De Nieuwe Gids. Jaargang 51

[p. 229]

Over Louis Couperus door F.E.A. Batten.

Voor Dr. J.L. Walch.

Wanneer het waar is, dat alle kunst een element vreugde of moed bevat, en deze vitale schoonheid de oorzaak is van haar duur in ons leven, dan ben ik het toeval in menig opzicht dankbaar, dat het mij, op mijn 15e jaar uit een tropische jeugd naar Europa gebracht, in Holland naar juist dezen schrijver gevoerd heeft.

Alsof dat van te voren bepaald was, kwam mij in Batavia vlak vóór ons vertrek Eline Vere in handen. Ik kende den schrijver toen nauwelijks bij naam, maar zijn legende had ook Indië aangeraakt: ik herinner mij een verhaal van mijn vader, die op een receptie van den gouverneur-generaal Van der Wijck een lang van te voren aangekondigde kunstenaar een entrée en een buiging had zien maken en die de ‘risée’ was geworden van allen, die op een gewóne manier gekleed, op een gewóne manier binnengekomen waren en op een gewóne manier hun buiging hadden gemaakt. Ik herinner me, dat de heele verachting van ‘gewoon mensch’ voor de ‘kunstenaars’ in dat verhaal van mijn vader tot uiting kwam, dezelfde verachting van de ministerialen en de hofadel voor de verachte klasse der ‘jongleurs’ in de middeleeuwen....

Gevoegd bij de verhalen over Den Haag als ‘hofstad’ en ‘residentie’, leek mij de sfeer en de heele poëzie van Den Haag in Eline Vere zoo volmaakt en vertrouwd, dat ik mij direct bij mijn aankomst teleurgesteld voelde en dat gevoel nu al tien jaar even sterk heb. Ergens moet zij mij, die haar kende vóór ik haar zag, bedrogen hebben: ik kon haar ‘drama’ niet vinden. Het is mogelijk, dat zij totaal niet meer bestaat, zooals zij in 1888

[p. 230]

en nog in 1907 bestond. Ik zoek haar niet meer, nu ik het onbelangrijk vind haar te kennen: er is een ‘binnenkant’ verloren gegaan. De legende van Den Haag is de legende van Couperus, en misschien was het zijn liefde voor die legende, waaraan hij vorm had gegeven en waarvan hij de vorm was, die hem zoo gemakkelijk Den Haag deed verlaten en op een afstand over Den Haag deed schrijven.... Wat ik na Eline Vere van hem las, nam mij steeds meer voor hem in, en wat mij sterk in hem aantrok, verwijderde mij van de andere Hollandsche schrijvers, die ik in denzelfden tijd las. Ongetwijfeld was ik er mij bewust van, dat ik hem op een andere manier, uit een ander verlangen en met een ander instinct las dan die boeken, die ik ook meende te moeten lezen en die ik meestal ‘heel mooi’ vond. Spoedig las ik hem om hemzelf, ook als het verhaal mij niet direct aantrok: er was een bepaalde verstandhouding tusschen den schrijver en mij. Hij veranderde mijn eenzaamheid in dien tijd en ik had hem uitverkoren, zooals men iemand opeens in het oog krijgt, bewondert en met een nieuwsgierige liefde vervolgt. Ik wist, dat hij dood was, zonder dat ik het eigenlijk geloofde: ik kon hem dus iederen dag tegenkomen, op straat of in een gezelschap in huis, in schouwburgen of in een café in de stad. Ik zag er iedereen op aan, dat hij hem ooit had gezien, en spoedig mat ik mijn waardeeringen af naar de kennis of de liefde, die men van hemzelf of zijn werk had. Zijn naam verving in die jaren alle andere, die ik niet hartstochtelijk genoeg lief had: ik ben er zelfs niet zeker van, of hij niet een soort faun of een god voor mij was, die den God verving, dien men mij vroeger had leeren aanbidden! In de jaren, dat de heldenvereering bij Napoleon, D'Artagnan of Edison stil staat, bewonderde ik Couperus, ongetwijfeld als reactie vooral op die jaren in Holland. Ik kroop in zijn boeken en in alles wat over hem en zijn tijd was geschreven en spoedig schreef ik met een sierlijkheid, die zelfs in de zwier van het schrift op mijn voorbeeld ging lijken. Ik beoefende in dien tijd ook de Woordkunst. Maar ik zocht naar mijn eerlijkheid en de woordkunst bedierf mij vrij lang. Het waren, na een jeugd in groote, tropische tuinen en in de volle zon, de jaren van die ontvankelijkheid, waarin het kind zich veranderen voelt en zichzelf in ‘de wereld’ ontdekt. De wereld stroomt met den dag vol van de eigen, menschelijke mogelijkheden,

