|
| |
| |
| |
Plastiek op ekspozitie T.H. Eindhoven. (1966)
Plastiek op ekspozitie T.H. Eindhoven. (1966)
| |
| |
| |
de ‘bollen’ van beeldhouwer frans peeters
volstrekte voltooiing van ruimtelijke ervaringen
mr. ton frenken ● vught
I.
Het beeldhouwen van Frans Peeters (Schinnen, Limburg, 1925) heeft met houwen en hakken niets meer te maken. Wel met bouwen van vormen. In zijn atelier dan ook geen houtspaanders of klei-bokken, geen levende modellen of dingen gevonden in de natuur. Niets van de sfeer van het romantische atelier. Maar een reeks kleine werkplaatsen en een grotere werkhal, waarin takels, apparaten voor polyester-bewerking, materialen en vele gereedschappen. Dat alles goed geordend; tweehonderd beitels in volgorde van grootte, in efficiënte rekken, laden en kasten geplaatst, in de overzichtelijkheid van zakelijk daglicht of overvloedig neon.
In deze werkplaats, onopvallend gelegen aan de Boschstraat te Swalmen (bij Roermond), werkt Peeters met een paar assistenten aan de vervaardiging van zijn polyester skulpturen; de grote en kleine, witte, doorgaans ronde plastieken, die men - sinds ze betrekkelijk kort geleden tamelijk plotseling onder de aandacht van velen kwamen - eenvoudigweg de ‘bollen’ van Frans Peeters is gaan noemen. Hetgeen natuurlijk een te generaliserende naam is, die toch bij deze titelloze plastieken de inhoudelijke kern raakt.
De zakelijkheid en de efficiëntie van de werkplaats is een keuze en een noodzaak: het kenmerkt een houding, waarbij niet de eigen-aardigheid van de kunstenaarspersoonlijkheid op de voorgrond staat, maar de eigenheid van het kunstwerk; bij het soort werk dat Peeters maakt, is bovendien een nauwkeurig werkschema noodzakelijk, omdat het produktieproces vanuit de gegevenheden van het materiaal zijn eisen stelt. Met polyester kan men veel doen, maar men moet zich aan bepaalde tijden en volgordes van bewerken houden. Signifikant voor een opvatting vooral mag het heten dat vandaag veel kunstenaarsateliers veranderen van landelijke
| |
| |
Dood van een rebel, gietijzer, hoogte ongeveer 85 cm. (1965)
Angstklop, gietijzer, 35 cm. (1965)
primitieve optrekken of rommelige stadszolders in heldere studio's of ruime werkplaatsen. Men vraagt de werker daar ook amper naar zijn personalia, het is het werk en de wijze van werken die allereerst geldt. ‘Dingen van komaf en zo spelen geringe rol; ook mijn opleiding was weinig bepalend: behalve de kleuterschool, hebben alle scholen tot moeilijkheden geleid, tot verwijderingen, tot en met de Tilburgse Academie’.
Peeters haalde er M.O. tekenen, heeft alleen nog plezier van een stuk opleiding in bouwkundig tekenen. Woont 10 jaar te Swalmen met vrouw en vijf kinderen. De omgeving bevalt vanwege de akkomodatie en prettige mensen, de smid, timmerman, metselaar en anderen waarmee men moet samenwerken. Geen kunst-kontakten.
Zo schuwt dus een kunstenaar van vandaag de myte van de artistieke persoonlijkheid.
| |
II.
