Logo DBNL
Noord en Zuid. Jaargang 14 (1891)

Noord en Zuid. Jaargang 14

(1891)– [tijdschrift] Noord en Zuid–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘De eischen van het drama.’

Wanneer ik deze, zonder nadere toevoeging volstrekt onverdedigbare, samenvoeging van woorden tot titel dezer studie kies, dan is het, omdat een zeer groot aantal jeugdige beoefenaars der Nederlandsche letterkunde zich onder dien titel een recept denken, waarnaar een drama zou kunnen toebereid worden, ongeveer zóo als Aaltje de Keukenmeid of een ander keukenboek recepten geeft voor een ommelet, een ‘filet de sole’ of gestoofde perziken met champagnesaus.

Angstvallig vraagt de candidaat zich nu en dan af ‘Welke zijn de eischen van het drama?’ en hij slaat allerlei boeken op, raadpleegt Jonckbloet, doet vergeefsche moeite om een deel der aesthetische bespiegelingen van Wackernagel te verstaan en verbeeldt zich eindelijk op de hoogte te zijn en een zelfstandig oordeel te kunnen uitspreken over de waarde van een letterkundig kunstwerk, bestemd om ten tooneele gevoerd te worden.

De eisch, dat een jongmensch van 25 jaar, die nooit Frankrijk, Engeland of Duitschland bezocht en niet een zeer groot aantal tooneelstukken van allerlei aard op hoogst verdienstelijke wijze zag spelen, een eenigszins gemotiveerd oordeel zou hebben over tooneelstukken uit verschillende tijden, is zóo hoog, dat men dien gerust kan rangschikken onder de eischen, waaraan onmogelijk kan voldaan worden.

Alleen zou men tot op zeer beperkte hoogte ‘theoretisch’ kunnen leeren, zich eenigszins rekenschap te geven, waarom een of ander kunstwerk aantrok of tegenstond.

Geen geleerde is in staat, die ‘eischen’ zonder meer, te formuleeren om de volgende drie redenen:

1o. om de waarde van het tooneelstuk volkomen juist te beoordeelen, moet men het niet alleen gelezen, maar ook gezien hebben.

Het tooneelstuk als letterkundig kunstwerk, bestemd om door middel van de dramatische kunst vertolkt te worden, zal aan geheel andere eischen moeten beantwoorden, dan de roman in dialoogvorm, ook al zou men dien ten tooneele voeren; m.a.w. een tooneelstuk, om gelezen te worden, is geheel iets anders dan een tooneelstuk, om gespeeld te worden.
Voor den deskundige, d.i. voor hem, die zeer dikwijls gelegenheid had, den indruk te vergelijken, dien stukken uit verschillende tijden en in verschillende talen op hem maakten, eerst bij de lezing en daarna bij eene zeer verdienstelijke opvoering, is het duidelijk, dat alle gebreken, maar ook alle deugden van een stuk door eene goede vertooning aan het licht komen. Zoo zal menigeen van de Leeuwendalers, Joseph in Dothan, den Warenar en Het Moortje een geheel ander denkbeeld hebben gekregen en daarover een geheel ander oordeel hebben geveld, vóor en na de hoogst verdienstelijke vertolking op den voormaligen Stadsschouwburg op het Leidscheplein.
Het sterkstsprekend bewijs voor deze stelling leverden de Meiningers, die gedurende hun verblijf te Amsterdam stukken van den meest uiteenloopenden aard vertoonden en daaronder zeer vele, waarover ieder dacht, eene gevestigde meening te hebben, waarover echter op vele plaatsen de meening zich geheel wijzigde, toen men gezien had, wat de dichter wilde, dat men zou zien en.... hooren.
Men bedenke wel, dat het aantal personen, die al lezende het stuk voor oogen hebben, alsof het gespeeld werd, zeer klein is en dat zelfs bij dezen de meening zich wijzigt, wanneer zij het stuk uitmuntend zien spelen.
Aan welk stelsel van ‘eischen’ een stuk moet voldoen, kan dus inderdaad niet anders dan bij elk stuk afzonderlijk worden beoordeeld.

2o. De tooneelstukken zijn ten allen tijde geschreven naar de behoeften, den smaak of den wensch van het publiek en dat ‘publiek’ heeft dus ook in elke volgende periode andere eischen gesteld dan in de vorige.

Shakespeare werd bij zijn leven hoog geroemd, gedurende eene geheele eeuw vergeten en terwijl Herder hem als eenig aan alle ernstige lezers aanbeval en Goethe hem bewonderde, Schiller geheele werken onder den invloed der Shakespeare-literatuur schreef, gewaagde Frederik de Groote van ‘walgelijke platheden en slechte stukken’ en geen wonder, hij vond zijn ideaal, even als Godsched, in de regelmatige stukken van Racine, Corneille en zijn tijdelijken vriend Voltaire en keurde dus onvoorwaardelijk alle stukken af, die niet in verzen geschreven waren, niet afgepast in vijf bedrijven zonder verandering van tooneel, en niet geschreven in eene taal, geheel vreemd aan die van het dagelijksch leven. Die hooggeroemde werken hebben thans zelfs in Frankrijk hunne bewonderaars en.... grootendeels ook hunne vertolkers verloren; Agar bijv. de belichaming der vrouwelijke heldenrol, is niet te vervangen. Victor Hugo's Hernani wekte een storm van verontwaardiging en later bleef de dichter veertig jaar lang de lieveling van het publiek. Een halve eeuw lang heerschten Kotzebue en Iffland hier met onbeperkte macht, thans kan men hunne stukken niet meer uitstaan. Twaalf jaar geleden was er aan Ibsen niets goeds, thans wordt hij door half Europa als een mode-artikel geroemd,
door enkele ernstige mannen om zeer verschillende redenen bewonderd, door de mannen van het behoud, op grond van versleten stellingen, zonder genade veroordeeld.

3o. Het karakter der verschillende soorten van tooneelstukken loopt naar den volksaard van schrijver en spelers zoozeer uiteen, dat men geen algemeene regels kan vast stellen, waarnaar men zich theoretisch bij de beoordeeling van tooneelstukken zou kunnen richten.

De zuidelijke volken, vooral de Franschen, hebben een veel scherper en juister blik op de karikatuur dan de volkeren van Germaanschen stam, vandaar dat stukken als bijv. Durand et Durand, Les surprises du divorce, door Fransche acteurs opgevoerd, voor hen, die dit kunstgenre leerden begrijpen, inderdaad veel meer genot opleverden, dan de goede vertalingen die door onze Nederlandsche acteurs zoo voortreffelijk werden gespeeld. Stukken van bespiegelenden aard gelijk Ibsen, Fitger, Blumenthal von Wildenbruch in den laatsten tijd schreven, zullen oneindig beter aan ons bevallen, dan aan de volkeren van den Romaanschen stam. Veel van de heerschende meening over het tooneel regelt zich naar de kerk en den openbaren godsdienst; in den Amsterdamschen gemeenteraad gaan nog altijd stemmen op tegen de goddeloosheid van het tooneel, in Londen wijdde de Canon van St. Paul's eene kerkrede aan de nagedachtenis van Macready, den tooneelspeler.
Daarom ook zijn de theorieën door Duitsche schrijvers over het tooneel en de dramatiek ontwikkeld, meerendeels niet alleen onverstaanbaar, maar stellig grootendeels ontoepasselijk voor Nederlandsche lezers en bij al den eerbied, dien ik voor Jonckbloet en zijne werken gevoel, moet ik toch verklaren, dat zijn groote ‘Geschiedenis’ te Duitsch is, dan dat ze bij de ontwikkeling van verschillende theorieën, niet het minst die over het tooneel, zou kunnen geacht worden in den geest van het denkend gedeelte van het Nederlandsche volk gesproken te hebben.

Wie tot een zelfstandig oordeel over tooneelstukken wil geraken, kan daartoe alleen komen aan de hand der historie. Dan zal hem blijken, wat men in verschillende tijden van het tooneelspel verwachtte en dus ook, welke eischen men daaraan stelde. Uit dit gezegde volgt reeds, dat elke letterkundige periode in elk land haar standaardstuk heeft gehad, haar model, waarnaar alle schrijvers zich richtten en dat door een nieuw model werd verdrongen, tot dit zelf weer voor een ander plaats moest maken. Naarmate we onze dagen naderen, krimpen de tooneelperioden steeds meer in, gelijk ik straks gelegenheid zal hebben, aan te toonen. Voor het oogenblik gaat het tooneel in alle landen van Europa den ondergang tegemoet en als handelsonderneming blijft het alleen nog voortbestaan door allerlei gewaagde proefnemingen, tot groote schade van de kunstenaars onder de schrijvers en spelers, die vaak de slachtoffers zijn van de dolzinnige theoretici, dom genoeg om den geest des tijds te willen

veranderen of slecht genoeg om onder den schijn van kunstliefde, aanhangers te zoeken voor de eene of andere exploitatie, - vooral en bovenal door de onbeduidendheid en de omkoopbaarheid der kritiek, waaraan het publiek te goeder trouw nog geloof en waarde blijft hechten!1)

In de volgende bladzijden wensch ik aan te toonen, wat men in verschillende tijden van het tooneelstuk verwachtte en eischte; hoewel ik daarbij alleen het oog op Nederland heb, zal het noodig zijn, met het oog op ons beperkt dramatisch leven, naar tijdsorde ook over andere landen te spreken en even terug te gaan tot onzen voorhistorischen tijd.

