Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 36

[p. 296]

Kronieken
Nederlandse letteren

Gerrit Krol: Ontwerp van een robot

Gerrit Krol (^o 1 augustus 1934 te Groningen), computerdeskundige bij de NAM in Assen, toont zich in zijn haast twintigdelig oeuvre van gedichten, essays, verhalen en romans een volstrekt eigengereid auteur. Krol gaat er in zijn romanpoëtica vanuit dat de verhouding tussen objectiviteit en subjectiviteit omgekeerd evenredig is: hoe meer afstand, hoe meer intimiteit mogelijk wordt. In een tekst op het omslag van Een Fries huilt niet, overgenomen uit een interview met Tom van Deel⁽¹⁾, en die te maken heeft met de titel van de roman, zegt Krol: ‘Huilen doe je niet als je zacht of week bent, huilen doe je na een lange weerstand. Het zijn keiharde dingen die het zeer zachte en gevoelige mogelijk maken. Ik kan mij pas permitteren om gevoelig te zijn als ik laat zien, dat ik het kan opvangen; ik durf zacht te wezen, omdat ik mijn zachtheid inbed in een sterk kader. Zo ben ik niet weerloos’. Dat sterke kader komt tot stand door de stijl. In een gesprek met Jan Brokken⁽²⁾ reveleert Krol dat de lezer aan elke regel in zijn boek moet kunnen zien wat het hele boek voorstelt. Dat heeft tot gevolg dat de lezers zijn boeken op een willekeurige bladzijde kunnen beginnen lezen. Het hardmaken van zijn geestelijke bezetenheid komt tot stand door de ascese van het schrappen: ‘Als ik het manuscript overtik schrap ik zo'n vijftig procent van de tekst. Steeds weer zeg ik tegen mijzelf: dit stuk kun je overslaan, en ik geloof dat dat juist de stukken zijn waarvan een minder geoefend lezer zou zeggen: ik begon er net in te komen, het ging net lekker’. Dat wegstrepen heeft vaak tot gevolg dat er alleen een regel wit overblijft. De witruimtes zijn als kaders voor de teksten. Ze houden de lezer ook tegen, maken een vlotte, al te consumptieve lectuur onmogelijk. Het hoogste wat een schrijver kan bereiken is ‘een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel’. Literatuur is ‘de kunst van het samenvatten’. De witregels hebben tot gevolg dat de lezer geconfronteerd wordt met ‘een reeks losse, geïnspireerde stukjes’. Die stukjes zijn te vergelijken met de bouwstenen van een Legospelletje, alles past netjes in elkaar: ‘Mooi is

(1) Gerrit Krol: Een Fries huilt niet, Querido, Amsterdam, 1980. T. van Deel: Bij het schrijven, idem, 1979.

(2) Jan Brokken: Schrijven, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1980.

[p. 297]

iets dat in elkaar past en niet nuttig is’. Krol schrijft - om vat te krijgen op de/zijn wereld - kubistisch. De kubusjes zijn hol vanbinnen en bevatten zijn melancholie en verlangen naar het zuivere en het absolute. ‘De volmaakte vorm - wiskunde - en melancholie hebben veel met elkaar te maken, met rust bijvoorbeeld’. Nu is het aan de lezer zelf om de bouwstenen te schikken tot een mooi geheel. Dat is trouwens typisch voor wat iemand als J.F. Vogelaar het ‘fragmentarische schrijven’ noemt: ‘Hoe paradoksaal het ook moge klinken, het verspreidingsprincipe kan fungeren als konsentratiemiddel. Zolang volgorde en verbindingen niet vaststaan is elk verzamelpunt een mogelik sentrum, zodat er tegelijkertijd meerdere aantrekkingspunten zijn die beelden, gedachten, situaties oproepen of uitlokken. Er is nog voldoende speelruimte; er zijn nog meerdere kombinatiemogelikheden’⁽³⁾. Iedere witruimte is receptie-esthetisch gezien een ‘Leerstelle’, die door de lezer moet worden ingevuld⁽⁴⁾.

In Gerrit Krols laatste roman, De man achter het raam⁽⁵⁾, wordt enkele keren op de toegepaste romanpoëtica gezinspeeld. De citaten komen uit de mond van de vertellende ik-persoon, een robot: ‘Mijn wereldbeeld hangt als een vlechtmatje aan elkaar: til je een punt op, dan til je het hele wereldbeeld op: het is coherent’. Ook het zelfgenererend kunstmatig heelal waar de robot van droomt, is in feite een talig heelal, ‘waarin jezelf, de schepper, niet bestaat’. Wat de lectuur van dat talig heelal betreft, die is ‘abstract en daardoor gemakkelijk in te vullen: je leest wat je het beste uitkomt’.

De man achter het raam heeft als thema het ontwerp - de menswording - van een robot. Dat heeft tot gevolg dat het vertellende robot-ik van waarnemend evolueert naar belevend. Bovendien gaat hij anders vertellen: aanvankelijk erg koel en afstandelijk, later - als hij gevoelens heeft gekregen na een ‘operatie’ - meer lyrisch en inlevend. Een van de laatste mededelingen van de robot klinkt weinig robotachtig: ‘Het wordt dag en ik lig reeds te slapen, de hanen kraaien. En zoals de nacht scheurt, zo scheuren de hanen hun keel als hun snavel, naar voren geworpen en omhoog, zich opent en zich met de nieuwe dag in verbinding stelt’. Toch zijn er een paar verteltechnische problemen. Op het einde van het boek wordt de robot gedemonteerd en blijft alleen nog

(3) J.F. Vogelaar: Repeterende breuken. Fragmenten over het fragmentariese in Raster 23, De bezige bij, Amsterdam, 1982.

(4) Ter aanvulling nog een lang citaat - te lang om in de tekst zelf te worden ingeplakt - uit Gerrit Krol: Het vrije vers, Querido, Amsterdam, 1982. Krol zet zijn romantechniek uiteen:
‘Als de roman bijna klaar is, moet je de ongenummerde bladen waarop telkens een geheel aantal stukjes zijn geordend, op de westerstorm laten waaien en vervolgens de in het struikgewas verstrikte papieren verzamelen en op orde leggen. Dat gaat als volgt: je leest van elk blad een paar regels en schat de plaats die het inneemt in de volgorde die je voor ogen staat. Verder hoop je, net als bij het kaartspel, op een gelukkige hand van schudden: het geheel moet in een dramatische volgorde terugkomen om de eenvoudige reden dat het boek de eerste keer in één adem moet worden uitgelezen. Dit is allemaal niet zo moeilijk. Wat moeilijk is is die stukjes zo te schrijven dat ze zich lenen voor dit soort manipulaties. Men kent die puzzels waarbij personen worden opgebouwd met elkaars romp, elkaars hoofd en elkaars ledematen. De kans dat elke combinatie een goede afbeelding oplevert is groter naarmate je met elk der onderdelen meer kanten op kunt. Wat dit in termen van literatuur betekent, hoef ik niet verder uit te leggen: meerduidigheid. Vaagheid dus, die zich alleen maar handhaaft als elk stukje dat je schrijft helder geformuleerd is; het moet duidelijk zijn in zichzelf. Elk stukje moet self supporting zijn. Je moet duidelijk zijn, en precies, elke regel die je schrijft - omdat het niet duidelijk is, nog, waar zij in past, dat komt later pas. (...) Je schrijft er nog wat overheen, een waas, een saus van handelingen die een noodzakelijke volgorde suggereert en geen bijzonder talent vraagt: een gewone, doorsnee dramatiek is al goed genoeg - voor de eerste lezing. Het gaat immers om al die lezingen die daar op volgen? Een boek dat bij 'n volgende lezing op elke willekeurige bladzij kan worden opengeslagen: de lezer zal met genoegen beginnen te lezen. Een “open roman” zou je zoiets kunnen noemen’.

(5) Gerrit Krol: De man achter het raam, Querido, Amsterdam, 1982.

[p. 298]

maar zijn ‘ziel’ over. De geest - en dus in de visie van Krol ook de taal - is verdwenen. Hoe kan die ‘ziel’ het einde van het boek ‘vertellen’? Wat me ook niet duidelijk is en m.i. wijst op een voor Krol ongewone slordigheid: waarom komt p. 68 plots een ander vertellend ik opgedoken die het heeft over hij-robot? En waarom deelt p. 114 een alwetend verteller een gesprek mee tussen de computerdeskundigen Rudy en Wessel, een gesprek dat de robot niet kan kennen?

Maar alles bij elkaar is het benoemen van een robot tot verteller van een boek ronduit een schitterende vondst. Bij monde van de robot krijgt Krol de gelegenheid om zijn visie op mens, wetenschap, maatschappij en filosofie te uiten op een frisse, onverwachte manier, door het ‘naïeve’ oog van een menswordende robot, die de naam Adam krijgt. Want Adam neemt niet alleen de prettige trekjes van de mens over maar ook een aantal van diens onhebbelijkheden. Aan de andere kant is hij aan de mens superieur en formuleert hij heel wat vlijmscherpe kritiek op de wijze waarop deze zijn samenleving ordent of niet ordent. Bovendien is hij een schitterend dialecticus en filosoof van het Platonische type.

Aanvankelijk is Adam louter een machine, ‘een programma dat de wereld op een voorgeschreven wijze verwerkt’. Hij is bedacht door Wessel en gemaakt door Rudy. Wessel is de dromer, het gevoelstype, Rudy is de harde, technische uitvoerder. Eerst moet Adam b.v. schaakspelen. Daarna leert hij boeken lezen en komt zo in contact met het werk van Plato, die hem diepgaand zal beïnvloeden. Hij begrijpt wat hij leest, maar achter de woorden ziet hij de werkelijkheid niet. Als hij bij Pascal leest dat de mens een zwak maar denkend riet is, snapt hij dat wel, maar kan hij zich een rietje niet voorstellen. Hij heeft een ‘lief, vrij geestje’ dat zich uit via taal, maar heeft nog geen ziel, die zich altijd meedeelt via het lichaam. Hij heeft echter nog geen lichaam. Hij weet niet of hij een man of een vrouw is. Hij kan denken, maar niet voelen. De mensen ervaren de wereld als een film, maar hij als een serie foto's zonder samenhang en zonder betekenis. Alle ‘gebeurtenissen’ ervaart hij als toestand, alles vindt op hetzelfde tijdstip plaats. Hij heeft geen angst, geen trots, geen godsdienst, geen achternaam, hij is nooit kind geweest.

Daarna wordt in Adams menswording een bladzijde omgeslagen: hij

[p. 299]

krijgt een ego en een familienaam: Hoekstra. Hij lacht voor het eerst en verlangt ernaar om iemand lief te hebben. Na de ‘operatie’ heeft hij een lichaam, gevoelens. Hij heeft soms pijn, moet soms schreien en raakt verliefd op Thérèse. Hij snuit zijn neus, is al eens bang en wil blijven leven, wil een ziel hebben. Hij heeft angst dat ze hem zullen opruimen als hij dienst heeft bewezen. Juist nu hij zijn eerste erectie heeft en contact krijgt met Wessels vrouw Anna. Gevoel is ondeelbaar. Om verliefd te worden moet je een ziel hebben, dat is ‘de kern, het punt van waaruit je bewegingen ontstaan’. Alle zielen vormen een eenheid, ook die van hem en Anna. Bij de geboorte krijgt elk mens uit de ‘algemene ziel’ zijn eigen quantum aan ziel toebedeeld. Na de dood gaat de ziel op in die algemene ziel. Alle dagen krijgt Adam een gevoel bij, en Anna helpt hem daarbij. Hij maakt plannen en er komt toeval, dus vrijheid in zijn bestaan. Hij zingt, want hij vormt met Anna een gelukkig paar. ‘Het waren heerlijke weken. De kersenboom bloeide en ik zat er onder, met een boek, terwijl ik er niet genoeg van kon krijgen naar de sneeuwwitte bloesem te kijken, en de blauwe lucht daarachter’. Hij houdt nu van het leven, van Anna, van haar warmte, kracht, verwachting. Maar Wessel, die bij Thérèse was, komt terug. Hij moet weg en reist naar Jeruzalem, op zoek naar God. Daarna wordt hij gedemonteerd en in de vuilbak gegooid. Maar zijn ziel blijft bestaan, de druppel is zee geworden, ‘nu mijn atomen over de aarde zwervend hun vrijheid hebben teruggekregen. Er is altijd een plaats vanwaaruit die atomen, zo verspreid en beweeglijk, één geheel zijn.

Soms neemt Adam bij zijn menswording ook de onhebbelijkheden van de mens over: hij kucht en krabt even als hij iets niet meteen weet, hij noemt de anderen bij hun naam om er macht op uit te oefenen, hij leert alcohol drinken om zijn gevoelens te beheersen, hij leert alles ‘relatief’ vinden, hij leert maskers opzetten bij het praten en hij leert praten zonder iets te zeggen en zonder te luisteren naar de anderen, kortom, niets van de maatschappelijke code blijft hem vreemd. Maar wel ziet hij in dat hij volgens die code handelt, en hij kan er gelijk wanneer mee stoppen.

In die zin is hij superieur aan de mens. Hij kan zijn eigen scheppers vertellen hoe hij in elkaar zit, hij kan zichzelf met zijn eigen ogen zien.

[p. 300]

Hij ziet verleden, heden en toekomst in één oogopslag en kan de reacties van de mensen zonder moeite voorspellen, omdat zij net zo goed een machine zijn, alleen véél eenvoudiger. Ook vertelt hij erg wijze dingen, zoals over het verschil tussen goed en kwaad: ‘Goed is datgene wat je nastreeft en, als het eenmaal deel is van jezelf, je niet beschaamt. Kwaad is datgene wat je niet nastreeft en toch een deel is van jezelf’; of nog: ‘Goed is hij daar waar hij toestaat anderen van hem te winnen en slecht is hij daar waar hij dit niet toestaat’. Er zijn nog prachtige gedachten over de toekomst (p. 19), de functies van het lichaam (p. 41), het geweld (p. 77).

Maar bovenal is Adam een filosoof van de Platonische school. Hij worstelt aanvankelijk met Zeno's paradox dat het bewegende stilstaat. Hij heeft snel begrepen dat de wereld zich herhaalt, niet alleen in de tijd, maar ook in de vorm: als hij kijkt naar huizenrijen, ziet hij het huis in het algemeen, aangeduid door het woord ‘huis’.

Die algemene begrippen staan erg dicht bij Plato's Ideeën. Volgens Plato toont de zintuiglijke waarneming ons de dingen niet zoals ze zijn, maar slechts in hun steeds wisselende verschijningsvorm. Door zijn dialectische denken dringt hij door tot algemene waarheden, tot de Ideeen. Hij neemt een Idee aan zodra hij een reeks van afzonderlijke dingen met dezelfde naam aanduidt. Een Idee is een algemene staat van Zijn, de enige ware (metafysische) werkelijkheid. Adam lost de paradox van Zeno op als een waar Platonicus: ‘De nieuwe filosofie leert je dat alles verandert, de nieuwe natuurkunde leert je dat ook. Daarentegen: de wiskunde leert je dat wat waar is, altijd waar is, en niet verandert. Beide wijsheden zijn verenigd hierin dat de tweede een beschrijving is van de eerste’. Je kunt een bepaalde verandering beschrijven met het woord ‘verandering’. Dat woord zelf verandert echter niet. Adam is de man achter het raam. In Platonische termen is hij de man die de grot van de zintuiglijke werkelijkheid verlaten heeft.

Met De man achter het raam heeft Gerrit Krol een bijzonder coherent boek geschreven, dat tegelijkertijd - als ‘open’ roman - wijd openstaat naar de creatieve lezer. Op een erg intelligente manier laat hij zijn wetenschappelijke aanleg en kennis inspirerend werken op de boeken die hij produceert. Het aan het woord laten van een robot gedurende 115

[p. 301]

bladzijden noem ik een schitterende vondst. Als Adam kijkt de robot naar onze wereld, met frisse ideeën geeft hij zin aan ons bestaan. Krol is zo'n robot.

hugo bousset

[p. 302]

Anbeek(T.) en Kloek (J.J.)
Literatuur in verandering. Voorbeelden van de vernieuwing in het proza tussen 1879 en 1887. 's-Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1981; één deel.

Deze studie is gebaseerd op een onderzoek dat in het academiejaar 1978-79 aan het De Vooys Instituut te Utrecht werd verricht door een groep studenten onder leiding van T. Anbeek en J.J. Kloek. De opzet was om de in de Nederlandse literatuurgeschiedenis verwaarloosde overgang van romantiek-idealisme naar realisme-naturalisme zo volledig mogelijk in beeld te brengen. De onderzoekers hebben daartoe niet alleen de literaire produktie, maar ook de reacties van de toenmalige recensenten onder de loep genomen. Ze hebben zich trouwens op de kritiek gericht om de onderzoeksperiode af te bakenen: 1879, het jaar waarin het ‘aanstootgevend geachte’ Een avontuur (opgenomen in de bundel Een drietal novellen) van Marcellus Emants verscheen, werd als startpunt genomen. Het onderzoek werd beëindigd met het jaar 1887, het jaar vóór ‘de definitieve doorbraak van het naturalisme’ (p. 3) met de publikatie van werken als van Deyssels Een liefde en Couperus' Eline Vere (als feuilleton). Uit de opgenomen tekstfragmenten en literaire kritieken moet blijken dat er zich tussen 1879 en 1887 een langzame wending naar realisme en naturalisme voordoet, terwijl ook smaak en voorkeur van de recensenten wijzigingen ondergaan. Aanvankelijk stellen zij zich onverzettelijk op tegen de volgelingen van ‘de school van Médan’, maar langzaamaan binden zij in en passen zij, weliswaar schoorvoetend, hun ethisch-esthetische normen aan. Althans volgens Anbeek en Kloek.

Uit deze zeer summiere introductie blijkt dat Anbeek en Kloek belangrijk en innoverend werk hebben verricht, maar dat ze af en toe toch ook met vuile voeten door hun onderzoeksgebied zijn gegaan.

Zo nemen zij bijvoorbeeld hun wensen voor werkelijkheid als zij stellen dat 1888 het jaar is waarin het naturalisme in Nederland definitief doorbreekt. Nergens wordt in de studie ook maar de geringste poging ondernomen om deze apodictische en zo uit de - bekritiseerde - traditionele literatuurgeschiedenissen overgenomen bewering te staven. Literaire kritieken uit Het Wonderjaer 1888 ontbreken nu eenmaal in deze

[p. 303]

studie, zodat het onmogelijk is om na te gaan of de critici inderdaad in 1888 plots een positieve houding tegenover het nieuwe proza aannamen. Twijfels omtrent de ‘welwillende houding’ van de toenmalige recensenten zijn nu eenmaal gerechtvaardigd aangezien nog zowel in 1885 Uit het leven van A. Cooplandt als in 1886 Baboe Dalina van M.TH. Perelaer een overwegend negatieve ontvangst te beurt viel. Respectieve redenen waren ‘het ten tonele voeren van de lagere standen in hun volle onbeschaafdheid’ (cf. p. 105) en ‘een te sterke erotische inslag’ (cf. p. 108).

Maar misschien bedoelden Anbeek en Kloek gewoonweg dat er in 1888 eindelijk écht naturalistische werken het licht zagen. Afgezien van het feit dat zulke bewering compleet zou indruisen tegen de meermaals benadrukte receptiehistorische opzet, kunnen zij eigenlijk zoiets niet stellen. Daarvoor hadden ze een model moeten opbouwen of een normenstelsel hanteren, waardoor ze ‘het gehalte aan naturalisme’ in elk werk hadden kunnen bepalen. Maar daarvan hebben ze nu eenmaal van bij het begin bewust afgezien. Nochtans hadden grondige analyses van de aangehaalde werken tot ruimere conclusies kunnen leiden: na confrontatie van de vaststellingen van de onderzoeker (hij bepaalt het gehalte aan naturalisme in het werk) met de mening van de recensent (hij uit zijn afkeer voor een aantal nieuwigheden die niet noodzakelijk naturalistisch zijn) had men houding, smaak en inzicht van de toenmalige critici in een beter perspectief kunnen plaatsen. Vooral hun als esthetische maatstaven vermomde, maar louter door ethische en pedagogische bekommernissen bepaalde normen, hadden op die manier genadeloos kunnen ontmaskerd worden. Nu echter zijn Anbeek en Kloek in dezelfde val getrapt als de critici honderd jaar voordien: ze hebben werken behandeld die in essentie nog altijd ‘idealistisch’ zijn en waarin naturalistische trekken als objectiefwetenschappelijke verteltrant, documentaire inslag, herediteit en determinisme volledig ontbreken. Logischer zou dus zijn geweest om de studie uit te breiden in de tijd en ook eens na te gaan hoe én proza én literaire smaak nà 1888 verder evolueerden. Misschien zijn dit wel té hoge eisen voor een werk waarin zelfs geen overzicht gegeven wordt van de receptie van de Franse naturalisten in Nederland. Nochtans had dat het beeld alleen maar kunnen vervolledigen.

[p. 304]

Wel wordt stil gestaan bij de Nederlandse vertaling (1879) van Le dévouée van Léon Hennique. Toch hadden Anbeek en Kloek meer kunnen opnemen: prof. dr. Paul van Vreckem bijvoorbeeld vermeldt in zijn cursus De Verspreiding van het Naturalisme in Europa: Nederland-Skandinavië-Duitsland (Brussel, Uitgaven van de Vrije Universiteit Brussel, 1947)op p. 17 de commentaar uit De Nederlandsche spectator (1880, p. 81) op de 100ste druk van Zola's L'Assommoir.

Totnogtoe is het publiek nog altijd buiten in de kou blijven staan. De onderzoekers wijzen er in hun Bijlage (p. 147) terecht op dat de verhouding recensent-leespubliek complex en problematisch is: de houding van de recensent is niet noodzakelijk die van het publiek. Zo bleek bijvoorbeeld elke nieuwe (niet vertaalde) roman van Zola (cf. p. 147) in Nederland goed te zijn voor een vooruitbestelling van minimum 2000 exemplaren. Een doorgedreven onderzoek naar oplage en koopgedrag had al een deel van de onzekerheid omtrent de voorkeur van het publiek kunnen wegnemen. Maar ook op dit punt blijft de lezer van dit werk in het ongewisse.

Er is echter meer: in een studie die pretendeert een beeld te geven van de veranderde literaire opvattingen in Nederland, zijn een aantal Vlaamse tijdschriften en dus ook Vlaamse recensenten binnengeslopen. Dat hierbij twee verschillende literaire en sociologische klimaten door elkaar worden gehaald en het beeld van de receptie in Nederland wordt vertekend, schijnt de onderzoekers niet in het minst te storen. Zij zijn integendeel blij met de opname van die tijdschriften omdat ‘juist in Vlaanderen een welwillende houding tegenover “realistisch” proza viel waar te nemen’ (p. 149). De bedoelingen van Anbeek en Kloek blijken niet zo zuiver te zijn. Maar jammer genoeg slaan ze de bal wel even mis... De situatie in Vlaanderen blijkt immers veel ongunstiger te zijn dan in Nederland: drie op vier Vlaamse recensies vallen negatief uit voor het nieuwe proza.

Wat de onderzoekers trachten te bereiken met zulke, uit de lucht gegrepen beweringen is niet onmiddellijk duidelijk. Wel duidelijk is de visie van de reeds geciteerde Paul van Vreckem op de toenmalige literaire situatie in Vlaanderen. In zijn studie De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse (Brussel, T.U.B.-Uitgave, 1968)

[p. 305]

vermeldt hij op pp. 14-15 dat er ‘in 1885 nog helemaal geen sprake kan zijn van doorbraak der naturalistische richting in Vlaanderen. De schaarse sporen, die wij daarvan hebben aangetroffen, zijn, op enkele uitzonderingen na, individueel of weinig belangrijk. Wij moeten dan ook besluiten dat de oppositie [...], ver van in het defensief te blijven, zegevierend weerstand heeft weten te bieden aan de nieuwe letterkundige strekking’. Vlaamse literatuur en Vlaamse kritiek staan dus nog in het teken van romantiek, didactiek, dilettantisme en francofobie. Pas in 1893 zou net naturalisme in Vlaanderen echt doorbreken met Buysses Het recht van de sterkste.

Maar niet alleen in het geval van de opname van de Vlaamse tijdschriften wordt er gezondigd tegen de receptiehistorische aanpak. Hoewel Emants' verhaal Een avontuur uit 1879 wordt beschouwd als een belangrijk en vernieuwend werk, dat trouwens heftige reacties in de pers uitlokte, wordt dit helemaal niet opgenomen of besproken. Men geeft de voorkeur aan de roman Jong Holland (1881), omdat Een avontuur recent opnieuw werd gepubliceerd. Primeert dan plotseling de bloemlezing op de volledigheid van het receptie-onderzoek? Een gelijkaardige dubbelzinnigheid treffen we aan i.v.m. Netschers werk. De recensies op zijn bundel Studie's naar het naakt model (1886) werden opgenomen, terwijl qua tekst de voorkeur werd gegeven aan de blijkbaar niet gerecenseerde schets Koosje Bosser (1886). De brief die een Verontruste Lezer een jaar later naar de redactie van het tijdschrift stuurde, waarin de schets verscheen, werd wel opgenomen. Met dit kluitje wordt de genteresseerde lezer dan weer het riet ingestuurd.

Een studie dus, waarin de goede bedoelingen het, jammer genoeg, ruimschoots halen op volledigheid en wetenschappelijkheid.

eric rinckhout

[p. 306]

Poëzie op de plaat

Herman Bogaert bracht onlangs een plaat waarop hij 31 gedichten van 10 Zuidnederlandse dichters verklankte, nl. van de winnaars van de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie tijdens de naoorlogse periode 1945-1980. (Karel Jonckheere en Gaston Burssens wonnen deze prijs tweemaal.)

Hieruit blijkt dat hij een zekere objectiviteit heeft nagestreefd in de keuze. Niet dat een prijs, zij het een staatsprijs, een garantie voor de beste kwaliteit hoeft te zijn, (zo lijkt mij Maurice Roelants hier onder de maat te liggen), maar, wat men ook over afzonderlijke figuren of gedichten moge denken, toch is de lijst der auteurs in haar geheel representatief. Bij de ‘klassieken’ zijn de oudste en de jongste Karel Jonckheere en Anton Van Wilderode, en daartussen liggen Hubert Van Herreweghen, René Verbeeck, en Jos De Haes, van de ‘experimentelen’ vinden we Gaston Burssens, Hugo Claus, Paul Snoek en Hughes C. Pernath. Deze selectie is verdedigbaar, ook afgezien van enige officiële prijs. Daarover zal ik het dan ook niet hebben, al zou ook ik niet volledig deze keus gemaakt hebben.

Iets meer betwisting kan de selectie der opgenomen gedichten verwekken. Drie gedichten kiezen uit het poëtisch oeuvre van Jonckheere of Claus: ik daag iedereen uit dit te doen en alle luisteraars tevreden te stellen. Timing en eigen voorkeur van de bloemlezer speelden hierin een rol, die niet weg te denken is. Toch horen we hier klassieke titels, zoals, om er maar enkele te noemen: Bericht aan de bevolking van Claus, Cascais van Van Herreweghen, Opstand tegen de herfst van Jonckheere, Misschien is 't goed te sterven in de herfst van Burssens, Ik treur niet, geen tederheid trekt mij aan van Pernath, Delphi van De Haes en Gebed van Van Wilderode. Neen, ook hier zal ik het niet lang over hebben.

Eén ding, van een heel andere aard, viel me echter op.

In onze naoorlogse poëzie kenden we heel wat onweders en contestaties, uitsluitingen en strijd, vernieuwing te allen prijze en hardnekkig vasthouden aan het ‘klassiek’ patroon. Allerlei vormen van experimenten vierden hoogtij, de meest gedurfde nieuwigheden zagen het licht.

[p. 307]

De nieuwkomers verwezen de oudere vormen naar het museum, de traditionalisten noemden de avant-garde doodgeboren. Enz., enz. Men zou kunnen denken hebben dat er een definitieve breuk was ontstaan tussen ‘oud’ en ‘nieuw’, en dat een fundamenteel verschil deze strekkingen kenmerkte. Niet het minst het taalgebruik was anders, hoe vaak werd daar niet op gewezen! Geen ‘algemeen-menselijke inhoud’ meer, verkondigde men overigens ook aan de ene zijde en de ‘blijvende’ menselijke gemoedsconstanten bleef men verdedigen aan de andere. Eén grote kloof scheen onze poëzie in minstens twee onverzoenlijke kampen te scheiden.

Een zekere tijd is daar nu over heen gegaan. En nu beluister ik deze plaat waarop gedichten, uitgaande van beide strekkingen, door mekaar worden gegraveerd. Ver van mij te beweren dat men dat verschil niet meer hoort. Doch nu reeds, slechts enkele jaren later, is het veel kleiner dan men kon verwachten.

In mijn studententijd reeds viel me vaak op, wanneer ik over literaire scholen en soms epische gevechten uit het verleden las (en hoe verder verleden, hoe sterker dit opviel) over anathema's en excommunicaties, dat het voor mij, vanuit deze tijd, moeilijk was het verschil tussen de partijen duidelijk te voelen. Daartoe was een volledige en gedetailleerde tijdsinleving nodig. Andere kenmerken dan die waarover het toen zo te doen was, nl. algemene tijdskenmerken, die de strijders toen zelfs niet vermoedden omdat ze juist in die tijd leefden en nog het nodige recul niet hadden, kwamen in de ogen van latere generaties sterker naar voren en kenmerkten beide kampen. De eens zo belangrijke twistpunten werden a.h.w. overgoten en bijna uitgewist in een veel ruimere fundamentaliteit van thema's en taalgebruik. Op het ogenblik van de strijd streed men om bomen en boomsoorten, later zag men vooral het ganse bos en de gehele omgeving.

Welnu, bij het horen van de gedichten op deze plaat, met de geringe afstand die we nog maar hebben, overviel me steeds dezelfde vreemde gewaarwording. Hugo Claus en Jos De Haes spreken dezelfde taal! Beiden voeden zich aan de ontreddering van onze tijd. Wanneer Van Wilderode dit laatste niet doet, voelt men dat hierin toch een verweer tegen deze ontreddering verdisconteerd is en dat deze, zelfs bij hem, nog min-

[p. 308]

stens een deel is van een algemene achtergrond. De woordkeuze van Claus en Pernath is scherper, agressiever en koeler, juist omdat deze dichters wellicht meer dan hun collega's geleden hebben onder het hedendaags nihilisme, niet uit koelte dus, maar uit verweer. De ‘klassieke’ Van Herreweghen, schrijft een taal die als gebalde woord- of beeldknallen zijn uit enorme dramatische innerlijke spanningen en uit hetzelfde klimaat komen.

Dit alles zou een langere ontwikkeling verdienen. Ik wilde hier echter maar een suggestie doen. Aan de luisteraar of de lezer (de teksten werden volledig bij de plaat gevoegd) dit te bevestigen of te ontkennen.

Een laatste bedenking bij de interpretatie. Herman Bogaert zegt deze teksten sober en beheerst, met een warme, gevoelige stem, met zin voor tempo en detail. Hierover niets dan lof. Toch heb ik een opmerking. Naar mijn weten is het de eerste maal dat hij een plaat produceert. Nu heb ik hem ook al meer dan eens in het publiek horen voordragen. Daar zijn alle akoestische en context-voorwaarden anders. Het vergt een zekere ervaring en een inspeeltijd (waarbij wellicht technische details komen kijken) om bij een voordracht voor de plaat, alle subtiele verschuivingen die daar ongetwijfeld mee gepaard gaan, in de voordracht op te vangen, zodat de plaat dezelfde indruk wekt als de voordracht voor een publiek. Zo leken mij de klemtonen, de afwisseling in de interpretatie, de ‘sfeer’, kortom de impact hier zwakker over te komen dan ik van hem gewoon ben. Dit is geen verwijt, slechts de indruk van een luisteraar. Bij een volgende opname meen ik dat hij daar eens zou moeten over nadenken.

(Staatsprijzen Poëzie, gezegd door Herman Bogaert. Eufoda 1075.)

e.v.r.