Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 36 (1983)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 36

(1983)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Martien J.G. de Jong
Dichterschap of meesterschap? (Een na-lezing van Albert Verwey)

‘De dichter kent alleen zijn uitverkoornen’, schreef Albert Verwey anno 1888 in zijn sonnettenreeks Van het leven, waarin men tevens verneemt dat de lyrische-ik zich niet bekommert om ‘'tgepeupel’ en ‘'t dom mens-plebs’, maar uitsluitend om zijn ‘eeuwige Schoonheid’. Drie jaar tevoren had de twintigjarige Verwey al een serie sonnetten geschreven waarvan hij er later 44 zou publiceren onder de titel Van de liefde die vriendschap heet (1889). Als nummer 16 in die cyclus fungeert dit sonnet:

 
Ik ben een dichter en der Schoonheid zoon.
 
Alles wat schoon is, is me een vreugd altijd.
 
Mijn hart is menslijk, maar of 'k lach of lijd,
 
Mijn lachen en mijn leed zijn beide schoon.
 
 
 
Ik heb de macht dat ik wat schoon is toon
 
Aan andren, door de taal die ik belijd,
 
Zodat wie leest bedroefd wordt of verblijd,
 
Maar zich bedroevend vreugd smaakt van mijn schoon.
 
 
 
En zó zal ik, die altijd dichter ben,
 
Nooit enkel lijden, daar geen ogenblik
 
Der schoonheid wonder van mijn ziel zal vliên.
 
 
 
En daarom (zo ik recht mijzelven ken),
 
Zal 'k altijd troosten kunnen, wie als ik
 
Lijden, maar in hun leed geen schoonheid zien.

De hier voorkomende verbinding van lijden en dichterschap past in een lange romantische traditie, waarin voor de Nederlandstalige literatuur zulke totaal verschillende of aan elkaar tegengestelde figuren als Willem Bilderdijk en Maurice Gilliams kunnen

worden gesitueerd. Romantisch is ook de voorstelling van de dichter als een wezen van hogere orde, in wie zich het goddelijke rechtstreeks openbaart. Est Deus in nobis is een leuze die men zowel aantreft boven De kunst der poëzy van Bilderdijk als boven het sonnet Hemelvaart van Jacques Perk. In de eerste tekst kan men lezen dat ‘de dichtkunst des poëeets’ en ‘de godsdienst van den christen’ volstrekt ‘één’ is. In de tweede stond aanvankelijk dat de dichter ‘godd'lijk leven’ in zijn gemoed voelde gloeien. Later is dat geworden:

de Godheid troont... diep in mijn trotsch gemoed

Men mag aannemen dat die verandering mede tot stand kwam onder invloed van Willem Kloos, die zelfde beroemd geworden regel schreef:

Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten*

Religie, mystiek en dichterschap liggen sinds de romantiek in elkaars verlengde en vermengde. Dat geldt in ons taalgebied niet alleen voor een retorisch romanticus als Willem Bilderdijk, maar ook voor een formalist als Paul van Ostaijen, een experimenteel als Lucebert en een ‘criticus-ingenieur’ als Paul Rodenko. In het voetspoor van Jacques Perk (Sanctissima Virgo; Deinè Theos) hebben de Tachtigers de verhevenheid van religieus-christelijke voorstellingen benut om poëzie te maken over de verheerlijking van de lijdende dichter in het toekomstige koninkrijk der Schoonheid. In het achtste sonnet van Verweys cyclus Van de liefde die vriendschap heet:

 
O Man van Smarte met de doornenkroon,
 
O bleek bebloed gelaat, dat in den nacht
 
Gloeit als een grote, bleke vlam, -wat macht
 
Van eindloos lijden maakt uw beeld zo schoon?

‘Maak poëzie van leed’, schrijft Verwey, en hij verzekert dat ‘dit boek’ de toegesproken persoon van zijn cyclus ‘van nu aan onsterflijk’ zal maken en als een ‘onvergankelijk huis’ voor zijn ‘lof’ zal zijn. Als ‘uw faam’ later ontwaken zal in ‘dit boek’, staat er in het drieëntwintigste sonnet:

 
Dan zal de wereld klinken van gezang,
 
En een groot licht zal over de aarde gaan,
 
Alsof het goede zegeviert op 't kwaad.
 
