|
| |
| |
| |
Episch, lyrisch, dramatisch.
De poëtiek is voor velen een struikelblok bij de studie der letteren en geen wonder. Er behoort zeer veel belezenheid toe, om zich dadelijk een bepaalden versvorm, een voorbeeld van de eene of andere uiting van literaire kunst voor den geest te roepen en zich dadelijk te herinneren, aan welke eischen de schoonste en meest algemeen geprezen voorbeelden voldoen. De poëtiek is dat gedeelte der aesthetica, hetwelk uitsluitend over dichtkunst m.a.w., over de voortbrengselen der letterkundige kunst handelt. Deze is de vierde in de rij der kunsten: plastiek (beeldhouwkunst), schilderkunst, muziek, dichtkunst. Bij dit laatste denke men niet aan dichten of verzenmaken, maar aan verdichten. Deze kunsten nu zijn objectief of subjectief. Zij zijn objectief in zooverre zij de werkelijkheid, het voorwerp zelf voorstellen, behandelen en te aanschouwen geven, gelijk de beeldende kunsten; subjectief in zooverre zij weergeven, wat gedacht en gevoeld wordt, gelijk de muziek dat bij uitnemendheid vermag. De dichtkunst is beurtelings objectief en subjectief: objectief, waar zij ons de werkelijkheid voor oogen toovert, ons het beeld of voorwerp zelf vertoont; subjectief, waar zij ons een blik doet slaan in het geestelijk leven der menschen, het onstoffelijke behandelt en meer van ons oordeel en ons gevoel, dan van ons voorstellingsvermogen vordert.
Het epische genre is grootendeels objectief, het lyrische subjectief, het dramatische beurtelings objectief of subjectief. De verschillende karakters komen echter gemengd in de drie soorten voor. Als inleiding op eene reeks artikelen over verschillende onderdeelen der poëtiek wensch ik hier vooraf na enkele inleidende opmerkingen het onderscheid vast te stellen tusschen episch, lyrisch en dramatisch.
Alles, wat in eenig land gedrukt of geschreven wordt, behoort tot de literatuur van dat land, voorzoover het namelijk in den geest des lands is geschreven. Niet de taal van het werk, niet de geboorteplaats van den schrijver, maar de geest van zijn stuk bepaalt, tot
| |
| |
welke literatuur zijn arbeid behoort. Vondel was een Keulenaar en wordt de ‘Prins der Nederlandsche dichters’ genoemd, omdat de geest des tijds, zooals zich die in Nederland openbaarde, zich in zijne werken afspiegelde; Max Müller is een Duitscher, maar zijne Lectures on the Science of Language, zoowel als zijn Chips from a German Workshop behooren tot de Engelsche literatuur in weerwil van het woord German in den laatsten titel en wel, omdat die arbeid geheel een Engelschen geest ademt; bewust of onbewust spreekt de geest van de universiteit van Oxford uit de studiën van den beroemden geleerde, veel meer dan de geest, dien de professoren aan Duitsche universiteiten verbreiden. En Mr. Van Houten mag in het Duitsch geschreven hebben over Das Causalitäts-gesetz in der Socialwissenschaft, en prof. De Goeje over Das alte Bett des Oxus und Jaxartes, beide hebben de Nederlandsche letterkunde verrijkt en niet de Duitsche. De typisch Fransche, zeer schoone Histoire de la littérature anglaise van Taine behoort aan Frankrijk, al had Taine zich te Londen gevestigd en zijn boek in het Engelsch geschreven. En in welke taal prof. De Vries ooit mocht schrijven, zijne werken zouden tot onze letterkunde behooren, omdat hij is Nederlander bij uitnemendheid, en een Vaderlander, zoo als er weinigen zijn.
Tot zooverre de opmerkingen, wat de taal betreft, en dit geldt voor alles, wat in een land geschreven of gedrukt werd.
Dat ‘alles’ in de geschiedenis der letterkunde te behandelen, gaat niet aan. Even als bij de behandeling der natuurlijke historie, is ook hier kennis van het geheel alleen door nauwkeurige classificatie mogelijk.