Afgescheiden van de beperkende beteekenis, die men dikwijls aan het woord drama geeft, en waarover later meer, zal dit woord thans gebruikt worden in de algemeene beteekenis van het woord tooneelspel, waarvan ik mij tot dusverre bediende.

Het oudste drama, dat invloed oefende op het drama der nieuwere tijden, is het Grieksche; om verschillende redenen, waarvan de behandeling ons te ver zou doen afdwalen, heeft het Indische drama, zoomin als het Japansche of Chineesche ooit eenig spoor in de literatuur der nieuwere tijden nagelaten.

Het eigenaardig karakter, dat de oudste drama's hadden, zoowel als de bedoeling, waarmede ze werden uitgevoerd, vertoont zich onder verschillende vormen door alle eeuwen heen en eenvoudige lieden plegen, zelfs in onze dagen, nog denzelfden maatstaf aan te leggen, dien zij bij geruchte weten, dat in 't begin dezer eeuw werd aangelegd.

De oudste drama's bij de Grieken heetten tragoediën en werden opgevoerd bij gelegenheid van de feesten bij den wijnoogst, ter eere van den wijngod Dionysos en ze heetten tragoediën naar gr. tragos = bok, daar de bok als het schadelijkste dier aan deze godheid toegewijd was en hem geofferd werd en gr. ode = lied, Daarbij werd aanvankelijk alleen onder begeleiding van muziek een loflied op Dionysos gezongen, later ook op andere goden of helden. Arion was de eerste, die de dithyrambe door koren liet voordragen en in de dagen van Pisistratus trad eindelijk Thespis op, die den aanvoerder van

het koor op eene verhooging deed staan en alleen een verhaal deed voordragen. Spoedig werden deze verhalen langer en belangwekkender, de aanvoerder van het koor begint reeds nu en dan een gesprek met enkele personen in het koor en ter afwisseling worden aardigheden, soms van zeer verdachte soort, daarin gevlochten. Eerst Aeschylos bracht een tweeden tooneelspeler op het tooneel en legde daardoor den grond tot het eigenlijke drama, zoo als wij dat later leerden kennen. Te Athene werd het eerste theater (d.i. schouwplaats) gebouwd en het dansen, spelen, zingen, voordragen en verhalen gold niet als eene gewone uitspanning, maar als eene plechtigheid van godsdienstige en staatkundige beteekenis, ‘een onderwerp van voortdurende zorg der regeering’; daarom zat ook de overheid op de voorste zitplaatsen en zaten de priesters op eerezetels.

De inhoud van het gesproken woord was hoofdzaak en alleen het tragische koor, dat geen personen had voor te stellen, maar alleen te zingen, wat het publiek geacht werd te denken of te gevoelen, trad ongemaskerd op, overigens was er een masker voor elk karakter, voor elken leeftijd, voor elken stand en hoewel de rollen alle door mannen gespeeld werden, ook voor mannen en vrouwen. Deze maskers versterkten tevens de stem, waardoor het den tooneelspelers mogelijk werd, zich voor 30.000 ja soms voor 80.000 toeschouwers verstaanbaar te maken.

Met hooge geestdrift en bewondering volgde geheel het Grieksche publiek de spelers en niemand was meer geducht dan de dramadichter, dewijl deze niet alleen de macht der goden verheerlijkte en hun straffe wraak in de krachtigste bewoordingen teekende, maar ook vinnig den spot dreef met de dwaasheden of zwakheden der menschen uit zijne omgeving. Eerst waren beide elementen vereenigd, later werden treurspel en blijspel als afzonderlijke kunstwerken gescheiden en daarmede d.i. met Aeschylos (525)1) begint de bloeitijd van de Grieksche dramatiek, waarin verder o.a. de heerlijke treurspelen van Sophokles (496)1) en Euripides (480)1) ontstonden, en de bewonderenswaardige blijspelen van Aristophanes (460)1) en Menander (342)1).

Wij hebben den invloed van het Grieksche drama niet rechtstreeks, maar door tusschenkomst van de Romeinen ondervonden. Hoe groot

de belangstelling voor het drama in het oude Rome was, blijkt uit een senaatsbesluit uit de zesde eeuw, waarbij verboden werd, zitplaatsen in den schouwburg aan te brengen, daar men vreesde, dat de burgers, als ze konden zitten, hun werk zouden verwaarloozen en heele dagen in den schouwburg blijven. Het bezoek moet echter toch zeer groot geweest zijn, want men verhaalt van een schouwburg met 80.000 plaatsen en geen wonder, de weelde o.a. door Nero daarbij ten toon gespreid, overtreft verre alles, wat Parijs, Londen, Berlijn en Weenen ooit gaven. Zelfs de omvangrijkste voorstelling uit onze dagen kan in geen enkel opzicht met die in het oude Rome vergeleken worden. Wij hebben in Om de wereld in 80 dagen, De kinderen van kapitein Grant, Michael Strogoff, ja zelfs in zeer kostbare tooverballetten als Cendrillon en la Chatte blanche, hoe weelderig en rijk ook gemonteerd, natuurlijk niets gezien, wat zou kunnen halen bij een optocht van 600 muilezels, zooals in een, van een feestmaal van 3000 gasten, gelijk in een ander Romeinsch stuk voorkomt. Dat de belangstelling zich niet uitsluitend tot Rome bepaalde, bewijst de thans nog bestaande ruïne van het theater te Verona, waar 60000 zitplaatsen waren, zelfs de ruïne van het theater te Orange in het Fransche departement Vaucluse had 7000 plaatsen.

Naar inhoud en toon waren de spelen, die de bewondering der Romeinen opwekten, voor de volkeren buiten Rome minder vreemd, dan de Grieksche, en wel, omdat het zuiver menschelijke daarbij meer op den voorgrond trad. Zoo gaf Plautus (254) met platburgerlijke, Terentius (184) met deftige nauwkeurigheid een beeld van het leven in Rome en vele van beider stukken zijn in de moderne literatuur overgegaan, vertaald, bewerkt of omgewerkt, zooals o.a. de Warenar en het Moortje. Zooveel is zeker, dat de Romeinsche tooneeldichters veelal naar Grieksche modellen gewerkt hebben.

Toen de gloriën van Athene en Rome verdwenen, was er van het eenmaal zoo bloeiende drama niets overgebleven, dan een bijna waardeloos werk. Maar de meesterstukken, die eenmaal Perikles en Augustus in verrukking gebracht hadden, behielden alle levenskracht en gaven het voorbeeld van een drama aan alle landen van Europa, die een tooneelgeschiedenis hebben. Daarbij werd altijd eerst het Latijnsche drama als voorbeeld genomen, nu en dan eene Grieksche kunsttheorie uit of naar Aristoteles toegepast, later bij Horatius' Ars poetica als kunstwet gezworen, meer nog bij Boileau's Art poétique en soms, maar veelal zonder gevolg, eene poging gedaan om het

Grieksche drama als model te doen dienen en te doen herleven.1)

Die navolging kwam uit Frankrijk in ons land in het tweede vierendeel der vorige eeuw en sedert dien tijd zijn de eischen, die wij aan het drama stelden, afwisselend dezelfde geweest, die Frankrijk, Engeland of Duitschland gesteld hadden.

Wat men van het drama vóor dien tijd verlangde, zal ik thans eerst even nagaan.

In Engeland, Duitschland en Nederland zijn gelijk thans algemeen bekend is, de eerste tooneelvoorstellingen van kerkelijken aard geweest. De geestelijkheid kon geen beter middel uitdenken om de ongeletterde bevolking met den inhoud van het Nieuwe Testament bekend te maken, dan de gebeurtenissen daarin vermeld, voor de oogen der geloovigen te laten voorvallen. Op de hooge kerkelijke feesten wanneer heinde en ver de bevolking kerkwaarts toog, werden de geboorte, het lijden, de uitstorting van den Heiligen Geest en derg. den volke vertoond en wel in de kerken en door jonge geestelijken. Zien was hoofdzaak, want de ontwikkeling der landtaal was nog zoo beperkt, dat deze stukken in het Latijn geschreven werden2). Het spreekt van zelf, dat de eentonigheid dezer voorstellingen eindelijk verveling wekte en er een middel moest gevonden worden, om de aandacht der toeschouwers te boeien. Als bijzonderen ‘eisch’ aan de allereerste stukken, kon alleen gesteld worden, dat zij de voornaamste personen uit het evangelie van den dag ten tooneele brachten en dat de voorstelling zóo werd ingericht, dat deze een diepen indruk

op de toeschouwers maakte. Naar natuurlijkheid of waarheid werd niet gevraagd en 't een zoowel als 't ander kwam minder voor, naarmate het kerkelijke drama van aard en karakter veranderde en dus gaandeweg verbasterde.

Toen de belangstelling steeds meer afnam, bewoog zich spoedig tusschen de personen uit 't evangelie een ander personage, een grappenmaker, die eerst tegen de vertooners, daarna tegen 't publiek dwaasheden, grofheden of vuilheden zei; deze persoon had groot succes en hij leeft voort in de ‘vroolijke rol’, die in geen enkel stuk tot op den huidigen dag ontbreekt, men denke aan den Jonker van Varik, in de Vrouwe van Waardenburg, aan den ‘Bedelneef’ in De Zeekaptein van Bulwer (uit denzelfden tijd), aan de ‘Clowns’ bij Shakespeare, die even als de meiden of knechts bij Molière en de ‘raisonneurs’ in de nieuwere Fransche drama's het gezond verstand vertegenwoordigen. Hij is als de hofnar in den kring van edelen en grooten. Weldra bewegen zich twee dergelijke personen te midden der heiligen en hun vuile taal is oorzaak, dat het drama door de hooge geestelijkheid uit de kerken geweerd en naar de kerkhoven gebannen wordt; de geestelijken trekken zich steeds meer terug, de vertooningen hebben op de straat plaats en geen hoogeren eisch is er bekend dan, de menigte aangenaam bezig te houden, hoewel men voortging voorstellingen uit het evangelie te geven.