 
 
En dan een verre berg, een wild gedrang
 
Van mensen om een kruishout, en daaraan
 
Een knaap met dromend oog en moê gelaat.

Willem Kloos heeft het thema van het lijden - in - schoonheid verbeeld in motieven als verraden liefde-haat en naderende dood. Dat gebeurde in De nieuwe gids van oktober 1888, in een reeks van 29 gedichten waartoe zijn bekende cyclus Het boek van kind en God behoort. Die cyclus wordt in de ondertitel aangekondigd als ‘een Passiespel’. De lyrische-ik spreekt tot een geliefde persoon die hem verraadt en zich in zelfverheffing van hem losmaakt. In het zevende sonnet staat dat er desondanks een onverbrekelijke band blijft bestaan, vanwege de ‘eeuwige Glorie’ die beschoren zal zijn aan ‘dit Boek, welks faam/zal groeien met den Tijd’. Als degene die door ‘valsch’ verraad ‘Dit Groot Hart’ van de ik-figuur heeft weten te treffen, zal de ontrouwe (die wordt toegesproken als ‘Kind’ en ‘Lief’) immers samen met hem vereeuwigd en verheven worden:

Tot waar àl volkren biddende op u zien.

Ik hoor in dit sonnet van Kloos een echo op de sonnetten in Verweys Van de liefde die vriendschap heet, waaruit zojuist werd geciteerd. Zo kan men in Verweys cyclus Van het leven weer allusies herkennen op de kort tevoren verschenen gedichtenreeks van Kloos, die - blijkens het slotsonnet van zijn Boek van kind en God - eigenlijk liever zelf een ‘Lied van 't Leven’ zou hebben geschreven. De toenmalige lezers van De nieuwe gids en de latere literatuurhistorici hebben in de hier genoemde cycli nog heel wat meer gehoord en gezien. Ze lazen en lezen deze verzen niet zozeer als verbeeldingen in christelijk-religieuze motieven van het romantisch dichterschap, dat zijn lijden zoekt te bestendigen in onvergankelijke Schoonheid. Maar ze beleven deze verzen vooral als document humain inzake de overspannen vriendschap en de breuk tussen Albert Verwey en Willem Kloos, nadat door de verloving van Verwey in de zomer van 1888 een einde kwam aan de homofiel getinte vriendschap tussen beide dichters.

De insiders zullen in de gekruisigde ‘knaap met dromend oog en moê gelaat’ van Verweys sonnet als het ware vanzelf aan het uiterlijk van de jonge Willem Kloos hebben gedacht. Er is praktisch geen schrijvende tijdgenoot, of hij heeft iets opgetekend over de dromende ogen van Kloos. Toen Kloos in De nieuwe gids van oktober 1888 zijn beroemd geworden verzenreeks had gepubliceerd, gaf dat zijn lezers aanleiding tot extatische poëziebelevingen die met huiveren en huilen gepaard gingen. Tegelijkertijd gonsde het Hollandse artistieke wereldje van geruchten en veronderstellingen inzake mogelijke biografische achtergronden. Schilders als Isaac Israëls en Willem Witsen hielden er zich mee bezig; de classicus-vertaler Aegidius Timmerman sprak erover met de musicus Alphons Diepenbrock; en de acteur Arnold Ising leefde in de ‘heilige en zekere overtuiging’ dat deze teksten betrekking hadden op ‘een zekere jonge dame, met wie de dichter vroeger een platonische amourette gehad heeft.’ Terwijl Frederik van Eeden er zich over beklaagde dat hij werd lastig gevallen met indiscrete vragen, opperde Lodewijk van Deyssel aanvankelijk de veronderstelling dat Kloos' verzen bedoeld waren

voor de Brusselse dichteres Hélène Swarth en hij toonde zich vervolgens ‘gepersuadeerd’ dat ze aan zijn eigen ‘adres’ waren gericht. Toen hij later Verweys reeks Van het leven had gelezen, begreep hij dat ze Verwey golden. Na de mogelijkheid van ‘een androgyne of pederastische betrekking tusschen hen’ te hebben afgewezen, meende hij dat Kloos verliefd was ‘op dezelfde juffrouw, die nu Verweys geëngageerde is’.*