Daartoe onderscheidt men eerst de poëtische van de wetenschappelijke literatuur. Tot de laatste behoort alles, wat geen voortbrengsel van letterkundige kunst is, zoodat de strengste wetenschap en het meest onbeduidende couranten-berichtje tot de laatste gerekend worden. Waar dus sprake is van behandeling der poëtische literatuur, of der fraaie letteren of der literatuur kortaf, daar laat men een zeer groot deel ter bespreking aan anderen dan letterkundigen of beoefenaars der letterkunde over. De muzikale literatuur heeft andere beoefenaars dan de rechtsgeleerde, de historische, de wiskundige, de theologische literatuur en verdere onderdeelen, en menig stukje schrift, dat als voortbrengsel der fraaie letteren waardeloos geacht werd, heeft groote beteekenis voor de vakliteratuur, waartoe het weer in het bijzonder behoort. Een berichtje uit eene courant van het jaar 1813 of eene dagvaarding uit den tijd van Robespierre hebben voor de fraaie
| |
| |
letteren geen beteekenis, maar ze kunnen zeer belangrijk geacht worden voor de historische of de rechtsgeleerde wetenschap. Het laatste zou wellicht in de eerste plaats bij strafrecht thuis behooren; want zelfs na de gemaakte beperking is de geheele literatuur van éen vak voor éen mensch veel te omvangrijk.
Is aldus het terrein der poëtische literatuur afgebakend, dan kunnen we, om het geheel te overzien, alles wat, geschreven of gedrukt, daartoe behoort, ineens af tot drie klassen brengen: episch, lyrisch, dramatisch, waarbij natuurlijk de kunstwerken zoowel als het waardelooze goed saamgebracht zijn. Dat te scheiden, is de taak der critiek, die niets beteekent, waar ze slechts mooi of leelijk vindt; maar die eerst recht van spreken krijgt, waar ze de schoonheden der kunstwerken aanwijst en hunne gebreken opnoemt en van beide bewijst, dat gelijksoortige kunstwerken op andere beschouwers dergelijken indruk hebben gemaakt, als de beoordeelaar zelf daarvan kreeg. Men komt daarbij tot de treurige ontdekking, dat er zeer weinig werken voor de eeuwigheid zijn geschreven en dat de letterkundige al zeer zelden kans heeft op oen ander bewijs van onsterfelijkheid, dan een plaatsje in een schoolboek. Eéne omwenteling in de wereld der gedachten, éene verandering in de inrichting der maatschappij is voldoende, om den letterkundigen arbeid van eene geheele periode tot niets te maken, om de meesterstukken van eene halve eeuw ter zijde te doen stellen.
De onderscheiding in episch, lyrisch en dramatisch betreft minder den vorm dan den inhoud en de namen zijn gelijkelijk van toepassing, of het den gebonden dan wel den ongebonden stijl geldt. We zeggen liever niet poëzie of proza, omdat niet de vorm, maar de inhoud een stuk tot poëzie of tot proza stempelt. Cremers beschrijving van den storm in ‘Anna Rooze’ is hooger poëzie, dan die van menigen versbundel; de huiselijke verzen, die De Gids kwam verjagen, zijn daarentegen meer proza dan iets anders.
In het kort gezegd, is alles episch, wat verhaalt, lyrisch wat bespiegelt, dramatisch wat gebeurt; m.a.w. de voortbrengselen van letterkundige kunst, die verhalen, wat er gebeurd is, zijn stukken epiek; die, welke mededeelen, wat er gedacht of gevoeld is, zijn stukken lyriek; die, welke bestemd zijn het gebeurde of gebeurlijke schijnbaar nog eens voor onze oogen te doen voorvallen, zijn stukken drama. Daaruit volgt, dat deze onderscheiding niet op geheele stukken, maar ook op deelen van stukken betrekking heeft: De ondergang der eerste wareld, Het turfschip van Breda, Het Vogelnestje, De philosophische
| |
| |
eieren, De tocht van Heemskerk naar Gibraltar, en eveneens de meeste puntdichten van Huigens zijn episch, maar het verhaal van den Bode in Gijsbrecht van Amstel, is het niet minder, hoewel het treurspel tot de dramatische poëzie behoort; maar episch zijn ook alle romans en verhalen, novellen en anecdoten.