[p. 231]

en het wordt de eenige lust haar in alle verschijningen en vooral in al haar geheimen te kennen. Ik verlangde haar wonderen in een eeuwige reeks van onthullingen, openbaringen, verrukkingen te zien. Ik kreeg in Holland een dorst naar gevoel en een verlangen naar vèrgezichten. Misschien is het menschelijk verlangen nooit zoo primair en bewust, zoo gerijpt en ontbonden tegelijk als in die jaren. De halfvolwassene zoekt de tradities, de stelsels en de straffen der voorouders te verliezen, te ontkomen, te herscheppen. De drang naar het woord en de afkeer van het woord ontstaan in dien tijd... De geboorte der bewuste zinnen is de schepping van een afzonderlijke, geheimzinnige wereld, die de volwassenen nauwelijks meer schijnen te kennen, nauwelijks met hart en ziel meer genieten. De halfvolwassene isoleert zich met trots in zijn gebied, dat tusschen schijn en werkelijkheid, tusschen zijn fatum en honderd vervalschingen het midden houdt, en onbewust of bewust trekt hij de eerste maskers aan, die zijn geluk of zijn pijn pathetisch voor ‘de wereld’ vermommen. De werkelijkheid schijnt hem hard toe, wanneer zij hem niet tegemoet komt: de techniek van den aanval is hij niet meester. In dit stille en trotsche gebied trok ik bij gebrek aan menschen de Kunst naar mij toe. Ik scheen mijn zintuigen nog alles te moeten geven: het scheen zelfs, dat ik ze nooit alle in die mate bezeten had, waarin ik ze nu leerde kennen. Tegelijk styleerde het dier zich. De natuur zag ik met een nieuwe eerbied terug in schilderijen; de menschelijke vormen leken mij blanker en toch meer nabij in de sculptuur. In de groote schrijvers zien wij onze diepste neigingen tot stem en doel geworden. Ons leven begon eerst zinrijk te worden door de stem van zangers en schrijvers. Ik las mijn leven in sommige woorden vooruit. Geboeid door de vermommingen in de kunst, die ook de onze konden zijn, ontmoet men in die jaren de eerste gestalten, die onze vrienden of helden zijn en die het bóven den dood voor ons zijn.

Waarom bleef Couperus voor mij leven, terwijl hij in werkelijkheid dood was, en waarom waren er anderen voor mij dood, die nog altijd schenen te leven? Ik had hem werkelijk meer noodig, denk ik, dan de Hollandsche schrijvers, die mijn bloed nooit genoeg gaven. Ik las hen, omdat ik eerbied had gekregen voor het collectieve woord ‘kunst’, maar ik zocht in die jaren, ook in mijn boeken, een vriend en ik was nooit tevreden met een verhaal, waarachter ik geen vriend

[p. 232]

hooren kon. Het lezen was voor mij een vorm van gemeenzaamheid boven den dood en den afstand. Men leest misschien alleen, omdat men nooit genoeg déze vrienden bezit.... In Couperus moet ik in die jaren tegen het leven ‘een vriend’ hebben gevonden, dat ik hem zoo verwoed las, met een liefde die de liefde voor een vrouw evenaarde. Hem lezen was inderdaad een stem in een Hollandsch boek hooren, tot in den kleinsten zin met een drift naar de nuance en met een soort melodie, ook waar de scène rumoerig en vol spanningen was. De psychologie scheen voor hem een partituur te zijn, waarvan hij de eerste klanken opnieuw wilde schrijven. Ook achter de meest sierlijke, zwevende taalvormen lag zijn diepste waarheid in de toon van zijn stem, die niets dan verwant wilde zijn, en dat soms a priori. De gemeenzaamheid in Couperus was een ontdekking voor mij, en die distinctie een criterium voor wat ik in die jaren las en later zou lezen. Een ontdekking, inderdaad: hoe zou ik Herman Robbers of Ina Boudier-Bakker hebben ontdekt? Zij veranderden mijn leven geenszins, omdat zij Holland voor mij in geen enkel opzicht veranderden. Ik vraag mij af, welke gloed mijn natuur zou hebben gekregen, wanneer ik toen Multatuli ontdekt had, maar mijn vader had hem in een volkseditie met tulpen en narcissen, waarin ook boerenauteurs, de volledige Van Lennep en de romans van Jan ten Brink en Justus van Maurik naast elkaar stonden: het zijn soms tulpen en narcissen, die onze liefde bepalen. Ik kwam tot Couperus en las zonder methode zijn romans en verhalen door elkaar. ‘Couperus heeft de muur tusschen schrijver en publiek verbroken met zijn vertelkunst, waarin hij zichzelf en de typen uit zijn omgeving voor ons opriep en ons in zijn onmiddellijke wereld binnenleidde’, schreef mijn vriend eens. In zijn feuilletons in Korte Arabesken en in de bundels Van en over mijzelf en anderen zag ik Couperus voor het eerst met eigen oogen voor mij leven en zij bereidden mij voor op zijn romans. Voor het eerst inderdaad zag men in Holland een heer loopen op de kade en langs boulevards van een verre, wereldsche stad, waarin hij een melancholiek millionnair, maar vooral de artiest wilde zijn. De ‘millionnair’, die in het Europa van vóór den oorlog op reis was en van zichzelf en zijn reizen kunst wilde maken, heeft Holland in Couperus gehad, zooals Frankrijk die figuur van den ‘rijken amateur’ in den Zuid-Amerikaan Barnabooth van Larbaud kreeg.