Volgens Frank C. Maatjes handboek van de Literatuurwetenschap maakt de lezer van bellettrie een ‘(stilzwijgende) afspraak met de auteur zijn product als “fictioneel” op te vatten’. Die afspraak gold kennelijk niet voor een aantal intimi van de Tachtigers en ze geldt schijnbaar evenmin voor latere literatuurhistorici. Wie de in de laatste decennia gepubliceerde studies over de poëzie van de jonge Kloos leest, wordt aanhoudend geconfronteerd met de vraag op welke, via de burgerlijke stand te identificeren personen, bepaalde teksten toepasselijk zouden kunnen zijn. Behalve door strijdvragen als het welles of nietes van Jacques Perk of Albert Verwey in jeugdsonnetten van Willem Kloos, werd de literatuurgeschiedenis daardoor verrijkt met namen als Jan Beckering (een in 1877 na een mislukt examen verdronken jeugdvriend), Dora Jaspers (1881: twintigjarig onderwijzeresje met Middelbaar Frans en grote bruine ogen) en Martha Doorenbos (niet mooie, maar lieve dochter van Dr. Willem, met donkerblauwe ogen).**

Ik wil hiermee niet zeggen dat de hier bedoelde literatuurhistorici per forza fout zitten, maar veeleer dat de geciteerde uitspraak van Frank C. Maatje te veralgemenend en daardoor onjuist is. Ze zou de literatuurhistorici echter kunnen aansporen zich te hoeden voor biografische haarkloverijen die weinig of geen uitstaans hebben met de esthetische beleving van een literaire tekst. Waarbij ik, om vergissingen te voorkomen, meteen even opmerk dat de esthetische beleving van een literaire tekst óók betrekking heeft op de werking van die tekst als persoonlijke getuigenis van een menselijk bestaan met alles wat in het geciteerde sonnet van Verwey wordt aangeduid als ‘Mijn lachen en mijn leed’. De kwestie is alleen dat in werkelijk goede gedichten die persoonlijke getuigenissen een bovenpersoonlijke, exemplarische, ideële en eventueel archetypische waarde kunnen krijgen. Dat geldt met name voor sommige sonnetten van Willem Kloos. Hij slaagt erin zijn eigen homofiele gevoelens, aanvankelijk voor Jacques Perk († 1881) en later voor Albert Verwey, te sublimeren tot het niveau van de uranische eros als schoonheids- en godsverlangen, zoals verbeeld in Plato's Symposion en Shelleys Epipsychidion. Waarbij men dient te bedenken dat Kloos als classicus - in spe - zijn Plato kende en als dichter een mateloze bewondering voor Shelley koesterde. De vrienden naar wie de homofiele liefde van Kloos uitging, waren bovendien zelf dichter. Zo vond het als goddelijke roeping beleefde dichterschap zijn natuurlijke voedingsbodem in de uranische liefde, die zich volgens Plato's Symposion richt op het mannelijke en - als bestaanswijze van het goddelijke - zijn bestendiging zoekt in de onsterfelijke schoonheid van de poëzie.* Wanneer nu de als ‘godheid zijner ziel’ beschouwde geliefde van Kloos hem terwille van de gewone wereld verlaat, betekent dit niet alleen een daad van laag verraad maar,

als opzettelijke verbreking van de goddelijke eenheid-in-schoonheid, tevens een daad van verderfelijke aardse hoogmoed.

Vanuit historisch-biografisch perspectief kan men vaststellen dat Kloos en Verwey innig verbonden waren in dichterschap en in ‘liefde die vriendschap heet’, toen de 29-jarige Willem Kloos in september 1888 de verloving vernam van zijn zes jaar jongere vriend, die hem vereerde en die hij zelf niet missen kon. Willem Kloos moet zich daardoor van God en alle mensen verlaten hebben gevoeld. Na tragisch zelfbeklag, drinkgelagen en trotse zelfverheffing, raakte hij in een toestand van psychische ontreddering die uitliep op een eerste poging tot zelfmoord. Hij werd opgenomen in het huis van Frederik van Eeden, waar hij eind september 1888 in een paar dagen tijds een groot aantal verzen schreef die hij naar Albert Verwey stuurde met het volgende briefje:

Lieve, lieve Albert. Fré is nu weg en ik kan vrij schrijven. Toe, doe mij toch dat ééne plezier en neem die laatste inzending op. Laat desnoods wat anders uitvallen. Ik wou zoo graag, zoo graag alles bij elkander zien. 't Is nu uit met de verzen: ik ben moê en mijn hoofd is leeg. Toe, doe het toch, ik zal je er dankbaar voor zijn. Ik wou zoo graag éénmaal in mijn leven toonen dat ik een artist ben, die alles kan. Ik heb me ingespannen tot het uiterste en het is me geloof ik gelukt. Gun me dat, toe.*

Uit de door mij gecursiveerde zin blijkt dat Kloos de 29 gedichten die in oktober 1888 in De nieuwe gids verschenen als een bijeen behorende reeks beschouwde. Dat blijkt ook uit een in de li-

teraire nalatenschap van Albert Verwey aangetroffen manuscript met de titel Mijn testament, dat bestaat uit 19 sonnetten waarvan er 18 in dezelfde volgorde werden opgenomen in De nieuwe gids en later in Kloos' bundel Verzen, maar zonder dat het handschrift afdelingen onderscheidt als Het Boek van kind en God (9 sonnetten), Herinnering (2 sonnetten) of Dood-gaan (2 sonnetten). De lezers van De nieuwe gids wisten natuurlijk niet dat er een handschrift zonder tussentitels bestond, maar ze lazen de 29 gedichten van Kloos wel als één reeks. Van Deyssel maakte de opmerking dat er enerzijds sprake schijnt van liefde en een vrouw, maar dat er anderzijds termen voorkomen ‘die weêr niet op een vrouw toepasselijk schijnen te zijn’. Peter van Eeten heeft in 1963 een brief van Albert Verwey gepubliceerd, waarin staat dat Kloos de titel Herinnering later heeft toegevoegd aan de twee sonnetten die onmiddellijk op Het boek van kind en God volgen en dat hij daarin tevens het mannelijk pronomen hij heeft vervangen door zij. En juist deze twee sonnetten gaan duidelijk over een verbroken erotische verhouding. Ik citeer de beginregels van elk sonnet:

I
 
Laat mij nog éénmaal, in gedachten, kussen
 
Die warme lippen, door mijn kus ontbloeid...
II
 
En als zij [ = hij] nu weer kwam, en keek, en vroeg
 
Met neêrgeslagen blik en needrig smeeken...

Het brieffragment van Verwey aan Willem Kloos luidt volgens de copie van zijn dochter Dr. Mea Nijland-Verwey:

Dacht je dat één kennis van je gefopt is door den titel Herinnering en 't woordje ‘zij’ voor ‘hij’ in de sonnetten van jezelf? Op wie denk je dat 't ‘in gedachten kussen’ door hen is toegepast dan op mij?

Verweys brief dateert van 25 februari 1891 en is een verdediging van een drietal op zijn vroegere vriendschap met Kloos geïnspireerde versregels, die Kloos onder geen beding wilde afdrukken in De nieuwe gids:

 
'k hing
 
In de'arm hem: om zijn hals mijn armen sloeg'k,
 
Néér woog 'k 't zwaar hoofd en in zijn roden mond
 
Zonken mijn lippe', een star in purpren nacht.

Deze regels staan in Verweys gedichten ‘Hemel- en Aard-droom’ uit zijn bundel De dingen, die pas nu werd vrijgegeven in het zojuist bij De Arbeiderspers verschenen nagelaten verzamelboek Dichtspel, waarop ik verderop nog terugkom. Na het geciteerde brieffragment staat in het afschrift een coupure van Mevrouw Nijland-Verwey, waarna de brief vervolgt met een alinea die erop schijnt te wijzen dat Verwey zijn ‘liefde die vriendschap heet’ geenszins als een gewone homo-erotische relatie beschouwde:

Wat voor vrees blijft je nu nog over? Ik geloofde vrees dat de menschen zullen denken wat er niet staat. Welnu, laat ze denken. Dat zou zéker geen goede regel zijn: het mooie niet te drukken, omdat de menschen het leelijke zouden denken.*

Voor een hedendaagse lezer en interpreet (maar welke hedendaagse Kloos-lezer is niet ergens iemand met belangstelling voor literatuurgeschiedenis?) hoeft dit alles niet van belang te zijn. Hij leest in de bundel Verzen ondermeer een cyclus onder de titel

Het boek van kind en God. Een passiespel, en constateert dat die bestaat uit het inleidend sonnet ‘Proomion’, gevolgd door negen andere sonnetten. Zo'n tabula rasa-lezer heeft geen boodschap aan het feit dat de cyclus is losgemaakt uit een groter geheel en dat het inleidend sonnet pas later werd toegevoegd. Hij heeft als lezer alleen maar te maken met de structuur van de cyclus als geheel en met de motieven die hem daarin belangrijk voorkomen. Waarschijnlijk beleeft hij Het boek van kind en God in eerste instantie als het verhaal van de verwijdering tussen een verwend (en vergoddelijkt) Kind, dat zich de kroon op het hoofd wil zetten van zijn liefhebbende (God-)Vader, die de dood voelt naderen waarin hij voorgoed verheerlijkt zal worden.*

 

Natuurlijk hebben Kloos' tijdgenoten zijn sonnetten beleefd als poëzie en niet als berijmde dagboekbladen. Maar zij konden ze nu eenmaal niet anders lezen dan in de hun gegeven context en situatie. Uit gepubliceerde brieven en andere documenten weten wij dat Kloos hoogmoedig en haatdragend was en dat zijn uitingen van vijandschap tegenover Verwey (‘ik zal hem kwaad doen tot aan mijn dood’) op biografisch niveau pas volgden nà dat hij zijn Boek van kind en God had gepubliceerd. Albert Verwey was aanvankelijk de enige die de manuscripten van deze cyclus (waarvan hij wellicht mede de titel heeft gesuggereerd) en van de andere gedichten mocht lezen. Hij zorgde er ook voor dat alle teksten, overeenkomstig de wens van Kloos, als een aaneensluitend geheel werden afgedrukt in het oktobernummer van De nieuwe gids. Met recht mag men stellen dat de in Kloos' poëzie verhevigde emoties over zijn verraden liefde een aanvankelijk niet vermoede terugwerking op zijn eigen leven hadden: Willem

Kloos werd bijwijze van spreken het slachtoffer van de demonen van zelfverheerlijking, haat en dood, die hij in zijn verzen had opgeroepen.*

Zo goed als de reactionaire romanticus Willem Bilderdijk had de Nieuwe-Gids-romanticus Willem Kloos moeite met het onderscheid tussen dichterlijke verbeelding en dagelijkse werkelijkheid. De ontzagwekkende fantasieën van zelfvergoddelijking in Kloos' beroemd geworden sonnetten, moesten zijn medemensen óók beleven als meelijwekkende excessen van zelfoverschatting in de dagelijkse omgang... terwijl ze tegelijkertijd wisten hoe klein, vereenzaamd en hulpbehoevend diezelfde mens kon zijn. Zelf heeft Kloos deze tegenstelling al vroeg verbeeld in het beroemd geworden sonnet over de ‘God in het diepst van (z)ijn gedachten’, die tevens smacht om ‘luid uitsnikkende... te vergaan... in een wilden vloed van kussen.’

Tot de nagelaten gedichten van Verwey in de thans verschenen verzamelbundel Dichtspel behoort een tekst aan Stefan George uit 1919, die evengoed zou kunnen worden toegepast op Willem Kloos:

 
Mijn arme koning, ik bemin u zo.
 
Omdat ge voor een ander mens u niet
 
Verneedren kunt en nooit iets af kunt doen
 
Van d'aangenomen houding, laten u
 
Allen alleen die niet als ik uw zwakte
 
Erkennen naast uw grootheid. Niemand weet
 
Hoezeer ge een kind zijt en hoe hulpeloos
 
Gevangen in uw eensgekweekte waan
 
Van onvernederbare majesteit.

Hoe riskant de biografische interpretatie van poëzie is, kan mede blijken uit het feit dat er tussen Verwey en Stefan George een verwijdering is ontstaan die werd bespoedigd door het misverstaan van de verzen die ze elkaar opdroegen. Verwey spreekt daarover in zijn brochure Mijn verhouding tot Stefan George van 1934, en geeft dan een aanwijzing voor de interpretatie van zijn aan George verzonden gedicht ‘Tot de God in zijn leed’ (1919), dat verscheen in de bundel De weg naar het licht, van 1922. De Nederlandse dichter wendt zich in dit vers herhaaldelijk tot een persoon die wordt aangesproken als Mijn stille Meester, en in wie de alom bewierookte George ten onrechte zichzelf zag. ‘Het tegendeel was waar’ schrijft Verwey:

Die Meester was de in de dichter zelf werkende macht wier onverbiddelijkheid hem noodzaakte zwijgend toe te zien, terwijl de vriend die hij liefhad, aan zijn voeten onderging.

Verwey duidt hiermee een motief aan, dat bepalend is geweest voor alle verzen (en dat zijn er onnoemelijk veel) die hij schreef sedert de uitgave van zijn Verzamelde gedichten in 1889 of, biografisch gezien: sedert hij, na de breuk met Willem Kloos, een nieuwe vererend-kritische dichtervriendschap aanging met Stefan George (1895). Dit Meester-motief was al tien jaar tevoren onderkend door de criticus P.N. van Eyck in een beschouwing in De gids van januari 1924 en het is ook min of meer als leidraad te volgen in het essay Mythe en vorm in de gedichten van Albert Verwey, dat bij gelegenheid van Verweys geboortejubileum in 1965 werd gepubliceerd door Dr. Theodoor Weevers. De Londense hoogleraar wijst daarin herhaaldelijk op gedichten waarin sprake is van gestalten en stemmen waaraan de dichter Verwey al schrijvende gehoorzaamde. Nadat hij de verborgen kracht aanvankelijk had beschouwd als een onbereikbare en demonische ‘Meester’, is Verwey, via een stadium van ‘vertrouwende aanhankelijkheid’, tenslotte gekomen tot een innige identiteitsbeleving, waarin zijn eigen stem volkomen samenviel met die van de ‘Verborgene’ als

uitdrukking van de ‘Idee’, die de ondefinieerbare essentie is van al het bestaande.

Verwey zag zijn later dichtwerk als het resultaat van een organisch proces, dat werd bepaald door de ‘verborgen’ Meester, van de alles-bepalende Idee, waaraan hij als dichter te gehoorzamen had. In het ‘Voorbericht’ bij de uitgebreide heruitgave van zijn Verzamelde gedichten schreef hij in 1911 dat hij zich als dichter uitsluitend geleid voelt door de Idee en daarom zonder enig vooropgesteld plan de verzen ‘vermeldt... die in hem opkomen’. Hij voegt daaraan toe dat de gedichten in zijn latere bundels ook ‘bijna zonder uitzondering nauwkeurig - in de orde van hun ontstaan werden en worden afgedrukt’.

In zijn bekende studie over Albert Verwey en de Idee (1939; herdruk 1965) heeft S. Vestdijk aangetoond dat Verwey inderdaad een dichter van reeksen is geweest, die een organische samenhang vertonen. Maar dat verhinderde Vestdijk niet te constateren dat er een groot aantal ‘berijmde betoogen’ zijn aan te wijzen in het poëtisch oeuvre van Albert Verwey. Hij meende dat de dichter, bij gebrek aan inspiratie, op deze manier de hiaten in zijn reeksen opvulde. ‘Ieder gat in de inspiratie werd gestopt met de Idee’, schrijft Vestdijk, en onder Idee verstaat hij in dit verband kennelijk het resultaat van betogend denkwerk, dat in wezen vreemd is aan de poëzie.

Het kan natuurlijk best zijn dat Albert Verweys ‘gehoorzaamheid’ aan de bovenpersoonlijke verbeeldende kracht der zich openbarende Idee (of zijn eigen reflectie over de opbouw van een reeks die hij als manifestatie van die Idee ervoer) hem als dichter verhinderd heeft bepaalde verzen te schrappen of in portefeuille te houden. Weevers schrijft dat op p. 32 en p. 33 van zijn al genoemde essay. Maar men zou daarbij kunnen opmerken dat dan Verweys zelf-kritiek heeft gefaald, doordat ze niet onderkende dat die bepaalde verzen al te zwak waren... en derhalve niet afkomstig konden zijn van de bovenpersoonlijke ‘Meester’ der Idee-poëzie. Een andere goede dichter zou in zo'n geval gewoon zeggen dat zijn gevoel niet echt was geweest, of dat de spanning ontbrak. En zijn zelfkritiek zou de rest doen.

Op grond van het bovenstaande, en op grond van het feit dat Verweys postuum verschenen Oorspronkelijk dichtwerk (1938) in twee dikke delen op groot formaat uit ongeveer 1700 bladzijden doorlopende tekst bestaat, zou men kunnen vermoeden dat Albert Verwey klakkeloos bundelde wat hem, op dictaat van de ‘Meester’ der Idee uit de pen kwam: Dat is niet het geval. Het tweede deel van het Oorspronkelijk dichtwerk bevat al enkele ‘nalezingen’ met bijna 200 bladzijden gedichten die Verwey zelf nooit officieel heeft gebundeld, en ook in het zojuist verschenen, reusachtige verzenboek Dichtspel (736 pagina's) komen, behalve velerlei vertalingen, nogeens 282 oorspronkelijke gedichten voor. Toch bevestigt die uitgave indirect wat Verwey zelf over de integrale bundeling van zijn latere Idee-poëzie heeft beweerd. Aan oorspronkelijk dichtwerk bevat ze uit de latere periode in hoofdzaak slechts gelegenheidsgedichten (waaronder zelfs sinterklaasverzen uit de huiselijke kring), terwijl er daarentegen uit de Nieuwe-Gidstijd velerlei literair bedoelde teksten zijn, waaronder twee zelfstandige bundels. De eerste bestaat uit Verweys aandeel in de samen met Kloos te schrijven sonnettenreeks Het boek der mysterieën (1885), waaruit Verwey later zijn cyclus Van de liefde die vriendschap heet heeft losgemaakt. De tweede is de uit 41 gedichten bestaande bundel De dingen, die Verwey in 1891 aanbood aan de De nieuwe gids maar later terugtrok, omdat Willem Kloos bezwaar bleef maken tegen het hiervoor geciteerde drietal verzen dat betrekking had op hun vroegere vriendschap.

De bundel Dichtspel bevat ruim driehonderd bladzijden vertaalde gedichten uit het Engels, Frans, Duits, Zweeds en Italiaans. Om zich een juist oordeel te vormen over de werkkracht van Alben Verwey, dient men te beseffen dat hij ook nog tien delen beschouwend Proza schreef en vertalingen van omvangrijke en moeilijke verzenboeken, zoals de hele Divina Commedia van Dante, de Sonnetten van Shakespeare, Marlowes Doctor Faustus, Shelleys Alastor, en Paradise lost en Paradise regained van Milton.

Van vertaalde gedichten die ik in het origineel ken, ben ik geen

liefhebber omdat de oorspronkelijke tekst me blijft hinderen bij de waardering van het vertalerswerk. Ik wil het hier niet hebben over de evidente fouten van Albert Verwey in zijn Dante-vertaling. Maar hij waagde zich ook aan een gedicht als ‘L'Albatros’ van Baudelaire:

 
De dichter is als gij. Een vorst hoog in de hemel:
 
Rijdend op storm ziet lachend hij de pijlvlucht aan.
 
Maar ban zijn voet aan de aarde in 't menselijk hoongewemel:
 
Zijn reuzevleugels zelf belemmren hem in 't gaan.

Dit is onverteerbaar voor iemand die nooit meer kan vergeten:

 
Le poète est semblable aux prince des nuées
 
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
 
Exilé sur le sol au milieu des huées,
 
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

Of neem die van eenvoud ontzaglijke regel over de vroege ochtend op Westminster Bridge van Wordsworth:

 
Dear God! the very houses seem asleep

Dat wordt bij Verwey:

 
Mijn God! als sluimerend leunt de huizenschans

In haar studie over Albert Verwey's translation from Shelley's poetical works (1963) schrijft B.M. Baxter dat Verwey na de eeuwwisseling een voorkeur toonde voor meer filosofische gedichten, maar dat hij als vertaler steeds veel aandacht besteedde aan ritmische en akoestische effecten. Terwille van metrum of rijm komt Verwey tot onmogelijke combinaties als huizenschans en hoongewemel in de regels die ik hiervoor citeerde. Maar het kan erger. Ik geef een terzet uit Ronsards Amours de Cassandre:

 
Tu seras fait du vulgaire la fable,
 
Tu batiras sur l'incertain du sable,
 
Et vainement tu peindras dans les Cieux!

Bij Verwey:

 
Gij wordt daarna de fabel van 't gepeupel,
 
Gebouwd op zand wanken uw muren kreupel,
 
En in de wolken schittert gij omzonst.

Ook in Verweys oorspronkelijke gedichten leiden de dwang van maat en rijmklank soms tot germanismen, averechts woordgebruik en andere krampachtigheden. In het gedicht Aarde uit de gelijknamige Spinozistisch-pantheïstische bundel (1896) ‘zwieren’ de zilvren stromen ‘daardoor’ uw landen, terwijl op bergen ‘hoge pijnen razen’ en in weiden ‘wilde kudden grazen,/Die Mexicaan aan lasso medeslieren’.

Zo goed als aan het eigengereide taalgebruik van de door de Tachtigers verfoeide Bilderdijk, moet men wennen aan het dichterlijk idioom van Verwey. Als resultaat van zijn lezersvolharding leert men dan niet zelden mooie gedichten en gedachten kennen en een vernuftig compositievermogen. Ondanks talrijke uitlatingen over zijn gedichten als spontane organismen van de bovenpersoonlijke Idee, lijken ook de oorspronkelijke verzen van Albert Verwey weleens op vertalingen: vertalingen namelijk van gedachten die tevoren al bestonden, maar die de dichter soms moeizaam moest omwerken naar de eisen van wat hij zelf ‘maat en getal’ noemde.

Tientallen jaren geleden heb ik de poëzie ontdekt in een paar sonnetten van de jonge Willem Kloos, die ik al gauw van buiten kende en eigenlijk alleen maar herlas om ze opnieuw te horen. Het volledig dichtwerk van Kloos stelt zijn lezers voor het raadsel hoe de romantische schrijver van onsterfelijke strofen en regels, tot de zeurderige auteur kon worden van een groot aantal zelfgenoegzame abstracterijen op rijm. Verwey is een dichter die

men als begrijpend lezer moet veroveren, zoals hij zelf als Idee-en-dichter moest rijpen. In zijn al genoemde brochure van 1934 schrijft hij dat bij de vormgeving en de bundeling van sommige gedichten van Stefan George de reflectie de plaats heeft ingenomen van de verbeelding. Als verschil tussen zijn eigen werkwijze en die van zijn Duitse dichter-vriend noteerde hij al omstreeks 1900 dat zijn eigen poëzie een wijze van ‘on- of halfbewust uitspreken’ is, terwijl George zich daarentegen als dichter soms conformeert aan ‘een vooropgezette conceptie’. Albert Verwey stelt als poëzie-theoreticus het dichterlijk denken in concrete beelden boven het filosofisch denken in abstracte begrippen, en hij heeft herhaaldelijk geschreven dat hij ieder gedachtelijk apriori in de poëzie onvoorwaardelijk afwees. Het behoort vooralsnog tot de raadsels van Verweys eigen dichterschap, dat zijn oeuvre niet zelden de indruk maakt aan dit standpunt min of meer vreemd te zijn.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs