Ons Erfdeel. Jaargang 12

Lissitzsky-kollektie voor Eindhovens Van Abbe-museum behouden.

Een kollektie van werken van de Russische avant-garde kunstenaar El Lissitzky, die een belangrijke rol speelde bij de kunstvernieuwing uit de tijd van de Russische revolutie, is gelukkig voor het Van Abbe-museum te Eindhoven behouden gebleven. Het museum had de uit 86 werken bestaande verzameling in bruikleen van een anoniem kollektioneur. Toen deze echter genoodzaakt bleek te zijn, zijn verzameling te gelde te maken, kwam een Amerikaans bod van 100.000 dollar en het zag ernaar uit dat de kollektie naar een Amerikaans museum verkocht ging worden. Een genereus aanbod van de Boerenleenbank Eindhoven zorgde echter nog juist bijtijds voor de lening van de nodige fondsen, zodat het gevreesde verlies werd voorkomen.

De direkteur van het Van Abbe-museum, Ir. J. Leering, is van oordeel dat de genoemde prijs van 100.000 dollar redelijk is. Het betreft hier gouaches, tekeningen, akwarellen, maar ook typografische ontwerpen en architektuur-schetsen. Het werk van de Russische konstruktivist El Lissitzky bestaat namelijk voor het kleinste deel uit schilderijen. Zijn artistieke arbeid richtte zich op een

[p. 159]

breed veld van beeldende en bouwende kunsten; hij maakte ontwerpen, makettes en voorbeelden voor ekspositieruimten; hij hield zich bezig met de vormgeving van boeken en dichtbundels waarbij hij trachtte het beeld gelijkwaardig met het woord te laten meespelen; hij maakte grafiek zoals de zogenaamde Proun-Mappe uit 1921 en de Figurinenmappe Sieg über die Sonne in 1923. Van beide series kleurenlito's bezit het Van Abbe-museum een eksemplaar. Men kon ze geëkspozeerd zien op de grote overzichtstentoonstelling in Eindhoven in 1965-66.

Bruikleen.

De bedoelde kollektie van 86 werken, die het Van Abbe-museum sinds de tentoonstelling van een anonieme kollektioneur in bruikleen kreeg, bestaat voornamelijk uit unika: bijvoorbeeld de ontwerpen en proefdrukken van genoemde litografieën-series; maar ook uit een aantal vroege werken, tekeningen en akwarellen uit de jaren 1910 tot 1914. Zij hebben vaak gebouwen en architektuur tot onderwerp en wijzen reeds op Lissitzky's belangstelling voor een beeldende kunst die zich bezig houdt met de ordening en ‘vormgeving’ van de ruimte. In deze jaren studeerde Lissitzky, die in 1890 in Smolensk werd geboren, architektuur. In 1915 haalt hij in Moskou zijn architekten-titel. Deze opleiding zal zijn kunst beslissend beïnvloeden want na enige jaren als leerling van Chagall zijn invloed ondergaan te hebben, gaat Lissitzky zich wijden aan een kunst die hij zelf noemde ‘een overgangsfase van schilderkunst naar architektuur’ (dit duidde hij aan met de afkorting PROUN). ‘Probleemstelling die zich in de architektuur voordoen zoals aangaande volume, massa, zwaartekracht, ruimte, ritme, vormen de uitgangspunten voor zijn schilderkunstige konceptie’. (Ir. J. Leering: cat. 1965). Begrijpelijk dat Lissitzky zich aangetrokken voelde tot kunstenaars als Malewitsch en Tatlin. Hij speelde een rol in de richtingen die worden aangeduid als suprematisme en konstruktivisme; richtingen, die in het Rusland van na de revolutie van 1917 van overheidswege grote kansen kregen.

Invloed.

Het belang van Lissitzky is gelegen in zijn bijdragen aan deze nieuwe vormen van beeldende kunst, die niet alleen voor de ontwikkeling van de moderne kunst maar vooral voor de vormgeving en de architektuur van de 20ste eeuw van doorslaggevende invloed zijn geweest. Zoals men weet heeft Rusland na de revolutie een grote aktiviteit op het gebied van dit nieuwe beelden te zien gegeven, overtuigd als men was - zowel kunstenaars als de leiders van de revolutie - dat deze abstrakte kunst een reële funktie zou gaan uitoefenen in de nieuwe maatschappij.

Als in de jaren twintig in Rusland wat dat betreft de kansen keren, en veel kunstenaars het land weer verlaten, vinden we Lissitzky vaak in Duitsland, ofschoon hij zijn kontakt met Rusland nooit zal verliezen. In die jaren organiseert hij o.a. in Berlijn eksposities van avant-garde-kunst. Hij ontmoet er geestgenoten, het verrassendst misschien wel in de voorvechters van de Hollandse ‘Stijl’-groep, met name in Van Doesburg.

Het sterke maatschappelijk engagement van deze kunstenaars verklaart, waarom zij zich niet tot het olieverf-schilderij willen beperken: hun aktiviteiten waren zo sterk gericht op een vernieuwing van het uiterlijk beeld van maatschappij en wereld, dat zij zich met een voor ons bijna onvoorstelbaar entoesiasme wierpen op allerlei beeldende disciplines: op architektuur en demonstratieruimten, op grafiek en typografie, op fotografie en film. Het is dit samenhangend geheel van aktiviteiten, waarvan indertijd de Eindhovense ekspositie zo'n overtuigend beeld gaf en dat werd opgeroepen middels de ontwerpen voor affiches en boeken, middels de foto-kollages, de grafische bladen, de tekeningen en de architektuurschetsen. Daar ligt ook het belang van de kollektie die voor Eindhoven behouden moet blijven.

Want terwijl het Stedelijk Museum te Amsterdam zich gelukkig weet met een kollektie werken van Malewitsch en het Haagsche Gemeentemuseum een centrum is voor de kunst van De Stijl (met Mondriaan, Van Doesburg enz.) kan het Van Abbe-museum met de Lissitzky-kollektie een eigen bijdrage leveren tot verdere studie, aandacht en belangstelling voor een van de gewichtigste polen van de twintigste eeuwse kunst. De Lissitzky-werken zouden de bestaande Van Abbe-kollektie ook een stevige historische stut geven: te zeer namelijk wordt in de samenstelling van deze verzameling momenteel de nadruk gelegd op de Franse bronnen van de moderne kunst. Lissitzky's kunst is een evidenter - zij het misschien niet een bewuste of ekspliciete - bron voor een aantal huidige kunstenaars, wier werken nu in dit museum worden tentoongesteld of aangekocht, van kunstenaars als Stella en Arakawa, van een Vasarely en van Nederlanders als Visser, Schoonhoven en Dekkers.

Visie.

Belangrijke beeldende kunst is duur; men zegt, dat zij ‘waard is wat een gek er voor geeft’, maar zo gek zijn de gekken niet,

[p. 160]

Zelfportret (1924) door Lissitzky.

die met zorg, met verstand en vooral met durf en liefde een kollektie opbouwen van goede moderne kunst. Achteraf zijn velen de weinigen dankbaar, die het risiko namen om geld te steken in een kunst waarin zij geloofden. En die weinigen zijn de verzamelaars en kunstliefhebbers met visie, en de museum-mensen die ervoor vechten, dat belangrijke kunstwerken in openbare musea terecht komen en die voor de blijvende (en zelfs financieel stijgende) waarde durven instaan. Er zijn veel klassieke voorbeelden van het geluk dat een dergelijke gok heeft opgeleverd: Eindhoven mag denken aan de koop van de kubistische Picasso, een jaar of tien terug, de beroemde Femme assise.

Toendertijd een rel over een koopprijs van f 120.000; nu is het stuk terecht verzekerd voor een half miljoen: de onlangs gehouden Parijse Picasso-ekspositie toonde hoezeer dat stuk een top is; sindsdien is de waarde ervan ervan waarschijnlijk een half miljoen dollar...

Maar evenzeer zijn er voorbeelden van het kwijtraken van belangrijke kollekties door verkoop naar het buitenland, omdat Nederland de gelden tot aankoop niet opbracht. Of zelfs de suksessierechten niet kon opbrengen. De Nederlandse overheid heeft zich (enkele uitzonderingen niet te na gesproken) in dit soort zaken altijd op zijn smalst getoond. De Amsterdamse kunstliefhebber Van der Hoop bijvoorbeeld, had in 1833 Rembrandt's ‘Joodse Bruid’ gekocht voor f 6.825, - en het ‘Lezende Vrouwtje’ van Vermeer voor f 834, -. Deze Van der Hoop bezat ruim 200 topstukken van de 17e eeuwse Nederlandse schilderkunst. Hij legateerde in 1854 zijn verzameling aan de gemeente Amsterdam. Maar noch B. en W. noch de gemeenteraad voelde voor de aanvaarding van het legaat. In geheime zittingen vroegen zij zich af, of ‘deze kollektie wel bevorderlijk voor de zedelijkheid zou zijn’, maar vooral voor de f 50.000 suksessierechten schrokken zij terug. Een snel gevormd komitee uit de burgerij bracht f 40.000 bijeen, waarna de Raad het legaat aanvaardde. Nu vormt deze verzameling de basis van de kollektie van het Rijksmuseum; de waarde ervan is niet in geld uit te drukken: de werken hangen er onverzekerd, want de premie voor verzekering alleen al zou in de miljoenen lopen.

Treuriger ging het met de kollektie Verstolk van Soelen. Daarin bevonden zich 100 schilderijen uit de 15e, 16e en 17e eeuw, waaronder 25 Rembrandts en verder 3861 prenten, waaronder 815 Rembrandt-etsen. De verzameling werd aan de Gemeente Rotterdam aangeboden in 1845 voor f 100.000. Rotterdam weigerde, de kollektie raakte verspreid over buitenlandse musea. Twee jaar later aanvaardde Rotterdam de verzameling Boymans, omdat de stad de hele erfenis erbij kreeg, maar artistiek was deze kollektie minder belangrijk dan die van Verstolk.

Als men de motiveringen hoort voor de weigeringen om kunst te kopen, komt men vaak het argument tegen, dat de betreffende overheid geen geld heeft ‘voor uitgaven welke alleen tot genoegen strekken’.

Wat dat betreft is er gelukkig al veel veranderd: in de kwestie Lissitzky deed het gemeentebestuur van Eindhoven zelf moeite om fondsen te vinden: het belang van kunstbezit is tenminste al een erkende zaak.

Toch zijn er steeds weer partikulieren met durf, liefde en visie nodig, om het Nederlandse kunstbezit veilig te stellen tegen verkoop naar het buitenland. Er is wel eens voor gepleit om wettelijke maatregelen in te stellen tot beveiliging van het schaars overgebleven kunstbezit. Andere landen kennen dit soort maatregelen. In Nederland is dat niet haalbaar (we zijn nog niet verder dan het in 1912 door Mr. Frederiks geformuleerde monumenten-recht).

Een paar maanden geleden schonk verzamelaar Sidney Janis een twee-miljoen-dollar-kollektie moderne kunst aan het Museum of Modern Art in New York. Daarbij is een prent van Lissitzky. Voortaan draagt een stuk van dat sympatieke museum-gebouw de naam van Sidney Janis en meer nog: huist voortaan de kreatieve keus van een groot man. Kunstleven kan alleen maar groot zijn dank zij dit soort mannen.

Mr. Ton Frenken