|
| |
| |
| |
De taak van den kritikus door W.L.M.E. van Leeuwen.
Ieder, die zich tracht te bezinnen op het probleem der litteraire kritiek, zal zich aanvankelijk gevoelen als in een labyrinth, en het zal hem zijn of de draad van Ariadne hem ontschoten is. Toch zal men alleen door, wanneer men verdwaald is geraakt, aanvankelijk op zijn schreden terug te keeren, wellicht op den duur een nieuwen uitgang vinden. Gaan wij dus eerst tot het beginpunt terug: laten wij weer allereerst beseffen, dat wij het dienen te hebben over kritiek op litteratuur, dus op één der kunstvormen. Wij zullen het dus hebben over kunst, en evenals bij alle kunstkritiek, zal het onze taak zijn, kunst te leeren onderscheiden van.... iets anders. Wij zullen dat alleen kunnen, wanneer we een criterium gevonden hebben voor kunst. Hoe zou men trouwens ooit op wàt ook kritiek kunnen uitoefenen, wanneer men niet beschikte over een criterium? Hoe zouden we iets kunnen meten zonder.... maat!
Wie het woord kunst uitspreekt, associëert daar onmiddellijk mee: schoonheid. Hòe men het probleem ook keert of wendt, niemand zal, meen ik, dàt durven ontkennen. Wie iets tot kunst, dus ook wie een roman, gedicht, novelle, tooneelstuk, tot litteratuur verklaart, heeft er in herkend, of heeft er aan toegekend de eigenschap: schoonheid. Het zich bezinnen op litteraire kritiek is dus, we zagen het, een zich bezinnen op kunst; maar het zich bezinnen op kunst, is klaarblijkelijk een zich bezinnen op schoonheid. Van den kritikus mag dus stellig niet minder worden geëischt, dan het signaleeren van schoonheid.
De weg terug naar dit eenvoudige uitgangspunt gegaan hebbend,
| |
| |
meent men een oogenblik, het probleem weder te hebben opgelost. Ten deele mag men ook zeggen, dit gedaan te hebben. Men heeft zich eigenlijk dan gezuiverd van ‘bijbedoelingen’. En in zooverre is ook de geheele beweging der Tachtigers niets anders geweest dan een zuiveringsproces. En dit grondprincipe van Kloos en Van Deyssel is stellig onaantastbaar. Wat zich als kunst aandient, zeiden zij telkens weer met andere woorden, moet in ieder geval kunst zijn; wat het nog méér is, zedelijk of onzedelijk, godsdienstig of ongodsdienstig, sociaal of individualistisch, diep van gedachten of vervuld van de zinnelijke bekoring van het stoffelijke.... dat alles, meenden zij, kon men als kritikus òòk nog mededeelen, zelfs zoo men wilde, bekritiseeren, maar de taak van den kritikus was goedbeschouwd geëindigd van af het oogenblik dat hij de aanwezigheid der schoonheid had gedemonstreerd. Dàt is de zin van hun opvatting der l'art pour l'art-idée. Dàt is ook de zin van hun eisch: de kritikus moet objectief zijn. Juist nu men vanuit verschillende richtingen in den laatsten tijd weer wil betoogen, dat de kritikus niet objectief kàn zijn, is het goed nadrukkelijk vast te stellen, dat men daarbij een anderen zin toekent aan de begrippen subjectief en objectief dan de Tachtigers in hun theorieën over kritiek er aan hechtten. De geheele kunst- en kritiekopvatting der Tachtigers, met name bij Kloos en Van Deyssel, wordt volkomen begrijpelijk, wanneer men in aanmerking neemt, dat hun levensbeschouwing sceptisch en naturalistisch is, wat weder verklaarbaar is uit den tijd, in welken zij leefden en begonnen te werken. Juist omdat geen enkel Godsgeloof en geen enkel maatschappelijk idealisme hun geheele wezen beheerschte, konden zij de schoonheid (met een hoofdletter geschreven dùs: hùn God immers!) autonoom verklaren, naast goedheid, waarheid, rechtvaardigheid. Daardoor werd de kunst