Lyrisch zijn elegieën, hymnen, liederen, oden en dithyramben; maar eveneens zijn lyrisch de ontboezemingen en bespiegelingen in romans of novellen, lyrisch is de alleenspraak van Hamlet: ‘te zijn of niet te zijn’, hoe sterk ook het epische karakter daarin doorstraalt; lyrisch zijn ook gebeden, verzuchtingen en vermaningen.
Eveneens is het gesprek tusschen Paul en Bertmann in het 19e hoofdstuk van Het huis Lauernesse zuiver dramatisch, maar van de talrijke gesprekken in Raimond de Schrijnwerker van dezelfde schrijfster zijn enkele dramatisch, doch andere lyrisch of althans epischlyrisch, dewijl ze, hoewel in dialoogvorm geschreven, uit zinsneden bestaan, die buiten verhaal of handeling omgaande, eenvoudig als bespiegelingen dienst doen. Het dramatische veronderstelt gebeurtenissen en handelingen; de vorm van een gesprek of die van vragen en antwoorden maakt een leerdicht bijv. niet tot een drama: de Heidelbergsche Catechismus en het Kort Begrip bestaan wel uit vragen en antwoorden, maar beide zijn grootendeels lyrisch van toon en hier en daar behooren ze tot het epische genre.
Bij het epos onderscheiden we het volksepos en het kunstepos. Het eerste behoort tot den voortijd en de stof daartoe is op onnaspeurlijke wijze bijeengebracht. Geen dichter heeft, omgeven door deftige folianten, eene massa geleerdheid ter verwerking bijeengebracht of zijne phantasie zoeken op te wekken door wandelingen aan den oever der zee bij opkomenden storm, of door droomend ronddolen in de vallei, met maanlicht overgoten. Het is eenvoudig, zonder kunst verhaald en de inhoud is gemeengoed van alle landgenooten. Zoo zijn het Nibelungenlied en de Gudrun. Het verhaal is daar zoo eenvoudig en natuurlijk voorgedragen, dat het ons bij het lezen voorkomt, dat ieder onzer dat ook zoo zou kunnen. De stof is ontleend aan hetgeen in den mond des volks leefde en geheel bewerkt in den geest van den toenmaligen tijd. Iets anders is het met het kunstepos, dat overal van de kennis, de studie, de kunst en den arbeid des dichters getuigt, en als het onbegonnen werk van een eenling te beschouwen is, die wedijveren wil met de machtige fantazie van een jong volk. Daar is het de dichter, die zijn eigen weg gaat en die grooten- | |
| |
deels zijne eigen verbeelding den vrijen teugel laat. Wie de taal van het Nibelungenlied verstaat, kan verder onvoorbereid het geheele gedicht genieten, maar de Luisade, De Goddelijke Komediën, de Razende Roland, Het Bevrijd Jerusalem, De Henriade getuigen van moeitevolle inspanning en zijn voor de meeste beschaafde lezers niet zonder noten te verstaan, evenmin als De Ondergang der eerste Wareld, gelijk reeds Da Costa bij zijn optreden getuigde.
De groote kunst-epen zijn zeer weinig talrijk en, behalve Italië, is er wel geen land, dat er meer dan éen bezit; het eenige, dat Frankrijk heeft, de Henriade, is zelfs als alleenspraak, als doorloopende vertelling ver beneden den eisch gebleven. Het Rolandslied (la Chanson de Roland) staat als volksepos oneindig veel hooger.
Het hoogste in deze soort is het helden-epos of eigenlijke epos, waarvan twee heldendichten van Homeros, behandelende den Trojaanschen oorlog en de omzwervingen van Ulysses aller voorbeeld zijn en het sedert het midden der vorige eeuw over heel den aardbodem bleven.
Bij Homerus is elk bijvoeglijk naamwoord teekenend aangebracht, om eene handeling aan te duiden, n.l. daar zijn uitsluitend deelwoorden, handelingen uitdrukkende, ter karakteriseering der personen gekozen, daar begint geen spreker, zonder dat de dichter hem het woord geeft, daar wijst de dichter steeds aan, wanneer de spreker ophoudt. Dit laatste wijst natuurlijk op het bestaan van dramatische fragmenten.
Naar dat voorbeeld en onder den invloed van Miltons Verloren Paradijs, hetwelk naar Latijnsche voorbeelden, vooral naar dat van Virgilius, ontstaan was, dichtte Klopstock in 1748 den Messias, vele malen in het Nederlandsch vertaald, en dit godsdienstig epos vond weerklank in alle landen, schoon niemand er de onsterfelijkheid mede verdiend heeft; ja, Klopstocks eenmaal zoo bewonderd kunstwerk wordt thans zelfs in Duitschland nog slechts fragmentarisch en dan nog alleen in de scholen gelezen. In vertaling kennen wij hier ook den Oberon van Wieland, dien men een romantisch epos zou moeten noemen.
Het dierenepos en het komische epos zijn eigenlijk spotvormen; een van de beroemste dichters der oudheid heeft ons van het laatste een voorbeeld gegeven en de Lutrin van Boilean en the Rape of the Lock van Pope, zijn daarvan voortreffelijke modellen. De ook bij ons vertaalde Jobsiade is een lager soort; het gedicht is laagkomisch en
| |
| |
plat. Het dieren-epos, dat we uit den Reinaert kennen, is verwant aan de satire.
De kleinere epische genres in verzen zijn de idylle, de ballade, de romance, de vertellingen en de legende.
Gelijk het epos aan de spits der epische gedichten staat, zoo staat de roman bovenaan in de rij van het episch proza. Na de oudere soorten, ridderroman en schelmenroman, komt de historische roman, waarvan o.a. Bosboom-Toussaint, Schimmel en Wallis ons treffende voorbeelden geven (vgl. Bulwers Laatste Dagen van Pompeji en Ebers' Eene Egyptische Koningsdochter); daarop volgt de familie-roman, tegenwoordig vrijwel uitgestorven, de kunstroman, waarvan Vosmaer ons in Amazone een moeilijk te overtreffen voorbeeld gaf en eindelijk de humoristische roman.
De kleinere soorten zijn de sage, het sprookje, weer te onderscheiden in volkssprookje en kunstsprookje en de novelle.
Het lyrische genre is niet zoo rijk aan groote scheppingen. We onderscheiden die eerst in eigenlijk lyrische en lyrisch-didactische; de tot de laatste behoorende verzen worden ook leerdichten genoemd, zooals bijv. het Nut der Tegenspoeden van L.W. van Merken. De krachtigste lyrische uiting is het lied, 't zij geestelijk of wereldlijk. Van het laatste heeft men weer verschillende soorten: het drinklied, soldatenlied, wiegelied, gezelschapslied, enz. De oudere Noord-Nederlandsche letteren zijn zeer arm aan liederen. Na Heye hebben Honigh en Van Hall er geschreven en vele componisten hebben van Lovendaal, Fiore della Neve, Boele van Hensbroek, E.J. Bok, Marie Boddaert en Verwey dankbaar eenige liederen op muziek gezet, die inderdaad zingbaar waren. Wij zien de lyriek langzamerhand alleen staan; armoede aan gedachte, ja zelfs het ontbreken daarvan staat den dichter in den weg, als hij volstrekt dichten wil. De muziek der taal wordt beter begrepen en we gaan in dit opzicht den weg der zuidelijke broeders volgen, onder wie bijna geen dichter leeft, van wien niet eenige, of zelfs vele liederen zijn ‘getoonzet.’
Andere lyrische stukken zijn de Ode, de hymne, de dithyrambe (eigenlijk een bruischende lofzang ter eere van Bacchus, die bij ons niet voorkomt), de elegie, het sonnet, eene der moeielijkste dichtsoorten, waarvan de vorm heden ten dage overal wordt aangewend, veelal om niets te zeggen. In den zesden jaargang van dit tijdschrift werd aan deze dichtsoort eene omvangrijke studie gewijd, waaruit ten duidelijkste bleek, dat het sonnet in zijn edelsten vorm het episch-lyrisch
| |
| |
en dramatisch karakter vereenigt. Het schoonste in dit genre dichtte Jacques Perk; na hem schreven W. Kloos en Albert Verwey enkele goede sonnetten en thans bewonderen we in Noord en Zuid de sonnetten van Helène Swarth, Marie Boddaert en Louise Nagel.
Als kunstvormen heeft men in den laatsten tijd in Noord en Zuid-Nederland, vooral in het laatste nagebootst, wat in talen van geheel anderen aard als de onze, gebruikelijk was en zoo voegden zich bij het triolet, het ritornel, het madrigal, de sestine, de glosse en het rondeau, de Perzische Ghazele, een vorm door Van Droogenbroeck, Pol de Mont en Lütkebühl met talent gehanteerd en de Indische pantoen, waarvan Van Droogenbroeck de eerste proeven gaf, weldra gevolgd door Lovendaal, Pol de Mont en Fiore della Neve.
Tot het didactische gedeelte brengen we de spreuk of het epigram (puntdicht), het leerdicht (gewoonlijk van grooteren omvang), het beschrijvende gedicht, de brief, de satire, de fabel, de parabel (of gelijkenis), de allegorie. Veel van hetgeen hier tot het lyrisch gedeelte behoort, vertoont trekken, die aan het epos herinneren. Het beschrijvende gedicht bijv., naar het voorbeeld van Homerus bewerkt, zooals bijv. in Longfellow's Elisabeth, de beschrijving van de kamer, waar Elisabeth 's avonds wacht, is in epischen toon; er wordt niet opgesomd, wat er te zien is; maar aan elk der voorwerpen, wordt iets te doen gegeven. In het beschrijvende gedicht De Jaargetijden van Thomson, even als in het Landleven van Delille, is de beschrijving, minder afgewisseld dan wel versterkt door verhalen in den tekst, geheel episch. De satire en alle verder genoemden zijn veelal verhalen; ze zijn naar den vorm episch, naar de strekking lyrisch. Daarom worden vele lyrische gedichten, die een verhaal bevatten, vele epische (romance, ballade) indien zij eene bijzondere strekking hebben, eene les bevatten, lyrisch-epische gedichten genoemd, omdat ze inderdaad tot beide genres behooren.
Dit dubbele karakter vertoont zich het sterkst in de dramatische literatuur, gelijk wij boven reeds aanstipten.
Oudtijds werd er vóor het eigenlijke drama een episch gedicht, de proloog voorgedragen, waarin de hoofdinhoud van het stuk werd verhaald; tevens kwam aan het einde van het stuk de epiloog meer van lyrischen aard, waarin de moraal van het stuk behandeld werd, ongeveer zoo, als nog vele fabelen en zelfs enkele romans eindigen of pleegden te eindigen met de woorden: ‘Zoo ziet men....’ of ‘hieruit leert men....’
| |
| |
Deze deelen zijn uit het moderne drama verdwenen; alleen de monoloog of alleenspraak komt nog zeer verkort voor; overigens is alles dialoog (letterlijk tweespraak) of gesprek, waarbij verondersteld wordt, dat de toeschouwer langzamerhand uit enkele door het stuk heengevlochten en schijnbaar toevallig medegedeelde bijzonderheden, den loop der geschiedenis zal begrijpen, vooral ook voorzoover die plaats greep voor den aanvang van het stuk (de zoogenaamde voorfabel). De lange verhalen, gedaan, omdat uit de daden en handelingen niet voldoende blijkt, waarin het in de geheele geschiedenis er eigenlijk op aankomt, d.i. de epische fragmenten, verdwijnen hoe langer hoe meer. Ook legt de dramatische dichter er zich op toe, de toeschouwers duidelijk te doen begrijpen, wat er in het gemoed der verschillende personen omgaat. Hij acht het daarom niet noodig, hen telkens lange beschouwingen te laten houden over hun gemoedsleven, en daardoor geraken ook de lyrische fragmenten steeds meer in onbruik. Het woord drama, waarmee men de geheele soort karakteriseert, beteekent in het Grieksch handeling en de eerste eisch van dit genre is dan ook, dat er sprake zij van daden en handelingen. Dit beteekent niet, dat de personen op het tooneel altijd wat te doen hebben (vechten, theedrinken, kachel aanleggen of opstoken en derg.) maar dat de personen handelend optreden, dat uit hunne daden en handelingen, betrekkelijk het geheele verloop der geschiedenis blijke, wat ze zijn en wat ze willen, zonder dat iemand dat eerst behoeft te komen vertellen.
De dramatische literatuur wijst ten allen tijde de hoogte of laagte van den stand der letterkunde aan en van de dramatische zelf het blijspel. In den bloeitijd der Grieken leefden Euripides, Sophocles en Aeschylus, in dien der Romeinen Plautus en Terentius, in dien der Franschen Racine, Corneille en Molière, in dien der Engelschen Shakespeare, Ben Jonson, Beaumont en Fletcher, in dien der Duitschers Goethe en Schiller en bij ons Hooft, Huygens, Vondel, Bredero en vele anderen, die in het ernstige en in het komische genre uitmuntten. Bij de herleving ontwikkelde zich in het begin der eeuw het drama weder eerst met Bilderdijk en Wiselius, Klijn, Feith e.a., dadelijk daarop met Van Lennep, bij wien zich De Bull, Hofdijk en vooral Schimmel aansloten.
Dat de dramatische poëzie alleen in het Noorden van Europa bloeit, bewijst genoeg, dat de literatuur in onze dagen op een zeer laag standpunt staat. In Duitschland is de dramatische literatuur eenvoudig
| |
| |
fabriekswerk geworden; in Engeland is er geen, in Nederland vertoont zich nog maar eene enkele maal een stuk, dat met mager en veel bestreden succes wordt opgevoerd en het eenige land, waar dramatisch leven heerscht is Frankrijk, waar echter de literaire waarde der stukken sterk afneemt.
Het onderwerp van het drama is een strijd; het slot of de oplossing is het einde van den strijd, het zij eene moreele of eene stoffelijke zegepraal. Naarmate nu het onderwerp van den strijd hooger staat, naar die mate staat ook de stof, of het geheele stuk hooger, aangenomen, dat de vorm, de taal, de inkleeding en de karakteriseering even goed zijn in de verschillende gevallen. Hoe hooger het onderwerp van den strijd is, hoe uitgestrekter ook het veld kan zijn, waarop die wordt gestreden, hoe grooter het aantal personen, welke belang hebben bij den afloop. Daarvoor staat bovenaan het treurspel, waarbij de strijd in eigen boezem gevoerd wordt, waarbij éen hoofdpersoon is en waarvan de voorstelling ons aan de oude regentenstukken, of beter aan de groote historische schilderijen op onze musea doet denken. Ze zijn naar het voorbeeld der ouden, bij ons meest naar dat der Romeinen geschreven, en stellen een strijd tusschen moederliefde en vorstenplicht, of vaderlandsliefde en kinderplicht, of welke andere tweestrijd in menschenboezems kan worden gestreden. De strengste klassieke vorm is die, waarbij (in het eigenlijke treurspel) helden of ten minste vorsten optreden; de meer moderne stukken hebben personen uit de historie tot hoofdpersoon: Wallenstein, Napoleon, George de Lalaing, e.a.
