|
| |
| |
| |
Thema's en Stijlkenmerken in het werk van Leo Pleysier
Leo Pleysier (o28 mei 1945, Rijkevorsel) kwam voor het eerst werkelijk in de belangstelling in 1971 toen zijn prozadebuut ‘Mirliton, een proeve van homofonie’ (Uitg. Orion, Merkstenen 37) werd bekroond met de Stijn Streuvelsprijs. Sindsdien is Pleysier regelmatig blijven publiceren zonder nochtans echt weg te raken uit de marginale positie van ‘moeilijk’, en dus weinig gelezen, auteur.
In Mirliton werden jeugdherinneringen en ervaringen verwerkt in en gereduceerd tot een homogeen klankspoor. Naast aaneenschakelingen van korte, haperende zinskonstrukties treft men ook bladzijdenlange zinnen aan in een eindeloos nevenschikkend verband (o.a. p. 29-30-31). Niet zelden eindigen deze parataktische zinnen in anakoloeten waarvan het ritme echter steeds schokkend en nerveus blijft. Vaak borrelen de gedachten haast ongekontroleerd op uit het bewustzijn en het is duidelijk dat er hier aspekten van de innerlijke monoloog zijn terug te vinden (zo bv. de parataktische konstrukties, de direkte weergave van gedachten zonder zichtbare tussenkomst van de auteur/verteller).
Een ander stijlkenmerk dat optreedt is de opsomming en herhaling van woorden, soms van hele zinnen. Voorbeelden hiervan zijn o.a. te vinden op p. 7: twee maal kort na elkaar;
‘een doffe voze klap in je nek’, p. 8; ‘Hanne denken is (...) Hanne denken is (...) Hanne denken is (...)’, p. 11; ‘Toen hoorde ik de bons (...) Toen hoorde ik de bons buiten (...) Hoorde ik de bons’, p. 53; ‘Zoon, denk ik, koorts, denk ik, nacht, denk ik, angst, denk ik’, p. 103; ‘Mijn dodedode vriend’.
Deze herhalingen blijken een kenmerk te zijn van het impressionisme dat hiervan uitgebreid gebruik maakte. Ook de tendens om werkwoorden in hun aktieve vorm te vermijden en infinitieven te gebruiken wijst in diezelfde richting. Vaak is er zelfs geen werkwoord meer aanwezig waardoor toestanden of eigenschappen als zuiver momentane en geïsoleerde feiten worden weergegeven. Voorbeelden hiervan zijn haast op elke bladzijde te vinden.
Bewegen. Ademen. Namen en woorden schrijven. In de wind en op het glas. Hard en helder en zuiver. En onafgebroken ook. Polijsten en glad schuren. Vormen hard en onaantastbaar, (p. 19)
Het hele boek is een weergave van een innerlijk konflikt dat in de ik-figuur aanwezig is en dat fragmentarisch aan de oppervlakte verschijnt. Vooral de relatie tot de buitenwereld (en met name het platteland) is problematisch en ontstaat door een verhoogde graad van bewustzijn waardoor er via allerlei zintuiglijke indrukken een soort anamnestische beweging op gang komt.
't Avonds sluit ik me op. Ik grendel deuren en ramen en ook de tuinpoort sluit ik af. Dan ontsteek ik mijn lamp en zet één venster op een kier. Ik stel mij in op de schaarse geluiden die langs die weg tot mij komen. Boeren, heel ver, late kinderen, vogels, een onachtzame mannetjesfazant. Ik rook. Sus mijn gedachten met lukratieve lektuur. Ik ben gekoncentreerd aperceptief
| |
| |
zoals me dat anders niet of nauwelijks nooit lukt. Ik ben veilig, denk ik. Veilig, nu ik hier mijn toevlucht heb gezocht en ook gevonden in één van die grote stille alsmaar schaarser wordende huizen, (p. 7)
Tegenover het platteland en het boerenleven ontwikkelt de ik-figuur gaandeweg een ambivalente, haast paradoxale houding die resulteert in een weggaan en terugkeren, een aangetrokken en afgestoten worden, een vertrouwd zijn met en een vervreemding. Dit dubbelwaardige proces leidt tenslotte tot een identiteitskrisis.
Ik word mezelf vreemd. Het blaffen van waakhonden in de schuren schrikt mij op als ik voorbijkom. Zij herkennen mijn stap niet meer en wild springen zij tegen de deuren omhoog. (...) Ik loop voorbij. Ik vermijd de schimmen die voortdurend doorheen deuropeningen en stalramen naar mij gluren. Men is wantrouwig voor me geworden, (p. 79) (...) Ik weet: er is veel dat ik heb verleerd. Ik begeef mij terug naar mijn kamer en nestel mij veilig op twee hoog onder de hanebalken. Ik lees mijn beschreven vellen papier. Ik rook en ondertussen denk ik: wie ben ik? (p. 80) (...) Het volgende ogenblik denk ik: wie is het die hier is weergekeerd? Wie die zich onder deze wolken niet meer veilig voelt? Stallen en schuren houdt men angstvallig gesloten als hij voorbijkomt. Is hij de onveranderlijke die hij steeds dacht te zijn? Is hij immuun aan de tijd die langs en over hem heen golft?’ (p. 81)
Deze en andere vragen dringen zich meer en meer op en zijn aanleiding tot een reflexieve gedachtengang die zich tenslotte gaat veruitwendigen in een geschrift.
Ik zie: tekens hebben zich uit me losgemaakt. Woorden en klanken die voortdurend een uitweg zoeken en die ik tenslotte een bestemming geef op mijn vellen papier. Ik neem hen ter hand en lees. Erg vaak doe ik dat, en ook nu doe ik dat, terwijl zon op mijn handen en op mijn schrijftafel valt en buiten het land achter mijn raam in duizend gensters uiteenslaat. (...) En ik denk: ik; dat is een parasiet, dat is de zwaar misvormde uitwas op de jongen die hier vroeger in de nokken speelde. Ik verdwijn. Kijk niet meer om. Men schiet een kogel in mijn rug. (p. 81)
De herinneringen en hiermee in verband het dubbele gevoel van angstige afkeer en heimwee nemen vaak een haast paranoïde vorm aan, waarbij ze dan gekonkretizeerd worden in afzichtelijk misvormde wezens en waanbeelden die de ik-figuur voortdurend bedreigen.
Het verleden dat de ik-persoon achter zich heeft trachten te laten door weg te gaan, wordt tenslotte gekoppeld aan een bepaalde, definitief verloren gegane, figuur uit deze voorbije tijd. In die zin is het wellicht ook te verantwoorden een soort cirkelbeweging in de tekst te zien waarbij het laatste hoofdstuk (Kevers) een (nu bewuste) terugkeer naar het uitgangspunt, nl. Hanne, betekent. Tegenover deze uiteindelijke mislukking, deze illuzies, stelt de ik-persoon nu het geschrift, de woorden als substituut, terwijl ze toch ook als ‘kevers’ aan alles knagen.
Ik, die hier nog eenmaal ben weergekeerd op het domein. Men herkent er me niet meer. (...) Een vreemde tussen vreemden ben ik hier geworden. (p. 125) (...) Ik ga terug binnen in het huis. Trek de overgordijnen dicht. Ik ben te moe vandaag. Angst omdat ik alleen ben met gedachten die deze kamer en dit huis langzaam ontgroeid zijn. (p. 126) (...) Ik weet dat hetgeen ik in mijn handen heb weten houden slechts illuzies zijn en daarom moet je ze mij maar laten behouden. (...) Misschien is het beter dat ik je vergeet en je achter me laat liggen, niet meer omkijk, nooit meer omkijk, nooit meer denk hoe je daar open-
| |
| |
gereten op de straatstenen lag die middag, mezelf dat nooit meer indenken, het geluid van de slag vergeten, de vingerdiepe kerf in je hals vergeten die zich als een mond opende maar stom bleef, (p. 127) (...) Woorden. Hen laten klinken als een gebed. Ze zo vaak voor je herhalen tot ze vlees geworden zijn. Heel dichtbij was je soms. En nochtans, luchtbellen slechts. Opengespat en niets geworden. Ik geloof, ik heb een droevig schilderij van je gemaakt. (...) Ik ben alleen. Werkelijk. Ik ben alleen en de kevers bijten zich doorheen het papier, (p. 128)
Het tweede boek van Leo Pleysier; Niets dan Schreeuw (Uitg. Orion, Merkstenen 52, 1972) is zowel formeel als inhoudelijk een voortzetting van Mirliton. Onder een citaat van Harold Pinter: ‘The past is a land where they do things different...’, vangt Pleysier de anamnesis aan.
Anamnesis. Tasten naar een begin. Zoeken naar een aanzet. Een doortocht naar het allereerste begin, heel ver achter me. (p. 12)
Dezelfde korte, nerveuze syntaktische patronen van Mirliton zijn ook hier weer aanwezig en het gebruik van de innerlijke monoloog lijkt doelbewuster te zijn doorgevoerd. De herhalingen en het impressionistische taalgebruik zijn, meer nog dan in de vorige tekst, een monotoon klankspoor dat als het ware het ijle, langgerekte geluid van ‘de schreeuw in de leegte’ suggereert. Het belang en de verzelfstandiging van het woord, dat niet langer meedeelt, maar werkelijk uitdrukt, roept hier en daar parallellen op met een werk als Het boek Alfa of Orchis Militaris van Ivo Michiels, waarin de (autonome) taalvorm een centrale plaats inneemt.
De ambivalente houding t.o.v. het buitenleven wordt in Niets dan Schreeuw geplaatst in het kontrasterende thema; stad vs. platteland. Het platteland, het geboortedorp van de auteur, worden de plaatsen waarmee hij zich langs talrijke draden uit het verleden op een onvoorwaardelijke wijze verbonden weet. Maar tevens betekent dit alles voor hem het ruwe, brutale leven dat hij niet aankan. De stank van mest, het harde boerenvolk, het lijden van dieren die neergeschoten of geslacht worden, het groffe werk op de akker, enz. vervullen hem met weerzin.
Na vele dagen vat ik opnieuw adem, diep, heel diep, word ik groot, groter dan de brutale jongen, groter dan de wilde vader, word ik de reus, reus, reus, breek het dak open en verhef mij hoog boven alles uit, helemaal opgericht zie ik diep beneden me het land, de akkers, dieren, alles aan mij onderworpen, ik heers, heers, over schouw het domein in de verte, hoor het knallen van geweerschoten, raad de waanzin van gekwetste met hagel doorzeefde dieren, hoe zij dof tegen de grond stuiken, al lang dood voor zij neertuimelen, voorgoed, nooit meer bewegen, dat weet ik, lange tijd blijf ik ingespannen luisteren, buiten mezelf: ik geef me over. (p. 23-24)
Daartegenover staat de stad:
Als ik eraan denk: stad, niets dan grauwe verweerde muren. Niet te weerstaan. Hoog opgetrokken. Te hoog voor de illuzies die je ongemerkt mee had binnengesmokkeld. De muren met vensters achter zwartgeteerde staaldraad en weer daarachter de eindeloze gangen met geuren die er rondhingen van massaal bereid eten in de sous-sols. (...) De afkeer. Stad. De wandelingen. En zelfs dan nog de muren niet weg te denken, nooit kwijt te raken. (p. 51-52)
Ook de voortdurende, onkontroleerbare angstgevoelens die in Mirliton een konstante vormden, nemen hier een belangrijke plaats in.
| |
| |
En angst. Steeds angst die in mijn lichaam ontkiemt. De hooizolder met de vleermuizen, de ratten, hoe ze doorheen mijn slaap hebben gerend, altijd, zonder ophouden, ook als ik niet op hen lette, niet wist wat er aan de hand was, (...) (p. 32)
De vrouwelijke figuur, Hanne, die in Mirliton van bij het begin reeds samenviel met het niet meer te achterhalen verleden dat de ik-persoon nochtans niet loslaat, krijgt nu een abstraktere, meer afstandelijke vorm; nl.
Zij, deze vrouw die mij heeft achtergelaten, (...) (p.9.)
Pas in het hoofdstukje ‘Een tweede brief aan’, wordt deze onpersoonlijke gestalte opnieuw ingevuld:
Hanne. Waarom jij, steeds weer jij die onder mijn vingers ontstaat, in mijn woorden tevoorschijn komt, opduikt, geboren wordt. (p. 95)
Meer dan in Mirliton wordt nu echter ook aan dit alles het nu-moment zelf toegevoegd in de vorm van het schrijfogenblik. Het schrijven als aanvulling is ontdekt.
Nu. Dit ogenblik. De leegte van het papier. Witte onbeschreven papier. Leegte die ooit volledig moet komplementeren met wat daarover in me leeft, maar het is uitermate moeilijk, uitermate aantastend, steeds opnieuw dit gevecht met woorden wier resonantie ik niet schriftmatig tot uiting kan brengen, terwijl ik nochtans weet dat ik ze in me heb, dat ze een deel van mezelf zijn geworden (...) (p. 46)
en:
Regresseren. Zij. Ik. Ik praat. Bij mezelf. Voortdurend bij mezelf. In mijn lichaam. Praat in mijn lichaam. In mijn lichaam ontstaat praten, ontstaat schrijftaal als een spontaan genereren (...) (p. 59)
Maar tenslotte betekent dit schrijven ook niet meer dan nog even een illuzie in stand houden.
(...), mijn handen die schreeuwen en niets dan schreeuw om je zijn Hanne, mijn handen die luisteren, naar de regen luisteren, zoveel dat zij niet begrijpen, zoveel dat zij nooit meer zullen begrijpen en die opnieuw in beweging komen over het papier, die langzaam weer op gang beginnen komen, schrijven, woorden schrijven, woorden naar je toe schrijven Hanne, woorden als surrogaat, zij weten het, zij weten het, maar verdomme, wat kunnen zij ook anders, mijn handen, die gaan schrijven: (...) (p. 98-99)
Met Negenenvijftig (Rooms & Places), een schrijfboek, (Gemini Literaire Paperback, Standaard Uitg. Antw., 1975) gaat Leo Pleysier een andere richting uit. In een opdracht aan de lezer schrijft hij:
Dit schrijf-boek, bevattende het konglomeraat tekst dat een min of meer bewust doorgevoerde ruimteëksploratie gedurende de periode december '71 tot augustus '74 me heeft opgeleverd (...).
Vanuit de stille schrijfkamer ontstaat een zoektocht naar overeenkomsten in ruimten en tijd met als fixatiepunten enerzijds het jaar '59 waarin Pleysier als knaap op internaat in Turnhout was en anderzijds de schrijfjaren '71-'74 waarin hij alles al schrijvende tracht te achterhalen. Het boek kent een beweging vanuit het schrijfmoment naar het verleden (de kinderjaren) toe. Centraal staat echter het schrijven zelf waardoor alles als het ware gefilterd wordt. Het schrijven biedt hem de mogelijkheid om:
| |
| |
eksakt uitdrukking te geven aan de verborgen overeenkomsten die hij vermoedt tussen deze eigene schrijfkamer en de reeksen andere kamers en ruimten die hij tot hiertoe heeft doorkruist. Bijvoorbeeld proberen te achterhalen wat er gemeenschappelijk is aan de ogenblikken afgrondelijke stilte zoals hij die thans ervaart en de stilte die voordien ooit even beslissend is geweest in andere ruimten waar hij tijd heeft verbruikt. (p. 7)
Zoals in Mirliton en Niets dan Schreeuw wordt het thema stad-platteland op een fragmentarische wijze uitgewerkt. Maar toch zijn er nu ook belangrijke verschillen merkbaar tussen Negenenvijftig en de twee voornoemde werken. Allereerst wordt het geschrift ditmaal heel duidelijk gepresenteerd als een autobiografie waarbij de identiteit van de auteur, de verteller en de hoofdfiguur volledig samenvallen.