een zelfstandig begrip, gelijkwaardig nààst geloof, maatschappij, wijsbegeerte. Maar als men dàt aanneemt, dan spreekt het vanzelf, dat een kunstwerk nimmer gemeten kan worden met maten aan geloof, maatschappij, wijsbegeerte, ethiek ontleend. Godsdienstige, maatschappelijke, wijsgeerige en ethische opvattingen, meenden zij, wijzigen zich voortdurend in den loop der eeuwen, zijn geheel verschillend bij verschillende menschen: het zijn dus subjectieve overtuigingen. Boven deze alle uit blijft de eeuwige waarde van
| |
| |
het kunstwerk. Men moet dus van den kritikus eischen, dat hij zijn subjectieve maatstaven zal wegleggen en.... objectief zal zijn ten opzichte van het hem voorgelegde werk. Dit betoog is, doordacht vanuit de sensualistische-sceptische idee van dien tijd en van die personen volkomen consequent, helder, overtuigend. Het is een generatie van genieters geweest: wèlke Idee, wèlk Ideaal, wèlk Geloof ook den kunstenaar bezielde: de kritikus was onmiddellijk tot bewondering bereid, wanneer het den schoonen vorm had ontvangen. Men doet goed te bedenken, dat het een periode in de geschiedenis van West-Europa was, waarin op allerlei gebied vooruitgang plaats had, bloei intrad, en anders in ieder geval rust heerschte. Een tijd, geheel anders dan de onze. Tusschen toen en nu ligt de groote catastrofe: wereldoorlog, revoluties, inflatie, mechaniseering, techniseering van maatschappij en mensch. Die kloof is enorm. Immers, wanneer men zich afvraagt: waarom schreef Van Deyssel, dan zegt men: voor zijn pleizier.... en hij zei dat zelf ook. Waarom schilderde Breitner? Voor zijn pleizier! En zoo kan men doorgaan bij De Meester, bij Querido, bij Couperus. Het geldt ook voor Gorter's ‘Mei’, voor vele natuurdichters dier jaren, voor talrijke schilders. En thans? Men kan wel zeggen, dat vele schrijvers thans eigenlijk niet meer louter voor hùn pleizier schrijven, of wìllen schrijven; zij meenen vaak iets anders er mee te dienen. Die kunstenaars-opvatting kwam al naar voren in Verwey's latere periode; en na den oorlog wordt voortdurend gesproken van de ‘roeping der kunst’, welke roeping dan niet meer allèèn wordt geacht schoonheid te geven. Een volkomen begrijpelijke ontwikkeling immers in onze in alle opzichten noodlijdende wereld.
En nu dreigen we weer in het labyrinth terecht te komen. Ik keer daarom weer even terug. Als immers de kunst- en kritiekopvatting der Tachtigers verklaarbaar is uit de in hun tijd gangbare levensbeschouwing: de sensualistische, de genietende, dan zou men dus terecht kunnen meenen, dat deze opvatting dus ook mèt die levensphilosofie gedoemd is te verdwijnen; dat dus inderdaad van kunst nog iets anders verlangd moet worden dan schoonheid te geven. Als alleen diè schrijvers voor hun pleizier konden schrijven, omdat hun tijd dat mogelijk maakte, dan màg inderdaad de tegenwoordige schrijver niet allèèn voor zijn pleizier schrijven,
| |
| |
schilderen, componeeren.... Maar wie zoo redeneert ziet één ding over het hoofd: al is de kunstopvatting dezer Tachtigers ten deele gedetermineerd door hun tijd, het zou kunnen zijn, dat er toch wel degelijk een belangrijk element in school, dat onafhankelijk is van den tijd. Dàt element zou dus nù nog evenzeer gelden, en zal dus ook in vroeger eeuwen gegolden hebben. En inderdaad: wanneer men terugdenkt aan onze zeventiende-eeuwsche schilders, aan de muziek van een Mozart, aan de poëzie van Hooft, dan kan men toch niet anders zeggen, dan dat ook die kunstenaars hun werk maakten louter voor hun pleizier. En