Schillers Wallenstein staat nader aan de klassieken, omdat niet alleen het lot van volkeren hierop het spel staat, maar ook de beslissing der vraag, wat hooger moet staan, de geërfde of de verworven macht; terwijl bijv. in Rennenberg van Van Heyst alleen het lot des Vaderlands en dat van de Groningsche burgemeestersfamilie in de waagschaal wordt gesteld. Bij deze stukken is de taal nog niet die van het dagelijksch leven; ze zijn nog in verzen geschreven of althans in de deftige taal der boeken. Eene schrede nader aan natuur en waarheid staat het moderne drama in den eigenlijken zin des woords, waarbij het belang van eene familie of vaak van een paar menschen het onderwerp van den strijd uitmaakt. Treedt de familiebetrekking het sterkst op den voorgrond, dan heet het een familiedrama; is de strekking van het stuk, eene stelling te verdedigen of een twistpunt aan de orde te stellen, dan kàn het drama
| |
| |
tendenz-drama heeten, als namelijk het drama aan de tendenz is ondergeschikt gemaakt (Nathan der Weise); is het hoofdzakelijk bestemd, het publiek te treffen, te roeren, ook door de onnatuurlijkste middelen tot tranen te bewegen, dan heet zulk een monsterdrama in de taal des dagelijkschen levens een draak.
Nadat Lessing in 1763 met Minna von Barnhelm gewone menschen op het tooneel had gebracht en alsdus met het volksdrama was opgetreden, volgde er eene opperheerschappij van de tranenvorderende stukken van Iffland en Kotzebue, die hier herhaaldelijk vertaald en zelfs thans nog gespeeld worden en die het voorbeeld waren, waarnaar schrijvers zich vormden. Zelfs Schimmels Schuld en Boete, onlangs nog gespeeld, is naar datzelfde model geschreven.
Bij de klassieken wordt de toestand door het noodlot beheerscht (Oedipus); eene zwakke navolging beproefden eenige thans vergeten auteurs tusschen 1812 en 1820 in Duitschland en Die Schuld van Müllner werd nog in 1831 door A. van der Hoop Jr. onder den titel Hugo en Elvire vertaald en zelfs nog in 1860 gespeeld.
Aan deze beweging, waaraan ook Schiller (Braut von Messina), Goethe (Clavigo), Grillparzer (Ahnfrau) deelnamen, ontrukten zich de ware kunstenaars evenwel spoedig, en het denkbeeld, dat het treurspel vooral ontzetting moest baren, tegenhanger tot den eerbied voor hoogere machten, die de klassieken vorderden, werd in de nieuwere stukken niet als noodig aangenomen.
De oudere drama's zochten bewondering of medelijden op te wekken; groote bandieten zoowel als onmogelijk brave menschen speelden daartoe gewoonlijk de hoofdrollen.
De nieuwste drama's willen alleen een heldere voorstelling van de werkelijkheid geven, 't zij ernstig, 't zij spottend beschouwd.