[p. 233]

Ik behoorde te sterk tot mijn ‘klasse’ om deze ‘millionnairs’ in de kunst als uitbuiters te zien en hun werk te verachten. Zelfs bezat ik een instinctieven weerzin voor die auteurs, die met handen en voeten voor ‘het volk’ schenen te schrijven: Heijermans en Querido leken mij niet belangrijker dan de ‘millionnair’ in Couperus. Het kan zijn, dat mijn jeugd de hooge, sceptische vreugde en den afstand tot Holland het diepst noodig had, en deze warme gemeenzaamheid mij de eenige leek, die Holland mij onder de schrijvers te geven had, en vooral was er inderdaad geen schrijver in Holland in die jaren voor mij, die ‘zuidelijker’ scheen en zooveel tropische bloeikracht bezat als Couperus. En wanneer men de litteratuur in Holland zou willen verdeelen in moedeloosheid en in moed, zou men van Couperus kunnen zeggen, dat zijn ‘moedeloosheid’, die hem met de spleen van zijn eeuw aangetast had, hem tot een eigenaardigen moed had bezield, die moed, welke hem tot het einde toe in zijn droom deed gelooven, in de bevrijding van zichzelf in dien droom....

Waar begon voor hem de werkelijkheid van zijn leven en waar eindigde zij; waar ging zij over in een verdichting van zijn leven? Welke problemen, welke nederlaag of welke triomf verving of verborg deze schrijver met de wereld van zijn menschelijke gestalten en zijn verbeeldingen? Wie was hij en wie was hij niet?

Zijn ernst lag achter een beweeglijke en tegelijk sleepende, een zwevende of een nauwkeurige zinsbouw, achter een melodie en achter een spreektoon, voortdurend vermomd en verschoven, maar de sfeer gaf hem prijs als een erfgenaam van de XIXe eeuw. Er was in zijn eerste drie groote romans vóór zijn 30e jaar steeds een wisselwerking tusschen een innerlijk gebeuren en een uiterlijken vorm. Dat die vorm mij niet hinderde, was een bewijs, dat het innerlijk gebeuren, waarachter ik den schrijver kon hooren, alle wendingen beheerschte en dat ik door de regie van zijn drama geboeid werd. De rolverdeeling was in die boeken al meesterlijk: de hoofdpersonen schenen de rol van den schrijver te spelen en had hij ze vóórgespeeld? In Eline Vere vereenzelvigde hij zich met die vrouw, maar ook met Vincent Vere, die de travesti speelde van minnaar en ‘wijsgeer’, in Noodlot scheen hij Bertie te zijn, die de theorieën van Vincent in daden omgezet had, in Extaze was hij beurtelings de man en de vrouw, die hun menschelijkheid in

[p. 234]

een avondkleedij van taalvormen en zielsmystiek met elkander wisselden en elkaar niet zonder menschelijke waarheid verlieten. Ik las hem verder en ik zou zijn drama ontdekken.

Geboren in een Haagsch-Indisch milieu in 1863, vormde het wezen van Couperus zich in de laatste helft van de XIXe eeuw. Men kan met den inhoud van zijn werk bewijzen, dat het nog vóór het begin der XXe eeuw zijn vorm had gevonden en de persoonlijkheid in dien vorm had verwezenlijkt. De vormen hebben zich na 1900 in den opzet nog dikwijls gewijzigd, maar de stijl, waarmee ik het wezen van dien vorm bedoel, heeft zich nooit meer ingrijpend veranderd. Het einde van de XIXe eeuw en de tijd vóór den oorlog vormen een periode van andere problemen, andere idealen, andere verhoudingen dan de tijd, waarin wij nu leven. Er moet iets in de menschelijke sfeer van die dagen voor ons nutteloos zijn geworden, dat wij, met een anderen drang opgegroeid en met een ander verleden, die sfeer bijna uitsluitend beschouwen, zonder er meer in te leven. Het besef van de eigen cultuur en de trots van het Ik gaven dat gevoel van verzadiging en veiligheid, van gekoesterd te zijn door de cultuur en die afkeer van de lagere vormen, waarin de mensch zich kon voordoen. De latere geschiedschrijver zal uitmaken, of de XIXe eeuw het einde was van een beschaving, die in de Renaissance begonnen, in den geestelijken en materiëelen bloei der XIXe eeuw zijn eindvormen vond. Het zou de laatste hooghartige tijd kunnen zijn, die de menschheid beleefde. Men kon leven op een niveau van intellect, die met zijn idealen den hemel bestormde en werkzaam was voor een nog grootere toekomst. De XIXe eeuw vormde het geluk van den ‘centrifugalen’, den idealistischen mensch, die zich op die idealen, vervulbare of niet op aarde zichtbare, met hart en ziel kon beroepen. De ‘Victorian Age’ in Engeland, waarin Oscar Wilde, maar ook een William Morris geleefd hebben, geeft misschien het eigenaardigst de elementen aan, waardoor die groote tijd werd gevoed en bewogen. Couperus als ‘Victorian’ en zelfs als ‘eminent Victorian’ in Holland -, men zou een parallel kunnen beproeven tusschen hem en den schrijver, wiens invloed of wiens verwantschap hij onderging: Oscar Wilde (ik denk aan de Lof der Luiheid, waarin de theorie van den kunstenaarsleugen sterk verwant is aan The Art of Lying, en aan Noodlot, dat een identieke verhouding bevat als The Picture of Dorian Gray). Maar men

[p. 235]

zou dan niet mogen vergeten, dat Couperus de ‘salons’, de ‘season’, de geheele society van Wilde pijnlijk moest missen: den prikkelenden wanklank op zijn persoonlijkheid. Ook in dit opzicht is zijn vlucht naar Italië een redding geweest. Wilde stelde zich als levensdoel zijn bestaan tot een zoo hoog mogelijk kunstwerk te scheppen: bewust zonder moraal, aanvaardde hij alleen de aesthetische vormen, waaronder zijn heimwee naar een wetteloos zinneleven zich koesteren en verbergen, zich steeds sublimeeren kon. De droom van Wilde was niet de Oudheid, maar de herleving van de Oudheid in den stijl, dien hij in de Renaissance bij de Medici bewonderde. Een identiek heimwee, maar allereerst naar de Oudheid doordrong het wezen van Couperus. Zijn ‘luiheid’ is een vorm van zijn heimwee, van de ‘spleen’ en ‘lassitude’, die in de litteratuur van die dagen klinkt. Het geloof in de ‘Koninklijke leidende eigenschappen van den Geest’, zooals Frederik van Eeden het noemde, heeft ook hij tot zijn dood toe behouden, maar hij was sceptisch genoeg om dien Geest in zijn romans te ontleden.

Couperus kon de XXe eeuw alleen ingaan, naar het schijnt, nadat hij op den drempel daarvan in Metamorfoze een vertwijfelde vogelvlucht over zijn kunstenaarschap, zijn leven en zijn roem had gemaakt. Dat deze wijsgeerige, aesthetische bespiegelingen van zijn wezen met zulke ijle vleugelslagen als in het 5e boek moesten eindigen, is wellicht een bewijs, dat Couperus, anders en minder tragisch dan Wilde, zijn eigen problemen niet tot een slotsom, niet tot een afscheid opvoeren kon, en zich alleen zijn aesthetisch geluk in de toekomst duidelijker voor oogen wilde stellen: ‘Het was niet het opgaan in de idee, als het drijven in een glans, maar het was toch wel het staren naar de idee, als naar een bloem’. Heel deze onthullende bekentenis vindt men 15 jaren later met dezelfde stembuiging terug in zijn Begeertes naar kleine wijsheden. Men zou Couperus ook willen zien als de aesthetische tijdgenoot van Frederik van Eeden, dien grooteren, socialen idealist, als even hartstochtelijk lezer van Tolstoï, wiens romanvorm hij voornamelijk bewonderde, het zou een ander bewijs kunnen zijn, dat men hem in het tijdperk vóór den oorlog en reeds vóór 1900 kenschetsen kan. Met het aesthetisch idealisme, dat hij uit zijn tijd in zich meedroeg, was het duidelijk, dat de kunstenaar zich in de steeds veranderende verhou-

[p. 236]

dingen der XXe eeuw niet kon schikken. Men zou de pralende marionetten in de koningsromans Majesteit, Wereldvrede, Hooge Troeven (1893, '95, '96) als een herinnering aan Ouida en als een poging kunnen zien om aan het politiek idealisme van den eigen tijd mee te doen. Voor de hoofdfiguur Othomar inspireerde Couperus zich op een salonportret van Tsaar Nicolaas II van Rusland, die van deze omineuze vlaag van verbroedering in Europa de verwekker was.

Na Metamorfoze (1897) verschenen in de twee laatste jaren der oude eeuw twee allegorische fantasieën Psyche (1898) en Fidessa (1899). In deze ijle vormen, waarin de geest nog hoogstens een zangerige windvlaag om hooge transen en wolken is, zou men ademhalingen in de taal kunnen zien. Kort daarop reisde Couperus naar zijn jeugdland, naar Indië. Vluchtte hij bij den ingang van de eeuw voor iets, waaraan hij niet mee wilde doen? Voor zijn reis bestond geen duidelijk motief. Bij geen schrijver in ons land zijn de vluchtreacties op de werkelijkheid, op zijn fatum zoo eigenaardig als bij Couperus: zij geven zijn diepste natuur bloot.

‘Der Mensch - das heiszt seine Seele, seine Gaben, sein Charakter, sein Körper - ist der Inbegriff der Mittel, mit denen er lebt, er gleicht darum einem Schauspieler; seine Aufgabe besteht in der Darstellung jener Person, die sein wahrhaftes Ich ist’, zegt de Spaansche denker Ortega y Gasset. ‘Und hier enthüllt sich uns die überraschendste Seite des Lebensdramas: Der Mensch besitzt in bezug auf sein Ich und sein Schicksal einen weiten Spielraum der Freiheit. Er kann sich seiner Verwirklichung entziehen, er kann sich selbst untreu sein. Dann ist sein Leben unecht.’ Het waarachtige Ik van Couperus vibreert in het realisme van zijn groote romans en in sommige van zijn kleine verhalen, die de bekentenis met zijn realisme gemeen hebben. Hij bestond uit een oorspronkelijk, vitaal en onverwoestbaar Ik, dat hij te dikwijls ontvluchtte in de exaltatieën van een zwevend en secundair, in vervalschingen trouweloos ik. Zijn scepsis gebood hem soms geen waarde te hechten aan het Ik, temidden der duizenden, vlottende verschijningen, die hem overstelpten of pijnigden; nog juist scheen hij dan van het intieme oogenblik te kunnen genieten en de wijsbegeerte van een pluimpje te willen bezingen. Zijn diepste

[p. 237]

melancholie schijnt de triomf van dien twijfel aan het vitale, oorspronkelijke Ik en ook in die oogenblikken verliet zijn roeping hem niet van schrijver en niets dan schrijver te zijn. Dan schreef hij met de taalroutine, die hij bezat, die talrijke deelen van zijn werk, welke ongenietbaar of niet duurzaam genoeg zijn. Maar zijn even onverschillige als scherpe zelfkennis waarschuwde hem soms om van het taalbedrog af te zien, dat de speelruimte tusschen zichzelf en zijn noodlot bedenkelijk vergrootte. Waar zijn kwetsbaar gevoel met zijn noodlot schermutselde, maar zijn diepste Ik opstond, schreef hij zijn ‘bekentenissen’ in het realisme van zijn beste romans en verhalen, in een mimicry van menschen in een tragisch verband. De vluchtvormen van Couperus bemerkt men reeds in zijn eerste koningsromans, die nog alleen voor het publiek van belang zijn, dat niet aan een schrijver, maar aan de pâtisserie van een pralend verhaal behoefte heeft. Na den boeienden vorm van zijn realisme, dat voortdurend diep-persoonlijk wist te zijn, na zijn eerste romans scheen Couperus tegen het eind van de eeuw nog slechts in staat tot den schrillen en zoeten zang, die in Psyche en Fidessa alleen onze ooren bereikt: van een wereld was daar nauwelijks meer sprake. Met het ontwerp van Fidessa reist hij in het eind der XIXe eeuw onrustig in Europa rond; hij kan in Londen niet werken, nestelt zich dan in Oxford, ‘een stille, oude Gothische stad....’; in Brussel verlangt hij plotseling naar Indië, dat hij lang niet gezien heeft. Men zou zich willen afvragen, of deze Europeesche onrust en de verweeking van zijn scheppingskracht niet zijn diepste oorzaak had in een eigenaardigen, intiemen toestand, dien hij eerst volledig, en nu psychologisch geraliseerd in De Boeken der Kleine Zielen na zijn terugkeer uitspreken kon. Men kan niet vergeten, dat Couperus, jongste in een groot gezin van acht kinderen, blijkbaar eerst de familie ontvluchten moest om geheel zichzelf te kunnen zijn. Schreef hij zijn sprookjes misschien voor vrouwelijke verwanten, die zich als ‘kleine zielen’ liever niet in zijn familieromans wilden spiegelen? Nooit schijnt hij aan de familie ontkomen, maar men kan in de vier Boeken der Kleine Zielen een afrekening zien met wat hem in ‘de familie’ zwaar op de ziel lag. Er was een familie, die zich na de verschijning ‘de kleine zielen’ ging noemen....

In Indië, in één jaar, schrijft hij aan een waschtafeltje weer

[p. 238]

het zuivere realisme, dat hij zeven jaar na Extase niet meer geschreven had. In 1900 kwamen Langs Lijnen van Geleidelijkheid en De Stille Kracht uit; de eerste roman, spelend in Italië, gaf vooral de jeugd en het onbekrompen Ik van Couperus bloot; er is een bravado in, dat in den picaresken figuur van den prins-en-verleider Gilio een hoogtepunt heeft. De tweede roman is één van de weinige boeken, die van een zeldzaam gevoel in onze litteratuur voor de Indische sfeer blijk geeft. De oude tijd van onze Indische ouders, de ‘tempo doeloeh’ werd door Couperus gedramatiseerd met een begrip als vóór hem slechts één schrijver bezeten had, maar dan met een meesterschap, dat Couperus in nuchterheid overtreft, ik bedoel den romanschrijver Maurits, ps. voor den Indischen journalist P.A. Daum. Merkwaardig is, dat Couperus, teruggekeerd in Den Haag, deze stad weer spoedig ontvlucht om in het Zuiden te wonen en in 1901 in Nice achtereen de vier deelen van De Boeken der Kleine Zielen (Febr. 1901 - Aug. 1902) te schrijven. Zijn scheppingstijd scheen na déze afrekening met Holland eerst goed te beginnen. Men zou kunnen zeggen, dat niet Eline Vere, maar De Boeken der Kleine Zielen zijn wezenlijkste familieroman is. Was de familie een probleem, toen hij als jongeman in Den Haag aan zijn nichtjes en vriendinnen Eline Vere voorlas, een ‘lollig boek’ voor ‘het publiek’, zooals hij eens schreef? Men zou het kunnen ontkennen. Het probleem ‘familie’ en ‘Holland’ deed zich eerst langzamerhand als een nevel in hem voor, waaruit hij te vluchten had. De ‘familie’ was zijn noodlot en werd tenslotte zijn roem: aan zijn vlucht uit Holland had hij zijn scheppingslust te danken, die zich vijftien jaar lang in het Zuiden in stand hield. Zoo kon hij in een intiemen brief naar Holland schrijven, dat hij in De Kleine Zielen zijn afscheid nam ‘van het Noorden en de nevels’. Ik denk ook aan die regel in een brief aan één van zijn nichten in Den Haag: ‘Er zijn scènes in het eerste boek van Fine en Cateau, die mij zelf altijd weêr doen grinneken van plezier!!’ Er is een element van lijflijken weerzin, een superieure rancune in het eerste deel vooral, die in het perspectief van den stijl opgenomen en tot verhaal en dialoog omgezet zijn. Het drama van zijn natuur heeft zich in deze boeken als het ware gelouterd; nergens was zijn gevoel zoo reëel, zijn verlangen naar jeugd zoo bevrijdend en een daad als in de figuur van Addy van der Welcke; nergens ook een

[p. 239]

vrouw zoo ‘normaal’ en ondanks haar typische Haagschheid zoo rijk als Constance van der Welcke.

Men zou kunnen opmerken, hoe de elementen van onweer in de grootste romans van Couperus als een suggestie worden toegepast, sterker naarmate de atmosfeer van de werkelijkheid zich in die schemerende wereld ontspant of den dood met zich voert. Eline Vere vlucht in een regennacht haar lot tegemoet, Bertie staat in een Londenschen mist voor de deur van zijn vriend, in De Kleine Zielen waait en regent het, in de Oude Menschen is het donker en regent het, en zelfs in De Komedianten spoelt de regen in het begin van het boek in de slootjes van de Subura. In al deze boeken is het de schemer, de wind, de ruischende regen en de mist, waarin de waanzin, het verval en de dood zich schuil houden. (In zijn stem moet iets van dien mist zijn geweest, in zijn blik is er op sommige portretten iets, dat de oogen onder de zware oogleden schemerig maakt.)

Na deze scheppingskracht met de middelen van zijn diepste natuur vluchtte de taalvirtuoos opnieuw in een onwerkelijke wereld, te onwezenlijk en te eentonig in de taalmuziek om er menschelijkerwijs in te gelooven: Babel (Oct.-Dec. 1900), dat voor De Kleine Zielen als een intermezzo verscheen, Over Lichtende Drempels (Juli-Dec. 1901), vijf verhalen, die tijdens het meest demonische gedeelte van De Boeken der Kleine Zielen (n.l. Zielenschemering) geschreven, als taalspiritisme en slaapwandelingen aandoen, God en Goden (Juni-Dec. 1902), een kosmogonische fantazie en één der onleesbaarste boeken, die in het Nederlandsch werden geschreven, Dionyzos (Maart-Juli 1903), een taalorgie als reactie op het realisme van De Kleine Zielen, welke cyclus de auteur in Augustus 1902 ‘achter den rug’ had. Een reeks van 12 sonnetten ging Dionyzos in Februari 1903 vooraf, als een inleiding op de Dionyzische levensvreugde, die zich toen van Couperus meester gemaakt heeft. Uitbundig moet die vreugde geweest zijn, dat er vanaf Juli 1903 tot Sepember 1904 geen ander werk kon ontstaan dan de speelsche vertellingen, die sinds enkele jaren iederen Zaterdagavond als feuilleton voor Het Vaderland werden geschreven. In deze korte verhalen ‘over zichzelf en anderen’ en ‘over alles en iedereen’ gaf zijn natuur zich bloot in verrukkelijke, ongedwongen vormen, die met de toon van ‘bekentenissen’ of de intieme conversatie dikwijls een onvermomde

[p. 240]

autobiografie zijn. Wel zorgeloos en bevrijd moet hij geweest zijn om zijn heidendom nu openlijk te kunnen belijden in deze verrukkingen over het genotvolle oogenblik, waaraan hij zich gaf. In dit stadium van zijn leven moet een nieuwe ontwikkeling of een nieuw ‘geloof’ zijn ontstaan. De aandacht, die de biograaf van Couperus aan dit levensstadium, evenals aan de onrust in de jaren na Extaze, te wijden heeft, zou niet diep genoeg kunnen zijn.

Maar welke gedachten trokken Couperus in die levensvreugde naar het Noorden terug? In het najaar van 1904 schreef hij Van oude menschen, de dingen, die voorbijgaan.... (Sept.-Dec. 1904), waarin hij voor het laatst zijn groote, dramatische vizie op de werkelijkheid van een Hollandsche wereld te kennen gaf, en hier met een kortheid en een tragiek, die een lijflijke beklemming achterlaat: ‘La vraie mort, c'est la déchéance’, met een woord van André Malraux. In de Europeesche litteratuur schijnt deze roman de eenige, waarin de ouderdom tot een obsedeerend en vizionnair motief werd gemaakt. Na Dionyzos deze ‘inkeer’ tot de ouderdom in een tragiek van wroeging, doodsangst en doodsche stilte.... Men kan niet zeggen, dat in deze vlucht geen eigenaardigen moed school.... Maar Couperus was de dood al ontvlucht: in hetzelfde najaar begon hij een andere roman.... Een jaar later beëindigde hij met de jubelkreten der menigte rondom Alexander Augustus zijn eerste historische roman De Berg van Licht (Nov. 1904-Nov. 1905), een grootsch vizioen, waarin nu leven en dood als in een arena de zege bevochten. De ontroering werd hier één van symphonischen aard: men vergeet al lezend het décor niet, waarin het Syrische keizertje zijn prachtige, schrille stem van man-maagd in de menigte krijt, en men kan niet vergeten, dat Couperus dit lichaam bespeelde. Deze geheele symphonie van Helegabalus was de symphonie of de kreet zelf van Couperus. Het is onnoodig om Couperus, tegenover De Berg van Licht in het bizonder, te omhullen met de delicate zwijgzaamheid van zijn biografen, die hem verdedigd hebben, waar hij hun verdediging allerminst noodig had. Als 't bovendien waar is, dat Corydon, de verdediging van het uranisme door André Gide, tot Couperus' lievelingsboeken behoorde, dan zou het nog onnatuurlijker zijn, dat men de diepste natuur van zijn genie angstvallig heeft willen verzwijgen. Men kan zich de vlucht van Couperus in de vrouwelijke gestalten van zijn werk niet realiseeren, wanneer

[p. 241]

men zich geen rekenschap geeft van haar psychologische en natuurlijke oorzaak. Ik vraag mij af, hoe de biograaf van Couperus deze verklaring uit een verkeerde eerbied zou kunnen vermijden. Het is déze eerbied, die valsche portretten maakt en het misverstand doet ontstaan. Men heeft Couperus tot nu toe slechts litterair, aesthetisch, op een afstand benaderd, zonder de unieke synthese te (willen) vinden, welke met andere, psychologische praeliminairen te vinden zou zijn.

Met De Berg van Licht moet Couperus een wereld hebben ontdekt, dat hij tot aan zijn dood in den droom van het verleden als in een werkelijkheid vluchten kon, wanneer hij die werkelijkheid noodig had....

In 1911 verscheen Antiek Toerisme, een roman in het oude Egypte, in hetzelfde jaar de bundel Antieke verhalen van goden en keizers, schrijvers en hetaeren, in 1913 Herakles (‘heel knap, maar heel vervelend’, zooals hij in een exemplaar daarvan schreef), in de herfst van 1913-1914 De Ongelukkige, de roman van Boabdil. Tusschen fatum en droom, tusschen waarachtigheid en décor vormen zij tallooze overgangen, als vluchtvormen in taalvizioenen, die hij eens welsprekend samenbond in Schimmen van Schoonheid.

De oorlog naderde.... Couperus vluchtte uit Italië en hij vluchtte in Holland opnieuw: in 1917 schreef hij met een merkbaar plezier over den tijd van Domitianus: De Komedianten speelden hun dartel tooneel boven den oorlog.... In 1918 verscheen die meeslepende parafrase op Apulejus: De Verliefde Ezel, in 1909 de roman van Xerxes, waarin men een satyre op Keizer Wilhelm II zou willen zien, in 1919 een novelle De Ode, die in de ‘muskulatuur’ van de volzinnen de kracht van zijn laatste, historische roman Iskander (1920) voorafging. Bijna schaamt hij zich voor zijn voortdurende vlucht.... Met een zekere ernst wil hij zich inlijven als hospitaal-soldaat van het Roode Kruis: ‘Ik wil àlles doen’. In een brief aan Prof. W.E.J. Kuiper van 27 April 1918 schrijft hij: ‘U zult mij wel onverbeterlijk vinden, maar omdat ik in deze tijden, die de wereld doormaakt en die ik beleef, niet kán over moderne menschen schrijven, schrijf ik een roman: Alexander en de vrouwen’. De Iskander van Couperus werd het epos van den tragischen held, van het genie, dat over zijn noodlot heen durfde leven en zich

[p. 242]

door het noodlot overleefd ziet. Hij hield de evocatie als 't ware een toekomst- of een tijdsgericht in: ook van deze tendenties zal de biograaf van Couperus zich voortdurend rekenschap moeten geven. De droom kan een element van op de werkelijkheid gerichte weerbaarheid in zich dragen en de vluchteling zal ook vluchtend de aarde niet kunnen verlaten. En de laatste ontvluchting brak aan. De reizen naar Afrika in het najaar van 1920 tot den zomer van 1921, naar Londen in Juni 1921, waar Couperus de ‘society’ van Wilde nu in levenden lijve om zich heen zag, en tenslotte zijn groote reis naar Indië, China en Japan van October 1921 tot October 1922, - zij waren de laatste reizen, die hij op aarde zou maken. Hij dacht, thuisgekomen, aan een roman die in Japan zou spelen. Zijn dood was de laatste, meest tragische vlucht....

Wanneer men het oeuvre van Couperus uit zijn leven zou willen verklaren om de synthese van zijn genie met een groote waarschijnlijkheid op het spoor te komen, dan zou men moeten uitgaan van het beginsel, dat de louter aesthetische kant van het kunstwerk nog niet het intieme drama van den kunstenaar bloot geeft. En alleen het intieme drama maakt hem verwant.... Voor Couperus waren de historische of magische verbeeldingen de aesthetische vluchtvormen van zijn natuur uit een overmachtige werkelijkheid in de sfeer van een zoo absoluut mogelijken taalzang of in de gepassionneerde reconstructies van mythe en Oudheid.

Maart 1935.