de waarde er van ligt dan ook zuiver in de vormschoonheid er van en nergens anders. Het spelelement in de kunst, het scheppen voor pleizier, het genietende in kunstenaar en kritikus, is dus wel weer op den voorgrond gebracht door Van Deyssel en Kloos, maar het is even sterk aanwezig in verschillende grooten van vroeger eeuwen. Maar behalve deze soort kunst is er die andere, misschien nog ontroerender uiting, waar de kunstenaar, van binnenuit gedreven, eigen zieleleven en zielenooden en problematiek vorm heeft gegeven: de eigen expressie van al zijn eigen emoties, waarop de bekende definitie van Kloos over poëzie toepasselijk is. Van spel kan men hier stellig niet meer spreken, integendeel voor deze kunstenaars is het scheppen eerder een smartvol baren. Hier zal dan ook de kritikus op andere wijze reageeren, ook voor hem kan het lezen en beoordeelen dezer werken niet louter ‘spel’ zijn: hij zal gegrepen worden, zich diep-ontdaan, innig-ontroerd, buiten-zichzelf gerukt gevoelen bij het ondergaan van een dergelijk werk. En dàn zal hij ook weer in zijn kritiek van de ‘schoonheid’ reppen, die deze kunstenaar heeft gegeven.
Altijd weer, altijd nòg: de schoonheid als criterium bij alle objectieve kritiek. Waarom hebben nu verschillende kritici van dezen tijd, zonder te behooren tot bepaalde religieuse of sociale groepeeringen, de objectieve kritiek voor een fictie verklaard? Niet dus, omdat zij een criterium aan de religieuse of ethische dogmatiek of een sociale grondgedachte hebben willen aanleggen: iemand als Menno ter Braak b.v. is sociaal en ethisch en religieus volmaakt individualistisch, en in verband met kunst in dit opzicht indifferent. Echter hebben hij en anderen gezegd, dat ‘objectieve’ kritiek niet bestaat, daar de oordeelen over eenzelfde werk bij
| |
| |
verschillende kritici geheel uiteenloopen; ieder oordeel is dus subjectief. Hierbij, en daar zinspeelde ik reeds op, wordt aan de begrippen objectief en subjectief in verband met kunst een andere bedoeling gegeven, dan Kloos en Van Deyssel bedoelden. Ook Ter Braak c.s. wil geen ethische, sociale of religieuse maatstaven aanleggen, doch wel degelijk aesthetische; alleen: het lijkt hem onmogelijk tot definitieve waardebepaling te komen, wat proefondervindelijk blijkt uit de uiteenloopende oordeelen der zoogenaamde ‘objectieve’ kritici. Zoo kwam hij tot zijn onderzoek naar het wezen der ‘schoonheid’, welke hij trachtte ‘het masker af te rukken’. Toen bleek onder den sluier dezer mysterieuse figuur een soort vitaliteit, een soort puberteit te schuilen; tusschen ‘schoonheid’ en ‘riskant leven’ meende Ter Braak een aan identiteit grenzende gelijkenis te kunnen ontdekken. Zoo verder denkende kwam Ter Braak er toe te beweren, dat de kritikus altijd dàt mooi zal noemen, wat hèm ‘lokt’, hèm persoonlijk, gezien zìjn aanleg, zijn specialen geestelijk-stoffelijken ‘bouw’, zijn.... ‘belang’, zooals hij later kortweg en ietwat ‘riskant’ al weer (en tot groote verontwaardiging van velen) zei. Wanneer men inderdaad àànneemt, dat gèèn kritikus, want geen enkel mensch, in staat is buiten zichzelf te treden, dan is inderdaad alle objectieve kritiek onmogelijk. Vroeger zei men kortweg: ‘over smaak valt niet te twisten’ en met dit woord ‘smaak’ zijn we dan ook op hetzelfde stoffelijke terrein aangeland, waar Ter Braak zijn woord ‘belang’ kiest. Door op deze wijze de geheele kritiek en de verdeeldheid van oordeel terug te brengen op smaak-, resp. belangenverschil, wordt inderdaad alle kritiek, objectief gesproken, waardeloos.
Ofschoon we dus wederom in den doolhof zijn aangeland, dienen we nu nog even verder te gaan op dezen weg. Want die genoemde ‘smaak’, dat bewuste ‘belang’, heeft dieper oorzaak, natuurlijk. En moet men dus niet evengoed alle religieuse en sociale, ethische en wijsgeerige overtuigingen bij een kritikus (als bij ieder mensch) smaakbepalend noemen? Natuurlijk moet men dat, wanneer men aanneemt, dat niemand in staat is (dus ook de kritikus niet) zichzelf weg te cijferen. Maar dan wordt de kwestie wederom ingewikkelder, want nu blijkt tòch de ‘subjectieve’ kritiek, welke Ter Braak c.s. verdedigt, omdat hij ze de eenig mogelijke acht,
| |
| |
in den grond van de zaak vereenzelvigd met de subjectieve kritiek, die de Tachtigers verwoed bestreden. De Christelijk aangelegde, opgevoede of geworden kritikus zal, zonder het zelf te weten (want in ons onderbewuste sluimeren de krachten, die in werking treden mèt de bewuste) met meer sympathie het christelijk kunstwerk naderen, dan de paganistische; de communistisch-revolutionaire kritikus heeft zìjn smaak of belang; de ethische weder een andere. En wat de Tachtigers wenschten: afzondering van het ethische element in den kritikus, het allèèn in werking stellen van de schoonheidsverlangens, om op die wijze het kunstwerk nur-aesthetisch te beoordeelen.... is, zoo gezien, eenvoudig onmogelijk voor ieder die òòk geestelijk doortrokken is van ethische, religieuse of sociale krachten. Dààrom juist verklaarde Kloos nadrukkelijk, dat ieder ‘godsdienstleeraar, ieder staatkundig leider of adspirant-leider, ieder verkondiger van een bepaald stelsel van wijsbegeerte’ absoluut ongeschikt is voor kunstkritikus. Of, zooals Plasschaert het eens uitdrukte: ‘Je kunt een apostel zijn en toch verduiveld weinig van schilderijen weten.’ En wèèr is het duidelijk, dat voor de Tachtigers zelf dèze kant van de subjectieve kritiek niet bestond, dus zòò gezien het uitoefenen van objectieve kritiek nogal eenvoudig was: zij waren nu eenmaal werkelijk a-sociaal, a-moreel en a-religieus. Wèl bleef ook bij hen het ‘smaakverschil’ en prees dus Van Deyssel soms wat Kloos veroordeelde (b.v. Van Eeden's ‘Ellen’), maar zij behoefden althans geen gevecht te leveren met de onderbewuste buiten-aesthetische krachten in hen. Wanneer dus Ter Braak objectieve kritiek onmogelijk acht in verband met den belangenstrijd die onderbewust in ieder kritikus (en mensch) wordt gevoerd, dan vindt ook de christelijke, de sociale, de wijsgeerige kritikus
in het betoog van dezen schoonheids-ontmaskeraar zijn apologie. Wanneer het dus waar is, dat, zooals Ter Braaks enquête in ‘Het Vaderland’ zou doen blijken, iedere kritikus ‘voor zijn eigen standje’ vecht, zij het zonder dat hij het weet, dan is daarmee ieder soort kritiek, uitgaande van welke neven-aesthetische grondslagen ook, weder toegelaten en erkend als gelijkwaardig aan iedere, nog steeds zoo genoemde, ‘objectieve’ kritiek, daar ieders ‘belang’ toch goed beschouwd even ‘billijk’ is. En dat allen hun belang zullen trachten te verbergen onder het mom
| |
| |
‘schoonheid’, dat dus ieder zal beweren, dat hìj speciaal voor ‘de’ schoonheid vecht is vanzelfsprekend, daar geen kunstkritikus tegenwoordig den moed zal hebben, te zeggen, dat hij ‘de schoonheid’ van het werk niet van beteekenis acht, maar de ‘tendenz’: dat te verzwijgen immers is, bewust of onbewust, zijn eigen-belang als kunstkritikus. Vandaar dan ook, dat Mevr. Henr. Roland Holst in haar inleiding tot de sociale poëzie: ‘Het eeuwige vuur’ begint met te betoogen, dat de grootste poëzie ontstaat, wanneer Schoonheid. Waarheid en Gerechtigheid of Liefde samentreffen, en dàarna zegt dat wannèèr dit het geval is, gesproken kan worden van.... revolutionaire poëzie, daarmee dus deze laatste voor de hoogste poëzie verklarend. Wanneer we hier zijn aangeland wordt de kunstkritiek tot.... politieke en sociale, godsdienstige en ethische strijd, met alle nadeelen van dien. Stellig, Greshoff had gelijk: ‘de aesthetica heeft een slechten tijd’....
En wederom zijn we volkomen verdwaald. We meenden, dat de kritikus de ‘schoonheid’ zocht, en we zijn aangeland bij zijn ‘smaak’, zijn ‘eigen-belang’. We hadden de schoonheid tot een autonoom begrip verklaard, en we zijn nu zoover dat we haar als een verkapt streven naar eigen voordeel zijn gaan zien in den mensch. Van de objectieve kritiek die de Tachtigers eischten, zijn we afgezakt (ik noem dat zoo!) naar het uiterst subjectieve, naar eigen baat, eigen partijbelang, eigen kerk, eigen ‘school’. Inderdaad is het in Nederland dien weg gegaan van 1880 tot heden. Ik kan daar hier niet uitvoerig op in gaan; in mijn boek ‘Naturalisme en Romantiek’ kan men dezen ontwikkelingsgang met even zooveel bewijsplaatsen behandeld vinden. Waar ligt de oorzaak van deze ontwikkeling? Ik meen allereerst in de wijzigingen in de wereld: het versnelde levenstempo heeft talrijke jongeren geen rust gegund, zich in de kunst van vroeger te verdiepen; over veel werd zonder voldoende kennis van zaken geoordeeld; kortom, er kan gesproken worden van een gebrek aan cultuur, zooals ook duidelijk blijkt in de tegenwoordige politiek.
Het geheele probleem loopt ten slotte inderdaad uit op het begrip ‘schoonheid’. Men is er niet van af, door te zeggen, dat de kritikus alleen schoonheid heeft te signaleeren, zonder zich op dat begrip te bezinnen. Ter Braak heeft het getracht te doen en kwam tot zijn ‘vitaliteits- en puberteitshetorie’, daarmee echter
| |
| |
hoogstens rakende aan de bronnen van de scheppende machten, zooals Freud die zocht in het sexueele. Dat die bron alleen werkt in den ‘levenden’ mensch is toch zonder meer duidelijk; de levend-dooden scheppen natuurlijk niet. ‘Vitaliteit en puberteit’ zijn echter stellig te beperkte begrippen; en het volwassenzijn te identificeeren met seniliteit is waanzinnig. Ter Braak's smaak gaat nu eenmaal uit naar het destructieve, naar alles wat met ethische en religieuse en provinciale dogma's breekt; wie zichzelf met moeite heeft moeten ontworstelen aan dogmatiek, blijft er nog jaren later tegen vechten. Niet alleen de godsdienstleeraar, maar evengoed de afvallige is volgens Kloos' definitie als kritikus gehandicapt.
Men kan echter de ‘schoonheid’ ook anders benaderen. Wat is er voor gemeenschappelijks in Vermeers schilderijen, in Sophocles ‘Oedipus’, in de lyriek van A. Roland Holst, in Mozart's verrukkelijk klankenspel, in ‘Faust’, in Van Deyssels ‘Een Liefde’, in Multatuli's ‘Max Havelaar’ en in Querido's ‘Jordaan’? Men kan zich toch gemakkelijk een groote groep liefhebbers voorstellen, die op al deze werken stuk voor stuk dadelijk bereid zijn, het epitheton ‘schoonheid’ toe te passen. Heeft dit iets met ‘belang’ te maken? Appelleert elk dezer werken op eenzelfde moment in die bewonderaars? En men kan er groote deelen van den Bijbel aan toevoegen, bovendien de felste revolutionaire poëzie van Henriëtte Roland Holst en de teerste liefdesliederen van Goethe of Heine. Kan men soms niet gelijktijdig ‘Werther’ bewonderen en Zola? Aart van der Leeuw en Jef Lasts ‘Marianne’? Kan men niet tegelijk innig ontroerd worden door een klein schilderijtje van één appel van Jacobus van Looy en bewonderend stilstaan voor Rembrandt's ‘Nachtwacht’? Is het niet mogelijk Chopin's duistere ontroeringen mee te leven èn Couperins ‘spel’ te genieten? Kan een mensch, kortom, niet met al zijn zinnen en met heel zijn hart verrukt zijn van een lentegrasveld vol witte madelieven en anderzijds hevig bewogen door de nooden van de menschheid?
Natuurlijk kan dat; ik geloof tenminste niet dat iemand dat in het algemeen zal willen ontkennen, al kan ik me voorstellen dat ieder menschen en groote kunstenaars kan opnoemen, voor wie hij die gelijktijdigheid onmogelijk acht.
| |
| |
Maar waarin schuilt dan de ontroerende kracht van al de genoemde werken? Stellig, dus niet in den ‘inhoud’, de ‘stof’, de ‘ideeën’, de ‘levensovertuiging’, de ‘tendenz’, of hoe men dan ook dàt wil noemen, wat niet de verschijning als kunst er van is. Immers niemand kan tegelijk de levensidee van ieder dier zóó uiteenloopende kunstenaars aanhangen. De macht van die kunstenaars moet dus zijn, den lezer of hoorder of beschouwer tijdelijk te enthousiasmeeren voor zijn totale persoonlijkheid, en hij bereikt dit alleen door zijn werk, door den verschijningsvorm er van. De suggereerende macht schuilt dus in het werk zelf, al zou zij er nooit in zijn gekomen zonder de persoonlijkheid van den schepper er van. Maar stellig zou niemand van een kunstwerk spreken, wanneer diezelfde persoonlijkheid dàt werk niet had kunnen scheppen, en zelfs zou dan niemand door hem tijdelijk geënthousiasmeerd zijn voor zijn idee of voor zijn onderwerp. En wat ìs dus die schoonheid, zooals wij die suggereerende macht nu eenmaal noemen? Het kan niet anders gezegd worden: die schoonheid is gelegen in het feit, dat het ‘gegeven’ zijn ‘vorm’ heeft gevonden; het is de beroemde ‘eenheid van vorm en inhoud’, die andere uitspraak derzelfde Tachtigers, de belangrijkste grondslag van hun kritiek, de gedachte, die wellicht het meest vruchtbaar zal blijken van hun geheele streven. En dan is meteen duidelijk dat de aard van het ‘gegeven’ indifferent is; dat, zooals Wolff en Deken in de inleiding van ‘Sara Burgerhart’ al schreven (1782): ‘de uitwerking zal alles moeten goed maken.’
Wat zal dus volgens mij de taak van den kritikus zijn? Niet meer en niet minder dan de schoonheid, dat is de eenheid van vorm en inhoud, te signaleeren en te demonstreeren. Te zeggen dàt én waaròm hij het werk geslaagd acht; na te gaan wàt de schepper heeft willen geven en aan te toonen dàt hij dat geheel gààf heeft weten te geven; het ‘kunnen’ van den ‘kun-stenaar’ te doen merken aan de lezers van zijn kritiek. Als het over schilderkunst gaat, is ieder het daar direct mee eens; zoodra het over litteratuur gaat begint het debat! Omdat in woordcombinaties ideeën en gevoelens schuilen? In kleur- of klankcombinaties dan niet? Omdat achter een roman, gedicht een totale persoonlijkheid schuilt? Achter een compositie of een schilderij dan niet?
Is die eenheid van vorm en inhoud bereikt, dan is het litteraire
| |
| |
werk kunst. Die eenheid zàl niet bereikt kunnen worden, wanneer de persoonlijkheid van den kunstenaar niet volkomen gegeven is aan zijn werk. Alleen een zuivere persoonlijkheid zal zich aan iets, het doet er niet toe wat, totaal kunnen geven. Halfslachtige menschen scheppen halfslachtige werken, dus ook halfslachtige kunstwerken,.... dat wil zeggen: gèèn kunstwerken. Van Looy maakt van één appel een even prachtig schilderij als een ander van de Madonna; Van der Leeuw geeft een even volmaakte idylle van een eenvoudig leven tusschen bloemen, kinderen, melk en honing, als Tolstoy een tragisch tafereel van een veldslag.
Waarom zou de goede kritikus gaan kiezen tusschen het een en het ander? Waaraan ontleent hij het recht zijn lezers allèèn voor te zetten, wat hem naar het ‘gegeven’ het meest aanlokt? Wat zou men van een kunstkritikus zeggen, die een schilderij verwerpt, omdat hij niet van stillevens houdt? Van een muziekcriticus, die zegt, dat hij wel van muziek houdt, maar niet van muziek voor fluitinstrumenten of van werken in driekwarts maat? Van een litterair criticus, die Streuvels verwerpt, omdat hij Vlaamsch zoo vervelend vindt, of Bastiaanse omdat hij niet van de natuur of van de natuurpoëzie, Henriëtte Roland Holst, omdat hij niet van socialisten en Van Schendel, omdat hij alleen van christelijke boeken houdt? De dwaze consequenties waar de subjectieve kritiek toe leidt, veroordeelen haar eens en voor al.
Maar, zal men wellicht tegenwerpen, door mijn redeneering doe ik niet anders dan mijn eigen ‘belang’: de schoonheid, verdedigen. Ook ik zou dus subjectief zijn, en ieder die objectieve kritiek blijft eischen in dezen voor de aesthetica slechten tijd. Welnu, als men dezen laatsten slag wil toebrengen aan den verdediger der objectieve kritiek, dan doet men niet anders, dan hem verwijten, dat hij zijn plicht doet. De kunstkriticus heeft zich in dienst gesteld van de kunst; schoonheid, dat is eenheid van vorm en inhoud, is voor kunst gebiedende eisch, de zuiverheid der scheppende persoon lijkheid is allèèn uit die eenheid af te lezen. Die te herkennen kàn dus alleen de plicht van den kritikus zijn.
Wil men dan volhouden, dat ieder nu eenmaal geneigd is zijn ‘belang’ tot zijn ‘plicht’ uit te roepen, om zich zoo ‘moreel’ te dekken; dat dus de socialistische kritikus en de christelijke kritikus zal zeggen, dat het zijn plicht is in kunst allereerst en
| |
| |
bovenal te eischen: drang naar sociale rechtvaardigheid, respectievelijk drang naar God.... uitstekend; mààr: het komt me voor, dat de publicaties dezer kritici dan voortaan gepubliceerd dienden te worden onder de courantenhoofden ‘maatschappij’ of ‘kerknieuws’. Het zou dwaasheid zijn iemand te verwijten, dat hij den maatschappelijken vooruitgang of den godsdienst stelt boven de kunst; maar wie beweert zich in dienst van de kunst te stellen en zich dus kunstkritikus noemt, moet geen verkapte maatschappij- of godsdienstkritiek geven. De bakker moet brood bakken en geen boeken drukken.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd