De Nieuwe Stem. Jaargang 5

[p. 272]

G.J. Geers
De psychologische basis van de Barok

In een van de boeiende essays van José Ortega y Gasset waarin hij over geloven en denken filosofeert¹ en tot de conclusie komt, dat de mens zich ‘binnenwerelden’ vormt - poëtische, religieuse, filosofische, wetenschappelijke - om er zich in de buitenwereld als landkaart en reisgids van te bedienen, maakt hij de opmerking, dat de mens daarbij vaak in doodlopende sloppen is terechtgekomen, maar dat deze dwaalwegen - als zodanig herkend! - ook de enige verkènpunten, het enige geconsolideerde voor hem zijn.

Als ik dit beeld van Ortega gebruik om verder te denken, d.w.z. om mij een binnenvoorstelling van de ‘realiteit’ te maken, dan zou ik de Renaissance als een slop willen zien dat niet doodloopt maar dat al spoedig buiten de stad in de open, wijde ruimte bleek te voeren, zodat de mensen die het ingeslagen hadden, voor het merendeel onzeker en beangst werden tegenover die grootse weg die tussen de heuvelen leek te verdwijnen. Die weg naar de vrijheid lokte hen wel, maar leek hun te gevaarlijk. Neen dan liever terug in de doolhof van de stad, van de kronkelende straten en stegen en sloppen, waar dan misschien geen uitweg was, maar wel de vertrouwde beperking en de betrekkelijke veiligheid van de huizen- en mensenmassa. En zo hield men, weliswaar met het schrijnende verlangen naar de ruimte in het hart, vóór de buitenste stadspoort halt en verspreidde zich over het prachtige plein dat zich aan weerszijden van de straat uitbreidde.

Dat plein, met zwier en praal bebouwd, indrukwekkend en betoverend, demonisch en gracieus tegelijkertijd, was het Barokplein en voor degenen die van architectuur houden, kan ik vertellen dat daar wonderen te zien waren... Maar ik laat het beeld los om niet al te barok te worden, want het is de Barok eigen zich te verliezen en te verdwalen in de irreële, in de spiegelwereld van het beeld.

Toch moet ik nog even wijzen op de vele dichters en schrijvers die men in die buurt kan aantreffen: van mijn Spaanse vrienden een Cervantes, Quevedo, Góngora en Gracián en de grijze puriteinse Unamuno, maar ook Vondel en Huygens, Daniël Heinsius, Revius en Dullaert, en de bleke, eenzame Spinoza, en Rilke met zijn onechte Christuskop, en heel modernen als Gerard Diels, Cola Debrot en Gerrit Achterberg. Indien u meent, lezer, dat ik mij in enkele gezichten moet vergist hebben, dan moet gij zelf er eens wat gaan flaneren en laat ik u dan eerst mijn ideeën omtrent de Barok mogen uiteenzetten.

En dan wilde ik beginnen met vast te stellen dat zulke algemene be-

1 In de bundel ‘Zelfinkeer en verbijstering’ [ter perse bij Leopold's Uitg. Mij, Den Haag]

[p. 273]

schouwingen helemaal niet zijn wat men in een wonderlijk-verguizend woord ‘academisch’ noemt. Integendeel ik geloof dat deze problemen juist op werkelijk-academische, d.i. op zuiver wetenschappelijke wijze onderzocht dienen te worden en dan ook resultaten voor onze humaniteitswetenschappen zullen opleveren welke met die van de wetten in de natuurwetenschappen te vergelijken zijn. Ze kunnen dan nl. toegepast worden op andere plaatsen en andere tijden en meehelpen om snelle culturele diagnoses te stellen en met culturele boorproeven resultaten te bereiken. Toen ik in 1928 in mijn ‘Unamuno en het karakter van het Spaanse volk’ kon vaststellen, dat het Spaanse volk en Unamuno nog vele feodale, middeleeuwse trekken vertonen, doordat de Renaissance in Spanje zo kort gewerkt had, werd het ten eerste mogelijk een nog bijna feodale mensengroep ‘in natura’ waar te nemen en dus de prachtige historische reconstructies van Huizinga's ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ met een realiteit te confronteren. Ten tweede kan men nu met nog veel meer zekerheid een nieuw te bestuderen en te identificeren tijdperk met dit model vergelijken en aldus de graad van het feodale vaststellen. En ten derde kan men nu snel nagaan welk aandeel de ‘tijd’ en het ‘geloof’ van die tijd in het oeuvre van een kunstenaar hebben.

Eveneens van groot belang nu zou het zijn vast te stellen wat de uiterlijke en innerlijke kenmerken van de Barok zijn. Met de innerlijke bedoel ik dan: de psychologische, sociaal-economische, politieke en culturele situatie die de bodem en het klimaat ervan uitmaken; met de uiterlijke: de stilistische verschijnselen, de denk- en levensvormen die daaruit voortspruiten.

Welnu, wanneer men uit de talrijke auteurs die de Barok hebben behandeld een flink aantal uitkiest¹, dan blijkt een vrij grote overeenstemming wat betreft de waargenomen uiterlijke verschijnselen. Verschillen ontstaan slechts 1e. door de uiteenlopende graden van observatie-vermogen; 2e doordat de geobserveerde terreinen in plaats en tijd sterk verschillen; 3e doordat de terminologie niet alleen, maar de gehele uitdrukkingswijze van de resp. waarnemers weinig overeenstemt.

Het verschil sub 1e behoeft geen toelichting, behalve dan dat ik hier erop moet wijzen, dat niet elke generatie of periode in staat is een andere te begrijpen, zoals Ortega dit constateert bij Mommsen en zijn tijd ten opzichte van het Romeinse Keizerrijk². Bij dat sub 2e wilde ik slechts opmerken, dat de studie van één bepaald nationaal en dan sterk gekleurd gebied, bijv. Spanje of de Republiek der Verenigde Nederlanden, tot

1 Hausenstein, Weisbach, Lang, Cysarz, Willy Flemming, Pfandl, Leo Spitzer, Heinrich Lützeler, Fritz Strich, Hellmut Hatzfeld, Karl Voszler, Américo Castro, Diaz-Plaja. Antonio Papell, P.J. Bouman, S. Vestdijk, Wölfflin, Casalduero.

2 Zie in de geciteerde bundel het opstel ‘Over het Romeinse Keizerrijk’.

[p. 274]

even speciaal gekleurde resultaten zal leiden. Wat de tijd betreft, doen zich ook grote onderlinge afwijkingen voor: er zijn historici die reeds bij Michelangelo barokke trekken opmerken [W. Weisbach] en die daardoor het manierisme afsnijden van de Renaissance en het dus eigenlijk bij de Barok onderbrengen. Mij lijkt het trouwens geenszins storend dit te doen, want zo wordt het mogelijk ook de Barok [gelijk men meestal bij perioden doet] in drie phasen te verdelen, nl. de vroege Barok [of Manierisme], de hoogste Barok en de late Barok [of Rococo]. Ik zie dan in het Manierisme de neiging om de revolutionnaire, ver doorgetrokken vernieuwingen van de Renaissance-heroën systematisch toe te passen, zonder dat daarbij een innerlijke noodzaak als drijvende en dragende kracht die deze bizarrigheden overtuigend maakt, geconstateerd kan worden. Pas in de tweede phase, de hoogste barok, zullen ook de groten in zo'n spanning en innerlijk conflict raken dat elke overdrijving, elke antithese, elke onmogelijkheid hen lokt, de phase die Hausenstein met zeer barokke congenialiteit zo voortreffelijk heeft gekenmerkt met de woorden: ‘Barock bedeutet das Undenkbare: den Flusz mit zwei Mündungen’ [Vom Geist des Barock, München 1924].

Van tijd sprekend dient men overigens te bedenken dat èn door de eigen historische ontwikkeling van ieder volk op zichzelf, èn door de verschillende condities waaraan de diverse kunsten onderhevig zijn, de culturele resp. de artistieke periodes chronologisch in het geheel niet behoeven samen te vallen. Als voorbeeld noem ik de Renaissance in Nederland die volgens de meeste deskundigen pas eind 16e eeuw zich duidelijk aftekent en dan ook bijna tegelijk barokke trekken vertoont zodat Weisbach [Z. f. Bild. Kunst, 1919 p. 162] opmerkt: ‘In den Niederlanden setzt schon gleichzeitig mit der Rezeption der Renaissance eine manieristische Tendenz ein’. Een ander voorbeeld is: dat voor Rusland werd aangetoond dat het zijn typische Renaissance-cultuur - na aanloopjes onder Peter de Grote en Katharina II - in de tweede helft van de 19e eeuw heeft gehad [I. Pusino, Hist. Zeitschr, Bd. 140, I].

En tenslotte doet zich bij de plaatsing in de tijd de vraag voor: wat moet de eigenlijke inhoud zijn van termen als Renaissance, Barok, Romantiek? Waarbij we dan tegelijk de derde hierbovengenoemde oorzaak van verschillende wetenschappelijke uitkomsten naderen, nl. de terminologie en formuleringen der resp. auteurs. Ik meen, dat we hiermee tevens voor de diepere vraag staan die zich bezig houdt met de innerlijke kenmerken van de Barok, met de psychologisch-culturele bodem en klimaat waardoor de Barokvegetatie wordt geconditionneerd.

Alvorens echter een poging te doen deze vraag te beantwoorden, wil ik een lijstje opmaken van de meest opvallende en algemeen aangetroffen verschijnselen. Hevige emoties en affecten, explosieve daden en snelle wen-

[p. 275]

dingen, slechts daden en geen ontwikkeling [ook in het persoonlijk leven der kunstenaars]. Verlossing - in tegenstelling met Renaissance en Klassicisme - niet uit de mens zelf maar door een hogere macht [deus ex machina]; geloof in de onbestendigheid van het leven en de macht van het noodlot [astrologie]. De zintuigen, vooral het visuele, overheersen [‘zien gaat voor zeggen’ van Jan Vos, de Hollandse dramaturg van ± 1640,... èn van de film¹]. De schoonheidsnormen verschuiven, ook het lelijke wordt door de kunst aanvaard [Rembrandt, Velázquez, Valdés Leal; in de litteratuur bv. Quevedo met zijn Buscón; en zo zegt Fokke Sierksema in Podium van Febr. 1949; p. 118: ‘Deze avant-garde zoekt in een kunstwerk geen schoonheid meer’]. Het spel met vormen en gedachten [conceptisme, marinisme góngorisme, euphuism] wordt intens bedreven; ook wordt het precieuse en geaffecteerde graag gemengd met het rauw-realistische.

Evenzo blijkt het conflictueuse uit de grillige vermenging van oosterse en klassieke hyperbolische beelden, uit het verschijnsel dat het streven naar een imposante, evenwichtige structuur wordt doorkruist door het eruptieve emotionele temperament² en uit de cynische combinatie van wreedheid en godsgeloof, die gedemonstreerd wordt in het bericht over de terechtstelling van de samenzweerder Don Rodrigo Calderón [1603]: ‘Nadat de beul driemaal het mes door zijn keel had gehaald, werd zijn ziel in de gelukzaligheid gehaald’. Iets dergelijks vindt men ook in de hevige angst voor de dood, gepaard gaande met de zelfkwellende, zo gruwelijk mogelijk gedetailleerde voorstellingen van de dood, het wroeten in graven en verrotting en het sollen met lijken [o.a. met dat van de H. Theresia van Avila].

Bijzonder belangrijke dingen over barokkunst, en vooral over poëzie, heeft S. Vestdijk gezegd in zijn essay over ‘Rilke als barokkunstenaar’ in Lier en Lancet. Bijvoorbeeld dit: ‘Barok berust op een antithese. Maar dan een antithese die beweging wekt: twee principes, die niet symmetrisch en gescheiden tegenover elkaar staan... doch die in elkaar overvloeien, elkaar wederkerig doordringen of zelfs van hun plaats trachten te beroven’ [p. 224]. Het is of Vestdijk over Don Quichot en Sancho spreekt, terwijl het gaat om Rilke's Neue Gedichte. Jammer genoeg heeft Vestdijk zich in dit essay alleen bezig gehouden met de vormproblemen van de historische Barok èn van de door hem in Rilke herkende, dus psychologische Barok. Toch maakt hij ook hier reeds opmerkingen die ons kunnen dienen, zoals deze: ‘in de klassieke kunst zijn Vorm en inhoud beide gevormd, in het barok is de Vorm gevormd, de inhoud vormloos, in de romantische kunst zijn beide vormloos... Psychologisch wordt het barok gerepresenteerd

1 ‘Zien gaat voor horen’ is juister, maar veel minder geladen met conflict.

2 v. Es over Revius in ‘Barokke lyriek van Protestantsche dichters in de zeventiende eeuw’ [Groningen, 1946].

[p. 276]

door de droom [“romantisch” is meer het vervloeiende dagdromen]. In de droom nu is de Vorm ontleend aan het georganiseerde waakbewustzijn, de inhoud [verdrongen wensen, libido, machtsdrift e.t.q.] blijft chaotisch vormloos’. Verder zegt hij dat ‘voor de artistieke creatie in het algemeen niet het evenwicht tussen Vorm en inhoud, tussen ideaal en mens kenschetsend is, doch een vrij diepgaande evenwichtsverstoring, die, alleen minder sterk uitgesproken, evengoed voorkomt in de klassieke een romantische kunst’ en dat het Barok, strikt genomen, de ‘enig werkelijk bestaande kunstvorm is’ [p. 217-8] en tenslotte dat ‘iedere barok is geboren uit de ondraaglijke spanning tussen individu en gemeenschap’.

Het gaat er dus nu voor mij om het begrip Barok zo nauwkeurig en tevens zo ruim en menselijk mogelijk te omschrijven, opdat ik in de historische barok van ± 1600 èn de z.g. psychologische barok van andere tijden [het Hellenisme bijvoorbeeld en onze eigen tijd van Rilke, Joyce, Sartre, Achterberg, Diels, enz.] daaronder kan begrijpen. Enige hulp zal ik daarbij vinden in de conclusies van Weisbach, Pfandl, Spitzer, v. Es, Vestdijk e.a.

Zeer terecht had Weisbach¹ reeds aanbevolen: ‘Bij de analyse van de vorm moet een analyse van de expressieproblemen komen, die wortelt in culturele, religieuse, sociologische feiten’. En hij zelf heeft de weg gewezen door te noemen: 1e de religieusiteit en kerkelijkheid der Contra-Reformatie; 2e het absolutisme als geestelijke macht, als wereldbeschouwing, als sociale en politieke vorm. Maar we zijn hiermee eigenlijk nog bij de vormen. Een kleine bijdrage levert ook Antonio Papell², zij het wat fascistisch misvormd, met zijn opmerking: ‘In de grond is de barok niets anders dan het gebrek aan stilistische eenheid, die te wijten is aan de liquidatie van het Renaissance-denken en het verdwijnen van de nationale gemeenschap, die het Vaderland beleefde, toen het streven naar een imperium zijn kracht verloor’ [Maar juist de geforceerde nationale eenheid en het daarop aansluitende imperialisme van de Spaanse Staat - dat zich te pletter liep! - liquideerden het Renaissance-denken]. Ook herinner ik nog even aan de min of meer terloops door Spitzer gebruikte uitdrukkingen over ‘een kultuur die voor zichzelf een probleem was geworden’, over ‘verval- en overgangstijden die zich niet stabiel voelen’ en ‘een land en een tijd waarin men de zintuigen en zelfs de wetenschap wantrouwde’. [Dit laatste ‘zelfs’ klinkt nogal zonderling: alsof ooit mensen, laat staan die uit het vroegwetenschappelijke tijdperk, de wetenschap eerder vertrouwden dan hun zintuigen!]

1 Barock als Stilphänomen, p. 239

2 Quevedo, 1947, p. 253.

[p. 277]

Verder is eigenlijk de enige die het totaalbeeld van een barok-tijd heeft trachten te geven Ludwig Pfandl nl. voor Spanje¹. Hij begint met het woord van Pater Mariana, de grote historicus van ± 1600 die schreef: ‘Ya con su peso y grandeza trabaja España y se va a tierra’ [Spanje zwoegt reeds onder zijn eigen gewicht en grootheid en zinkt ter aarde]. Dan spreekt hij over de enorme wanverhouding tussen de omvang van het Spaanse rijk en zijn economische en financiële kracht. Filips II en dus de schatkist was enige malen bankroet gegaan, er moest voor hem langs de huizen gebedeld worden om de bouw van het Escorial te kunnen voortzetten. Na hem wordt het verval nog veel duidelijker; de oorlog tegen de Nederlanden moet in 1609 tijdelijk gestaakt worden; de belastingen werden steeds drukkender, het land verarmde, de vlucht naar leger, Amerika en kloosters, o.a. van de segundones, de niet-eerstgeboren zonen, was heel groot. Het agrarische probleem van enorm grondbezit was in vele delen van Spanje onoplosbaar en daardoor rampzalig.

Ik voeg hieraan nog toe, dat Amerika jaarlijks gemiddeld 10.000 emigranten trok, die, voorzover ze met kapitaal terugkeerden, dit toch niet in ondernemingen belegden. Catalonië, juist het oude handelsgebied, mocht niet handelen op Amerika. De Kroon trok uit Amerika eigen inkomsten en werd daardoor onafhankelijker van de Cortes dan goed was. Burocratie en centralisatie verlammen alles, corruptie van gunstelingen en ambtenaren viert hoogtij, het volk wordt door allerlei geestelijke en lijfelijke terreur steeds meer tot één kudde samengedreven. Het Concilie van Trente en de kloosterorden met nieuwe strenge regels werkten hevig mee in de richting van levensverwerping. In mijn studie over Lope de Vega [‘Vrije Bladen’, Aug. 1935] heb ik een parallel getrokken met het Derde Rijk van Hitler. Een van de ergste verschijnselen van collectieve neurose was de verbanning van ± 500.000 Moriscos in 1609, in meerderheid nijvere boeren en pachters, waardoor vele edelen totaal verarmden, enkele anderen zich enorm verrijkten. Een gruwelijk geval van nationale zelfverminking, het tweede na 1492!

Pfandl besluit zijn schets aldus: ‘De Spaanse Barok is de tijd waarin de Spaanse psyche in een zekere overdrijving van de haar eigen tegenstellingen geraakt, daar haar levensvoorwaarden radicaal veranderd zijn, daar haar voedingsbodem, haar lichaam a.h.w., de reële sfeer waarin zij zich in eeuwenlange politieke en culturele ontwikkeling had gevoegd, dreigde uit elkaar te springen. Dit volk met zijn sterke nationale trots op adeldom, ras, geloof, heroïsme en overwinnaarsglorie... zal hevig reageren als het door honger, verarming en vernedering wordt besprongen. De slinger zal naar beide kanten ver doorzwaaien. Spaanse barok is dan ook niet alleen iets hoogs, edels en kunstzinnigs, maar ook iets troebel menselijks, lelijk,

1 Span. Nationalliteratur der Blütezeit, 1929, p. 210-15.

[p. 278]

somber en pijnlijk, iets dat in zijn dynamische bewogenheid wild verscheurd is’. Tot zover het beeld van één land.

Weisbach maakt nog enkele opmerkingen die een groter gebied aangaan: ‘De optimistische wereldbeschouwing en het vrijheidsbesef van de autonome persoonlijkheid, die voor het zieleleven en de cultuur van de Renaissance van groot gewicht waren, werden zwaar geschokt door de noodlottigheden die in de eerste helft van de 16e eeuw over Rome, Italië en Europa neerkwamen. De wil van de mens en die van de Kerk kwamen tegenover weerstanden en hinderpalen te staan, waardoor ze uitgeput en vernietigd werden. De Kath. Kerk verloor in de godsdiensttwisten haar universaliteit; oorlogen, de plundering van Rome en dgl. baarden vrees voor het voortbestaan van wezenlijke, traditionele waarden. Onder de indruk van troosteloze toestanden zoeken de mensen naar houvast èn in zichzelf èn bij het Kerkelijk gezag. Een vlaag van pessimisme vaart over de wereld’.

Als ik nu dit alles overzie, dan hoor ik vooral in de laatste regels klanken die ook nu wel gehoord worden, maar ik kom er nog niet door tot de bodem, tot die onderlaag welke aan heel West-Europa de bestaansvoorwaarden voor de Barok leverde. In de eerste plaats moet ik die ook in de Noordelijke, protestantse landen ontdekken. Weliswaar heeft men lange tijd de barok alleen of hoofdzakelijk tot de Katholieke gebieden beperkt willen zien, maar later heeft men wel degelijk een Nederlandse Barok bijvoorbeeld in beeldende en literaire kunst geconstateerd, en prof. v. Es schreef nog onlangs [op. cit. p. 6]: ‘schrijvers van totaal uiteenlopende levensopvattingen [kunnen] hun aandeel leveren aan de algemene Nederlandsche barokke litteratuur’. En ook al zou de Barok in het Noorden slechts op ontlening aan het Zuiden berusten, dan nog staat vast dat men alleen ontleent wat congeniaal, zielsverwant is.

Welnu, wat hebben beide zones dan gemeen? Gemeen hebben beide na de aanloop tot vrijheid van de echte Renaissance in het Zuiden en van de eerste Hervormingspogingen in 't Noorden, de angst voor de consequentie. De consequentie die niet alleen, zoals Luther zei, ‘zum Teufel’ en tot de brandstapel voerde, maar die ook elk ogenblik de wetenschappelijk zo slecht gewapende mens voor talloze vragen stelde. Vrijheid is een levenshouding waaraan de meeste mensen nog lang niet toe zijn, maar die alleen mogelijk is als alle mensen vrij zijn, de mensen van alle klassen en leeftijden, de mensen van elke sexe, en tussen-sexe, en iedere huidskleur. Andere vrijheid is: of vrijheden, d.w.z. privileges, of indien ze niet werkelijk en innerlijk is, losbandigheid en baldadigheid. Daartoe leidde de ‘vrijheid’ van de Renaissance al gauw. De hoogste standen, de ingewijde humanisten, geloofden in de klassieken en de Stoa, - deze werden voor hen weldra een nieuw gezag! - maar schaarden zich uit angst voor de

[p. 279]

lagere volksklassen die ook vrijheid verlangden, èn uit angst voor hun eigen geweten, maar liever om de Kerk, zij het soms huichelend. Het vrije onderzoek waartoe zij zichzelf gerechtigd achtten, moest in ieder geval voor het ‘vulgus’ onmogelijk worden: in Spanje werd verboden bijbelboeken in de volkstaal over te brengen; het Concilie van Trente gaf een straffe discipline vooral ook in zaken van sexualiteit en huwelijk. De Jezuïeten namen de her-kerstening van de aristocratische jeugd ter hand. In het Noorden wendde zich de Hervorming nog veel bewuster van het humanisme af: de massa stelde zich daar al spoedig tevreden met de onvrije wil en de praedestinatie, liet zich temmen door de arbeidscultus, en door het gezag van synode, confessie en catechismus. Anders-denkenden en dus zelf-denkenden werden in beide kampen stevig aangepakt.

Vrijheid die geen innerlijke, geen volkomen vrijheid is - en slechts heel enkelen hebben die nagestreefd en dit met de dood, de waanzin of de grootste eenzaamheid bekocht - leidt tot gedachten en daden die men toch onbewust als overtreding en zonde voelt, waardoor men dus onbewust een schuldgevoel kreeg, en angst en strafbehoefte. Zulk soort opstandigheid slaat altijd om in versterkte lust tot onderwerping, tot zelfbestraffing, askese, sadisme.

En hier meen ik dan de diepste, nl. de psychologische grond gevonden te hebben, waarop de Barok berust, de angst, na de eventjes gevoelde vrijheid, voor de consequenties, voor al het nieuwe en voor de krachten in zichzelf. Dit geldt dan tevens voor onze eigen, moderne Barok die beheerst wordt door een dergelijke angst voor de vrijheid, voor de nieuwe levenshouding, voor de nieuwe levensvormen, waartoe de ontwikkeling van denken, techniek en interdependentie ons drijven. Het verschil is slechts [!] dat ± 1600 er een concrete, objectieve onmogelijkheid heerste om die vrijheid in alle opzichten te brengen of zelfs maar theoretisch te beredeneren, terwijl in onze tijd het conflict veel heviger, want innerlijker, onlogischer en neurotischer is, doordat weliswaar èn de rede met de nieuwe ontdekkingen van biologie, diepte-psychologie en dgl., èn de objectieve omstandigheden [bijvoorbeeld het ‘one world or none’] de mogelijkheid en zelfs de noodzakelijkheid tonen, maar de psychische onmacht, de innerlijke onvrijheid en daardoor de wanhoop en radeloosheid van enorme mensenmassa's in onze tijd groter is.