Vandaag denk ik: dag Leo Pleysier, dag jongeman met je ietwat bizarre naam, jij die door de ruimte van dit geschrift holt dat ik als een stolp over jouw beweeglijkheid poog te plaatsen, het vangnet waarin ik jouw bestaan althans voor een deel poog mee in te vlechten, (p. 39)
Ook is reeds vermeld dat het (reflexieve) schrijfproces opeens het belangrijkste element is geworden. De anamnesis die reeds in Mirliton, en heel uitgesproken in Niets dan Schreeuw werd doorgevoerd, wordt nu duidelijk toegespitst op de ruimtelijkheid (rooms & places), waarbij het schrijven als bewustzijnskreërend element wordt ervaren. Op de achterflap van het boek lezen we:
Negenenvijftig of de uitdrukkelijke opzet me met ruimtelijkheid/beweeglijkheid te bemoeiallen. Negenenvijftig of een bundeling van teksten waarin het schrijven op een bijzondere manier centraal staat. Tenslotte: Negenenvijftig of het schrijfplezier van Pleysier.
De abstrakte angst die in de vorige teksten steeds weer terugkeerde in de vorm van monsterlijke beelden en gedachten, krijgt nu een heel konkrete vorm in welbepaalde situaties. Zo o.a.:
24 jan. 73: Hendrik voor een drietal weken opgenomen in een ziekenhuis. Meningitis. Heel de voorbije nacht bij zijn bedje doorgebracht en hoe ik angstvallig het druppen langs het plasticdarmpje in de gaten hield. (p. 54)
Formeel vertoont Negenenvijftig een veel strakker patroon dan de twee voorgaande werken. De kontrasten (en overeenkomsten) tussen stad en platteland zijn nu streng gerangschikt onder plaatsaanduidende titels en data en het geheel krijgt zowat het uitzicht van een dagboek. De taal verschuift van poëtisch proza naar nuchtere zakelijkheid, in kursiefdruk worden fragmenten uit toeristenbrochures (p. 44-49) en handboeken voor ontwikkelingspsychologie (28.2) opgenomen en op de bladzijden 54-69 wordt geëksperimenteerd met een soort simultaanschrift. Dit alles, maar vooral de doorgedreven zakelijkheid en strakke struktuur (zoals bv. p. 70-72) doen hier en daar erg geforceerd aan en wijzen sterk in de richting van schrijvers als Daniël Robberechts en Willy Roggeman. De tekst wordt hier tot een echt ‘maakwerk’ en is een poging om alles schrijfbaar te maken. Maar willen bewijzen dat alles schrijfbaar is, betekent nog niet dat alles even goed leesbaar zou zijn. Pleysier is echter een intelligent schrijver genoeg om zich volledig bewust te zijn
| |
| |
van het reit dat niet alles even goed schrijfbaar is. Hij eindigt dan ook met de woorden:
Er is massaal geschreven. Maar nog meer is er afwezigheid, ontstentenis. Er zijn de geschriften, maar veel meer zijn er de daden, de feiten, de akten, de verschijnselen, de voorwerpen, de gebeurtenissen, de gebaren, de gevoelens, de herinneringen, (p. 99)
Met De Razernij der Winderige Dagen (oorspr. uitgegeven door Pink Editions & Productions, 1977, onder de naam Het Jaar van het Dorp, daarna enigszins aangepast verschenen bij Uitg. De Bezige Bij, A'dam, 1978) heeft Leo Pleysier weer volledig zijn vertrouwde thematiek opgenomen. Inhoudelijk vertoont het boek een simpel, alledaags verhaaltje: een jongeman vertrekt uit een dorp naar een stad om er een meisje te ontmoeten. Gedurende deze rit wordt hij zich echter bewust van een aantal transformaties die deze tocht bij hem teweegbrengt.
Formeel is de tekst opgebouwd rond een knappe, stevige struktuur waarin mijns inziens maar één dissonant schuilt. De tekst is namelijk opgedeeld in twee bewegingen, voorafgegaan door een proloog en gevolgd door achtendertig (zesendertig in de oorspr. uitgave) losse aantekeningen die naar mijn gevoel een anti-klimax vormen na de hele mooie epiloog. Maar laat ik niet vooruitlopen op de feiten, maar beginnen bij het begin, d.w.z. de struktuur van de tekst stap voor stap volgend.
In de Proloog vangt Leo Pleysier aan met een aantal uitdrukkingen i.v.m. het leven op het platteland en de impakt van deze afkomst wordt als een zuivere lotsbestemming voorgesteld. Meer dan ooit is Pleysier zich echter bewust van de uitzonderlijke positie die hij inneemt wanneer hij schrijft:
Je zal opnieuw het woord ‘landschap’ schrijven, het woord ‘dorp’, het woord ‘gehucht’, het woord ‘weg’, het woord ‘verkennen’, het woord ‘gaan’, het woord ‘doorkruisen’. Je stelt je hoop op deze tekst die tenslotte ultiem deze woorden opnieuw met elkaar in verbinding zal dienen te brengen en die jou het antwoord op de vraag naar de richting waarin jouw bewegen ten opzichte van dit landschap verloopt, zal moeten opleveren. Jij verloren en verliezende zoon. De schade vaststellen. Opgelopen averij becijferen. Uitmaken, eens en voorgoed, waar precies de verliezen tegenover dit landschap geleden worden. In het weggaan, het achterlaten, het zich verwijderen. Of andersom: in het terugkeren op zijn stappen, het opnieuw naderen, het weer thuiskomen, (p. 7, 1977, p. 10, 1978)
De Eerste Beweging, het weggaan, vangt aan met een passend citaat uit Malte Laurids Brigge van R.M. Rilke:
Zal hij blijven en het stumperige leven naliegen, dat zij hem toeschrijven, en op hen allen gaan lijken met zijn hele gezicht? Neen, hij zal weggaan.
Vervolgens krijgen we tien verschillende beschrijvingen van de rit naar Antwerpen en de ontmoeting met het meisje. Dit alles is doorspekt met uitdrukkingen die betrekking hebben op de overgang dorp-stad en de hiermee gepaard gaande gevoelens van onveiligheid en onrust.
Naar Antwerpen gaan, naar de metropool gaan, naar de stad aan de Schelde gaan, naar de Sinjorenstadgaan (...) een uitstapje maken (...) de bloemetjes eens buitenzetten (...) opgeslokt worden in de bewegingen (...) op zoek gaan naar het duistere (...) op zoek gaan naar het zondige
| |
| |
(...) in de val lopen (...) (p. 12-13, 1977; p. 15-16, 1978), zich inspannen om het te doen voorkomen alsof er niets aan de hand is (...) de twijfel in persoon zijn (p. 15, 1977; p. 19, 1978) (...) gevaarlopen (p. 18, 1977, p. 22, 1978) (...) bedreigd zijn (p. 22, 1977; p. 26, 1978) (...) zich bewegen van het gekende naar het ongekende (p. 24, 1977; p. 27, 1978) (...) naar de hoeren lopen (p. 31, 1977; p. 33, 1978)
Meer naar het einde toe neemt de vastberadenheid i.v.m. het weggaan steeds sterkere vormen aan:
Ik ben degene wie men niet meer moet trachten te weerhouden van/Men zal mij niet kunnen beletten van/ ik zal voet bij stuk/ (p. 31, 1977, p. 32, 1978)
Tot een volledig uitspreken (weggaan?) komt het echter niet.
De Tweede Beweging, de terugkeer, opent weer met een citaat van Rilke:
Dit alles nog eenmaal en nu werkelijk op zich nemen, was de reden, waarom de van alles vervreemde huiswaarts keerde. Wij weten niet of hij gebleven is; wij weten slechts dat hij terug is gekomen.
De schrijver werpt zich nu op als een bespieder van zichzelf. Opnieuw wordt deze terugkeer en ik-verkenning in tien fragmenten uitgewerkt. De sterke betrokkenheid bij het dorp wordt gesuggereerd wanneer de afstandelijke hijvorm vervangen wordt door een direktere jij-vorm (p. 40, 1977, p. 42, 1978). Deze nauwere band tussen platteland en persoon (schrijver) houdt echter een zeker gevaar in tijdens het schrijven zelf, iets waarvan de auteur zich bewust is. Vandaar dat niet de eerste persoon enkelvoud wordt gebruikt, maar dat een tussenpositie wordt gekozen, nl. de aanspreekvorm ‘jij’.
Tegenover deze betrokkenheid staat echter weer een zekere geïsoleerdheid, veroorzaakt door het schrijven, iets wat namelijk in stilte en sereniteit gebeurt. Als individu staat de auteur ergens tussen stad en dorp, terwijl hij echter weet dat hij door zijn afkomst onvermijdelijk getekend en gedetermineerd is (p. 44, 1977; p. 46, 1978). Reeds als kind had hij het verschil tussen boerenkinderen en anderen kunnen ervaren en voelde hij zich verstoten omwille van uiterlijkheden zoals kleding en geur.
Want je weet het: boerenvolk kan je ruiken.
Niet verschillend hiervan: je voorliefde toen voor modieuze kleding; en dit om het weg te moffelen, omdat je allang gemerkt hebt hoe de meeste boerenkinderen ontegensprekelijk alleen al door hun kleding verraden worden, (p. 45, 1977; p. 50, 1978)
De afkeer van fysisch geweld i.v.m. het vee wordt nogmaals uitgesproken in passages als de volgende:
En de herinnering aan een gebeuren waar je met dichtgeklemde mond toekijkend en angst om nog te ademen en te denken en te bewegen: een zware hooiwagen met een nog jong paard ervoor dat plots halsstarrig weigert nog te trekken; harde klappen naar de kop, prikken met een hooivork in de achterpoten en in het dampende kruis (...) (p. 46, 1977; p. 51, 1978)
Als schrijver voelt hij zich meer en meer vervreemden van het platteland en dit brengt een zekere weemoed met zich mee (p. 50-51, 1977; p. 55, 1978). De verhalen die in en rond het gehucht verteld worden hebben een duidelijke invloed gehad op hem en hij begint:
| |
| |
Een nieuw verhaal. Een nieuw begin. Opnieuw het vinden, het herinneren, het schrikken, het verweren, het trachten, het verliezen. De schimmigheid. Het langzame doorbreken van de twijfel. (p. 53, 1977; p. 57, 1978).
Zijn verhalen situeert zich tussen en tegenover de dorpsverhalen.
Het impressionistische taalgebruik leunt hier sterk aan bij Mirliton en Niets dan Schreeuw:
Kasteel geurt - tak kraakt - stap stapt - zon blakert - wit blikkert - water roert - stilte stijft - ik ben - jij - stap - stijft - heftig klapt - ben ik - jij)
(p. 53, 1977; p. 57, 1978)
Alhoewel hij zich reeds als opgroeiende jongeling min of meer buiten het hele landbouwproces heeft gehouden (zijn taak bestond vooral in:
het aanreiken, het bijstaan, het toekijken, het zwijgen (p. 56, 1977; p. 62, 1978),
kan hij zich toch identificeren met mensen uit de naturalistische plattelandsverhalen van Cyriel Buysse (p. 59, 1977; p. 64, 1978). Het plattelandsbeeld is vervormd door romantisch-sentimentele vertellingen (p. 61, 1977; p. 67-68, 1978) en foto's in weekbladen (p. 62-63, 1977; p. 68, 1978). In tegenstelling hiermee is het leven op het land:
Pijn. Een boer en een boerin tot aan de knieën in een rapenveld. Af en toe een van beiden die overeind komt, met de handen in de heupen de pijn uit de rug wegduwend, (p. 61, 1977; p. 67, 1978).
De steeds uitdeinende stad vormt een systeem dat men kan en moet lamleggen door de verbindingen met het platteland door te hakken. Slechts de binnenstad, het eigenlijke hart, biedt enige charme. Voor het eerst neemt Pleysier een dergelijke duidelijke stelling in (p. 58, 1977; p. 63-64, 1978).
In de Epiloog krijgt het hele geschrift plots een nieuwe wending; de dood van de vader van de schrijver voegt een zekere melancholische tederheid toe aan het plattelandsverleden, een dimensie die het voordien niet had (voor de auteur).
De vraag nu of jouw geschriften ook maar in enig opzicht jou de illusie hebben bijgebracht dat je hem ooit te boven zou zijn gekomen (mitrailleren, omvermaaien, een lader met woorden op iemand leegschieten). Onderhand ben je inderdaad wel beter gaan weten. Het schrijven dwingt geen overwinningen af. Eerder lijkt het jou het geduldig inventariseren van opgelopen averij, van verlies, het vaststellen van schade. Zodat je nu niet anders dan erkennen kan hoe jouw geschriften ook dit verlies al voorbarig en als zodanig in zich droegen. Ergo, en wellicht op de meest afschuwelijke wijze bezwarend voor jou: misschien is er geschreven alsof zijn af lijvigheid reeds een voldoende feit was. (p. 65-66, 1977; p. 73-74, 1978)
De ontmoeting met het meisje in de stad wordt opnieuw uitgeschreven, nu echter vanuit een ander bewustzijn. Het platteland lijkt tijdelijk te overwinnen.
En hier, met deze mooie passage, had het boek mijns inziens moeten eindigen. Al wat nu nog volgt, nl. de aantekeningen die grotendeels bestaan uit vluchtige impressies of uittreksels van brieven, vormen een onnodige ballast die enkel voor een a-symmetrie zorgt en de struktuur uit haar evenwichtige balans brengt.
Tegenover al het voorgaande stelt Leo Pleysier in aantekening 36, (38 in de uitgave van 1978), het schrijven dat echter
| |
| |
niets oplost, maar dat integendeel alles nog meer uitholt en uitdiept. Een mooie en fijne passage waarbij enkel het feit kan betreurd worden dat ze niet werd opgenomen binnen de epiloog. De tekst eindigt open en onvoltooid met de volgende zinnen:
De heer Leo Pleysier, oud 32 jaar en schrijver dezes, stelt vast hoe de opbouw en de voortgang van dit geschrift op een krankzinnige wijze onafwendbaar gepaard leek te moeten gaan met de afbraak en de vernietiging van de thuis waar het hem allemaal om begonnen is. Amper een half jaar na het afsterven van zijn vader is nu ook zijn moeder plots ineengeklapt. De heer Leo Pleysier heeft haar in de ziekenwagen vergezeld tot op de hartbewakingseenheid van het ziekenhuis waar zij beetje bij beetje opnieuw herstellende is. De heer Leo Pleysier had thans gewild van eens een keer heel hard te kunnen roepen. Maar de heer Leo Pleysier.
Zoals in het kort werd aangetoond loopt de thematiek van het leven in de stad vs. dit op het land als een rode draad door het werk van Pleysier. Hiermee in verband en ook wellicht als gevolg daarvan zijn er de toenemende vervreemding en angst die resulteren in een anamnese en een zoeken naar de eigen identiteit waarvan de wortels in het komplekse en problematische verleden zijn te vinden. De ambivalente houding die de auteur heeft t.o.v. dit verleden en het platteland, krijgt tenslotte vorm in het reflexieve schrijfmoment dat in zich al even dubbelwaardig is en telkens opnieuw een losen vasthouden betekent, een opbouw en een afbraak, een weggaan en een terugkeren; waarbij de schrijver vanuit een groeiend (taal)bewustzijn tegelijkertijd de ‘verloren en verliezende zoon’ is.
KOEN VERMEIREN
|
|
Auteursrechtelijk beschermd