Er geschiedde, wat er ook in Griekenland en Rome gebeurde, de enkele kwinkslagen groeiden tot uitgewerkte grappen aan, die weldra als tusschenspelen een groote beruchtheid kregen. Als zoodanig vermeldt o.a. Gallée1) een ‘wedloop’ tusschen Petrus en Johannes, waar beide discipelen naar het graf gaan (Petrus wordt daarbij hinkende voorgesteld); in éen mysterie-spel is een paar schoenen en een zwaard de prijs van den wedloop. Hij gewaagt ook van het coquetteeren van Maria Magdalena, een gesprek van Jozef en Maria over hunne armoede, en een hevigen twist van Jozef met de dienstmaagden, waarbij Jozef de beide dienstmaagden om de wieg nazit, en ze afranselt. Elders neemt Jozef verschrikt de vlucht.... naar een bierhuis.

Toen de voorstellingen op de markten of in de straten plaats hadden, waren langzamerhand de drie verdiepingen ingevoerd: hemel, aarde, en hel. Daar werd God veelal voorgesteld als een oude man met een langen witten baard, zittende op een grooten stoel midden in den

Hemel. Op eene teekening van Ludwig Burger1) wordt op de middenverdieping de opstanding vertoond, terwijl twee der krijgsknechten, die 't graf bewaken moesten, slapen en een derde van schrik omvalt; op de bovenverdieping zit God met kroon en schepter tusschen twee aartsengelen; beneden worden de poorten der hel door de ontstelde duivelen opengeworpen, éen staat boetvaardig op den achtergrond, een ander is als verplet neergevallen tegen den trap, waarmede men van de hel naar de aarde klom, maar.... op het voorplein der hel vertoont zich een duivel, die op zijn knieën ligt en zijn tong tegen het publiek uitsteekt. Er is waarlijk afwisseling genoeg en bevrediging voor elken smaak; alleen van doorgaande ernstige opvatting geen spoor. Daar is éen passiespel, waar God slapende voorkomt, een aartsengel komt hem wekken en zegt: ‘Ontwaak Heere God, ze vermoorden je Zoon!’ waarop God verschrikt wakker wordt en zegt: ‘Haal me de duivel, ze vermoorden mijn Zoon en ik weet er niets van!’

Men ziet, een hoogeren eisch dan het publiek te lokken, onverschillig door welke middelen, had men niet. Ik zwijg nog van de meer dan vuile grappen, die in de processie-spelen, vastenavondspelen en derg. voorkwamen.

Hoe verdorven en verbasterd ook, de stukken beantwoordden toch aan een eisch, dien, dat aan het einde de deugd zegepraalde. Daarom staat de duivel met zooveel beteekenis tegenover den geest van het goede, en al is het, dat soms monniken en geestelijken worden voorgesteld op eene wijze, die ons geen hoogen dunk van hun deugd doet krijgen, toch blijft de braafheid het langst aan het woord en behaalt de vroomheid de overwinning.

Deze kerkelijke voorstellingen heetten mysterien, gelijk de geheele lijdensgeschiedenis een mysterie genoemd wordt (en ten alle tijde blijven zal).2)

In de moraliteiten, waarin de persoonsverbeeldingen van deugden en ondeugden aan het woord waren, geldt dezelfde regel als in al de andere stukken uit dien tijd: letterkundige aesthetische waarde is geen vereischte, wanneer maar de deugd zegepraalt.

Die zelfde theorie wordt, ten onrechte, maar door zeer velen, met miskenning van den eisch der kunst en van de dramatische kunstwaarde der stukken, ook nog heden toegepast.

Toen in de vijftiende eeuw de geestelijkheid langzamerhand bij de vertooning van schouwspelen op den achtergrond gedrongen was, kon er evenmin sprake zijn van een of anderen ‘eisch’ der kunst. Er ontstonden half wereldlijke, half geestelijke gezelschappen, die stichtelijke of romantische stukken ten tooneele voerden. De ernstige ‘Abele spelen’ ontleenden de stof aan ridderromans, de boertige ‘Sotternieën’ aan het dagelijksch leven. Hoe onstichtelijk de taal in de laatste soms was en hoe vuil de grappen, de ontuchtige vrouw werd ten slotte gestraft, de bedrieger ontmaskerd, maar blijkbaar is bij geen van beide een andere bedoeling geweest, dan de toeschouwers aangenaam bezig te houden.

Minder naar den vorm dan naar de strekking is er echter wel een eenvormig streven in den arbeid der Rhetorijkers optemerken. Even als de Meistersinger in Duitschland is bij de Rhetorijkers in de spelen van Sinnen of Moraliteiten het pleidooi of twistgesprek de eenige karaktertrek. ‘De Rhetorijkers deden met hunne tallooze moraliteiten weinig meer dan debatteeren, redeneeren, abstraheeren, analyseeren en subtiliseeren’ getuigt ten Brink.1) In 't begin der zestiende eeuw vertoont zich bij hen dikwijls de lust om staatkundige of godsdienstige wanbegrippen krachtig aan te vallen, de Spaansche heerschappij geweldig te bestrijden, tot dat de komst van Alva hen tot zwijgen brengt.

Aan wetten of reglementen betreffende vorm of inhoud der stukken werd niet gedacht, de omvangrijke tabulatuur der Duitsche ‘Meistersinger’ was in de Nederlanden onbekend; een nieuw bewijs, hoe de theorie en de bespiegeling den Duitschers meer eigen is, dan den Nederlanders. De Rhetorijkers en de Meistersinger waren personen van gelijken stand, hunne samenkomsten en hun arbeid hadden zeer groote overeenkomst, maar bij de laatsten was alles gereglementeerd, hier werd er maar op los gerijmd en gespeeld!

De Rederijkerij was in 't begin der 17e eeuw nog in vollen bloei en de invloed der Engelsche tooneelspelers, die Leicester vergezelden en die weldra door andere Engelsche gezelschappen gevolgd werden, is stellig zeer gering geweest, wat aangaat vorm en inhoud der stukken; voor de inrichting van het tooneel en de kunst van spelen heeft men zich echter ongetwijfeld in menig opzicht het voorbeeld der Engelschen ten nutte gemaakt.

Van tijdgenooten worden geen getuigenissen aangehaald en de bewijzen door prof. Moltzer in zijne bekende studie1) aangevoerd, zijn niet zoo afdoende, dat men er Von Hellwald's beweren2) voor prijs kon geven, dat ik ook tot het mijne maakte. Beide schrijvers zijn het volkomen eens over den invloed van het spel der Engelsche komedianten op ons tooneelspelen en prof. Moltzer haalt als alles afdoend bewijs een paar regels uit Het Moortje aan, waarin Reynier getuigt, dat hij niet naar de Rederijkers wil gaan, want

 
Sy segghen op haer les, soo stemmich en soo stijf,
 
Al waer ghevoert, ghevult, met klaphout al haer lijf!’

Ze speelden dus als houten poppen; maar hij verklaart tevens:

 
Warent de Enghelsche of andere uytlandsche
 
Die men hoort singhen, en soo lustich siet dantse
 
Dat sij suysebollen en draeyen als een tol.

dan was hij er naar toe gegaan.

Hadden immers de Engelsche stukken zelve hier inderdaad navolging gevonden, dan zou men mogen verwachten, dat men zich al spoedig aan den arbeid had gezet om meer Engelsche stukken, vooral stukken van Shakespeare machtig te worden en toch komt eerst in 1645 de vertaling van éen stuk: Julius Caesar, ofte Kaiser-Moorders.

Het eerst, dat men zekere eischen aan het drama gaat stellen is in het tijdvak beginnende met den tijd, dat Hooft tusschen 1598 en 1601 in de Oude Kamer zijne stukken laat opvoeren, o.a. Achilles en Polyxena, Granida en Theseus en Ariadne. Dat van de drie stukken er twee aan de ouden ontleend zijn, is bewijs genoeg, van waar men de stof ontleende, dat bij Hooft de invloed der Italiaansche dichters van veel beteekenis was, herinnert ons Granida.

Inderdaad, het was het pseudo-klassieke drama, dat hier de eerste plaats innam en geen wonder.

In de studie van de taal der Grieken en Romeinen stond in de zeventiende eeuw Nederland hooger dan eenig land der wereld en de invloed dier studiën deed zich weldra overal en in alle kringen gevoelen en als maatstaf voor kunst en wijsbegeerte gold natuurlijk alleen de uitspraak der klassieken. Sedert bijna twee eeuwen had men bij de zedeleer van Aristoteles gezworen, geen wonder, dat men in zijne ‘Dichtkunst’1) de eenige aanwijzing voor het tooneel en de letteren meende te vinden.

Volgens Scherer2) werd dit werk in het Syrisch en in 't Arabisch vertaald en daaruit in het Latijn. Een uittreksel verscheen in 1481 te Venetië, eene volledige Latijnsche vertaling door Valla in 1498, eindelijk zag de oorspronkelijke tekst in 1508 het licht te Venetië bij Aldus Manutius. De Aldinische uitgaven hebben hier te lande steeds in hooge eer gestaan en ongetwijfeld hebben onze geleerden in de eerste helft der zestiende eeuw met groote zorg deze Poetiek bestudeerd. Dat de vinding, het verhaal (de mythe gr. muthos) hoofdzaak is, heeft Aristoteles terecht beweerd en bij niemand duidelijker dan bij Shakespeare wordt dit bewezen.

Op de definitie, die Aristoteles in het 6e hoofdstuk zijner Poëtiek geeft, hebben zich gedurende meer dan twee eeuwen de meeste dramatisten beroepen. Ze luidt als volgt: De tragoedie is de nabootsing van eene gebeurtenis van waardigen en belangrijken aard, die een afgesloten geheel vormt, een bepaalden omvang heeft, in kunstig versierde taal is uitgedrukt en waarvan de versieringen beurtelings in de verschillende deelen der tragoedie voorkomen3); opgevoerd door voor ons oog handelende personen en niet door verhalende mededeeling en die ten slotte door medelijden en vrees het gevoel op deze wijze loutert.’

Men ziet, hoe nauwkeurig het doel is omschreven; in VI. 11 lezen we: ‘zonder handeling is geen tragoedie mogelijk, wèl zonder ka-

rakters.’ Bernhardy1) wijst er met nadruk op, dat de held geen gemeen of verdorven mensch moet zijn, niet iemand, die door misdaden of een blind noodlot, maar door dwaling en gebrek aan inzicht schuldig en ongelukkig wordt.

De bedoeling is dus, dat de toeschouwers verteederd worden door 't medelijden met den beklagenswaardigen schuldige en met een heilige vrees worden vervuld voor de gevolgen zijner afdwalingen en de geduchte straf, die er het gevolg van is.

Op dien grond veroordeelt Lessing in het 64e hoofdstuk zijner Dramaturgie den Richard III van Weisse, omdat dit stuk alleen medelijden wekt met de slachtoffers en geen schrik voor de gevolgen van Richards daden, maar alleen angst voor den booswicht zelf2).

Zelfs Lessing wist in 1768 dus nog geen anderen maatstaf aan te leggen, dan Aristoteles (geb. 384 v. Chr.) vergetende, dat de omgeving, de volksaard en de geheele inrichting der maatschappij, de godsdienst vooral, in twintig eeuwen te veel veranderen, dan dat op eene populaire kunst, uit het leven zelf geboren, na al dien tijd hetzelfde oordeel zou kunnen passen.

En het was niet Lessing alleen, het was niet de bespiegelende geest der Duitschers, die den grooten dramaturg op 't dwaalspoor bracht: de eerbied voor de uitspraken van de grooten Griekschen wetgever was te groot, dan dat iemand er zich aan had durven te onttrekken. Herder zelfs, oneindig genialer dan Lessing, stelt - alweer op voorbeeld van Aristoteles - in zijn 10e Adrastea het verhaal (de intrige) ver boven de karakteriseering, maar.... hij redeneert de karakteriseering niet weg, zooals gene.

De Abbé d' Aubignac gaf in 1657 onder den titel Pratique du théâtre eene verklaring van de verminkte aanteekeningen van Aristoteles, die ons onder den naam poetica bekend zijn en J.E. Schlegel vond dit boek zóo mooi, dat hij er van getuigt: ‘das nirgends vollkommener und mit mehrerem Verstande die Regeln der Einheit des Ortes und der Zeit entwickelt sind.’ D' Aubignac verklaart evenwel uitdrukkelijk, dat hij alleen theorie geeft en zegt: ‘Pour la

pratique et l'applicatien de ces grandes instructions - je n'en ai rien trouvé.’

In 1660 laat Corneille drie dramaturgische betoogen het licht zien, waarin hij blijkbaar deze leemte zoekt aantevullen; te eerder, daar hij beweert, dat Aristoteles tot dusverre alleen door taalkundigen en wijsgeeren verklaard is, mannen zonder eenige ‘expérience du théâtre.’ Corneille bewijst ten duidelijkste, te begrijpen, dat die regels van voor twee duizend jaar voor zooveel veranderde toestanden niet meer passen en hij gevoelt - evenals Boileau, gelijk ik boven vermeldde - voor den kunstenaar behoefte, zoo niet aan onbeperkte, dan toch aan tamelijk groote vrijheid. Toch is zijn eerbied voor Aristoteles, wiens eischen men zoolang onbetwistbaar achtte, zoo groot, dat hij met grooten schroom en dikwijls alleen met omwegen en uitvluchten uiting waagt te geven aan hetgeen het hem blijkbaar eene behoefte is, te zeggen. Jules Lemaître, die in 1888 dezen arbeid van Corneille weder in herinnering bracht1) getuigt dan ook terecht. ‘C'est une comédie excellente, au fond que ce débat d' Aristote et de Corneille.’

Jean Paul waagt het eerst d.i. in 1804, in zijne Aesthetik eene andere theorie te verkondigen en vraagt voor alle dingen naar karakterteekening en waarschijnlijkheid.

Het waren dan ook alleen klassieke modellen, die zoo goed dit ging, werden nagevolgd: de ondeugd straffen, de onschuld redden, een diepen indruk maken en deftige woorden gebruiken.

Aan den eersten eisch werd tot op den huidigen dag het meeste gewicht gehecht en Eugen Wolf2), die in Januari 1891 over de toekomst van het Duitsche drama schrijft, rijdt nog steeds op dat stokpaardje rond en begrijpt in het ernstige drama niets van l'art pour l'art, de kunst om haar zelve, het tooneel iets geheel anders dan voortzetting van avondschool of catechisatie.

Het drama in de dagen van Vondel had een groote toekomst kunnen hebben en von Hellwald3) verklaart: ‘Vondel zou de eenige geweest zijn, die bij zorgvuldiger en grondiger vorming, in den strengsten zin des woords, in staat zou geweest zijn, een Nederlandsch tooneel te stichten; maar een al te abstracte opvatting der leerstellingen van Aristoteles zette spoedig het dwaalbegrip, dat

slechts op oudklassieken bodem de echte tragische waardigheid te vinden was, de kroon op en daarbij ging het nationale karakter van het drama te gronde.’

Hier is het begin van de dwaling, die tot op heden voortgedoceerd wordt en die vooral door Jonckbloet's uitspraak gezag heeft gekregen.

Niets is minder waar, dan dat ons drama in de dagen van Vondel voor dien tijd zoo laag heeft gestaan, al is het, dat het ons nu bij de lezing niet meer kan behagen.

De beste treurspelen uit dien tijd hebben een groote levendigheid en afwisseling van voorstelling, een inhoud, rijk aan feiten en vele schoone verzen, vaak ook zeer schoone gedachten. Maar men denke zich die in den tijd, waarin zij geschreven werden en waarbij men de eischen stelde, die ik boven noemde. Niet als levenwekkend wil ik ze beoordeeld hebben, maar voor dien tijd bestaanbaar met de eischen eener kunst, die haar voorbeeld niet aan Griekenland, maar aan Rome ontleende en die dus zelfs in haar oorsprong van minder waarde was.

De zegenrijke invloed, de zuivering, die men van het drama bleef verlangen, ontbrak in het blijspel en vandaar dat onze calvinistische, of wil men puriteinsche voorvaderen, dit met alle macht vervolgden. Daardoor waarschijnlijk bleef navolging der schoone voorbeelden achterwege. Immers we roemen terecht den ‘tijd van Bredero, Coster, Roodenburch en Jan Vos.’ Maar ‘Jan Vos is de laatste die geprobeerd heeft het oorspronkelijk Hollandsch drama te redden; sedert is het verpletterd onder den drie-dubbelen last van de navolging van de klassieken, van de Franschen en van Vondelzelf.’1) Ik zal gaarne Roodenburch opofferen, al heeft Jonckbloet hem verbazend verheerlijkt, maar breng hartelijk hulde aan hen, die althans Bredero en Coster meer bekend maakten en in eere brachten. Dat dit blijspel wèl goed en wèl nationaal was en ons ook thans nog behaagt (vooral wanneer het gespeeld wordt), zal wel grootendeels daaraan gelegen hebben, dat men geen eischen stelde, geen regels opvolgde, naar geen wetten vroeg. Het moest onderhoudend, nationaal en kleurig wezen en dat was het. Is het treurspel in het algemeen met een historisch schilderstuk bijv. den Schuttersmaal-

tijd te vergelijken, waarbij wel éen hoofdpersoon is, maar al de anderen zoo uitvoerig en levendig gepenseeld zijn, dat ze toch ook alle een voor een onze aandacht trekken en een blijvenden indruk op ons maken, het blijspel is daarentegen als het landschap, waarop ieder voorwerp afzonderlijk beurtelings geheel onze belangstelling trekt, gelijk ons in het blijspel nu eens de een, dan weer de ander geheel in beslag neemt, alsof de helft der personen hoofdpersonen waren.

De gehoorzaamheid aan de voorschriften van Aristoteles vorderde ook het handhaven van de drie eenheden. Aristoteles verlangt (VI, 2) dat de handeling een afgesloten geheel vorme, zoodat alles, wat niet rechtstreeks tot de handeling in betrekking staat, worde weggelaten. Daarvoor was een afdoende reden: eensdeels bleef de aandacht dan voortdurend op de hoofdzaken gericht, anderdeels was er geen bezwaar tegen het geheel ten einde brengen van de geschiedenis op dezelfde plaats en binnen den tijd der voorstelling. Deze eischen waren even natuurlijk als noodzakelijk en even noodzakelijk bijv. als de groote beperking van het aantal personen, die in het Grieksche drama voorkwamen. In den bloeitijd waren er nooit meer dan drie hoofdrollen; dit had echter, even als de eenheid van tijd en plaats, niets te maken met de kunstwaarde van het stuk, maar werd gebiedend voorgeschreven door de wijze van uitvoering. Zeer zeker toch was het niet gemakkelijk een groot aantal personen te vinden, die met metalen stem zich voor 30000 menschen verstaanbaar konden maken (gelijk in het theater aan den Akropolis noodig was) nog daargelaten, dat twee van de drie (nl. de eerste en de tweede) goede zangers moesten zijn, die voor een publiek optraden, dat aan het beste gewoon was en dus hooge eischen stelde.

De eerste tooneelspeler bij Sophokles had in tien uren tijds omstreeks 1600 verzen te zeggen en daaronder minstens zes grootere of kleine stukken te zingen.1) Dit is meer dan het dubbele van de zware rol van Richard III.2)

De beide andere eenheden vorderden, dat de geheele handeling op eene zelfde plaats voorviel en geacht kon worden voor te vallen gedurende denzelfden tijd, dat het gespeeld werd.

De bepaling, dat de handeling moest afloopen of wel, dat de gebeurtenissen moesten geacht worden voorgevallen te zijn in denzelfden tijd, waarin het stuk gespeeld werd, werd niet algemeen streng opgevolgd, de Iphigenie op Tauris van Euripides bijv. omvat inderdaad een geheelen dag.

De bedoeling der bepaling van de eenheid van tijd ligt voor de hand. Wij kunnen bij de hedendaagsche inrichting van ons tooneel alles voorstellen, dag en nacht, zomer en winter, en tooneelaanwijzingen als ‘de avond valt’ of ‘de zon gaat op’ kunnen nauwkeurig worden opgevolgd, zoo goed als regen, hagel enz. gemakkelijk kunnen nagebootst worden, 't verwonderlijkste niet uitgesloten. Bij de Grieken speelde men in de open lucht, in een niet overdekt theater; van op- en ondergaande zonnen kon geen sprake zijn en het was een beetje al te veel van de fantasie der toeschouwers geëischt, te vergen, dat ze zich op klaarlichten dag moesten voorstellen, dat het avond of nacht was. Men ziet de eenheid van tijd staat in geenerlei betrekking tot de letterkundige of dramatische waarde van het stuk.

De eisch naar eenheid van plaats had geen andere reden. Het tooneel kon niet veranderd worden. Men had de periacten, driekantige zuilen, - aan beide zijden van het tooneel éen, - die aan de drie zijden op verschillende wijze beschilderd waren om te passen bij het vaste theater, gebouwd op den achtergrond, naarmate dit dienst deed als paleis of als tempel. Deze werden voor den aanvang der voorstelling in den gewenschten stand gedraaid en moesten dan zoo blijven staan. Ook hier mocht men van 't publiek niet vergen, dezelfde plaats zich telkens anders te denken. Wel geschiedt dit bijv. in Duitschland de geheele zestiende en zeventiende eeuw lang, maar dit betreft blijspelen, die weinig meer zijn dan gewone gesprekken, met weinig of geen handeling, (zoo bijv. bij Hans Sachs) maar wanneer Shakespeare dit ook laat plaats hebben, in stukken, waarin veel voorvalt en de dialoog niet alleen de geschiedenis, maar ook de karakters der personen teekent, volgt er weldra in de Apologie for Poesie van den, ook bij ons bekenden, Philip Sidney (die bij Zutphen sneuvelde) een heftig protest, niet ter wille der ouden of ter eere van Aristoteles, maar alleen, omdat er te veel van het voorstellingsvermogen der toe-

schouwers geëischt wordt. Ook de eenheid van plaats had met de waarde van het stuk niets uit te staan.

De aard der Grieksche stukken, de toevoeging van het koor, het onveranderlijke tooneel, dat alles maakte, dat men genoodzaakt was, zich aan die eenheden te houden, maar op de kunstwaarde van het stuk waren ze, gelijk we zagen, van geenerlei invloed. Naar natuurlijkheid of waarheid werd niet gevraagd; in den Agamemnon van Aeschylos komt het bericht van den val van Troje en een uur later treedt Agamemnon reeds op, die huiswaarts gekeerd is.

De eenheid van handeling mag op het voorbeeld van de grootste dichters der nieuwere tijden, als eisch der kunst blijven gelden, vooral ook, omdat daardoor belet wordt, dat het publiek verwacht eene nieuwe verwikkeling te zien ontstaan, daar waar die niet te vinden is. Wie geen belangrijk aandeel aan de handeling neemt, moet ook niet als hoogst gewichtig aangekondigd worden of eene daad verrichten, die van veel belang schijnt te zijn. Als er een brief valt of er wordt een hoed vergeten, dan is er een voorval aan verbonden; als er een piano op het tooneel staat, moet er wat mee gebeuren.1) Ons nationale blijspel heeft in de dagen van zijn bloei zich om die eenheden nooit bekommerd en de Gijsbrecht geeft ons 't bewijs, dat men ook in het treurspel dien weg wel op durfde.

Het zal echter iedereen duidelijk zijn, dat op eene enkele plaats (een zaal, een kamer, eene markt) binnen den tijd van vier uren (ja desnoods binnen 24 uren) nooit zooveel voorvalt, dat de handelende personen daarbij èn een stuk menschenleven doorleven, èn zich alzijdig naar hun karakter doen kennen. Dat kan wèl bij een voorval, maar niet bij eene geschiedenis; dat kan wèl, waar men met de Grieken alleen eene handeling wil, maar niet, waar men met de modernen ook karakteriseering verlangt.

Ons modern drama heeft tweederlei oorsprong: een natuurlijken, uit den roman, een vreemden uit onbegrepen en onbeholpen navolging van het Grieksche drama. Van het eerste en alleen van het eerste kunnen wij iets verwachten, omdat onze maatschappij geen tooneel meer hebben kàn, volkomen éen met kerk en staat en voor meerendeels gelijkgezinde menschen.

De hoogste bloei van het roman-drama, het hoogste leven en de hoogste kracht vinden wij bij Shakespeare; de grootste tegenstelling en de verst van onze behoeften verwijderde kunstschepping vinden wij in de tragedie van Racine.1)

Ik bedoel bij het wijzen op deze tegenstelling, Shakespeare volstrekt niet voor te stellen als tegenvoeter van de Grieken! De geniale vertaler van Shakespeare, prof. Dr. L.A.J. Burgersdijk, wijdde zich met evenveel liefde aan de vertaling van Grieksche tooneeldichters en de heerlijke opvoering van de Antigone in den voormaligen schouwburg op het Leidscheplein te Amsterdam bewees ten allerduidelijkste, dat Shakespeare meer op Sophokles gelijkt dan een der dichters van de nieuwere tijden, al hebben ze pseudo-klassieke drama's geschreven, en toch Shakespeare wil niets van eenheid van plaats of tijd, dikwijls zelfs niets van eenheid van handeling weten, zooals bijv. uit den Koopman van Venetië al zeer sterk blijkt, een stuk, dat eigenlijk uit drie stukken is samengesteld en waaruit de geschiedenis van de kistjes, zoowel als de liefdesgeschiedenis tusschen Lorenzo en Jessica, geheel kon vervallen, zonder dat iemand er iets van zou merken.

Wanneer echter ons treurspel in plaats van zich te ontwikkelen steeds minder kunstwaarde vertoonde, dan wijte men dat niet aan Aristoteles. Onze vroolijke voorvaderen, die zooveel en zoo goeden wijn dronken, hadden stellig niet in de eerste plaats de afgepaste deftigheid verlangd, die later zoo doodend op ons drama werkte. Maar we werden uitsluitend door dominés geregeerd en wie de belangrijke stukken van Gallée, Perk en Wijbrants over dit onderwerp leest, zal zien, hoe het tooneel zich hier moeielijk zoo kon ontwikkelen als de kunst vorderde, waar men in de eerste plaats als eisch stelde aan het tooneel, dat ‘men’, dat is de geestelijkheid, slechts noode duldde, dat het dienstbaar zou zijn aan de aankweeking van godsdienst, deugd en goede zeden. Schröter en Thiele roemen er in de kommentaar op Lessing's Hamburgische Dramaturgie2) zelfs op, dat de wetgeverij van Corneille in Duitschland doorgedrongen, het drama er zoo braaf en eerbaar had doen blijven!

Niet Aristoteles verstikte de kiem van een nationaal drama, dat

reeds begon zich te vormen, dat deden de Franschen, bij wie Corneille als wetgever optrad en geen wonder, dat ook bij ons in de 17e eeuw geen andere wetgever kon gelden. In 1685 wordt het Edikt van Nantes herroepen en 75000 Fransche edellieden, industrieelen, handelaars enz. trokken naar Nederland.1) Bij den dood van Molière in 1673 heeft het théâtre français reeds de wetgevende macht geheel in handen en Nederland voegt zich naar den Franschen smaak. Hadden wij meer aan Spanje ontleend, ons drama zou er beter bij gevaren zijn. Spanje had reeds zijn bloeitijd gehad toen die der Franschen begon en deze hebben wel zeer veel aan de Spaansche drama's ontleend, maar zijn steeds ver beneden hun voorbeeld gebleven. Corneille's Cid en Menteur, Molière's Festin de Pierre, Ecole des Maris, Medecin malgré lui, l'Amour médecin en vele andere stukken (denkelijk ook de Princesse d'Elide) zijn meer of minder vrij naar Spaansche voorbeelden bewerkt, gelijk Shakespeare vele stukken bewerkte naar oudere Engelsche. Dat onze staatkunde ook gedeeltelijk oorzaak was, dat wij ons van Spanje afkeerden, zou bijna zonder bewijs mogen aangenomen worden.

Zij, die zich nog niet volkomen rekenschap kunnen geven van het verschil tusschen het bastaard-klassieke drama der Franschen en een herleefd klassiek drama der nieuwere tijden, leze van Euripides de beide prachtige treurspelen Iphigenia in Aulis en Iphigenia in Tauris en vergelijke naar vorm en inhoud met het eerste de Iphigenie en Aulide van Racine, een der heerlijkste kunstwerken van dezen grooten meester, waarin hij den Griekschen dichter op den voet poogde te volgen, zooals een Romeinsch kunstenaar dat zou gedaan hebben in de dagen van Augustus en met het tweede de Iphigenie in Tauris van Goethe, waarin deze het oorspronkelijk Grieksche treurspel heeft bewerkt, opdat het worden zou, zóó als een even groot kunstenaar het in Goethe's tijd in Duitschland zou geschreven hebben.

Wij hebben in zake letterkundige kunst te weinig theorie; maar vooral veel te weinig aanhoudende werkkracht, dan dat wij licht tot dergelijke proefnemingen zouden besluiten, als waartoe Goethe zich aan den arbeid zette. Hadden we dat gedaan, dan zouden we wellicht wat langer een regelmatig drama gehad hebben en het genre zou bij ons ook beter vertegenwoordigd zijn geweest; maar we zouden

thans toch op hetzelfde punt zijn aangekomen, waarop we nu staan.

Het Nederlandsche blijspel, de nationale uiting van guitigen scherts en ondeugende plagerij bleef steeds - zij 't met minder kunstwaarde, aan niet al te hooge eischen beantwoorden en Langendijk's blijspelen hebben zelfs voor onze dagen nog lang niet alle waarde verloren, gelijk mij o.a. voor eenige jaren bleek, toen ik Het wederzijdsch Huwelijksbedrog door Amsterdamsche liefhebbers met veel zorg zag opvoeren.

Maar het eigenlijke kunstgenre, het ernstige drama, in plaats van zich te ontwikkelen, ging tegronde onder den doodenden invloed van Frankrijk.

Veelal echter beoordeelt men de drama's van Frankrijk en die in dien geest bewerkt waren verkeerd, daar men nalaat te bedenken, dat declamatie hoofdzaak was, wat het spel; rijkdom van gedachte en schoongekozen zinnen, wat de compositie aangaat. Er was geen sprake van, naar den eisch van Aristoteles de toeschouwers in den waan te brengen, dat de gebeurtenissen voor hunne oogen in werkelijkheid voorvielen. Daaraan werd niet gedacht, waar de edelen op het tooneel plaats namen en met elkaar schertsten en lachten, terwijl de acteurs vaak met moeite een plaatsje op den voorgrond konden bereiken, om hun rol op te zeggen. Evenals bij alle groote dichters spraken ook in Frankrijk de historische personen in den geest van hun tijdgenooten, de Romeinen en Grieken in hunne drama's zeiden vaak hetzelfde, wat de edelen aan het hof van Lodewijk XIV zeiden, zoogoed als Shakespeare zijne helden laat zeggen, wat aan het hof van Elisabeth werd gesproken - de Esther van Racine is de gedialogiseerde chronique scandaleuse van Mad. de la Vallière!

Dat wij dit niet uit Frankrijk behoefden te leeren bewijst bijv. de Gijsbrecht die in de 13e eeuw heet te spelen, waarin Vosmeer de geschiedenis van het turfschip van Breda vertelt, de bode ons het Amsterdam van 1637 teekent en waarin de engel Rafaël gewaagt van de afzwering van Filips, de zegepraal der hervorming, den tocht naar Nova Zembla, onze vestiging in Indië, de opening van den schouwburg en de opvoering van den Gijsbrecht zelf. Zoo ging 't overal.

Ook werd aan den eisch van historische getrouwheid niet 't allerminst gedacht. De Romeinen en Grieken droegen steken en pruiken, en de dames hooge kapsels en wijduitstaande japonnen, ja 't was regel, dat aanzienlijke dames soms aan eene actrice, die bijzonder goed had voldaan, een van hare japonnen zonden en de beleefdheid

bracht mee, dat de actrice zich den eerstvolgenden speelavond in die japon vertoonde, onverschillig of ze de rol van eene keizerin of van eene slavin te vervullen had.

Regel was 't ook, dat geen handelingen werden verricht, maar alleen aangeduid, geen bruikbare voorwerpen uit het dagelijksch leven, maar nabootsingen naar het antieke ten tooneele verschenen. Gelijk de ongebruikelijke taal, zoo moesten ook costuum en requisiten onnatuurlijk zijn.1)

In de laatste helft der 18e eeuw begint zich de invloed van Engeland in Duitschland krachtig te doen gelden en beide landen werken beurtelings op ons. Lessing geeft in 1763 in de Minna von Barnhelm een voorbeeld van een burgerlijk drama, d.i. éen, waarin de helden voor ons begrijpelijke menschen zijn, geen vorsten, maar personen uit de omgeving der toeschouwers en sprekende en handelende als gewone menschen. Daarmede ging echter het streven naar ‘loutering’ volstrekt niet verloren. Men stond beurtelings onder den invloed van twee richtingen, die elkaar den voorrang betwistten nl. de toeschouwers te verbeteren, door hen te roeren, de toeschouwers te veredelen door hun een bijzonder edelaardig man voor oogen te

stellen. Bij Lessing is Tellheim in een woord onmogelijk braaf en edel en bij Goethe is Götz, hoezeer roofridder, toch zóo braaf en verheven, dat het publiek er al het andere bij vergeet. Dit is een bewijs niet voor de literaire, maar voor de dramatische waarde en beteekenis van het stuk. Uit rechtvaardigheid gaat Götz stelen (ongeveer zooals St. Crispijn, die leder stal van de rijken om er schoenen voor de armen van te maken) en in Schiller's Roovers is zelfs Carl von Moor, een rooverhoofdman, de persoon, die Gods rechtvaardigheid weder op aarde zal brengen. In de Emilia Galotti is de brave vader zoo edel, dat hij de dochter vermoordt, liever dan haar de buit van den prins te laten worden (men denke aan Virginius, die Virginia doodt om haar aan den tienman Appius Claudius te ontrukken). Het publiek denkt er niet aan, dat de brave Emilia zich kon weren en dat de vader den moed had behooren te hebben, anders handelend op te treden. Het schouwburgpubliek redeneert niet, wanneer het drama inderdaad speelbaar is. In Richardson's Pamela, een der vervelendste romans, die bestaan, komen scenes voor, waarbij l'Assommoir een tractaatje is; maar dat de deugd eindelijk zegepraalt (of wel de berekening?) en dat Pamela den Graaf trouwt, in plaats van diens maîtresse te worden, was voldoende om de dames met dat boek in den zak visites te doen afleggen.

Hoewel Schiller in 1786 bij de verschijning den draak stak met de hulde, die aan Kotzebue's Menschenhaat en Berouw gebracht werd, kon men in 1886 nog een diep geroerd publiek aanschouwen, dat tranen stortte bij 't zien van Eulalia, die man en kinderen verliet en door haar minnaar verlaten, een heerlijk leventje heeft als huisvoogdes bij een grafelijke familie, maar die toch medelijden opwekt!

De grootste misdadiger, de in eer herstelde gevallen vrouw, dat alles vond in die periode bewondering, en dit bewijst ten allerduidelijkste, dat elke eisch en regel van kunst bij den wisselenden geest van een vlottende schouwburgbevolking een ware bespotting is.

Met Kotzebue en Iffland, die hun glorierijken intocht in Nederland deden en hier met onbeperkte macht eene halve eeuw heerschten, was behoudens heel veel sentimentaliteit, valsch gevoel en vooral valschen humor toch in menig opzicht 't begin van natuurlijkheid op ons tooneel gekomen; gewone voorwerpen, wel niet de spreek-, maar toch de gewone boekentaal en handelingen als onder gewone menschen. Datzelfde deed Victor Hugo voor Frankrijk, maar hij had daar harder te strijden dan gene in Duitschland.

Daar was, zoo getuigde Jelgerhuis, geen toekomst voor het tooneel meer, nu het treurspel verdween. Zijne voorspelling werd ten deele vervuld. Het treurspel had uitgediend. En geen wonder. De studie der klassieken nam af, streven naar gemakkelijk geldverdienen nam toe en er was geen sprake van, dat men welvoorbereid naar den Schouwburg toog.

In allen gevalle was het publiek weer aan wat anders gewend geraakt: een boeiend verhaal werd zoo gedialogiseerd, dat men de handelende personen nauwkeurig leerde kennen en beoordeelen en daarbij was veel gewonnen. Verder strekte zich 't streven van Victor Hugo en Augier en Scribe (en Ponsard als men wil) niet uit. Hun stukken maakten indertijd diepen indruk en de schokkende tooneelen troffen, de fijne karakterteekening boeide ook de meest ontwikkelden.

Niet te vergeefs echter had Helmers zoo vinnig op de Britten en Gallen gescholden (als had hij in de dagen van Caesar geleefd) en de ‘wufte’ Fransche stukken werden stichtelijk geflankeerd door de deftige tooneelwerken van Feith, Warnsinck, Immerzeel, H.H. Klijn en in later dagen ook Hilman. Van beantwoording aan bepaalde eischen der kunst is geen sprake. Deels onder Duitschen sentimenteelen invloed, deels onder de herinnering aan Racine en Corneille worden de regelmatige drama's geschreven in vijf bedrijven en in verzen, waarbij met alle natuur en waarheid gespot wordt. Bilderdijk alleen, meer aan de oude klassieken hangend en met eene genialiteit, waarvan bij de anderen geen spoor te ontdekken is, geeft menig fragment, dat ook thans al lezende, ons den indruk van een kunstwerk weergeeft.