De fase voorafgaand aan de polyester plastieken werkte Peeters in gietijzer. De zware massieve skulpturen bezaten aanvankelijk nog een organische vorm, zij het zeer kompakt, een soort antropomorfe partes pro toto. De vormen gingen zich meer en meer sluiten en ronden tot een bol; het ijzeren oppervlak werd ook steeds gladder; de interessante huid werd steeds meer weggewerkt. Maar Peeters ervaarde dat materiaal als toch nog te interessant van huid, en ‘huid en huidziekte zijn synoniem’. Hoewel hij dat gietijzer zo sec mogelijk gebruikte, bleef die bewerkte huid, als de struktuurtjes bij brons, te veel een manifestatie van de arbeid en de moeite. Dan manifesteert zich vooral de persoon, en dat wil hij niet: ‘die hele expressie is langzamerhand banaal geworden; dat is als praten over buikpijn of andere particuliere zaken; ik vind dat een kunstwerk niets mag vertellen over de buikpijn enz. van de man die het maakt’.
Als de konsekwentie wordt het gietijzer te ontdoen van iedere persoonlijke toets, blijkt dat in dit materiaal een omweg te zijn; een andere, als het ware meer-ónpersoonlijke materie wordt gezocht.
We moeten dit onpersoonlijke goed verstaan: het vindt zijn positieve tegendeel bij de zelfstandigheid van het kunstwerk. Dan worden kunstwerken ‘dingen, die niet van de mens uit uitdrukken, maar die een zo volstrekt eigen patroon hebben, dat ze voor de mens als dwingend gebeuren van buitenaf komen; daarmee zijn ze niet uitdrukkinggevend,
| |
| |
Cel. gietijzer. 17 cm (1966)
Werk in aanbouw: 1e faze.
maar indrukwekkend, zoals alle dingen van de natuur’.
Dan ook is een kunstwerk niet het gewilde resultaat van een psychisch proces, maar een ding dat er is, plotseling en tot verwondering van de maker - hoewel hij iets maakte en amper kunst bedoelde. Vanwaar komt het? In ieder geval niet vanuit een gekende of bewuste transcendentie; dat zou een nieuwe (of eigenlijk de oeroude) myte zijn. Immanent is het kunstwerk, het doemt op als een paddestoel - bij déze vochtigheidsgraad, dié temperatuur en bij nacht: als we 's morgens onze ogen openen, zien we...
| |
III.
Voor Peeters ongeveer drie jaar geieden naar het nieuwe materiaal overstapte, had hij met polyester en verwante materialen wel geëksperimenteerd; met polyurethaan, een schuimende kunststof waarin een man als Ger van Elk zijn ‘klodders’ vervaardigt; of met zachte plastics, zoals Gilardi gebruikt voor zijn tapijt-achtige realistische reliëfs, die hij onlangs (Museum-journaal 13/4) onder ‘micro-emotive art’ rangschikte. Met elastomeren ook, de polymeriserende stoffen die een keten-molekuul vormen. Kennis die door veel informatie verkregen moet worden - en toch niets te maken schijnt te hebben met de nabijheid van de Staatsmijnen, het grootste chemisch bedrijf van Nederland.
Polyester ontstaat door een samenvoeging van harsen en een katalysator, en wordt verwerkt met kwast of spuit in een mal, die geprepareerd is tegen hechting, tegen vastkitten. Aan de (negatieve) mal in polyester gaat doorgaans een positief model in gips of klei vooraf. Het proces omvat dus drie stadia.
Die stadia zijn in en om de ateliers van Peeters aanwezig; de gipsen modellen voor een grote bolhelft, de reeds gespoten en met glaswol gewapende negatieve mal en gereed-zijnde delen van bollen, van komplekse plastieken, waarbij de bol als het ware in drie stukken gesneden lijkt, die even van elkaar schuiven (zie de plastiek voor Roermond); ook een reeks elementen voor buisvormige plastieken. Het werk dat op stapel staat zal namelijk bestaan uit een kompositie van cirkel-vormige buizen die suggereren onder het grondoppervlak ‘verder te gaan’ en weer terug te keren.
In de laatste fase van een plastiek wordt het kruipgat, waardoorheen de segmenten vanbinnenuit aan elkaar werden gelast, dichtgemaakt. De naden en voegen kunnen onzichtbaar
| |
| |
Werk in aanbouw: 2e faze.
Werk in aanbouw: 3e faze.
Werk in aanbouw: 4e en laatste faze.
worden, door de gladde laag polyester die als een laklaag wordt opgebracht.
Een fascinerende mal voor een grote, nog onvoltooide plastiek is de dubbele halve maan-vorm met daarop een metershoge uitstulping, die men slechts penaal kan noemen, maar evident een vaginale vorm wordt indien men bedenkt dat het positief andersom uitvalt. Hier ziet men dus de buitenkant van een binnenvorm.
De instulpingen over het ‘middenveld’ van Peeters bolvormen geven soms aanleiding tot antropomorfe duidingen. Voeg daarbij de tot strelen uitnodigende gladheid van het oppervlak en men begrijpt de sensueel-erotische ervaring die sommigen zeggen aan zijn werk te beleven. De algemeenheid echter van de vormen - die men zowel organisch als geometrisch konstruktief kan benoemen - laten een eenduidige interpretatie zeker niet toe. De afwezigheid van titels bevestigt dit, de onbeschrijfbaarheid eveneens. (Stereometrische formules zouden in eksaktheid nog het verst komen - maar ook alleen daarin.)
| |
IV.
Toch zijn voor Peeters techniek en materiaal dingen van het tweede plan. Zelf drukt hij het zo uit: ‘techniek hoort in je werk thuis in de volkomen vergetelheid; het is het gladde verloop van een proces: vanaf het moment dat het begint moet het vanzelfsprekend verlopen’. Dit sluit aan bij zijn instelling zijn werk zo ekonomisch mogelijk te doen: het moet niet meer mis kunnen gaan.
Het tegenovergestelde dus van action-painting, de vooral Amerikaanse beweging in de kunst, waarbij het kunstwerk inhoudelijk samenvalt met de wijze en de situatie van totstandkomen. Ook een zin om willekeur uit te sluiten bij het produktieproces en vooral een afkeer van virtuosendom: de geniale man, die iets bijzonders kan, indien hij tenminste op dat moment geen buikpijn heeft, is een achterhaald idee, niet meer passend in deze tijd. Vandaar dat het beter is om emotie-loze apparatuur het uitvoeringsproces te laten bepalen. Ziehier ook een konsekwentie van de bovengenoemde on-persoonlijke houding van de kunstenaar.
Evengoed blijft zijn kunst in betrekking tot de dingen die de mens aangaan, maar wellicht in een soort grotere golfslag, in meer algemeen-geldende zin.
Het gezegde sluit een weten-wat-hij-doet
| |
| |
Het voltooide werk, geplaatst te Roermond (L.).
Tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam. (1967)
Ekspozitie Peeters bij Galerie Mickery te Loenersloot. (1968)
niet uit. Er is een intuïtieve zekerheid, al is er weinig ekspliciete verklaring voor. Peeters wordt geïntrigeerd door de bol, van buiten af, als bestaand ding, als bestaand gegeven. Maar, zegt hij, ze waren niet konkreet voorhanden, dus moest hij ze maken: de bol die openscheurde, de volmaakt gesloten vorm, het volumen dat in beweging is aan de rand van zijn eigen uiteenvallen. Want dat is typerend in het recente werk dat een punt wordt aangeduid waarop beweging begint: het bijna vallen, het begin van verschuiven, de aanzet van wegrollen; het punt dus waarin statisch en dynamisch elkaar raken: dat vermag deze plastiek in beeld te brengen.
Ik denk dat wij daarbij met een betrekkelijk schrale ervaringsrijkdom staan. Peeters merkt op hoezeer wij lineair denken; ons tellen is steeds lineair: ‘een volk dat zuiver ruimtelijk zou ervaren, zou tot een wijze van tellen komen, waarbij de inhoud van het getal 2 gelijk zou zijn aan de wortel drie uit onze 2. Wij denken weinig ruimtelijk; toch ben ik vooral met dat begrip volumen bezig, met de eigenlijke taal van volumen. En de bol is voor mij de volstrekte voltooling van een ruimtelijke ervaring.’
| |
V.
Merkwaardigerwijs is deze kunst, die zozeer insisteert op het onpersoonlijke, niet te rubriceren in een van de huidige richtingen van de beeldende kunst. Er is geen verwantschap met Zero, tenzij de oppervlakkige van de zeer enkelvoudige vorm en het overheersen van wit; dichterbij staat de minimal art, al betreft daarbij de ruimte-interesse eerder de relatie tussen het objekt, de omringende ruimte en de toeschouwer.
Als men Frans Peeters naar door hem bewonderde kollega's vraagt, noemt hij Tajiri, de amerikaans-japanse beeldhouwer die eveneens in Limburg werkt. Hij waardeert in hem de enorme diversiteit van zijn bezigzijn, en het altijd meteen raak zijn daarvan. En vervolgens wordt Jaak Frenken genoemd, de kunstenaar die op bijna maniakale wijze konkrete (‘huis, tuin en keuken’)-objekten met linnen beplakt en verstijfd tot witte ‘natures mortes’. De appreciatie van beider kunst blijkt voort te komen uit het kontrast met eigen werk: ‘het zijn de door mij geelimineerde gebieden, datgene wat ik helemaal niet ben, daarom voel ik het aan.’
Dat onrubriceerbare zal wel een sta-in-deweg zijn bij het waarderen van Peeters'
| |
| |
Plastiek van Peeters bij Galerie Mickery. (1968)
| |
| |
Plastiek van Peeters, bij Galerie Mickery. (1968)
Portret van Frans Peeters.
kunst, tenminste van opdrachtgevende overheden en instellingen. De waardering in kunst-kringen is momenteel aanmerkelijk, zijn deelname aan tentoonstellingen in binnen- en buitenland zeer intensief; hetgeen steden als Venlo overigens niet verhindert het zojuist gereedgekomen en speciaal voor die stad ontworpen werk een standplaats (of liever gezegd en lig-plaats) te weigeren. Niet dat een glad stadspark voor Peeters als de meest ideale plek geldt: hij zag ze liever midden in of dichter bij het gewoon gedoe van mensen, huizen en straten. We zullen zijn werken voorlopig voornamelijk in musea en galeries moeten aantreffen.
| |
Biografische aantekeningen
Geboren te Schinnen, Limburg (N.) 1925.
Opleiding: o.a. Akademie voor beeldende en bouwende kunsten, Tilburg.
Prijzen / onderscheidingen: geen (alleen speerwerpen/turnen!)
| |
Eenmanstentoonstellingen
| '66 |
Stedelijk museum Roermond
Stedelijk museum Weert |
| |
| '67 |
Technische Hogeschool Eindhoven, plastieken |
| |
| '68 |
Technische Hogeschool Eindhoven, grafiek
Galerie Jülicher, München Gladbach en Niederkrüchten
Galerie Mickery, Loenersloot
Coendersborg, Groningen |
| |
Groepstentoonstellingen
| '66 |
Contour, Delft
Beeld beoogt, beoogd beeld, T.H. Eindhoven |
| |
| '67 |
Plan Internationaal Doorwerth
Tajiri and some friends, Cult. Centrum. Venlo
Signalement 67, Stedelijk museum, Amsterdam
Atelier, Stedelijk museum, Amsterdam |
| |
| '68 |
Keukenhof, Lisse
IV Mostra internationale di scultura all aperto, Milaan
‘248 objekten’ Leiden. |
Werken in kollekties van T.H. Eindhoven, Stad Groningen, Frits Becht, Jülicher; opdracht Z.N.Z. Roermond en Fa. v.d. Grinten Venlo (stad weigert). |
|
Auteursrechtelijk beschermd