Ons Erfdeel. Jaargang 12

[p. 26]

Pan (1961), regie H.v.d. Horst.

Joszef Katus (1966), regie Wim Verstappen.

[p. 27]

de toekomst van het filmen in nederland
a. koolhaas ● amsterdam

De krisis in de Nederlandse film duurt al zo lang als er in Nederland gefilmd wordt en het is dus enigszins de vraag of we er veel mee opschieten om, zoals de redaktie gevraagd heeft, speciaal de krisis in de Nederlandse film ter sprake te brengen.

Voor zover ‘de’ Nederlandse film een begrip is, is het dat geworden door de Nederlandse dokumentaire. De Nederlandse speelfilm is nergens een begrip. Hij heeft nergens een gezicht; zelfs in Nederland niet. Er is nooit een regelmatige produktie van geweest; elke nieuwe Nederlandse speelfilm was een toevallige verschijning, doorgaans omdat een cineast zo nodig moest en als gevolg van zijn overredingskunst of zijn vasthoudendheid een financier wist te vinden voor zijn projekt.

Er waren dan wel enkele mensen in het land, deskundig genoeg om de produktie verder te organiseren, maar hun aktiviteit heeft nooit kunnen leiden tot het ontstaan van een produktiemaatschapij die een

[p. 28]

De dijk is dicht (1950), regie A. Koolhaas.

Fanfare (1958), regie Bert Haanstra.

[p. 29]

behoorlijk lange periode geen ander doel had en geen andere ambitie dan het vervaardigen van speelfilms. Het gevolg van een en ander was dat het publiek dat naar Nederlandse films kwam kijken volstrekt toevallig wél kwam of... niet kwam. Uitschieters in de publieke belangstelling als vóór de oorlog De Jantjes, Pygmalion, enkele Jordaanfilms en na de oorlog Fanfare, De dijk is dicht, De overval, Ciske de Rat enz. Ieverden geen gegevens op omtrent het type Nederlandse film, dat het Nederlandse publiek graag zag - al waren er producenten die zeker meenden te weten, dat bepaalde lolfilms altijd sukses zouden hebben; iets waar ze doorgaans bedrogen mee uit zijn gekomen, maar wat toch bepalend is geweest voor het ontstaan van een aantal films, die op basis van een veronderstelde suksesformule een daverende flop werden.

De animo om films te maken werd daardoor steeds kleiner en men moet daarom des te meer de volharding bewonderen van iemand als Fons Rademakers die als individueel regisseur tenminste vijf grote films gemaakt heeft en die daarmee ook duidelijke artistieke bedoelingen geheel of gedeeltelijk waar heeft weten te maken.

Door het bestaan van de Nederlandse Filmakademie is de situatie veranderd. De animo van individuen om speelfilms te maken, werd plotseling een soort kollektieve animo. Jongelui die werden opgeleid voor de film, enige jaren met alle mogelijke problemen van de film werden gekonfronteerd, en gedwongen waren tijdens hun opleiding aan film, nog eens film en opnieuw film te denken, zagen het maken van speelfilms als hun toekomst, zonder dat zij nog op hartgrondige wijze in kontakt waren geweest met de praktijk van het filmen in de Nederlandse maatschappij, voor welke de Nederlandse speelfilm een uitermate dubieuze zaak was en is.

Bovendien gaven ze zich weinig rekenschap van de omstandigheid dat het Nederlandse bioskooppubliek volstrekt niet naar films van eigen bodem vraagt (evenmin als naar Nederlands toneel). Ze hadden zich maar één ding voor ogen gesteld: films maken. Hoe dan ook. En waarachtig ze speelden het nog klaar ook.

Wat dat betreft heeft het duo De la Parra-Verstappen belangrijke openingen gemaakt door speelfilms te maken voor veel kleinere bedragen dan tot dusverre gebruikelijk was of mogelijk werd geacht. De lowbudget-film zoals men deze werken noemt, bleek in beginsel als ‘presenteerbaar ding’ volstrekt niet onder te doen voor duurder gemaakte films, maar... en dat is het droevige van de zaak, ook deze films kwamen doorgaans niet uit hun kosten, al deden vrijwel alle medewerkers hun werk voor niets of voor bijna niets.

Dit maakt de sociale positie van de jonge filmers tot een onmogelijke. Hetzelfde is namelijk het geval bij de meeste van de jongeren die door fondsen van C.R.M. daartoe in staat gesteld korte films maken. Door hun gebrek aan ervaring en door een doorgaans te optimistische kalkulatie van de kosten, schiet het honorarium er doorgaans bij in en dat is natuurlijk een wanhopige zaak.

De relatie tussen de jonge filmers en de bestaande grote en grotere produktiemaatschappijen is ook nog allesbehalve gezond. De grote produktiemaatschappijen die de meeste opdrachtfilms voor hun rekening nemen, zijn gewoon films te maken waarin de wensen van de opdracht-

[p. 30]

gever op de eerste plaats komen. Het (eventuele) standpunt van de filmer, ten opzichte van de te verfilmen stof komt daarna wel, of eventueel zelfs in het geheel niet aan de beurt. Voor tal van jonge filmers is dat een bijzonder moeilijke situatie. Hun aanpassing aan de wensen van opdrachtgevers is voor hen een punt. Een zeer belangrijk punt. Dit maakt dat tal van opdrachtgevers in beginsel volstrekt niet gediend zijn van ‘de wilde jongeren’ en dat deze zich op hun beurt nogal buitengesloten voelen. Voor de mensen in het filmbedrijf, die het filmen als een puur technische aangelegenheid zien, tellen die moeilijkheden minder, maar voor degenen die het filmen als een puur kreatieve zaak beschouwen, liggen die zaken moeilijk.

In officiële kringen zegt men dan ook wel dat zo'n filmopleiding vooral geschikt is om werklozen te kweken; maar dat is natuurlijk onzin. Want behalve op het gebied van de puur artistieke film bestaat er ook nog zoiets als de dokumentaire film, de wetenschappelijke, onderwijs- en voorlichtingsfilm. Voor dit type film, in het algemeen gekombineerd met televisie, is een grote toekomst weggelegd. Zeer veel van het onderwijs op alle niveaus zal via visuele media gegeven gaan worden en bij voorlichting en volksopvoeding zullen ook de audio-visuele middelen van steeds groter betekenis worden. Het is mede om die reden dat op de Filmakademie de voorbereiding op deze taak van ‘visualiseerder’ met ingang van dit leerjaar aan het leerprogramma is toegevoegd. De vraag naar deze ‘visualiseerders’ zal zeker sterk toenemen en in de toekomst zullen de afgestudeerden van de Filmakademie hier kunnen inspringen.

●

En wat de jonge filmers betreft die nu eenmaal als ideaal hebben om speelfilms te maken: de ervaring leert dat de aanwezigheid van artistieke krachten met artistieke idealen, de middelen om te werken forceert. Vóór de tweede wereldoorlog waren er zo goed als geen danskunstenaars in ons land. Daarna zijn er tal van uitnemende danskunstenaars en koreografen opgekomen en opgeleid. Het gevolg is het bestaan op dit moment van drie voortreffelijk werkende en zelfs al internationaal befaamde balletgroepen in een land, dat vijfentwintig jaar geleden slechts heel incidenteel dansuitvoeringen kende.

Zo zal het met het filmen zeker ook gaan. Het aantal filmers met uitgesproken artistieke idealen groeit, hun aanwezigheid zal onherroepelijk leiden tot een totaal andere positie van het filmen in ons land. Desnoods om te beginnen als een sociale noodzaak. Want op de keper beschouwd hebben in het gehele kunstbeleid van de Nederlandse regering altijd sociale motieven de doorslag gegeven.

Op alle manieren kan men dus wel zeggen dat het filmen in Nederland een toekomst zal hebben, al moet men er aan toevoegen dat degenen die voor de anderen die toekomst moeten gaan veroveren, het moeilijk genoeg zullen krijgen.