Men zal het, dunkt me, overbodig vinden dat ik dit laatste met voorbeelden, met een analyse van onze tijd aantoon. Wel verdient het onze aandacht dat pas onze tijd - die van nà de Eerste Wereldoorlog - begrip en interesse toonde voor de historische Barok of de relicten daarvan. Daardoor dateren de grote werken die de Barok ‘ontdekten’, zoals die van Hausenstein, Weisbach, L. Lang, Cysarz en Croce, uit 1921-'25, ongeveer dezelfde tijd waarin Spanje ‘en vogue’ kwam en een probleem

[p. 280]

werd ook voor het buitenland; in diezelfde periode ook valt Gentile's interpretatie van de Renaissance als ‘de kortstondige en vruchteloze manifestatie van wat nog niet komen zou’¹. Men ziet sedertdien ook telkens de qualificatie ‘barok’ gebruikt over Cola Debrot en Diels, over Zadkine en Rilke, en ik meen - op mijn terrein - te kunnen constateren een spontaner waardering voor Quevedo, de extreme barokmens en -kunstenaar, dan voor Cervantes, want deze vertoont wel enige kenmerken van barokstijl in zijn werk, maar de levensangst en levenshaat die een Quevedo èn de meeste kunstenaars en filosofen van onze tijd prediken, is hem vreemd. Integendeel zijn werk ademt een grote liefde tot het leven, ook al is dit leven dwaas en mislukt. En hij toont de grote kracht te bezitten die miljoenen in deze jaren missen: de kracht een eigen wereld te scheppen als product van eigen denken en voor die wereld te strijden tegen alle reuzen en tovenaars. Toch is er onlangs een interessante poging gedaan om Cervantes' posthume roman ‘Los trabajos de Persiles y Sigismunda’ te interpreteren als opperste uiting van de barok-ideologie².

Mocht er tenslotte een lezer zijn die wel veel over Kierkegaards angst, over de Sartriaanse ‘angoisse’ en de ‘angst’ voor Rusland heeft gedacht, maar bijzonder sceptisch staat tegenover de door mij vooral bedoelde onbewuste angst, laat hij zich dan aan de hand van de moderne psychologie van het verschil tussen deze en de reële angst op de hoogte stellen. Deze laatste maakt ons meestal ruw en hard, hij brengt vooral onze primitieve aggressie in actie, maar gewoonlijk, als we niet al te dom zijn, zal hij ons aan 't denken zetten en ons nopen met een nieuw ‘plan de campagne’ de buitenwereld te lijf te gaan. Welnu, waar deze reële angst in het Baroktijdvak overheerste, heeft hij tot veel denkwerk geprikkeld, en zo werd het de incubatie-tijd van het natuurwetenschappelijk denken. Maar de onredelijke, de onbewuste angst die ons belet te leven zoals het eigen leven in ons het eist, die vaak zelfs een angst is voor alle lust, is volkomen negatief en drijft ons terug - zoals de levenslust, de Eros, ons voortdrijft -; hij zoekt de dood, de zelfvernietiging en, uit haat, de vernietiging van anderen of het andere. Hij brengt ook de regressie, de terugval tot het infantiele en dierlijke peil: en hoe sterk is het infantiele en dierlijke in onze tijd [zie bijv. H. Plessner in Paedag. Stud., XXIII p. 193-202]. Hij is de angst voor het leven, het leven van een vrij mens, die in velen nog steeds of weer opnieuw wordt aangekweekt door de burgerlijke cultuur en moraal, door de steeds meer autoritaire staat met zijn vele handlangers [leger, partijen, kunstkritiek, vele scholen en kerken, enz.].

En is men voor deze psychologische theorieën schuw, dan vergenoege men zich met de uitspraak van Ortega y Gasset [‘El Tema de nuestro

1 H. Schulte Nordholt, Het beeld der Renaissance p. 137 [Amsterdam 1948].

2 Joaquín Casalduero, Sentido y forma de ‘Los Trabajos de P. y S.’ [Buenos Aires, 1947].

[p. 281]

tiempo, Obras completas, 1933, p. 744-5] over generaties die hun historische roeping verzaken: ‘Het is duidelijk dat deze desertie van zijn historische post niet ongestraft begaan wordt. De schuldige generatie sleept zich in voortdurende disharmonie met zichzelf, vitaal mislukt door het bestaan voort.’

Dit artikel is een omwerking van een referaat over ‘Don Quichot als barokwerk’ [XXste Ndl. Philologen-congres, April 1948, Leiden]. Niet alle Spaanse sporen zijn uitgewist, om anderen te prikkelen op hun terrein mijn theorie te toetsen. Onlangs las ik [Podium, Aug.-Sept. '48] een heftig artikel over ‘Barok en molochisme’ van Jan Molitor, waarin ook de angst gesignaleerd wordt. Ik ben blij met deze hartstochtelijke strijdmakker!