Is het pseudo-klassieke drama ongenietelijk geworden, toen het onverstaanbaar werd, doordat de mythologie en de oude geschiedenis met de afnemende studie der oude talen op den achtergrond zijn getreden, de eisch der historische waarheid kan nog veel minder als gewettigd gelden.

Het publiek, (d.i. niet de hoogleeraren en leeraren in de geschiedenis,) kent alleen de mythe en wil niets weten van de historie, wanneer deze daarmede in strijd is. Als een dramaschrijver tot held van zijn stuk koos een Beijling die niet begraven werd, een Herman de Ruyter, die niet in de lucht vloog, een Columbus, die geen oproer aan boord van zijn schip kreeg, dan zou het publiek van die helden niets willen weten; want het eenige, wat ze van hen weten en eigenlijk het voornaamste, wat die personen voor hen zou teekenen, zou op die wijze juist vervallen.

Feith heeft - dit dient erkent - den moed gehad, van de traditie af te wijken en in Ines de Castro, waarvan hij de stof aan de Lusiaden ontleende, de deugd te laten ondergaan, al is er een soort apotheose in ‘de gekroonde na haar dood.’ Van historische of locale studie is er bij die allen geen spoor te ontdekken. In den Montigny gaan een paar dames heel alleen en als gold 't de eenvoudigste zaak van de wereld uit Nederland naar Spanje om een onderzoek in te stellen naar 't verdwijnen hunner echtgenooten en worden ook in de onmiddelijke tegenwoordigheid des Konings toegelaten, waar zij hem behoorlijk de les lezen, niet zoo bar echter als hunne echtgenooten, die met gedekten hoofde voor den koning verschijnen en hem allerlei grofheden zeggen, niet te vergeten de aardigheid van ‘het volk van boter en het volk van ijzer’ dat wij in onze schooljaren moesten opzeggen evenals ‘radeloos, redeloos, reddeloos’ en de belangrijke mededeeling, dat Prins Maurits ‘het hoofd gestooten had’, voor 's-Hertogenbosch.

In Hilman's Karel de Stoute gaan Bourgondiers en Zwitsers heel gemoedelijk met flambouwen mee om 't lijk van Karel te transporteeren en een edelman van lageren rang eischt daar zijn recht en jaagt Karel schrik aan, als een brutale boer zou doen tegenover een veldwachter. Den Montigny heb ik misschien een dozijn malen door liefhebbers en evenals den Karel de Stoute eens op den Stadsschouwburg te Amsterdam gezien, maar nooit zag ik bij 't publiek 't bewijs, dat ze iets onnatuurlijks zagen - bewijs, dat theorie hier niet op zijn plaats is.

Dat verklaart ook waarom een nieuw geslacht Duitschers met vlaggen en wimpels werd ingehaald, Roderich Benedix en zijne verwanten! Daar waren de bewoners van het platteland zoo lief, zoo best, zoo braaf, zoo goed als de Gelderschen bij Cremer en 't publiek genoot en was aangedaan.

Maar.... en ziedaar wat inderdaad Aristoteles wilde, ziedaar de zegepraal der boeiende intrige, bij Charlotte Birch Pfeiffer die alle daartoe geschikte romans tot drama's omwerkt en 't publiek trekt en boeit.

Tot dat gemoderniseerde genre behooren de drama's van de laatste helft dezer eeuw en als er een bewijs noodig is, dat men aan het drama evenmin vaste of stellige eischen kan stellen als aan godsdienst, zedelijkheid, vaderlandsliefde en derg., dan is het wel het reusachtig verschil tusschen de soorten van drama's, die sedert nu veertig jaar,

den tijd, dien ik mij uit den schouwburg duidelijk herinner, achtereenvolgens het toppunt van kunst heetten bereikt te hebben en die achtereenvolgens verheerlijkt, veroordeeld en weer verheerlijkt werden.

In 1844 begon de rederijkerij in Nederland te herleven. In weinig jaren was er een ontelbare menigte tooneelhervormers opgestaan, liefst personen, die nooit den schouwburg bezochten. Het was een tijd, als waarvan Bilderdijk zong

 
Welzeker mogen onze dagen
 
Den bijnaam van poëtisch dragen:
 
't Baadt alles druk in 't hoefbronnat;
 
Geen heuvelterpjen kan men toonen,
 
Waar thans geen zanggodessen wonen,
 
Of dat geen Helicon bevat.

Daar waren ‘werkende’ leden (de spelers), ‘op wit werkende’ leden (de schrijvers van stukken) en ‘kunstlievende’ leden (de kijkers, die 't gelach en 't gelag betaalden). Daar is gegalmd en daar zijn oogen verdraaid en daar is gegesticuleerd en door de ‘censoren’ is duizendmaal herhaald:

 
Laat schoone verzen glad van effen lippen vloeien
 
Maar brul, noch galm noch kwaak, noch schater woest of luid1)
 
Weerhoud uw arm en hand van haam'ren, zwaaien, roeien
 
De molenwiekerij drukt geen verrukking uit.
 
Des dichters hartstocht stijge als d'opgezette baren,
 
Ja 't zij een storm, een stroom, die alles met zich voert,
 
Gij blijf uw kalmte, uw rust, uw meesterschap bewaren
 
En waar g'een ander treft, schijn zelve niet ontroerd.

Aan den eisch der natuurlijkheid is tengevolge van den ernstigen arbeid van vele beschaafde mannen, in menigen schouwburg beter voldaan.

Voor de ‘losse voordracht’ waren Schimmel, Hofdijk, de Bull, N. Donker (H.Th. Boelen) Van Beers, Elliot Boswell, Laurillard, Dorbeck en vele anderen aan den arbeid getogen, ook bij Tollens en Bilderdijk, Vondel en ter Haar, Staring, Van der Linden, later Piet Paaltjens zocht en vond men verzen voor de voordracht. Enkele drama's van Warnsinck, Immerzeel, Klijn en Bilderdijk werden ingekort en vervormd (veelal met wijziging der vrouwenrollen, omdat alleen mannen optraden) gespeeld. Van Lennep liet stukken van Vondel spelen in zwarten rok en witten das, zelfs de slang kwam met staande boordjes door 't witte achterscherm kijken en sprak tot Adam, die in

galacostuum er voorstond. Schimmel en Hofdijk waren met S. van den Bergh de goden der eeuw, de vloeiende verzen van den eerste in Gondebald, Joan Woutersz. Twee Tudors e.a. de scherpe teekening van den laatste in de gedramatiseerde Kennemer legenden De wraak eens broeders, de zoon eens dorpers en derg. en sentimenteele stukken als Het graf onder den meidoorn, Francesca di Rimini enz. verrijkten onzen voorraad dramatische literatuur. Deze stukken of andere van dezelfde schrijvers kwamen op het groot tooneel, met die van N. Donker Maria van Utrecht e.a. met Van Heyst's zoo terecht bekroond stuk George de Lalaign met wat Le Bègue (Beguin) vertaalde of bewerkte en Hofdijk's Booze eed en Cremer's Emma Bechtold en Boer en Edelman verschenen mede ten tooneele.

Daar was herleving, daar was meer natuur; maar van eischen en theorieën geen spoor. De stukken kwamen daarin overeen, dat ze bijna alle in verzen geschreven en in vijf bedrijven verdeeld waren, de taal week steeds minder van de eenvoudige boekentaal af, al was de gewone spreektaal nog ver te zoeken en overigens werd er aan geen eenheden of dergelijke dingen gedacht. De deugd werd meestal beloond, soms ook verdedigde de dichter bijv. Hofdijk in zijne stukken en Cremer in Boer en Edelman de stelling, dat de menschen eigenlijk gelijk moeten zijn, of wel, dat de heerscher zijne macht vaak misbruikt, stoutigheden bij 't geen men vroeger wel ten tooneele bracht. Bij velen was 't streven merkbaar, om de stukken ook door de Rederijkerskamers te doen opvoeren, waartoe dan de inrichting zóo gekozen was, dat er weinig decoratief en bijna geen requisiten noodig waren.

De geschiedenis van de overspelige vrouw met het slot: ‘Wie van u zonder zonde is, werpe den eersten steen op haar’, is tot in 't oneindige door de Fransche dramatisten bewerkt. Dumas en Sardou zijn beurtelings vergood en verguisd en weer in eere hersteld. Men heeft stukken verlangd, waarin eene nuttige les gelegen was en Cremer is aan 't werk getogen en Van Maurik heeft stukken geschreven en half Duitschland is vertaald en men heeft tooneelstukken vertoond ten betooge, dat Liefdadige Dames beter doen, eerst voor hun huishouden te zorgen, voor ze eene vereeniging stichten tot het verstrekken van zwembroekjes aan de Congonegers; dat er niet meer verschil is tusschen S of Z als tusschen een Jood en een Christen en dat 't dus beneden de waarde van den mensch is, iemand te verachten alleen, omdat hij Jood is. Men heeft de overtuiging doen ingang vinden, dat men het verst

in de wereld kan brengen wanneer men de Groote Klok voor zich kan doen luiden en dat de Eer geheel en al beoordeeld wordt van het standpunt van den belanghebbende, enz. enz. enz.

Dat wat de strekking aangaat.

En wat den vorm aangaat. Men is steeds voortgegaan, natuurlijker taal en meer alledaagsche inrichting te eischen en dat zoogenaamd weergeven van de natuur is geworden eene poppekastvertooning, waarbij het bleek dat paarden groote acteurs zijn; men ging den Richard III zien, niet ter wille van Shakespeare's genie, maar ter wille van de paarden en de geestverschijningen, en wie een stuk schreef, waarin een nijlpaard op het tooneel kwam, had stellig 't grootste succes.

Ibsen is nà den nieuw gemonteerden en met veel pracht opgevoer-Shakespeare een triomftocht gaan houden; hij heeft, zonder voor eenige ruwheid of voor eenige consequentie terug te deinzen, de wonden der maatschappij blootgelegd, maatschappelijke vraagstukken in het debat gebracht en alom hooge, terecht verdiende belangstelling gewekt.

In hem, zoomin als in éen der andere tendenz-dichters zie ik het ideaal van den dramadichter, omdat niet de kunst van den tooneelspeler, maar het gesproken woord beteekenis aan zijne stukken geeft en dat gesproken woord evengoed in den roman kon voorkomen. Is het drama eenvoudig een gedialogiseerde roman, dan is het onderhoudend of niet onderhoudend, en kunstwerk, in zooverre het de waarheid onder schoone vormen weergeeft; maar is het letterkundig kunstwerk bestemd om gespeeld te worden, dan mogen naar de opvatting van onzen tijd de letterkundige verdiensten òf zeer onbeduidend zijn of door verschillende personen verschillend beoordeeld worden, zooveel is zeker, dat het de eigenschap moet hebben, aan de vertooners de gelegenheid te geven, menschen, karakters voor te stellen in de verschillende omstandigheden en in het afwisselend licht, waarin de dramatist zijne levende menschen plaatst.

Daarvoor zijn bepaalde eischen!

Zoo behoort de hoofdpersoon niet dadelijk bij den aanvang, maar eerst na behoorlijke aankondiging op te treden, zoo dient elke acte met eene luchtige inleiding te beginnen en met een afdoende slotscene door een flink acteur te sluiten; zoo is het van beteekenis, dat de tooneelspelers gelegenheid hebben enkele sterk sprekende karaktertrekken uit te drukken, waardoor de teekening der karakters te duidelijker uitkomt; maar dit alles is slechts zeer zijdelings met de letterkundige waarde van het drama verwant.

Ik geef hier evenmin eene geschiedenis van het tooneel of eene geschiedenis van de dramatische literatuur, als eene techniek van het drama of eene behandeling van het drama in alle deelen, ik wenschte alleen het volgende aan te toonen:

1o. Men kan hoogstens opgeven, welke eigenschappen van samenstelling de Franschen, en wij in navolging van de Franschen, gemeend hebben in een drama te moeten zoeken; elke andere bepaling van eischen of regels is uit een letterkundig oogpunt beschouwd onbestaanbaar.

Men kan van geen enkelen beeldhouwer vernemen, welke eischen hij aan een goed stuk beeldhouwwerk stelt, zoomin als men van een komponist een afdoend antwoord kan krijgen op de vraag: wanneer is eene opera nu eigenlijk goed? De kunst staat hooger dan alle regels en als er eene methodiek van Homerus is, die o.a. op de meest volmaakte wijze in Goethe's Hermann und Dorothea is toegepast, dan is het, omdat men na eene studie van vele eeuwen gevonden heeft, op welke wijze Homerus gewerkt had, maar niet, omdat de Hooggeleerde Heer X een boekje met regeltjes had gemaakt, waarnaar Homerus aan den arbeid is gegaan. De kunstenaar geeft voorbeelden in zijn arbeid, maar vraagt niet naar regels; zij die dat gedaan hebben, zijn schaars de studie waard.

2o. Eene zedelijke strekking kan het drama hebben, het eigentlijke karakter van het drama als kunstwerk vordert dit niet.

Het mag wel zonderling heeten, dat men noch aan de schilderkunst, noch aan de beeldhouwkunst zedelessen vraagt, zelfs van de machtigste aller kunsten, de muziek, verlangt men niet, dat zij ons zedelijk verbetere. Met welk recht dan dien eisch gesteld aan den roman en het drama? Het is de traditie, die taaier leven heeft dan de rede en het gezond verstand.
Elke kunst zal in hare hoogste uiting veredelend op den mensch werken, omdat zij hem eene wijle in eene andere dan de stoffelijke wereld doet leven; den mensch beter maken naar den afwisselenden stand der moraal, dat is niet de taak van den kunstenaar, dat is de taak van den zedeleeraar.

3o. Het drama moet, om goed gespeeld te kunnen worden, aan stellige technische eischen voldoen, maar dit alles is afgescheiden van de letterkundige waarde.

Een drama kan dus een boeiende of een vervelende intrige hebben, in drie of vijf of zeven bedrijven verdeeld zijn, brave of slechte menschen vertoonen, als de inhoud maar niet zoo degelijk of zoo zwaar, de taal maar niet zoo onmuzikaal of stijf, het decoratief maar niet zóo schitterend en uitvoerig is, dat dit alles de toeschouwers belet, hun aandacht op het spel te vestigen. Letterkundige prullen met onverdedigbare verhoudingen o.a. Menschenhaat en Berouw, de Speler, de Jagers, e.a. geven, goed gespeeld, inderdaad dramatisch kunstgenot.

Een enkele eisch, waaraan inderdaad alle drama's moeten voldoen,

is, dat voldaan worde aan den eisch der waarschijnlijkheid, zoo bijv. dat de held geen volmaakt ellendeling is en ook geen volmaakte engel; de eerste zou onze belangstelling in zijn lot niet geboeid houden, de tweede zou ons vervelen en beide zouden zondigen tegen den hoogsten eisch, dien der waarschijnlijkheid.

Men zij voorzichtig met de bewering ‘dit of dat is onwaarschijnlijk of onmogelijk.’ Lessing veroordeelde den Richard III van Weisse, omdat er zulk een monster als Richard niet kon bestaan. Meer bekendheid met de historie had hem doen zien, dat de feiten stuk voor stuk aan het leven ontleend zijn. Men vinde niet in elken booswicht of misdadiger een volmaakten ellendeling! Shakespeare bijv. heeft aan elken booswicht, die in eene hoofdrol optreedt, een groote en heerlijke eigenschap toegekend, waardoor hij onze belangstelling blijft boeien: aan Richard zijne menschenkennis, zijne staatsmanswijsheid en zijne welsprekendheid, aan Macbeth zijn onbezweken moed.

Wij zijn nu al sinds twintig jaar aan de proefnemingen, stukken van alle soorten, vertalingen uit alle talen, eene keus uit alle tijden, monteering met veel en met weinig weelde, historisch en niet historisch en geen enkel genre heeft zich kunnen handhaven. Waarom niet?

Reeds in 1846 schreef Mone: ‘Heutzutage ist freilich das Schauspiel zur blossen Unterhaltung verflacht.’ Dat was nog maar eene herhaling, van hetgeen Jelgerhuis een dozijn jaren vroeger had gezegd. En in 1883 getuigt Jonckbloet, dat het treurspel thans voorgoed ten grave gedaald schijnt en vraagt, of de oorzaak niet wellicht daarin gelegen is, dat het ideale in onze moderne maatschappij meer en meer inkrimpt, omdat wij gaandeweg al lager en lager bij den grond kruipen, en het verhevene weinig aantrekkelijkheid voor ons heeft.

Voor waarachtig dramatisch genot leeren we te weinig en te veel! Te weinig, omdat alles wat niet tot het gebied der examenprogramma's behoort, aan de waarneming der toeschouwers ontsnapt; te veel omdat het leven thans een zoo verbazend groot aantal schooljaren telt, dat elke inspanning om te verstaan, van 't begrip genot, ook kunstgenot, is uitgesloten. Vandaar de zegepraal ook van de onnoozelste muziek, de zegepraal van de operette en.... het paardenspel. Niet anders dan in wedstrijd daarmede vertoont zich het tooneel, in den vorm, waarin wij het thans kennen en waarbij het eene ernstige studie van eenigszins wetenschappelijken aard volstrekt onwaardig is.1)

Waren er vele koningen van Beieren, die in vele Bayreuthen Wagner-theaters lieten bouwen, dan zou, werd Wagners ideaal ook daar verwezenlijkt en verder uitgewerkt en voltooid, het tooneel eene nieuwe toekomst tegemoet gaan. De heerlijkste vereeniging van alle kunsten, een gebouw dat ons in de rechte stemming brengt, eene ouverture, die ons op de handeling voorbereidt, eene muzikale voordracht door geoefende zangers, tevens uitstekende spelers, schitterend decoratief en mechaniek, dat de werkelijkheid schijnt weer te geven, hoogst boeiende en alleszins streelende verhalen gedramatiseerd, alles zoo ingericht en zoo voorgedragen, dat de toeschouwer onbewust den machtigen invloed ondervindt, het geheel in zich opneemt, zonder het te weten of te willen, dus zonder eenige inspanning!

Maar zoolang dit niet geschiedt, of onze nationale opvoeding geheel verandert, zal het tooneel met afwisselende proefnemingen blijven voortgaan en beurtelings door vuilheid of misdaad of weelderig decor of domme nabootsing van alledaagsche zaken, trachten menschen te lokken en wat zaken te doen in concurrentie met het café chantant, de operette en het paardenspel. Van eischen der kunst is dan in het geheel geen sprake meer, iets hoogers dan kasvulling behoeft dan ook niet bereikt te worden.1)

Taco H. de Beer.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums