Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 3

[p. 41]

Het historisch vermogen van Shakespeare
Vergelijking met Hooft, Corneille en Racine, Vondel⁽¹⁾

Ik heb in de eerste bijdrage getracht de algemene denkbeelden te bepalen die Shakespeare hielpen vorm aan zijn historische stukken te geven; of meer in 't algemeen zijn geesteshouding ten opzichte van enige van de grote vraagstukken die in iedere historische voorstelling te pas komen: koningschap en gezag, rangen en standen, oorlog en in het algemeen strijd, armoede, godsdienst; en van dat alles heb ik het verband met heel zijn levens- en wereldbeschouwing nagegaan. Tot recht begrip van de historische stukken is dat onmisbaar. Puur historiografisch - en ik wil immers Shakespeare als geschiedschrijver benaderen - zijn evenwel die algemene denkbeelden niet het belangrijkst, ook al maken zij van het werk een intellectuele prestatie van belang. Het is niet in die algemene geestesgesteldheid, dat Shakespeare zijn geniale oorspronkelijkheid toont; de concepties waarin zij vorm krijgt, ontleende hij meestentijds aan anderen. Men leert uit dit aspect van zijn toneel dat de Elisabethaanse cultuur een hoge en een rijke cultuur was en Shakespeare een man die er volop in leefde. Dat is veel; maar het is niet het voornaamste; ook niet, zou ik menen, voor de dichter

(1) Dit is het tweede hoofdstuk van een studie over Shakespeare als geschied-schrijver. Het eerste hoofdstuk verscheen in N.V.T. van December 1947.

[p. 42]

zelf. Zijn stukken zijn daar niet om geschreven; die algemene gedachten zijn in zijn geest aanwezig, maar ze vormen niet de werkelijk drijvende kracht in zijn belangstelling. Althans, zijn voorstelling is er niet tot in al haar onderdelen door bepaald, hij dringt ze niet op. De lezer, of de toeschouwer, kan van dat werk genieten zonder ze zelfs op te merken. De dichter heeft zoveel anders gezien en gevoeld en mee te delen: mensen, en de gebeurtenissen of onderlinge verhoudingen, waarin mensen hun persoonlijkheid openbaren.

Ten slotte is dàt in Shakespeare's historisch werk het mirakel: het vermogen van historische voorstelling, de historische plastiek, de historische evocatie, de historische expositie, de historische karakterschets. Daarvan is in wat ik betoogd heb, al telkens gebleken, en ik zal het nader moeten beschouwen.

Vóór ik dat doe - en ik zal in dit hoofdstuk vooral trachten het in contrast met anderen te doen uitkomen - eerst nog de opmerking dat de geest zoals hiervóór beschreven een bizondere geschiktheid voor historische voorstelling belooft. Niet misschien voor het diepste historische begrip, althans volgens de moderne maatstaven, die aan het genetische, toegepast op het sociale, een zo overwegend belang toekennen. Met de gedachte van de aaneenschakeling van oorzaak en gevolg waren de Elisabethanen vertrouwd⁽²⁾, en ook Shakespeare verliest haar nooit uit het oog; wij hebben gezien hoe zij aan zijn acht Engelse koningsdrama's eenheid geeft. Maar zij werkt in het morele, en door personen; in die opvatting ligt juist de intieme verbinding van historie en drama. In het sociale daarentegen, in het gemeenschapsleven, waar de moderne historicus ze bij voorkeur tracht toe te passen, was hem de gedachte van ontwikkeling vreemd; zijn conceptie daarvan, ik heb er alle nadruk op gelegd, was statisch en zijn houding er tegenover aanvaardend. Zijn geest staat voor het bonte schouwspel der historie met geboeidheid, maar zonder strak systeem, zonder oogmerk ook, dat de dingen en de mensen van het verleden aan zich ondergeschikt zou maken; het is een geest die voor het leven openstaat. Ik wil allerminst beweren dat Shakespeare tot volstrekte objectiviteit in staat is geweest: zijn verheerlijking van Hendrik V en zijn kleinering van de volksmenigte (en van de Fransen) bewezen ons het tegendeel. Chauvinisme de

(2) Vgl. N.V.T., December 1947, blz. 557.

[p. 43]

éne maal, de andere maal aristocratisch vooroordeel, en er zou meer te noemen zijn. Maar er blijft nog een gebied tussen zeer wijde grenzen, waarbinnen Shakespeare een goddelijk begrip vertoont, juist omdat hij de mensen en hun samenleving niet als object van hervorming beschouwt, maar eenvoudig als het strijdperk van de eeuwige tegenstelling van goed en kwaad aanvaardt.

Hooft's historische drama's

Het verbazend historisch vermogen, en het verband ervan met deze geestesgesteldheid, krijgt opeens reliëf als men Shakespeare's historische drama's stelt naast Geeraerdt van Velsen en Baeto van Hooft.

Hoe dikwijls, zegt Mézières in zijn Shakespeare et ses critiques (1860), heeft men niet betreurd, dat de Franse toneeldichters van de zeventiende eeuw de stof die onze eigen middeleeuwse kronieken boden, ongebruikt hebben gelaten: zie eens wat Shakespeare uit zijn droge Hall en Holinshed heeft weten te maken! Die klacht zou bij ons niet opgaan. Hooft heeft voor zijn Geeraerdt van Velsen Melis Stoke gelezen; hij last van hem zelfs een reeds archaïsch geworden zinsnede in⁽³⁾. Ook zijn Baeto, en Vondel's Gijshrecht van Aemstel en Batavische Gebroeders, behandelen alle nationale stof. Hoe komt het nu, dat zij er, met Shakespeare vergeleken, zo bitter weinig van terecht gebracht hebben? - ook van Vondel zal ik dat later nog nagaan.

In zekere zin was die stof, naast die van de Engelse dichter gesteld, hoe aardig ook in talloze onderdelen, ondankbaar en weerbarstig. Er was bij ons een te scherpe breuk met het verleden, men stond tegenover de middeleeuwse verhoudingen te vreemd. Om te beginnen kon het nooit Nederlandse, moest het altijd Hollandse of zelfs Amsterdamse stof zijn. En dan hadden de historici en erudieten omtrent de middeleeuwen storende waandenkbeelden. Men werkte met een continuïteit die in werkelijkheid niet bestond. In Engeland was zo'n breuk niet geweest: het nationale koningschap was er van oude datum en vormde met de oudere geschiedenis een natuurlijk en hecht verband.

(3) Vs. 389 in de uitgave van Stoett.

[p. 44]

Dit is één oorzaak van het uitblijven bij ons van een levend nationaal drama zoals Shakespeare scheppen kon. Het is een oorzaak die in Frankrijk niet bestond, en het nog vollediger ontbreken daar levert een aanwijzing, dat wij verder zoeken moeten. Voorlopig bepaal ik mij tot Hooft en vind bij hem een van Shakespeare radicaal verschillende geestesaanleg.

Geeraerdt van Velsen behandelt het afzetten van een vorst - zoals King Richard II zou men kunnen zeggen, en de vergelijking is leerzaam. Shakespeare is werkelijk gegrepen geweest door het onderwerp zelf. Hij heeft in eerste instantie de bedoeling gehad dat stuk Engelse geschiedenis op het toneel te brengen, en vervolgens heeft hij zich verdiept in de persoonlijkheid van de Koning, hij heeft hem (zo is het misschien juister gezegd) een persoonlijkheid geschonken - en wat voor een! een fijn geschakeerde, met onverwachte diepten. Hooft geeft om de geschiedenis die hij tot onderwerp gekozen heeft, eigenlijk maar heel weinig. Hoe summier wordt zij afgedaan! Bij Shakespeare toneel na toneel, pakkend, onmiddellijk, levend, om de crisis op te bouwen, om haar ons tastbaar voor ogen te stellen, om de ontknoping aanschouwelijk te maken. De grote edelen, hun grieven, hun twisten, het krijgt alles kleur van karakter⁽⁴⁾. Bij Hooft wordt het geval - het wanbestuur van Floris V, zijn misdrijven, de samenzwering tegen hem, de verdeeldheid van de edelen, de àndere gezindheid van het volk, de katastrophe die uit dat alles voortkomt - maar heel licht aangeduid; grotendeels in lange alleenspraken, of in de reien zelfs. Van enige karakteruitbeelding is geen sprake. Machteld zeker, is de zachtmoedige, boven aardse hartstochten verheven, tegenover Velsen de wereldling, die aan eer en wraak denkt, maar het blijft bij die enkele streek van het penseel, er is niets van uitgewerkt. Vooral Floris V, zo'n dankbare figuur zou men gedacht hebben, blijft geheel in de schaduw: tegenover de rijkdom die Shakespeare in zijn Richard II heeft neergelegd, is dit al iets bizonder armelijks.

Maar inderdaad, het was Hooft daar niet om te doen. Wat hij wilde, was iets heel anders. Het verschil is hier niet te vatten in de tegenstelling, die ik later zal schetsen, tussen het Franse toneel en Shakespeare, dat wil zeggen tussen de klassicistische en de romantisch-realistische stijl. Hooft's toneel-

(4) N.V.T., December 1947, blz. 563.

[p. 45]

werk is niet zo streng klassicistisch. Het is Senecaans meer dan Aristotelisch, - en dat Aristotelische werd dan nog door de Fransen tot een heel eigen, uitermate strak systeem gemaakt. Hooft kon zich nog realistische trekjes veroorloven, zo het uitgewerkte (maar tamelijk mat en onbeduidend gebleven) geval van de schildknaap en de waarzegger. Hij had in die geest, als hij ervoor gevoeld had, best meer kunnen doen, maar hij gebruikte zijn toneeltijd liever voor zinnebeeldige figuren als Twist, Geweld, Bedrog. Neen, het punt waar het bij hem op aankomt, zijn de staatsrechtelijke, religieuze denkbeelden die hij ontwikkelt. Daartoe is het gegeven hem maar een aanleiding.

Ik wil niet beweren dat op die wijze geen kunstwerk van formaat zou kunnen ontstaan; de poëtische verbeelding kan op velerlei wijzen ontvonkt worden. In ieder geval is in Geeraerdt van Velsen het wonder niet geschied, en evenmin in Baeto. Volmaakt cerebrale gewrochten zijn dat gebleven. Een beschouwing ervan als Koopmans geleverd heeft⁽⁵⁾, bepaalt zich tot het eruit losmaken en ontwikkelen van de gedachte en wekt de indruk van iets heel hoogs en zuivers. Dat is een critiek die haar rechten heeft, maar men moet zich bewust zijn, dat Hooft haar alleen verdiend heeft door het geheel van zijn werk, door heel zijn persoonlijkheid, die aan die toneelwerken uit zijn vroege tijd een belang bijzet, dat zij anders niet hebben zouden. En ook zo blijft dat belang geheel tot de ideeëngeschiedenis van het tijdperk bepaald. Aesthetisch schat Koopmans het werk niet, en zodra men de aesthetische maatstaf aanlegt, die toch over de waarchtigheid als toneel beslist, zal men moeten zeggen dat dit volslagen onmachtige producten zijn, een mislukking, een niets.

En even zeker is het, dat er op de manier van Geeraerdt van Velsen of van Baeto niets van enig historisch perspectief, van enig vermogen om een in het verleden liggende cultuur of sfeer weer te geven, terechtkomt. De omstandigheden en de gebeurtenissen mogen nog zozeer afwijken van wat Hooft in zijn eigen tijd kende, de mensen zijn precies zoals hij ze om zich heen zag, en bepraten en beredeneren hun problemen in dezelfde geest en zoveel mogelijk dezelfde termen. Feitelijk zijn die figuren in Geeraerdt en in Baeto geen mensen. Het zijn maskeraderende buiksprekerspoppen, die

(5) Letterkundige Studiën, I, 1906; herdruk van artikelen van 1895-96.

[p. 46]

een verhandeling van Hooft over gezag en vrijheid, recht van opstand en beperkingen ervan, het belang van eendracht en vrede, en de verschrikkingen van burgertwist ten gehore brengen, in dialoogvorm en quasi over een geval in het verleden.

Wat had Hooft dan nu eigenlijk op het hart? Hij predikt een eigenaardig soort politiek quietisme. Hij wil vóór alles orde en rust, en vertrouwt de zorg daarvoor toe aan een sterke regering, die, zeker, wettig zijn moet en zich in overeenstemming met de hoogste zedewet gdragen, maar als zij dat niet doet, schiet er niets dan onderwerping over. Op de spits drijven van zijn recht leidt zo goed als wraakzucht enkel maar tot ellende.

In Geeraerdt van Velsen wordt het wanbeleid van Floris niet vergoelijkt. Voor zijn gevangenneming schijnt ook volgens de dichter veel te zeggen. De zaak gaat echter mis, wanneer de saamgezworen edelen de weg van het recht definitief verlaten en buitenlandse hulp (van Engeland) inroepen. De Heer van Amstel weet precies wat recht is: de zaak aan de Staten overlaten, en als zijn twee makkers twijfel opperen of die zich wel krachtig zullen tonen, waarschuwt hij dat men dan berusten moet, want anders, als men de wettelijkheid, behoed door ‘'t beste deel des volks’, ‘omstoot’, dan loopt men gevaar door ‘'t schuim van burgers en van boeren’ te worden meegesleept.

Die politieke geesteshouding - waarvan de overtuiging dat de priesterschap deugdelijk aan de band van het wereldlijk gezag gouden worden moest, een integrerend deel vormt: dat wordt in Baeto uitgesproken - is aan die van Shakespeare zeker nauw verwant. Wij hebben gezien, dat ook hij een hooghouder van het gezag was en een neerziener op het volk, een gelover in geestesaristocratie en in politieke aristocratie. Ook Shakespeare oordeelde, dat het gezag zich aan de wet moest houden - al was de wet voor hem ten opzichte van de verhouding tussen aristocratie en monarchie natuurlijk verschillend dan voor de republikein Hooft -; ook hij geloofde, dat wie zich tegen een tyranniek koning verzette, daarmee een schuld op zich laadde, waarvoor, zij het misschien eerst in een volgende generatie, geboet zou moeten worden. Bolingbroke, die Richard II afzette, bleef, wij weten

[p. 47]

het, onder het besef van zijn vergrijp gebukt gaan en onder zijn kleinzoon Hendrik VI barstte het onheil los. Heel de reeks van de koningsdrama's wordt immers door de gedachte beheerst, dat gezagsstrijd, burgeroorlog, usurpatie, ongehoorzaamheid, de eeuwige orde verstoren, en de les dat Engeland alleen met eensgezindheid onder een sterk koning groot kan zijn, wordt een paar keer indrukwekkend onderstreept.

Ook tegenover de kerk stond Shakespeare niet zo heel anders. Dat probleem hangt trouwens ten nauwste met het algemene gezagsprobleem samen en het heeft er mee toe bijgedragen, dat in heel Europa de intellectuelen zozeer geneigd waren zich achter de wereldlijke macht te stellen. Zij hadden hun bekomst van de godsdienststrijd en van het drijven der nieuwe secten, zo goed als van de heerszucht en onverdraagzaamheid der oude geestelijkheid. Dat waren krachten die in laatste instantie op de onrede der massa steunden, en om die in bedwang te houden en de vrijheid te bewaren voor geestesbeschaving en cultuurontplooiing voelden zij de aristocratische en koninklijke macht niet te kunnen missen. Evenmin als Hooft was Shakespeare volgens wat ik hiervóór al betoogde, een fervent Christen. De theologische strijd zal hem koud gelaten hebben. Hij was ongetwijfeld tevreden, misschien schouderophalend, met ‘the settlement’, dat de steun van de wereldlijke macht achter zich had en dat de uitersten van onderwerping aan het buitenlands pausdom en van revolutionnair - en óók met het buitenland verbonden, naar Genève opziend - puritanisme moest onderdrukken.

Bij die verwantschap echter, wat een verschil! Dat verschil is in de eerste plaats artistiek, een verschil in aanleg, pas in de tweede plaats, en zeker wel daarmee samenhangend, politiek, een verschil in opvatting. Shakespeare's aandacht is eerst voor de gebeurtenissen en voor de mensen; die laat hij elk volgens zijn eigen wet tot hun recht komen. Het is niet alleen dat ‘the case for Bolingbroke’ even krachtig gesteld wordt als die voor Richard II; het is vooral dat het niet almaar over het vóór of tegen gaat: wij leven mee, wij worden geboeid door het schouwspel, door het conflict van de hartstochten en van de persoonlijkheden. Ik zei zoëven dat een les onderstreept werd. Is het niet te sterk uitgedrukt? Zij wordt in ieder geval nooit ingehamerd, nooit uitgetrokken en toe-

[p. 48]

gelicht en triomfantelijk als besluit gegeven. Meest laat zij zich hoogstens afleiden. Soms valt er even een hel licht op, maar de mensen en de gebeurtenissen blijven voorgaan. Die eigenaardigheid, een hoofdtrek van zijn aard, stempelt ook het politieke inzicht van Shakespeare, voor zover wij daar met zekerheid over spreken kunnen. Hooft, hoezeer hij zich ook verheven achtte boven de strijd der theologische dogma's, was zelf een dogmaticus. Hij had een kant en klare theorie over de verhoudingen in staat en maatschappij, over gezag en vrijheid, over staat en kerk, en daaraan onderwierp hij het leven; zijn historische drama's tonen het leven in die categorieën.

Neem nogmaals de plaats in Geeraerdt van Velsen die ik al vermeldde:

Wil 't beste des volks verkeerd zijn van tyrannen,

Het oordeel staat aan haar (aan hen: aan dat beste deel namelijk): des dulden zij (derhalve, indien zij berusten), elkeen

Die dulde dan met haar, oft geev' hem elders heen.

Ik spreek nog niet eens van de anachronistische redekaveling die hieraan voorafgaat en waarmee Amstel opwekt om alles, ‘na voorouwers' seên’ aan de Staten, aan ‘Ridderschap en Grote Steên, daar d'opperheid bij staat’, over te laten: dat is dus ‘'t beste deel des volks’, waaraan de absolute beschikking toekomt van gedweeheid of verzet ten opzichte van de graaf. Maar staat heel zo'n stellig voorschrift niet buiten het leven? Gaat het niet tegen het leven in? Het is berijmd staatsrecht, geen geschiedenis.

Maar wààr is hier het leven! Amstel waarschuwt, wij hoorden het, dat als men de beslissing niet onvoorwaardelijk aan het beste deel des volks overlaat, het schuim van burgers en van boeren, het grauw, aan het hollen raken en alles verbrodden zal. Zo geschiedt het ook. Het plan om de graaf aan Engeland uit te leveren wekt een opschudding, waarin Velsen er toe komt hem overhoop te steken. Als het zover is, wordt er over het woedende volk gesproken, over het blinde volk gezongen; de aanslag wordt beschreven, maar nu zelfs zonder dat de razende hoop er eigenlijk in te pas komt; ook

[p. 49]

de nasleep van ongeregeldheden wordt in een rei afgedaan; en dat is al. Shakespeare daarentegen - maar ik heb de volkstoneeltjes in 2 Henry VI, in Julius Caesar, in Coriolanus al besproken: men mag opmerken dat hij daarin zijn hoge onpartijdigheid niet handhaaft, maar hoe tintelen zij niettemin van leven, wat een fijn psychologisch en politiek inzicht! en vooral, de volksmensen worden ook om hunszelfs wil, met hun humor, in hun bedrijf, op het toneel gebracht.

In Baeto is het niet anders dan in Geeraerdt van Velzen. De onderwerping van Baeto aan zijn vader, als hij de overwinning in de hand heeft, is niet menselijk, het is in ieder geval niet van de held, niet van de vorst, het is van de heilige, van de martelaar. Maar dat is voor Hooft politieke wijsheid, en in die termen meende hij geschiedenis en drama te kunnen geven!

Hoeveel vrijer staat Shakespeare tegenover de verschijnselen van het leven, hoeveel ruimer wordt daardoor zijn inzicht, en hoeveel historischer en tevens dramatischer zijn voorstelling! Richard II is een gezalfde des Heren. Shakespeare's Engelse opvatting stelde hem hoger dan de Hollandsaristocratische en republikeinse van Hooft het de middeleeuwse graaf kon doen. Voor Shakespeare is de afzetting dus een onrecht, maar hij begrijpt en maakt aannemelijk dat het leven soms zulk onrecht vergt. Wel ziet hij, dat het zijn nasleep van beroeringen heeft, dat het niet straffeloos blijft, maar Hendrik IV, die voor wat hij als Bolingbroke gedaan heeft, boeten moet, is daarom niet minder een waarachtig koning en een man.

Ik beschouw niet de hele Hooft. Ongetwijfeld heeft hij het starre, schematische van zijn geschiedbeschouwing voor een goed deel weten te overwinnen, en als hij zich aan zijn Historiën zet, is het in een meer waarlijk historische geest, met een breder en meer menselijk gevoel voor het schouwspel zowel als voor de karakters. Maar bij de jonge Hooft van de toneelstukken valt het aprioristische, het abstracte van de beschouwing op. De vergelijking helpt ons om de historische waarachtigheid in het heerlijk concrete, levenswarme van Shakespeare's werk te onderkennen.

[p. 50]

Shakespeare's bedoeling met zijn koningsdrama's

Hooft wilde met zijn historische drama's politieke stellingen illustreren. Wat wilde Shakespeare?

Dat het hem in zijn koningsdrama's vóór alles te doen was een beeld te geven van pakkende gebeurtenissen, zegt hij zelf bij herhaling in de voorredenen die elk van de bedrijven van zijn Henry V openen. In geen andere van zijn historische drama's komen zulke toelichtingen voor, maar de poëtiek die deze bevatten, kan voor alle, voor de Engelse althans, gelden. Wat er uit spreekt, is een hartstochtelijk verlangen om de veelheid en de volheid, om de kleur en het leven, op de planken te brengen. De dichter voelt zich overweldigd door die rijkdom, hij vergelijkt de kleine omtrek van zijn toneel met het Engeland en het Frankrijk waarin zich de werkelijkheid afspeelde, de schamele decors met de grootsheid en de weelde, het troepje acteurs waarover hij beschikt met de legers die hij slaags wil laten zien, de paar uur die de voorstelling duren mag met het tijdsverloop van jaren dat de regering van zijn koning bestreek. En hij roept om

A kingdom for a stage, princes to act,
And monarchs to behold the swelling scene!
Then should the war-like Henry, like himself,
Assume the port of Mars; and at his heels,
Leash'd in like hounds, should famine, sword and fire,
Crouch for employment...
......... Can this cockpit hold
The vasty fields of France? or may we cram
Within this wooden O the very casques
That did affright the air at Agincourt?

De ambitie is bovenmenselijk. Hij weet het, en roept de verbeelding van de toeschouwer te hulp: ‘let us... on your imaginary forces work;’

Piece out our imperfections with your thoughts.

Into a thousand parts divide one man,

And make imaginary puissance.

[p. 51]

 

Think, when we talk of horses, that you see them

 

Printing their proud hoofs i' the receiving earth.

 

For 'tis your thoughts that now must deck our kings,

 

Carry them here and there, jumping o'er times,

 

Turning the accomplishments of many years

 

Into an-hour glass...

Die stof, die handeling, die gebeurtenissen, waarom het in de koningsdrama's begonnen is, hadden een zekere bekendheid, zij sloten aan bij krachtige gevoelens die de dichter in zijn publiek aanwezig kon veronderstellen, die hij trouwens met hen deelde. Ik heb daaromtrent in mijn beschouwing over Shakespeare's algemene opvattingen omtrent staat en maatschappij al het een en ander gezegd. Ik vat het hier, aan de hand van een Engels schrijver nogmaals samen⁽⁶⁾. De punten van belangstelling, afgezien van het pure schouwspel, die de gemiddelde Engelsman bij het volgen van die drama's uit de nationale geschiedenis beheersten, waren hoofdzakelijk deze drie:

‘'s Lands eenheid onder het krachtig en ordelijk bewind van elkaar naar vaste regel opvolgende soevereinen, die het voor de lang heugende verschrikkingen van burgeroorlog zouden kunnen behoeden;

‘de afwijzing van pauselijke opperhoogheid, waarmee verbonden kon zijn (maar gemeenlijk onder de schouwburgbezoekers niet verbonden was) het verlangen naar een radicaler herordening van de kerk;

‘de macht, de veiligheid, het aanzien van Engeland, die de Engelsen geloofden dat onvermijdelijk zouden voortvloeien uit 's lands eenheid en onafhankelijkheid.’

Dit alles wordt in de stukken niet betoogd. Het was juist het voorrecht van de Engelse toneelschrijver vergeleken met de Hollandse tegenover nationale stof uit de Middeleeuwen, dat men die overwegingen algemeen aanvoelde, dat een betoog niet vereist werd.

Overigens behoef ik er nauwelijks aan te herinneren dat Shakespeare het bij het kijkspel en bij het betokkelen van die nationale gemoedssnaren niet liet. Hij maakte van zijn koningen, van zijn edelen, van al zijn personages, mensen. Een enkel maal, in Richard II in Richard III, werd de figuur

(6) M.W. MacCallum: Shakespeare's Roman Plays and their Background (1910), 76.

[p. 52]

van de hoofdpersoon voor het drama zelfs van overheersend belang. Toch kan men in het algemeen gesproken de prologen van Henry V als een aanduiding nemen van wat hij met de koningsdrama's in de eerste plaats beoogde.

Met de koningsdrama's. Want in de Romeinse drama's lag het anders. Daar was steeds de figuur van de hoofdpersoon, of van de hoofdpersonen, en het conflict dat zich in hun gemoed afspeelde en tot hun ondergang leidde, hoofdzaak. Dat waren, zuiverder dan een van de koningsdrama's, tragedies. De dichter kon daar natuurlijk op die vertrouwdheid en ook op dat meeleven van het publiek met de gebeurtenissen niet rekenen. Toch, zo goed als hij in de koningsdrama's mensen uitbeeldde en door de ontwikkeling van een persoonlijkheid of van een innerlijk conflict gepakt kon worden, zo goed boeiden hem in de klassieke drama's de gebeurtenissen en het schouwspel. Juist in de bijfiguren en in de kleine toneeltjes buiten de grote lijn van de hoofd-handeling geschetst, kwam hij ook daar in het onmiddellijkst contact met de geschiedenis. Niet alleen uit het litteraire oogpunt van dramatische constructie, maar uit het oogpunt dat mij hier in 't bizonder interesseert, dat van het toneelwerk als geschiedschrijving, ligt daarin een opvallend contrast met het classicistisch drama dat weldra in Frankrijk zijn triomfen vieren zou.⁽⁷⁾

(7) Stapfer: Sheakespeare et l'antiquité.

Het historisch vermogen van Corneille en Racine

Ik heb getracht Shakespeare te doen uitkomen door de vergelijking met Hooft. Het contrast met de Franse treurspelen van de zeventiende eeuw is niet minder treffend en helpt ons niet minder om het eigene, het onderscheidende, van de Engelse dichter te bevatten.

Diens ambitie, die wij zoëven beschouwden, om het hele leven op het toneel te doen herleven, was aan Racine, in wie de Franse stijl zijn hoogtepunt bereikte, onbekend; of liever, die verwierp ze met beslistheid, en het gevoel van kleinheid en onvermogen dat Shakespeare met zijn verbeelding overwon, versmaadde de Fransman met hooghartige

[p. 53]

zelfbeperking. Men hore de préface vóór Britannicus, waarin Racine zich tegen de opwellingen van een meer romantische school keert en tegen zijn oudere tijdgenoot Corneille, die, zeker, de Aristotelische voorschriften aanvaardde, wiens werk met Shakespeare vergeleken reeds als een op de spits drijven van het classicisme aandoet, maar die zich toch nog vrijheden veroorloofde, welke Racine's ideaal van uiterste strakheid en rechtlijnigheid beledigden. Wat zou ik, om aan mijn berispers te behagen, zegt Racine smalend, moeten doen?

‘Au lieu d'une action simple, chargée de peu de matière, telle que doit être une action qui se passe en un seul jour, et qui, avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages; il faudroit remplir cette même action de quantité d'incidents, qui ne se pourroient passer qu'en un mois, d'un grand nombre de jeux de théâtre d'autant plus surprenants qu'ils seroient moins vraisemblables’... enzovoorts.

Een eenvoudige handeling dus, en het is misschien nog duidelijker te zeggen een enkelvoudige handeling, dat is het Frans klassicistisch ideaal. Er is opgemerkt - door een Fransman, maar door één die over Shakespeare bizonder fijne en verstandige dingen gezegd heeft - dat de hoge poëtische kwaliteit van het Franse drama juist daarin blijkt. Volgens Aristoteles immers bestaat de eigen taak der poëzie daarin, dat zij het algemene uitdrukt, terwijl de historie niet verder komt dan het bizondere. Wij zullen omtrent de poëzie van Shakespeare en van anderen in het voorbijgaan nog wel allerlei opmerken; bij mijn probleemstelling komt het op de historie aan. En dan kan men dit zeker zeggen, dat de historie, die een indruk van levenswaarheid tracht te geven, niet eenvoudig, niet enkelvoudig zijn kan. Simplex sigillum veri is voor de historicus een zinneloze bewering, hij zou eer het omgekeerde willen stellen. Is het inderdaad niet zo, dat Shakespeare's drama's hun doeltreffendheid als historie mee aan de onenkelvoudigheid, aan de samengesteldheid of verscheidenheid van hun handeling danken?

Niet alléén, natuurlijk. Er zijn nog andere elementen, die zelfs dieper gaan dan wat men zou kunnen terugvoeren op de techniek van het toneel zoals Shakespeare die in Enge-

[p. 54]

land aanwezig vond, tegenover de dwang der Aristotelische voorschriften zoals die in Frankrijk in de bloeitijd van het toneel daar, een generatie of twee generaties later, heerste. Men kan de Aristotelische eenheden in organisch verband zien met dat andere, maar in ieder geval omvat ‘de klassieke geest’ meer dan trouw daaraan.

Als men Corneille leest, om het even welk stuk, wordt men in de eerste plaats getroffen door de logische bouw en de cerebrale methode. Neem Horace. Men heeft hier, typisch voor Corneille, een conflict van loyaliteiten, van tegenovergestelde gevoelens van trouw, en dat aan vijf personen vertoond, fijn geschakeerd en in verschillende doseringen. Horace staat aan de éne pool, de man door wie vaderland en eer alles zijn en die het zich tot plicht rekent daar verwantschap of vriendschap zonder omzien aan op te offeren; of die dat zelfs spontaan met vreugde doet. De anderen voelen zich allen min of meer heen en weer getrokken. Heel het register van hun aandoeningen wordt bespeeld, naarmate de situaties elkander opvolgen. Er zit in de opzet en ontwikkeling van zo'n geval iets verbazend opzettelijks, en de uitwerking geschiedt volgens alle regels van het analyserend vernuft. Iedere nieuwe wending geeft de hoofdpersonen aanleiding om over hun gewaarwordingen, vrezen en hopen, over hun opvattingen en gemoedsstaten, subtiele uiteenzettingen te geven. Zoals Camille het uitdrukt:

Vit-on jamais une âme en un jour plus atteinte
De joie et de douleur, d'espérance et de crainte?

Men zou ten slotte een handboek kunnen samenstellen met hun uiteenrafelingen en formuleringen. Horace de vader houdt bijvoorbeeld op het ogenblik dat het gevecht tussen de twee drietallen van broeders reeds aan de gang is, een lange toespraak tot de twee vrouwen, zijn schoondochter en dochter, Sabine (vrouw van Horace, zuster van Curiace) en Camille (verloofde van Curiace, zuster van Horace). Zij zijn natuurlijk diep bewogen, maar ook hij verklaart dat de tranen hem na staan. Toch, zegt hij, mijn belang erbij is niet zo na als het uwe.

[p. 55]

 

Non qu' Albe par son choix m'ait fait haïr vos frères.

 

Tous trois me sont encor des personnes bien chères;

 

Mais enfin l'amitié n'est pas du mème rang,

 

Et n'a point les effets de l'amour et du sang;

 

Je ne sens point pour eux la douleur qui tourmente

 

Sabine comme soeur, Camille comme aimante.

Deze verbazende bewustheid hebben al die personages gemeen, en inderdaad wenst Corneille ons voor ogen te brengen een zich in wil omzettende zedelijke opvatting als drijfveer en als compas inzicht en onderscheidingsvermogen, en een plichtsbesef dat over gevoelens of hartstochten zegeviert. Vertu, honneur, gloire, magnanimité, dat zijn toverwoorden bij hem. Maar de personages - en de dichter - ondergaan ze als het ware automatisch, de pijn moge hun kreten, of althans lange tirades, ontlokken, zij wórstelen niet met die van buiten opgelegde machtspreuken. De grootheid van Horace's kwaliteiten leiden hem ten slotte tot de moord op zijn zuster. Men zou de holheid, de valsheid van een deugd met zulke effecten betoogd, of liever nog aangevoeld willen zien; niets lag meer voor de hand dan om de vraag te doen doorschemeren of Horace in werkelijkheid niet door zijn ijdelheid verraden was, of heel de grondslagen van die conceptie van plicht tegenover het vaderland en familie-eer wel deugdelijk waren. Maar dat is niets voor Corneille. Die houdt zich aan de gegeven maatschappelijke voorschriften en regels. Hij kan ze haarfijn ontleden; hij kan ze met elkaar in strijd doen zien. Hij kan ze niet in twijfel trekken, hij kan hun leegheid of onwaarachtigheid niet als door een bliksemflits van hogere goddelijke of menselijke waarheid onthullen.

De ontknoping van Horace toont nogmaals - ik gaf er hiervóór al een staaltje van - hoe bij Corneille de hogere morele zin aan maatschappelijke of staatsconveniëntie wordt opgeofferd. De oplossing waardoor Horace van straf wordt gevrijwaard, is geheel uiterlijk, van buiten door het machtwoord van de koning opgelegd. Met zoveel woorden wordt de raison d'état ingeroepen:

De pareils serviteurs sont les forces des rois,

Et de pareils aussi sont au-dessus des lois.

[p. 56]

Hoe steekt dit af bij de voor niets stand houdende rechtvaardigheidszin van Shakespeare! En hoe weinig verwachting wekt heel de geschetste geesteshouding, dat Corneille ons omtrent historische verhoudingen of personages iets verrassends zal weten te vertellen! Toch ligt er althans een belangstelling voor zulke verhoudingen en personages in opgesloten, die bij Racine veel meer op de achtergrond blijft.

Corneille en Racine toch zijn sterk verschillende persoonlijkheden. In de methode van hun dramatische voorstelling tonen zij hun verwantschap in het klassicisme het duidelijkst. Ook bij Racine is het stuk gebouwd op een heel eenvoudig conflict, dat zich laat afwikkelen als een spoel en telkens nieuwe situaties, of nieuwe facetten van de eenmaal gegeven situatie, naar voren brengt; de hoofdpersonen, drie of vier hoogstens, worden stelselmatig en vernuftig aan die wisselingen blootgesteld en tonen er het hele gamma van stemmingen in, waartoe zij bekwaam zijn. Racine doet dit alles kunstiger dan Corneille, bovendien is de grondtoon van hun werk volmaakt verschillend, want in plaats van de drijfveer der maatschappelijke deugden, van wil, van plichtsbesef, van eer, hebben wij bij hem gevoelens en hartstochten, waardoor de figuren bewogen worden. De aandacht van de dichter is daar zo bij uitsluiting op gericht, dat meer nog dan bij Corneille het stuk van alle bijwerk wordt ontledigd en de ‘confidenten’ niets eigens hebben, dat in het licht van de hoofdpersonen zou kunnen staan.

Het meest typische stuk van Racine, in dit opzicht het hoogtepunt van zijn kunst, is Bérénice. Het is een historisch drama. De hoofdpersonen zijn Keizer Titus en de Palestijnse Koningin Bérénice, die hij bij zijn aanvaarden van de regering, om aan het vooroordeel van het Romeinse volk tegemoet te komen, in weerwil van de liefde die zij voor elkaar gevoelen, naar haar land terugzendt. Vijf woorden van Tacitus, dat is het hele gegeven: Titus Berenicem dimisit invitus invitam. Resoluut is de handeling teruggebracht tot variaties op een enkel puur innerlijk thema. Het geheel, in het bij alle gelijkmatigheid gevoelig vers van Racine, doet aan als een muziekstuk - kamermuziek tegenover de symphonieën van Shakespeare's stukken. Het is een triomf in zijn genre,

[p. 57]

maar men voelt - als men zich juist in Shakespeare verdiept heeft - de kunstmatigheid, de dunheid, de oververfijning van het genre toch wel sterk.

En dat van de geschiedenis in zo'n bewerking weinig terechtkomt, behoeft nauwelijks betoog. Het geval, en zijn vertakkingen in de roerselen van het gemoed, daarom is het de dichter te doen. Hij speurt ze na zonder zich om de persoonlijkheid als geheel veel te bekommeren. Van karakteristiek der hoofdfiguren zelfs is nauwelijks sprake. Waarom is Titus meer waard dan Bérénice's onfortuinlijke aanbidder Antiochus? Het is de Keizer, hij heeft grote daden verricht. Maar wij horen er enkel van in de gewone conventionele taal. Er is niets onderscheidends. Wij zien ook niets. Wij zien Titus geen ogenblik als Keizer, in zijn relatie tot het volk, tot het leger, tot de Senaat, in zulke kleine toneeltjes kortom als waarin Shakespeare dat doen zou, maar die uit de enkelvoudigheid van het klassieke drama geweerd worden. Wij zien Titus alleen als minnaar. Vergelijk Marcus Antonius eens in Anthony and Cleopatra. Die leren wij kennen als veldheer, wij weten van de bewondering en het smartelijk ongeduld van zijn onderhebbenden; wij leren hem kennen als drieman, in zijn verhouding tot de koele, beheerste Octavius en tot de nul Lepidus. En als minnaar zien wij hem gegrepen door een hartstocht die hem te gronde richt. Wat een salonminnaar is Titus, met zijn larmes en zijn flamme en zijn chaînes en zijn soupirs! Er is eigenlijk alleen in Bérénice iets van ware hartstocht, een paar keer, even - genoeg zeker voor het genre. Dat is juist verrassend mooi, die welluidende stroom van het vers waartegen zulke heel enkele, korte, driftige uitingen plotseling reliëf krijgen.

In ieder geval is er niets Romeins in Titus, niets Oosters in Bérénice of Antiochus. En dit geldt voor heel het oeuvre van Racine. Of het Romeinen zijn, of voorhistorische Grieken, Klein-Aziaten van vóór Christus of Turken uit zijn eigen tijd, 't zijn in de grond altijd Fransen, en zelfs dat heel bepaalde soort Fransen dat aan het hof van Lodewijk XIV en in de salons van de adel gekweekt werd.

Beroemd is een studie van Taine, waarin hij Racine als het fijnste product van die kascultuur verheerlijkt. Er valt op Taine's beschouwingen zeker veel af te dingen; als steeds

[p. 58]

zit er in zijn constructies een element van willekeur, van paradox bijna, en voert hij ze tot in het ongerijmde door. Zo zit er een onoplosbare tegenspraak in de voorstelling van ‘l'esprit classique’ (waarvan Racine de exponent zou zijn) als de ware uitdrukking van de Franse rasgeest en de verbinding ervan in feite met het hofleven onder Lodewijk XIV, dat toch maar een episode in de Franse geschiedenis geweest is⁽⁸⁾. En zoals Taine die maatschappij schetst, dat kunstmatige, dat aristocratische, en zelfs bitter anti-populaire, is het immers duidelijk dat zij onmogelijk de, de ware, uitdrukking van de Franse geest geweest kan zijn. Het was een tijdelijk, een voorbijgaand verschijnsel, en het is dan ook dwaasheid om de hele Franse cultuur, de intellectuele en spirituele vermogens van het Franse volk, te willen opsluiten binnen de enge grenzen van de classicistische geest, zoals Taine zelf ze trekt wel héél eng!

Bovendien is Taine's aesthetische en morele waardering van die zeventiende-eeuwse Franse geest, die hij meesterlijk kenschetst, en die ongetwijfeld prachtige trekken bezat en een verrukkend schouwspel vormen kan, toch werkelijk al te geestdriftig. Zij valt eigenlijk slecht te rijmen met de nadruk die hij zelf, op bijna geoutreerde wijze, op de onnatuur ervan legt. Vooral waar hij vergelijkt, en hij vergelijkt herhaaldelijk, vooral met Shakespeare, prikkelt hij tot verzet. Taine voelt zich thuis bij de hoofse, fijne, zachte, beschaafde, genuanceerde Racine; en huivert van de aanraking met de wilde, barbaarse, bandeloze Shakespeare. Hij heeft, zegt hij, liever te maken met goede manieren dan met op hol geslagen hartstochten, liever met de in een kas grootgebrachte dan met de in zijn dierlijke natuurstaat gebleven mens. Alsof dat Shakespeare was! Taine is nog niet verder dan het onbegrip van Voltaire. Maar zelfs alsof het Racine was! Want is het geheim van Racine niet, dat wij door het omhulsel van die fraaie, van die artificiële stijl heen, die Taine met zo'n pakkende verve beschrijft en tot het wezen uitbreidt, de mens ontwaren; de mens, die niet aan het hof van Lodewijk XIV toebehoort?

De mens, die van alle tijden is, kan voor het historische besef de brug vormen. Maar in die tot het algemeenste herleide substantie als bij Racine, en dan nog gevat in die zozeer

(8) Nouveaux essais d'histoire et de critique

[p. 59]

aan een bepaalde periode gebonden vorm, is er toch voor wat ik in het bijzonder tracht na te gaan, niet veel van te verwachten. Treffend is bijvoorbeeld wat Taine opmerkt van de Nero die Racine ons in Britannicus voorstelt. Een heel andere Nero is het geworden dan bij Tacitus. Een volleerd diplomaat, men kan niet galanter zijn jegens Junie; zijn valsheid en boosheid blijken slechts achter het masker van de man van de wereld. Kortom, de bloeddorstige en waanzinnige despoot getransponeerd in de termen van Racine's eigen, al te beknopte levenssfeer.

Die eigenaardigheid van Racine, die hem, met zijn uitsluitende belangstelling voor de gevoelens en de hartstocht der liefde, zo weinig geschikt maakte om waarachtig historisch toneel te leveren, werd zelfs door zijn tijdgenoten opgemerkt. Als Dryden zich vrolijk maakte over de fijngevoeligheid van Racine's Hippolyte, die zelfs om zich vrij te pleiten de misdaad van Phèdre niet ronduit aan Thésée durft noemen, acht Taine die critiek typerend voor de zoveel ruwere beschaving van Engeland. De tegenstelling verfijnd - ruw, die hij ook om Shakespeare te doorgronden telkens aanvoert, is echter maar één, en niet de belangrijkste, kant van het verschil. En wat het onderhavige betreft, in Frankrijk zelf maakte Corneille soortgelijke opmerkingen over Racine. Van Bajazet zei de oudere schrijver - zeer terecht! - ‘que tous les personnages de cette pièce avoient, sous des habits turcs, des sentiments français’; en in het algemeen had hij het, onmiskenbaar met misprijzende bedoeling, over ‘les anciens héros refondus à notre mode’⁽⁹⁾.

De zoon van Racine vond die critiek natuurlijk onverdiend en merkt op, dat ‘Mithridate, paroissant avec toute sa haine pour Rome, sa dissimulation et sa jalousie cruelle, fit voir que le poète savoit donner aux anciens héros toute leur ressemblance’. Daar scheelt het toch inderdaad nog heel wat van. Er is een poging, ongetwijfeld. Maar als Mithridate, met zijn veinzerij beginnend, zichzelf van te voren zegt dat zij hem onwaardig is; als hij op het laatst, stervende, in een algemene vertedering, Xipharès zijn zoon en Monine, weldra zijn weduwe, wier liefdesgeheim hij hun ontwrongen heeft, om zo te zeggen zijn zegen geeft, dan voelt men toch dat de dichter aan het eigenlijk onderscheidende, het barbaarse, aan

(9) Fontenelle heeft soortgelijke opmerkingen.

[p. 60]

dat waarop de historische blik zich juist zou moeten werpen, vreemd gebleven is.

Wenden wij ons nu nog eenmaal tot Corneille, dan zullen wij moeten opmerken dat zijn historisch vermogen toch dat van Racine niet zoveel overtreft. Ik besprak Horace al. Wanneer men beweerde dat die heel-oude Romeinen op de keper beschouwd ook maar Fransen uit de tijd van Richelieu zijn, zou men misschien een ogenblik verlegen zitten met de tegenwerping, dat geen Fransman van toen licht zijn zuster gedood zou hebben op de grond waarop de held van Corneille's drama het deed. Toch dient daarop een tweeledig antwoord. Ten eerste dat de excessen der handeling liggen in een doorgetrokken lijn, welker richting wel degelijk met die van de toenmalige Fransen parallel loopt; en dat doortrekken tot in het excessieve is typisch Corneille: het is zijn conceptie van heroiek, van vertu. Niettemin is het onloochenbaar - tweede punt - dat die daad uit de toon van het stuk valt, en bij de toeschouwers van de tijd zelf vond zij ook afkeuring. Bewijs dat zij oud-Romeins was, zal men zeggen; in ieder geval had Corneille haar uit de legende overgenomen. Maar zijn tekortschieten als verbeelder en als geschiedschrijver beide ligt hierin, dat hij haar niet heeft voorbereid. Hij heeft alles opgevat als een dialectische verhandeling in casuïstische moraal volgens de begrippen van zijn eigen tijd, en door zijn fijne en rake onderscheidingen heeft hij zichzelf geen tijd of ruimte overgelaten (aangenomen dat de Aristotelische eenheden hem dat hadden vergund en dat hij er de neiging en de bekwaamheid toe gehad zou hebben) om de zo àndere oud-Romeinse tijd met tekenende trekjes te doen uitkomen. Alle milieuschildering - waarin Shakespeare zo uitmunt - ontbreekt.

Wat Le Cid betreft, dat in het Spanje van de elfde eeuw speelt, er is daarin van een eigen historische atmosfeer, onderscheiden van die van de andere stukken van Corneille, geen sprake. Zeker, het grote motief van de personages is de eer, hetgeen Spaans aandoet, ofschoon weinig elfde-eeuws, en zij praten veel over de Moren; terwijl het in Cinna en La mort de Pompée (waarover straks nader) om de vrijheid gaat, of om Rome, om waardigheid en roem, en enige locale kleur in de vorm van tastbare feiten - Egypte, Romeinse samen-

[p. 61]

zweerders -, als door de intrigue gegeven, niet ontbreekt. Maar daarmee is geen andere zedelijke en geestelijke atmosfeer geschapen.

Van het feodale, van de geloofsstrijd, van het barbaarse, waarin de Cid thuishoort, vindt men bij Corneille niets terug. Hij brengt zijn gehoor weer voor een hooggecultiveerde en in veel opzichten artificiële maatschappij. Helemaal hetzelfde als die van Augustus of die van Ptolemaeus is het zeker niet, maar de werkelijkheid van de Spaanse elfde eeuw is het nog minder. Het is het moderne Franse hof. De strijdbare en onafhankelijke groten zijn hovelingen. De Koning die zich met moeite tussen hen staande hield, is een hoogverheven autocraat. De politieke maximen zijn die van Corneille's eigen land en tijd. Bijvoorbeeld:

Mais on doit ce respect au pouvoir absolu,
De n'examiner rien quand un roi l'a voulu.

Ofwel:

Quoi qu'on fasse d'illustre et de considérable,
Jamais à son sujet un roi n'est redevable.

Shakespeare, die het koninklijk gezag zo vereerde (ook al zou hij van zo slaafse opvattingen de strijdigheid met een hogere zedewet niet hebben voorbijgezien), wiens koningsdrama's mee strekten om er de heilzaamheid en onmisbaarhid van te doen gevoelen, heeft daarom toch de geschiedenis niet op die wijze geweld aangedaan. Maar inderdaad, wij weten reeds dat Shakespeare, behalve dat hij een bepaalde visie doorvoerde, het schouwspel van het verleden wou evoceren; terwijl het Corneille in Le Cid (in mindere mate in Cinna, het minst, maar toch ook nog, in La mort de Pompée) om de liefdeverwikkeling of de zielestrijd te doen was.

Ten slotte kan men rustig zeggen dat Corneille, net als Racine, altijd dezelfde soort mensen met dezelfde soort zieleverwikkeling opvoerde (onderling verschilden de soorten van de twee dichters), in verschillende aankledingen, die met het thema geen diep verband hielden. En die soort mensen en hun zieleverwikkelingen waren volstrekt niet zo algemeen menselijk als men dikwijls gezegd heeft; ze waren integen-

[p. 62]

deel door de tijd en cultuur van Corneille zelf bepaald, zodat hun optreden in een andere landaard, omgeving en periode altijd een maskeraderen was.

Corneille had ook maar eén stijl voor hen, evenals Racine voor de zijne. Onverbiddelijk volgen bij beiden de alexandrijnen van het begin tot het eind elkaar op. Die gestadig door vlietende stijl, steeds logisch ontwikkeld, een stijl van hoog beschaafde, verfijnde, aan redeneren en ontleden gewende salonmensen, is bij Corneille meer dan bij Racine op het verstand gericht. Een stijl vol clichés. Alles wordt daarin behandeld volgens de gangbare morele code, binnen 't kader van conventionele, maatschappelijke opvattingen omtrent liefde, plicht, eer, vaderland, ouderlijk gezag. De problemen ook, Polyeucte daargelaten⁽¹⁰⁾, zijn om zo te zeggen gegeven. De geschiedenis, al levert zij het verhaal en de aankleding, kan nooit op eigen benen staan. Het dramatisch effect moet bereikt worden met een liefdegeval, met één van de erkende, geënqueteerde conflicten. Zelfs Caesar moet in La mort de Pompée daaraan zijn offer brengen. Corneille voert ook geen mensen op, het zijn maar belichamingen van bekende toneelfiguren, de minnaar-held, de minnaar-eerzuchtige, de minnares-plichtgetrouwe, de minnares-patriotte, enzovoorts. En over de conflicten waarin, als volgens een ingewikkelde, maar bekende en symmetrische dans, die figuren geraken, redekavelen zij dan met verbazende vaardigheid en scherpzinnigheid. En alle in dezelfde toonaard en met dezelfde soort gevoeligheid.

Rodrigue, de vechtersbaas, zucht en jammert over zijn ongelukkige liefde precies als Cinna de Romeinse samenzweerder, en Caesar zelf zou het net zo doen, als Cleopatra ‘wreed’ jegens hem was. Die Morengesel van vóór 1100 (die overigens in de historische werkelijkheid soms met de Moren gemene zaak maakte), heeft het over zijn flamme en zijn âme net als iedereen, en over zijn wanhoop, en over dat hij alles verloren heeft, nu Chimène hem met haar haat vervolgt.

Ik herinner maar vluchtig aan de vechtersbazen van Shakespeare, dat inderdaad vechtersbazen waren. Coriolanus, hard en trots, wiens vrouw nauwelijks meetelt in zijn leven, anders dan als moeder van zijn zoontje; Hotspur, luidruchtig en joviaal, die wel houdt van zijn Kate, maar goedmoedig en

(10) Dat een godsdienstig thema behandelt.

[p. 63]

toch eigenlijk maar naast het belangrijker oorlogswerk; Hendrik V, wiens vrijage met de Franse prinses enkel dienen moet om het publiek om het taalprobleem te laten lachen, behalve dat de triomf van de Engelse veroveraar er aanschouwelijk door wordt gemaakt... Hoe oneindig veel rijker geschakeerd is hier de voorstelling van het leven, en hoe veel meer ruimte biedt een geest als deze voor de bonte veelheid der geschiedenis!

Cinna en Julius Caesar, La mort de Pompée en Anthony and Cleopatra

De meest ambitieuze pogingen om historie te schrijven van Corneille zijn Cinna en La mort de Pompée.

Cinna, ou la clémence d'Auguste, is klaarblijkelijk geschreven om die grootmoedigheid waarvan in de ondertitel sprake is te verheerlijken. Corneille laat het aristocratisch-republikeins verzet tegen de vestiging der monarchie beter aan het woord komen dan Shakespeare in Julius Caesar, maar daarmee bedoel ik slechts dat hij het beter laat formuleren.

Shakespeare begaf zich met Julias Caesar in een totaal andere politieke sfeer dan hij in zijn eigen Engeland kende. Het thema is dat van een dictator die, steunend op het volk, de aristocratie ten onder brengt, en het laatste krampachtige verzet van die aristocratie. Wist de dichter, met Plutarchus als gids, door die onvertrouwde verhoudingen zijn weg te vinden?

De alleenspraak waarin Brutus tegenover zichzelf het moordplan tracht te verheerlijken, is al heel ijl. Die overweging dat Caesar, als hij koning werd, zijn macht zou kunnen misbruiken, - de Engelse critiek heeft het al meer dan een eeuw geleden opgemerkt - past niet in het traditionele republikanisme van de Romein, waarvoor de Koningtitel als zodanig verfoeilijk is. Maar afgezien van die plaats, het is verrassend met hoe vaste hand Shakespeare de scherpe verschillen met de historie van zijn eigen land deed uitkomen. Geen sprake van dat hij de Romeinse patriciërs met de Engelse feodale adel vereenzelvigd zou hebben, of de dicta-

[p. 64]

tuur van Caesar, voortgezet door de driemannen, dan door Octavius alleen, met het Engelse koningschap. De Romeinse samenzweerders mogen hoeden dragen en Caesar een ‘doublet’, het zijn toch wel waarlijk heel andere verschijningen dan de grote heren met hun landerijen en hun vechtersidealen, en dan de koningen, vertrouwend op hun bloed en op hun goddelijk recht, in de Engelse drama's. Het mag waar zijn, dat Shakespeare de republikeinse theorie van Brutus, zo vreemd aan zijn eigen omgeving, niet precies wist te vatten. Zeker verwierp hij haar, en stelt toch in zover Caesar in de plaats van zijn Engelse koningen, dat hij hem ziet als de toestand beheersende ook na zijn dood (‘O Julius Caesar, thou art mighty yet!’) en het verzet tegen hem als een vruchteloos optornen tegen de realiteit der orde. Maar dit is een visie die in de geschiedenis stevig genoeg wortelt om hem in staat te stellen een hele wereld op te roepen die ons on-Engels en Romeins aandoet. Trekjes als door de andere samenzweerders geleverd worden, de hoon van Casca om de volksbijval die de machtige Caesar als de eerste de beste toneelspeler zoeken moet, de verterende afgunst van Cassius op de man die toch ook maar een man is, en geen beter dan hij, en die wel de enige man van de eeuw schijnt, - zulke trekjes, die in een van de koningsdrama's ondenkbaar zouden zijn, verplaatsen ons wel waarlijk naar het oude Rome.

Maar wat daartoe het meeste bijdraagt, dat is, al ontbreekt er iets aan het zuiver intellectueel verstaan van Brutus, de volkomen sympathie waarmee deze behandeld wordt. Shakespeare schetst hem als de steile, onwereldse, onpractische idealist, maar hij heeft een mens van hem gemaakt, een goed en groot mens. Het is die heerlijke vrijheid van zijn geest, welke hem goedheid en grootheid laat erkennen aan een zijde die niet de zijne is. Want boven alles zweeft de geest van Caesar, ook al heeft de dichter Caesar, zoals hij hem ons in zijn laatste dagen nog te zien geeft, met tal van kleine zwakheden en kleinheden uitgerust, en ook al is na Caesar's dood diens macht in handen van dat weinig eerbiedwaardig driemanschap geraakt. Het toneeltje waarin Shakespeare ons Marcus Antonius vertoont, een proscriptielijst opstellende, is op zichzelf een schitterend staaltje van zijn kunst. Het is zó aan Plutarchus ontleend, maar in een paar regels wordt het tot

[p. 65]

leven gebracht en krijgen wij dat weerzinwekkend marchanderen met mensenlevens voor ogen. Ook hier zijn wij mijlen ver van de geschiedenis van Engeland, - niet dat het daar aan misdaden of gruwelen schortte, maar het waren er van een ander allooi.

Corneille dan heeft de republikeinse overwegingen van zijn samenzweerders beter gevat dan Shakespeare het in de alleenspraak van Brutus deed. Maar welbeschouwd blijft het bij hem bij de woorden, die naar zijn Latijnse bronnen gevolgd zijn. Shakespeare heeft van Brutus een levende figuur gemaakt en van de samenzwering een pakkende realiteit. Als Corneille dat niet vermocht, kwam het in de eerste plaats doordat het hem mangelde aan die omvattende sympathie, die Shakespeare in staat stelt om de verliezende partij, de partij die ook volgens zijn eigen inzicht verliezen moest, wier actie ook volgens hem de orde verstoorde, met begrip te benaderen - minder met intellectueel dan met intuïtief begrip, het zij zo -. Corneille geeft de uiteenzetting van het republikeinse streven weer, maar enkel om het af te vallen, om het in het niet te laten zinken bij de (overigens berekende) grootmoedigheid van Augustus. Het hele stuk loopt op een apothese van de machthebber uit, daarom is het begonnen. Inderdaad brengt de dichter hier een ogenblik iets tot leven. In de lange toespraak van Augustus tot de ontmaskerde samenzweerder in het laatste bedrijf, in de rustige waardigheid, de ingehouden kracht van de Keizer, de kracht die zou kunnen vernietigen als ze zich niet door hogere overwegingen liet beheersen, daarin voelt men zich in contact met een poëtische zowel als een historische realiteit. Maar dat is ook al. Het bijwerk mist alle eigen waarde. Het heeft in 's dichters geest of gemoed geen andere betekenis gehad dan dat het moest bijdragen tot dat éne hoofdmotief. Het resultaat is dat die samenzwering van Cinna en de zijnen louter mechanisch-dramatisch geworden is en niets historisch heeft. Alle republikeinse tirades kunnen niet verhelpen dat zij onecht lijkt. Aemilia schijnt het ernstig te nemen, maar ook Aemilia valt om. Cinna en Maximus zijn toneelminnaars meer dan republikeinen. Die complicatie van het politieke met een liefdesmotief is puur toneelmatig - wij moeten die liefde ook maar op horen zeggen geloven, niets ervan krijgen wij te voelen -,

[p. 66]

zij vernietigt de historische waarheid. Het is zoals in La mort de César, waarin Voltaire, nog een eeuw later trouw aanhanger van de zeventiende-eeuwse poëtiek, het Shakespeare (en de geschiedenis!) meende te verbeteren door van Brutus een onechte zoon van de dictator te maken, maar waaruit de waarachtigheid dan ook gevloden is. In Cinna krijgt Corneille door zijn verwikkeling de gelegenheid om zijn figuren (zijn buiksprekerspoppen) op alle registers van het gegeven te laten declameren, maar een echte samenzwering en echte Romeinen krijgen wij niet te zien.

Met La Mort de Pompée is het een ander geval. Hier heeft de dichter meer dan in enig ander stuk van het begin tot het eind geschiedenis willen geven. Hij is niet weinig trots op zijn documentatie. In zijn voorrede schrijft hij:

‘Si je voulois faire ici ce que j'ai fait en mes derniers ouvrages, et te donner le texte ou l'abrégé des auteurs dont cette histoire est tirée..., je ferais un avant-propos dix fois plus long que mon poëme, et j'aurais à rapporter des livres entiers de presque tous ceux qui ont écrit de l'histoire romaine.’

Goede documentatie maakt nog geen goed geschiedwerk, veel min een goed historisch drama. Wat wilde Corneille met zijn stof? Is hij door zijn verbeelding in contact met de levende oudheid kunnen treden? De gedachte is wel historisch, - op haar eigen klassicistische wijze, generaliserend en abstraherend. Corneille heeft tegenover elkaar willen stellen, de laagheid, angst, zwakheid en verraderlijkheid van de Egyptische Koning en de grootheid en edelaardigheid der Romeinen. De ideale figuur van de Romein, de wereldbeheerser, trots op zijn vertu, neerziend op de andere volken en ook inderdaad uit een hoger beginsel levend, is hier in Caesar verpersoonlijkt; Cornelia, de weduwe van Pompejus, is ofschoon zijn vijandin, in dit opzicht zijn waardige landgenote, ja zij beleeft het ideaal met nog meer overgegeven toewijding. De figuur van Cleopatra is de grote zwakheid van het stuk. Zij is niet historisch gezien, maar uit de logica van 's dichters probleemstelling geconstrueerd. Zij is de vorstin, meer dan de vrouw, die zich haar minnaar Caesar waardig betonen wil door op Romeinse wijs zijn vijand Pompejus edelmoedig te behandelen. Als Charmion, haar staatjoffer, dit niet begrijpt, zegt Cleopatra hooghartig:

[p. 67]

 

Les princes out cela de leur haute naissance:

 

Leur âme dans leur sang prend des impressions

 

Qui dessous leur vertu rangent leurs passions.

 

Leur générosité soumet tout à leur gloire.

Dit is de historische Cleopatra niet, en dit kon de historische Cleopatra niet zijn, omdat zulk gesnoef op hoge geboorte, vertu, edelmoedigheid en glorie in éen adem onverbrekelijk aan Corneille's eigen tijd en volk toebehoort. Stapfer, die dit klaar erkent, wil de klassieke toneelschrijver niettemin prijzen. ‘C'est ainsi que Corneille, grand poëte plus que grand peintre, ennoblit tout ce qu'il touche.’ Maar dit maken van een tegenstelling tussen dichter en schilder is zinloos. De dichter schiet tekort als zijn verbeelding hem geen aannemelijke Cleopatra vertoont. En het is de dichter in Shakespeare die hem een Cleopatra deed scheppen, die, ofschoon alle gegevens van Plutarchus niet verwerkt zijn, - het staatkundig vernuft ontbreekt -, niet alleen met haar onverwoestelijke charme en onverzadelijke behaagzucht leeft, maar die ook in de historie bestaan kan. Corneille heeft enkel uit zijn eigen gemoed een ledepop van zijn gewoon model kunnen maken, en met alle fraaie betuigingen en schoonklinkende woorden is het resultaat - ik zeg niet eens: niet poëtischer, maar - niet nobeler dan bij Shakespeare; want wat is een nobelheid warad, die niet tot leven is gebracht?

Maar ook de Caesar van Corneille valt op eenmaal uit de toon van leven en historie beide. Ik zei al dat bij hem ook Ceasar zijn offer brengen moet aan de regel dat het drama van liefdeverwikkeling bestaat. De verliefde Caesar verklaart aan Cleopatra, dat het om haar te bezitten is dat hij de wereld veroverd heeft. Hij verklaart het 40 verzen lang, en dan nog eens 24, met een kortere toegift, en in de onuitstaanbare conventionele taal vol herhalingen, als de beste hofjonker die de nabloei der ridderepiek gelezen had. Shakespeare merkt in zijn Antonius de liefde voor Cleopatra als het vernietigend conflict aan. Antonius was ook een Romein en een wereldbeheerser, maar omdat hij tevens een minnaar was, en een echte, - niet enkel een met frazes zoals iedereen ze in Corneille's tijd wel kon opdreunen -, moest hij te gronde gaan. Onmetelijk is de afstand tussen Corneille en Shakespeare. Als

[p. 68]

dichters, zal men zeggen. Maar tevens in vermogen om vat op het verleden te krijgen, in historisch vermogen: dat dit éen is, blijkt hier.

Racine had geen minder scherp oog voor de tekortkomingen van Corneille dan deze voor de zijne. In de voorrede tot Britannicus, waaruit ik zijn geloofdsbelijdenis van het enkelvoudig drama al aanhaalde, laat hij, als staaltje van de incidenten en dwaze versiering zonder pas, waarmee anderen schenen te willen dat hij zijn werk zou bederven, onder meer een schampere toespeling op dit toneel in La mort de Pompée volgen: ‘un conquérant qui ne débiteroit que des maximes d'amour.’ Hoe zou ik de grote mannen der oudheid, roept hij uit, onder de ogen durven komen; want hen stelt hij zich als lezers of toehoorders voor. Dat zijn werk onvergelijkelijk veel gaver is, dat het in het menselijk hart dieper doordringt en in zijn eigen kunstmatige wereld triomfantelijk bestaat, zal iedereen erkennen die gevoelig is voor poëzie. Maar hier blijkt toch de dichterlijke verbeelding met de historische niet identiek. Corneille weet de geschiedenis wel eens te pakken, zij het met een onzekere greep. Racine blijft er, wat hij ook menen mocht, buiten.

Shakespeare's historische atmosferen of achtergronden

Dat de historische drama's van Corneille en Racine, zij het in verschillende mate en op verschillende wijzen, weinig historisch zijn, wordt al lang algemeen erkend. Maar met de beoordeling van Shakespeare staat het anders, daar is veel minder overeenstemming. Vooral in Frankrijk heeft men de theorie ontwikkeld (ik gaf er al een aanduiding van door aanhalingen van Stapfer), dat de historie en de poëzie eigenlijk niet tezamen bestaan kunnen; dat de dramatische dichter eigenlijk niet anders kan dan de mensen en de verhoudingen van zijn eigen tijd op het toneel brengen; en dat de historie hem daarbij hoogstens dienen kan als poëtisch waas of als versiering. Ook Shakespeare, zei Goethe al, maakte van zijn Romeinen zogoed als van zijn Engelse middeleeuwers Elisabethanen.

[p. 69]

Taine had dit vóor Stapfer, in diezelfde studie over Racine waaruit ik al citeerde, gesystematiseerd.

‘On a blâmé Racine d'avoir peint sous des noms anciens des courtisans de Louis XIV; c'est là justement son mérite; tout théâtre représente les moeurs contemporaines. Les héros mythologiques d'Euripide sont avocats et philosophes comme les jeunes Athéniens de son temps. Quand Shakespeare a voulu peindre César, Brutus, Ajax et Thersite, il en a fait des hommes du seizième siècle. Tous les jeunes gens de Victor Hugo sont des plébéiens révoltés et sombres, fils de René et de Childe Harold. Au fond, un artiste ne copie que ce qu'il voit et ne peut copier autre chose; le lointain et la perspective de l'histoire ne lui servent que pour ajouter la poésie à la vérité.’

Het is verwonderlijk dat een beschouwing die bij kritische ontleding volslagen onhoudbaar blijkt, zo'n indruk gemaakt heeft. Stapfer volgt Taine op de voet. Het plaatsen van het drama in een verleden en verweg, zegt deze, heeft een poëtisch doel: ‘là le poète retrouve la haute généralité qui convient aux représentations de la poésie.’ Tot dusver is zijn betoog aannemelijker dan dat van Taine, wiens voorstelling van poëzie (het verleden) op de waarheid (de eigen cultuur des dichters) gelegd al zeer stuitend was. - Stapfer vervolgt, dat de illusie van verleden en ver dus al is wat vereist wordt, en de antiquarische preciesheid van Ben Jonson legt de verbeelding opnieuw in een onelastische werkelijkheid gevangen. - Ook hiermee kan ik meegaan. Ben Jonson, Shakespeare's tijdgenoot, die om zijn eruditie door veel van de toenmalige intellectuelen boven hem gesteld werd, kan daàraan in ieder geval geen enkele titel ontlenen; evenmin als Corneille aan zijn belezenheid waarop hij zich in de voorrede tot La mort de Pompée beroemt. - ‘La Turquie des Turcs’, aldus Stapfer, ‘la Chine des Chinois, est l'objet de l'érudition, non de la poésie.’ - Nog steeds accoord; maar nu begaat Stapfer een gedachtensprong die ik niet meemaken kan: ‘Les Turcs, comme les Grecs et les Romains, que Racine mettait sur la scène, y portaient des sentiments français et modernes, et ce qui paraît à la critique superficielle une faute ridicule est au fond la loi même de l'art.’ De vergissing van Voltaire was, steeds volgens Stapfer, dat hij de bepaalde stijl en het bepaalde

[p. 70]

anachronisme van de eeuw van Lodewijk XIV voor altijd wilde vastleggen. Maar: ‘Les grands poètes du siècle de Louis XIV avaient fait, conformément à la loi de l'art et du théâtre leur anachronisme particulier: ils avaient mis des Grecs et des Romains sur la scène, et par la bouche de ces Grecs et de ces Romains ils avaient exprimé l'âme de leur époque. C'était bien.’

C'était bien? Wanneer men zeggen wil: wat doet het er toe bij Racine, die ten slotte, hoe dan ook, onvergankelijke, in hun soort volmaakte kunstwerken heeft geschapen, - dan zal ik geen verzet aantekenen. Maar als men een ‘wet van de kunst en van het toneel’ gaat construeren en beweert dat het historisch drama niet anders dan anachronistisch zijn mag op straffe van onpoëtisch te worden, dat gaat niet aan. Ik gun Victor Hugo aan deze theorieën-bouwers. Evenals Taine haalt Stapfer er deze triomfantelijk bij, opmerkend dat hij, die met de ‘Grecs francisés’ van Racine spotte, zelf in Hernani en Ruy Blas evenmin Spanjaarden gaf, maar ‘jongelui van 1830, het hoofd op hol gebracht door Chateaubriand en Byron,’ een nieuw anachronisme in plaats van een oud. Het zij zo, maar is dan ook het egocentrisme van die romantische school geen oorzaak geweest dat haar werk ons tegenwoordig zo onverdraaglijk hol lijkt? En in ieder geval is het verblinding om Shakespeare's historisch oeuvre met dat van de Franse klassieke en romantische schrijvers in dit opzicht gelijk te willen stellen en te verstaan te geven, dat het eveneens slechts krachtens die beweerde wet schoon is.

Stapfer erkent, dat sommige anachronismen in Racine storen (dat er soortgelijke in Corneille voorkomen, zagen wij al), waar hij in eén stuk barbaarse zeden van het verleden en verfijnde moderne gevoelens voorstelt, zoals in Iphigénie het mensenoffer, in Andromaque de slavernij van de overwonnene. Feitelijk kan men dat bezwaar toch veel groter uitbreiding geven en een disharmonie waarnemen tussen de aankleding en de geest, of de toon, van al die stukken. Maar waar ik slechts op wijzen wil, is op de gezochtheid en ontoereikendheid van de redenering, als men tracht te bewijzen dat Shakespeare voor dergelijke anachronismen slechts bewaard werd, omdat de hardheid van het oude Rome zo wonderwel overeenstemde met de ruwheid van zijn Engeland. Heine had

[p. 71]

die opmerking al gemaakt. Hoe slecht kenden zij het Engeland van hun eigen dagen, laat staan dat van Elisabeth, Goethe en Heine, Voltaire en Taine⁽¹¹⁾, en blijkbaar toch ook Stapfer. Maar men zou haast zeggen: hoe slecht kenden zij Shakespeare, als zij tegenover de eenvormigheid van de achtergronden en de personages in het Franse drama de ontzaglijke verscheidenheid in dat van Shakespeare niet opmerkten, en niet zagen hoe juist het mirakel van zijn genie uitblinkt in het vermogen om onderling verschillende culturen en daarbij behorende figuren te verbeelden, die dus onmogelijk alle enkel maar de in zijn eigen tijd en omgeving waargenomen werkelijkheid konden zijn (of ‘de waarheid’, om met Taine te spreken).

Shakespeare - en ik meen dat dit vooropgesteld moet, als men het geheim van zijn historisch vermogen wil doorgronden - had het besef van verschillende tijdvakken, in het algemeen van verschillende culturen. Zijn drama's spelen niet alle in zo'n zelfde theaterwereld, die eigenlijk het salon van 's dichters eigen tijd in afwisselende vermommingen was. Elk heeft zijn bepaalde achtergrond, zijn eigen historische sfeer. En dat niet enkel maar ter opsiering, niet los erbovenop gelegd: het doet zich in alle onderdelen gevoelen, als de toonaard van een muziekstuk.

De gevoeligheid van Shakespeare voor verschillende atmosferen van samenleving en zijn vermogen om ze in hun verscheidenheid te suggereren - een van de grote historische gaven - blijkt trouwens in heel zijn oeuvre, ook in de stukken die niet onder de historische gerekend kunnen worden. De handeling spelt zich niet af in een luchtledig; en ook niet zonder meer in zijn eigen Engelse, Elisabethaanse maatschappij. De indruk die de omgeving maakt, laat zich niet altijd in historische termen aanduiden. Soms zal men alleen vaag sociologische of zelfs stemmings-termen kunnen gebruiken en spreken van primitief of fijn-beschaafd, van fris en gezond of corrupt, van blij of droefgeestig, van licht of donker⁽¹²⁾.

Hoe meesterlijk is in Romeo and Juliet het karakter van het door een adelsvete verontruste Italiaanse stadje veraanschouwelijkt. Het eerste toneel geeft al dadelijk een schetsje (ik bedoel dat van de twist tussen de bravi van Capulet met

(11) Zelfs Taine. Zijn Littérature anglaise is, zoals alles wat hij schreef, van een ongemene brillantie, maar als schildering van de Engelse geest is het van een niet minder ongemene eenzijdigheid en gechargeerdheid. En in ieder geval beging Taine de vergissing om wat hij in zijn eigen tijd opmerkte (en hij merkte slechts op wat bij zijn vooropgezette meningen paste) tot eeuwige en onveranderlijke trekken van de Engelse aard, cultuur en samenleving te proclameren. Vgl. F.C. Roe: Taine et l'Angleterre (1923), 144.

(12) Prachtig geeft Bradley dit aan voor Macbeth: Shakespearean Tragedy, 333. Op blz. 335 vat hij samen: ‘blackness’, maar niet ‘unrelieved’; integendeel, tegenover de ‘cold dim gloom’ van King Lear, laat het ‘a decided impression of colour’.

[p. 72]

de aanhangers van Montague), op zichzelf onweerstaanbaar van geest en leven, maar dat heel het stuk ‘plaatst’ - en plaatst buiten Shakespeare's eigen Engeland. De liefdeverwikkeling, de figuur van Juliet, de monnik, het onderhoudt alles de Italiaanse atmosfeer. Zeker, Mercutio's kostelijke tirade over Queen Mab valt, zo beschouwd, uit de toon, want de fantazie en de folklore beide zijn door en door Germaans en Engels⁽¹³⁾. Maar men moet de dichter zijn vrijheid gunnen, het zou schoolmeesterachtig zijn hem in die vlucht niet argeloos te willen volgen. In de sprookjes is zulke dooreenmenging systeem. Maar daarin toont Shakespeare nog zijn meesterschap in het karakteriseren van sociale sferen. Hoe prachtig is bijvoorbeeld in Midsummer Night's Dream juist dat: het Atheense hof en het hoofse van Theseus en Hippolyta en van de twee paren gelieven gecontrasteerd met het kleinburgerlijke (en ronduit Engelse) van Bottom en zijn gezellen, en achter of boven beide groepen de etherische wereld der elven.

Othello speelt waarlijk in een Venetiaanse, in een Middellandse Zee-omgeving, en van niet al te lang geleden. Het heeft er de kleur en de hartstocht van. Daartegenover is King Lear een noordelijk stuk met zijn grauwe, sombere tint; in de storm en de heide culmineert die toon, en tegelijk is er - in de openingsscène al - het verre in tijd, het primitieve. Stel Hamlet en Macbeth tegenover elkaar, wat een contrast! Men kan zich dat het best duidelijk maken door te trachten een figuur als Polonius uit het éne in het andere stuk over te brengen, hij zou er detoneren. Maar hetzelfde geldt voor Horatio, voor Osric en het duel, voor de reizende toneelspelers en hun vertoning aan het hof, ja eigenlijk voor elke figuur en voor elk toneeltje. Hamlet heeft misschien niets heel typisch Deens, maar de wereld waar het in speelt, draagt een modern, een zestiende-eeuws karakter, men verkeert er in een hoog ontwikkeld Renaissance-hof. Daartegenover is de wereld van Macbeth, en niet alleen door de heksen, maar tot in alle onderdelen, wild en barbaars en lang geleden.

Behoef ik er aan te herinneren dat dit overbrengen van bijfiguren uit het éne naar het andere stuk in het drama van Racine volstrekt niet op diezelfde moeilijkheid stuiten zou? Verwissel, bijvoorbeeld, Phénice en Zatime, uw enige

(13) Dit is natuurlijk niet het enige. Zelfs in dat twist-toneel van het begin kan men typisch Engelse en on-Italiaanse trekken opmerken. Ik noem de komische zorg van Sampson om in zijn uitdaging van de andere partij ‘de wet’ aan zijn zijde te houden. Shakespeare streefde niet naar exacte, archaeologische getrouwheid.

[p. 73]

moeilijkheid zal zijn dat gij u geen van beide personages in scherp getekende trekken voor de geest kunt halen. Zatime, de slavin van Roxane in Bajazet, heeft enkel in haar naam iets (toneel-) Turks, en dat Phénice de confidente van Bérénice is, zult gij wel van mij willen geloven.

Vondel's historische drama's

Laat mij vóor ik tot de nadere beschouwing uit dit oogpunt van Shakespeare's eigenlijk gezegde historische drama's overga, nog eenmaal een ander dichter ter vergelijking aanvoeren, namelijk Vondel.

Vondel heeft veel historische drama's geschreven en hij heeft daarmee, meer dan de Fransen, meer ook dan Hooft, historische bedoeling gehad. Een brok geschiedenis, verantwoord met de beste autoriteiten, op het toneel brengen, dat is veelal wat hij zich heeft voorgesteld. In dat opzicht is er overeenkomst tussen zijn stukken en de koningsdrama's van Shakespeare. Ongelukkig belastte hij zich al dadelijk met eén haast onoverkomelijke moeilijkheid. De Aristotelische eenheidswetten waaraan hij zich gehoorzaam onderwierp, knelden juist een dergelijke opzet in een verstikkend keurslijf. Meest moest hij dus zijn ‘locale kleur’ in lange beschrijvingen, of in verhalen van vroeger of elders gebeurde voorvallen, aanbrengen.⁽¹⁴⁾

Het is eén oorzaak van de schromelijke langdradigheid en het tekort aan wezenlijk dramatische kracht waardoor zoveel van zijn toneelwerk zich kenmerkt. Een andere ligt in zijn neiging tot casuïstiek, waarin hij een verwantschap met de Fransen, vooral met Corneille, toont. Het intellectualisme van de zeventiende-eeuwse klassieke geest, dat in die uitgesponnen redekavelingen van zijn personages over hun zedelijke problemen, over de goddelijke wet of de maatschappelijke welvoegelijkheid, zo vermoeiend aan den dag kan komen, overwoekert niet alleen de dramatische spanning maar ook de karakteruitbeelding. Moet ik als bijkomstige oorzaak niet ook nog noemen de alexandrijn? De alexandrijn is misschien een ramp geweest voor de Franse poëzie en voor het Franse toneel; dat ze het bij ons geweest is, staat voor mij

(14) Het duidelijkste voorbeeld van hoe de dwang der eenheden Vondel in historische uitbeelding belemmerde, levert zijn Maria Stuart. Wat een onderwerp! De conflicten met Knox, de moord van Darnley, de moord van Riccio, de vlucht naar Engeland, de gevangenschap, de samenzweringen tegen Elisabeth. Maar Vondel stelt ons alleen de laatste dag van het leven der Koningin-martelares voor ogen. De katholiek-propagandistische opzet heeft het trouwens ook onmogelijk gemaakt, dat wij in dit stuk enige levende historische voorstelling zouden ontvangen.

[p. 74]

vast. Onze alexandrijn mist de snelheid en lenigheid, die ze bij de Fransen nog hebben kan. Ze was als een zware mantel met stijve plooien, die elk van de personen in het drama omgehangen krijgt en die hem in zijn natuurlijke gebaren belemmert. Vlugge, geestige, driftige, fijne trekjes - ze komen niet tot hun recht, ze komen nauwelijks aan de beurt, ze worden in ieder geval onder die drukkende opsmuk gesmoord. Het blank verse, met zijn vijf voeten, zoals Shakespeare dat gebruikte, en vooral zoals hij het op den duur ontwikkelde, het rijm geheel terzijde latende, vrijelijk met enjambementen werkende, gaf onvergelijkelijk meer ruimte voor aanpassing aan verschillende karakters en aan dramatische situaties. En dan wisselde Shakespeare het, waar hem dat goed docht, nog af met proza!

Intussen, de zuiver historische bedoeling is er bij Vondel. Zij overheerst zelfs zozeer, dat verscheidene van die stukken maar gedramatiseerde historische voorvallen zijn: de eigenlijke dramatische opzet ontbreekt, er is geen ontknoping, zeker geen tragische ontknoping, geen die aan het hele gebeuren zin zou geven of die de hoofdpersoon in ons oog verheffen of vergroten zou. Neem Jozef in Dothan. Op het laatst wordt Jozef door zijn broers verkocht; het hele stuk heeft bestaan uit hun overleggingen en uit hun redetwisten met de éne broer, die de misdaad voorkomen wil. Aanvankelijk moest het een moord zijn. Die éne broer meent een ogenblik, dat het allerergste geschied is. Hij wordt uit de droom geholpen, maar het stuk eindigt toch met een misverstand: de oude vader Jacob, wiens voorkeur voor de jongste de bron van de haat der anderen was, maar die wij op het toneel niet te zien krijgen, zal men met behulp van de bebloede rok in het verhaal van de verscheurende dieren doen geloven en de goede broeder speelt ons zijn wanhoop voor. Dat Jozef een toekomst heeft, de toeschouwer wist het, mèt de schrijver, omdat zij hun bijbel kenden, maar dramatisch is dat niet verwezenlijkt. Het incident, daarom is het te doen. Zo heeft Vondel het kunnen vervolgen met nog zo'n incident, dat van de verwikkeling van Jozef met Potiphar's vrouw. Jozef in Egypte eindigt al even ondramatisch met de gevangenschap van Jozef. De schuld van de leugenachtige verleidster blijft verborgen, alweer is de benauwenis waarin het drama de

[p. 75]

hoofdpersoon laat, niet werkelijk het besluit van zijn leven.

Intussen heeft Vondel, althans in Jozef in Dothan - want Jozef in Egypte is een veel zwakker stuk - van de oudtestamentische samenleving wel degelijk iets gevat. Dat hij zich met de eenheidsregels een zware handicap had opgelegd, blijkt wel het duidelijkst in de afwezigheid van Jacob van het toneel. Wij horen slechts over hem. De aartsvader en zijn zoons, dat is eigenlijk het meest karakteristieke of historische zowel als het meest dramatische gegeven van het stuk, en dat zouden wij willen zien. Shakespeare had zich dat op zijn zoveel vrijer toneel zeker niet laten ontgaan. Hoe dat zij, Vondel toont, al is het dan maar in de verhalen van de samenzwerende en kibbelende broers, dat hij van die aartsvaderlijke verhoudingen en van die herdersmaatschappij iets begrepen heeft niet alleen, maar dat hem dit geboeid heeft, dat hij het heeft willen meedelen. Het stuk heeft meer kleur en meer historische achtergrond dan de gemiddelde Franse tragedie.

Een enkele maal is in die milieuschildering, in die situering van een stuk in een bepaald verleden, Vondel wezenlijk en volkomen geslaagd; poëtisch geslaagd bedoel ik, maar het poëtisch slagen wil hier tevens zeggen dat een historische achtergrond wordt opgeroepen.

Mag ik in dit verband Lucifer en Adam in Ballingschap noemen? In ieder geval ligt de schoonheid van die stukken voor een aanzienlijk deel in de grootse suggestie die wij ondergaan van een spel niet zomaar op onze alledaagse aarde, niet zomaar tussen mensen, maar tussen engelen en aartsengelen, tussen het allereerste mensenpaar en God. De karaktertekening is nooit sterk, maar het gaat bij Vondel niet alleen om de symboliek of de theologie, hij is een verbeelder, zijn werk heeft een sterk plastische aard.

Maar om zuiver historische schildering moeten wij natuurlijk tot andere stukken gaan. Het mooiste, in waarheid dichterlijke voorbeeld dat ik in heel Vondel ken, is het eerste bedrijf van de Gebroeders.

Het stuk zelf, dat in Vondel's oeuvre onmiddellijk aan Jozef in Dothan voorafgaat, is niet zonder dramatische kracht; het gegeven van de terechtstelling der zeven zonen van Saul door de tegenstrevende Koning David, op gezag van een gods-

[p. 76]

spraak en onder de aandrang van het volk, als zoenoffer om de verwoestende droogte waarmee God Israël bezoekt te bezweren, - dat gruwelijk gegeven leende zich ertoe, 't Is waar dat Vondel in de uitwerking al die eigenaardigheden die ons zo licht verkillen, botviert: het geval wordt tot in het uiterste beredeneerd, de tragische moeder, wier wanhoop wel pakkend wordt voorgesteld, maar altijd conventioneel als van de typische tragische moeder, zonder van die bliksemende of ook van die af grondel ij ke woorden, die ons opeens een mens in worsteling met het raadsel of met het noodlot zouden doen gevoelen, - die tragische moeder toont zich in een ellenlange stichomuthia van een dialectische slagvaardigheid die aan alle tragiek vreemd is; en de gebroeders blijven zozeer gespeend van individuele trekken, dat zij steeds gezamenlijk, als in koorzang, spreken.

Maar in ieder geval is dat eerste bedrijf prachtig van vers en van verbeelding. Het is enkel de ontmoeting van de hogepriester van Gabaä en zijn priesters met David en zijn levieten; de ellende van de droogte wordt verteld en er wordt besloten God's raad te gaan inwinnen. De brede golving van de alexandrijnen, bij de begroeting door énkele regels even onderbroken en besloten door een reizang, draagt de behandeling volkomen: Abjathar met zijn priesters de berg afdalende, David met de zijnen hem beklimmende, hun treffen, hun gezamenlijk aftrekken. Maar ook de hoogheid van het priesterschap, de majesteit van de koninklijke waardigheid, worden er in uitgedrukt. En in woord en wederwoord is intussen het tafereel opgerezen van dat verschroeide land, van dat radeloze volk, van die priester met zijn overdadige maar zinrijke dos, van de vrome David door God in de plaats van de afgodische Saul gesteld, en wij voelen, dat wij niet in Amsterdam zijn of in Holland, en niet in het jaar 1639, maar in de verre, vreemde wereld van het Oude Testament.

Inderdaad had juist die oud-testamentische wereld voor de verbeelding van Vondel een eigen leven⁽¹⁵⁾. Hier is hij er het best in geslaagd dat vorm te geven, maar over 't geheel voelt men in alle stukken die deze stof behandelen iets ervan. Met onze eigen vroegere geschiedenis was hij minder gelukkig.

Gijsbrecht van Amstel? Dat Vondel daarin een àndere

(15) Ik herinner er aan, dat ook in Racine's oeuvre Athalie door een eigen, van de hoofsheid van 's dichters gewone wereld onderscheiden atmosfeer van de rest afsteekt.

[p. 77]

samenleving heeft willen schetsen, is onmiskenbaar, en door zijn liefdevolle behandeling van de Roomse trekken is hij daarin ook wel tot op zekere hoogte geslaagd. Ook het krijgsgewoel moet aan de ordelijke Amsterdammers van zijn dagen het gevoel gegeven hebben, dat hij hen in de oude tijd verplaatste. Maar in de personen, in hun aard of opvattingen, is niets dat specifiek middeleeuws aandoet.

De dichter heeft zijn best gedaan en onthaalt ons op tal van historische bizonderheden, maar zij treffen ons meer als wetenswaardigheden en bewijzen van eruditie, dan dat er een sfeer of een achtergrond uit opgebouwd wordt. Het ligt gedeeltelijk zonder twijfel aan zijn techniek: dat lange verhalen in plaats van in actie tonen, dat zijn personages laten betogen en redetwisten in plaats van hen hun gemoed te laten uitstorten en hun persoonlijkheid beleven. Toch zijn er wel aanloopjes tot tonelen als waarin Shakespeare ons de historische atmosfeer van een stuk doet proeven, tonelen die in de Franse tragedie ondenkbaar zijn: het gewelddadig binnenbreken der soldaten in het klooster bij voorbeeld. Op preciese periode-tekening behoeft men hier niet te rekenen, maar dat doet er weinig toe, als het leven maar in een van zijn eeuwige uitingen betrapt is. De poging is er, maar daarin lag toch Vondel's kracht niet. Breero zou hier Shakespeare ook in de verwezenlijking beter kunnen hebben evenaren, als de klassicistische mode aan het blijspel meer dan het lagere leven gelaten had.

Geen stuk is zo louter en alleen een brok vaderlandse geschiedenis op het toneel gebracht als Batavische Gebroeders of Onderdrukte Vrijheid. Men gevoelt een zekere schroom om het op zijn poëtisch-historische waarde te gaan onderzoeken. Het is een werk van 's dichters ouderdom; maar Adam in Ballingschap moest toch nog komen. Was de zwakheid niet het gevolg van het onvermogen van zijn verbeelding tegenover dergelijke stof, en is het onverbiddelijk onderzoek dus niet geboden?

Wat in de eerste plaats treft, dan, is de volslagen ondramatischheid. Er is geen handeling, er is geen conflict, er zijn geen personen -, de historische sfeer wordt, met de verbazendste anachronismen, enkel maar verteld, nooit aanschouwelijk gemaakt.

[p. 78]

Men zou onwillekeurig verwachten, dat een dichter die Claudius Civilis in verzet tegen de Romeinse heerschappij wou tonen, hèm in het middelpunt plaatsen zou als leider van de opstand. Maar als men de Batavische Gebroeders uit heeft, ligt de opstand nog in het verschiet. Vondel heeft de verdrukking die eraan voorafging, tot onderwerp gekozen (zie zijn ondertitel). De eenheid van tijd, het dwingend voorschrift van dat éne etmaal, waarvan Racine bij de ontwikkeling van zijn zuivere gemoedsconflicten geen last had, zat hèm hier natuurlijk weer dwars: hij kon niet beide behandelen, zoals Shakespeare de opgang en de ondergang over jaren verspreid zonder gewetensbezwaar op het toneel bracht. In die verdrukking was, historisch, Claudius Civilis niet onbetwist de hoofdpersoon: hij was het met zijn broer; samen werden zij gevangen genomen, en het was zelfs de broer die gedood werd. Waar het Vondel om te doen is, is hen te vertonen in hun onschuld. Dat geeft aan hun verschijning iets flauwhartigs. De rei, zelfs hun zuster, die hen in het eerste bedrijf tot actie komen aansporen, krijgen nul op het rekest. Desalniettemin worden zij gevat en veroordeeld; onrchtmatig dus. En alweer kunnen zij dan niets dan hun onschuld betuigen en vervolgens onder elkaar een combat de générosité opvoeren. Meer martelaren dan helden zijn het.

Typisch Vondel? Inderdaad. Ook aan Lucifer wist die immers - anders dan Milton! - de ware opstandigheid niet te geven. Maar het is tevens typisch voor de tijdgeest, die in het algemeen van onderwerping aan de gestelde machten de hoogste deugd maakte; en het is typisch voor de gangbare historische opvatting van de Bataven, in wie en in wier staatsinrichting men op de meest fantastische wijze, op het voorgaan van niemand minder dan Grotius⁽¹⁶⁾, het prototype van zichzelf en van de eigen staatsinrichting wilde maken: zichzelf en die eigen staatsinrichting dan geïdealiseerd tot het toonbeeld van vrijheid in orde en eerbied voor het gezag. Men kan hier op Vondel toepassen wat ik daarstraks van Hooft opmerkte. Het doel van de dichter is meer een staatsrechtelijke les of verhandeling te geven dan een beeld van het verleden op te roepen, en het drama lijdt er onder. Als Walburg, de moeder van het broederpaar, opwekt tot strijden en sterven, is het voor ‘'s lands vrijheid’ en voor ‘het heilig

(16) De antiquitate reipublicae Batavae (1610).

[p. 79]

recht der Staten’! Claudius Civilis en zijn broer - Julius Paulus en Nicolaas Burgerhart heten zij bij Vondel - worden dus afgebeeld als deftige heren, wars van overhaasting en volkshartstocht, gesteld op vrijheid, o ja, maar bovenal op orde en recht.

Zo wordt het verklaarbaar, ofschoon het er niet minder ondramatisch om wordt, dat Vondel dat prachtige gegeven over Civilis, dat Tacitus hem aan de hand deed, namelijk dat deze zich als éénoog met Hannibal en Sertorius vergeleek, versmaad heeft. Fonteius, de Romeinse Stadhouder, noemt in het stuk die twee gevaarlijke vijanden van Rome, maar vergelijkt er beide broeders mee. Dat is dan onrecht dat hij hun aandoet, zij waren immers ordelievend en loyaal; maar bovendien gaat alle onderscheid tussen de twee verloren en dat pakkende éne oog van Claudius Civilis wordt helemaal verzwegen. De uitbarsting van Burgerhart op het laatst is alle opstandigheid die wij krijgen; heel het stuk is nodig geweest om haar voor het teder rechtsgevoel van Vondel te rechtvaardigen.

Wat een breedvoerig geredeneer heeft dat meegebracht! Hoe woordenrijk, om niet te zeggen hoe kletserig, is heel het drama. De eindeloze stichomuthia's zijn niet vermoeiender dan de lange toespraken van elk personage op zijn beurt. Er is een zwakke poging gedaan om Fronto, de Romeinse ‘presheer’, te karakteriseren; hij is dan de onverlaat, de ruwe verdrukker en vertegenwoordiger der tyrannie. Maar hij is net zo breedsprakig. Als hij een aantal ‘Bathouwers’ ‘met moeite t'scheep gebracht’ heeft, beschrijft hij het jammertoneel:

...... al d'oever zag beschreid Van grootmoer, moeder, nicht, schoondochter, zuster, moeien.

Een parodie zou het niet erger kunnen maken.

Wat de historische achtergrond betreft, hier had nu Vondel Tacitus' Germania vóór zich, en hij is er in de verte niet in geslaagd om die primitieve samenleving uit te beelden. Als Fonteius de nederlaag der Katten beschrijft, lijkt het er even wat op; en ook buitendien is er wel sprake van heilige elken en braspartijen in donkere wouden. Maar vermeldingen -

[p. 80]

en er is nooit iets anders, nooit meer dan verhalen - is geen kunst. Daartegenover hebben de personages het trouwens ook over straten en poorten, en over melkmeiden met koperen emmers En waar het op aankomt: die sentimentele, huilerige, zachtmoedige, van hun rechten opgevende Bathouwers hebben niets van de echte Bataven, zelfs niet van de geïdealiseerde Germanen zoals Tacitus die schetste.

Ik riep zoëven de tijdgeest ter hulp om Vondel's voorstelling te verklaren. Maar het genie laat zich daardoor niet aan banden leggen. In Shakespeare's tijd was de afschuw van rebellie al in opkomst en hijzelf deelde die: dat belette hem niet grote opstandigen te begrijpen en tot leven te brengen. Maar de vergelijking die zich hier opdringt, is die met Rembrandt. Vlak vóór Vondel zijn Batavische Gebroeders schreef, had Rembrandt voor een van de wanden van de burgerzaal in het Amsterdams stadhuis de Samenzwering van Claudius Civilis te schilderen gekregen. Alles wat aan Vondel's stuk ontbreekt, vindt men hier. Het barbaarse, het woeste, het forse, het driftige, - in de tronies en in de houdingen van die dis- en eedgenoten is dat bij het schijnsel der flambouwen in de donkere zaal aangrijpend uitgedrukt; en in de machtige figuur van de stoer en onheilspellend gezeten éénoog, wiens opgeheven zwaard de anderen met de hunne raken, is het verpersoonlijkt. Was het omdat die rauwe voorstelling van onze eerste vrijheidstrijder de gekuiste conventie die Vondel nogmaals ijken zou, kwetste, dat burgemeesteren Rembrandt's grootste historiestuk geweigerd hebben, zodat slechts de middenbrok ervan bewaard is en... nu te Stockholm hangt⁽¹⁷⁾?

Voor het modern historisch begrip in ieder geval, zo goed als voor het artistiek gevoel, is de waarachtigheid van Rembrandt's verbeelding naast de slappe gewildheid van Vondel onmiskenbaar. Wat doet het er toe, dat de samenzwering in een bos plaats had, in plaats van in een zaal zoals de schilder het vertoont, of dat het met de kostuums en de zwaarden van die Germaanse strijders niet pluis is, en dat Civilis een tulband draagt! Rembrandt heeft het primitieve en het wilde weten te vatten, iedereen ziet meteen dat dit waarachtig desperate samenzweerders waren en dat zij door heel andere drijfveren bewogen werden, onder de prikkel van heel

(17) Het contrast tussen Batavische Gebroeders en Rembrandt's Samenzwering van Claudius Civilis is aangewezen door Schmidt Degener, in De Gids, 1919, thans Phoenix, 1942, 142 vlg. - S.D. bespreekt ook de afwijzing door burgemeesteren van Amsterdam; de door mij aangeduide verklaring is bij hem met andere op één lijn te vinden.

[p. 81]

andere hartstochten handelden, dan de erudiete, fatsoenlijke, met de pen en het kasboek en de pleitzaal vertrouwde burgers - schilders en dichters incluis - van het toenmalige Amsterdam.

Als illustratie bij Vondel's Batavische Gebroeders zou Rembrandt's Samenzwering absurd zijn. Maar het feestmaal in Macbeth, waar de geest van Banquo ontzetting teweegbrengt in het gemoed van de gastheer en diens verwarring de gasten onthutst, zou door diezelfde hand geschilderd kunnen zijn. Ik heb daarstraks gezegd dat de oudtestamentische wereld in Vondel's verbeelding een eigen leven had en ik zal het niet terugnemen. Maar als ik, eenmaal op Rembrandt gebracht, aan diens Saul en David denk, voel ik meteen dat de oud-testamentische wereld in Vondel's verbeelding, hoe fraai ook op haar beste ogenblikken, toch nog maar van de buitenkant gezien is.

P. GEYL.