Op het drama volgt het blijspel en het onbeduidendste is de klucht. Het blijspel geeft aan verschillende personen gelegenheid beurtelings de meeste belangstelling te wekken en de handeling te leiden. Een dergelijk stuk is dan ook het best te vergelijken met een bekoorlijk landschap, rijk met figuren gestoffeerd. Het onderwerp van den strijd is soms de hand van eene rijke erfgenaam, de belasterde eer van eene vrouw, de verdachte moed van een man. Sardou maakt in het Kattebelletje (Pattes de Mouche) tot onderwerp van zijn stuk, de vraag of een zeker stukje papier, min of meer gevaarlijk voor de eer eener dame, al of niet in hare handen zal terugkeeren. Het blijspel teekent steeds den bloeitijd der literatuur; de grootste blijspeldichters,
| |
| |
de onovertroffenen, hebben dán geleefd. Het is de afbeelding der zeden en gebruiken van den tijd, waarin ze ontstonden, en daarom zijn de blijspelen soms wel wat ruw of aanstootelijk, de twee eigenschappen van alle bloeitijden; daarom durft men hier bijv. den Warenar, het Moortje en derg. niet zonder hoogst bedenkelijke bekortingen op het tooneel brengen. Slechts zeer zelden staat er een man op, die in het oorspronkelijk blijspel iets blijvends levert. Molière en Bredero hebben gelijkelijk de stof voor nieuwe stukken gedeeltelijk zelfs in hun eigen vorm gereed gevonden, zoo goed als Hooft dien voor Warenar; ja heel Duitschland kan zich maar beroemen op twee goede blijspelen, die nog steeds met belangstelling gezien worden: Minna von Barnhelm en Die Journalisten en toch is het eerste in strijd met de eenvoudigste beginselen van compositie en is het laatste vaak gerekt en het slot verhaast en gewrongen. De Franschen alleen hebben het geheim van het geestig blijspel, de ware Grande Comédie, de Comédie de Moeurs, het tooneelstuk, dat niet ontstaat uit studie of onderzoek, maar uit deugdelijke tooneelkennis, fijn waarnemingsvermogen en aangeboren geest. De eerste mannen der Fransche literatuur tot op den huidigen dag kennen alleen hunne moedertaal; een Fransch schrijver, die twee talen kan spreken, is eene zeldzaamheid. Zij hebben Latijn en Grieksch geleerd als opvoedingsmiddel, hunne werken worden niet geïnspireerd door het dood verleden, maar door het levend heden.
Maar de mensch wil nu eenmaal lachen en het bastaardblijspel, de Klucht, voorziet in die behoefte. Kotzebue, die ook ons Nederlanders eene halve eeuw heeft doen weenen, heeft ons eveneens een halve eeuw doen lachen, en men heeft zijne plompe grappen, echt Germaanschen boert, ijverig nagebootst. Wij hebben ons verder naar het voorbeeld der Franschen zoeken te volmaken; de hedendaagsche Duitschers zijn aan eene eigen volmaking begonnen en hebben met verbazende snelheid geproduceerd. Wij hebben die meer uitvoerige kluchtspelen of pseudo-blijspelen vertaald en toegejuicht en vergeten, en we hebben ze toegejuicht onder voorwendsel, dat er een fijne les uit te leeren viel. De Klucht, de Duitsche Posse, heeft als middel om ons aan het lachen te brengen, evenveel recht van bestaan als het deftigste treurspel ter wereld, maar het staat als kunstwerk zeer laag, lager dan die eigenaardig Fransche kluchten, waarvan wij eene flauwe afspiegeling in de arlequinades hebben en alleen in de clowns bij Shakespeare (Antholycus in het Wintersprookje bijv.) eene gelijkenis,
| |
| |
die nl. waarbij de personen inderdaad onder den vorm van karikaturen de dwaze verwisselingen en misgrepen vertoonen, waaruit het stuk is samengesteld.
Het blijspel en de klucht vertoonen beide de kleine vormen van epiek en lyriek als fragmenten: de anecdote, het epigram, de verzuchting en dergelijke.
Na zich nauwkeurig op de hoogte te hebben gesteld van de indeeling in soorten, kan men alleen door vergelijking tot de ontdekking komen aan welke eischen de verschillende voortbrengselen van letterkundige kunst moeten beantwoorden. Het zou tot zeer verkeerde uitkomsten leiden, een roman, een gedicht, een tooneelstuk te willen beoordeelen naar de regels, in een of ander boek opgegeven. Het ligt immers voor de hand, dat men naar de doode letter van het boek niet kan beoordeelen, wat de levende geest des kunstenaars schiep. Door te dringen in den geest der dichters, is arbeiden aan de verheffing des lands en de eeuwen hebben de waarheid bevestigd, door Hamerling aan Aspasia in den mond gelegd: ‘Die staat zal boven allen het meest tot macht en aanzien geraken, waar men het bekoorlijkst weet te dansen, het schoonst de cither te bespelen, het best te bouwen, te beitelen en te schilderen en waar de voortreffelijkste dichters gevonden werden.
Nov. '88.
Taco H. de Beer.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd