Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2013

[p. 217]

Zullen de goden pas tevreden zijn als zij de tanden in het eigen vlees hebben gezet?
De betekenis van leven en werk van Heinrich von Kleist voor De keisnijder van Fichtenwald (1976) van Louis Ferron
Jan Konst (Freie Universität Berlin)

This article discusses the significance of the life and work of Heinrich von Kleist (1777-1811) in De keisnijder van Fichtenwald (The stone cutter of Fichtenwald; 1976) by Louis Ferron (1942-2005). In this historical novel, which is set in a fictitious Nazi concentration camp, the prisoners perform two plays. In the first, the last hours and joined suicide of Kleist and his beloved Henriette Vogel are brought on stage. In the second, the final act of Kleist's Penthesilea (1808), in which the amazon queen deprives herself of life, is performed. In this article it is shown that these two plays have a key importance for the interpretation of De keisnijder van Fichtenwald. They also shed new light on the ideas of Ferron on fascism, which are placed within the broader framework of German cultural history.

Vanaf het begin van zijn literaire carrière heeft Louis Ferron zich steeds weer bereid getoond zijn eigen werk in interviews te becommentariëren. Expliciet sprak hij over het ontstaan van zijn romans, de context waarbinnen ze gezien kunnen worden en de ideeën die hij in zijn werk tot uitdrukking heeft willen brengen. Ferrons openhartigheid manifesteerde zich meteen al in het eerste grotere interview dat hij gegeven heeft. Kort na het verschijnen van zijn debuutroman Gekkenschemer (1974) vertelt hij Kees Tops van het Haarlems Dagblad dat hij werkt aan een trilogie: ‘Het is de eerste van een serie van drie romans waarin ik het verband probeer te leggen tussen huidige ontwikkelingen en het decadente negentiende-eeuwse denken in Duitsland, dat ik beschouw als de oorsprong van het fascistische denken’ (Tops 1974, p. 1). In zijn uitspraken over de drie betreffende romans - naast Gekkenschemer gaat het om Het stierenoffer (1975) en De keisnijder van Fichtenwald (1976) - komt Ferron steeds weer op deze gedachte terug. Zo

[p. 218]

stelt hij in 1983 in een interview met Willem M. Roggeman voor Bzzlletin dat naar zijn overtuiging vooral ook de romantiek de voedingsbodem voor het nationaalsocialisme als Duitse variant van het fascisme gelegd heeft:

Eén van de kenmerken van de romantiek, en daardoor ben ik daar natuurlijk op gekomen, dat is dat de romantiek een te groot belang heeft gehecht aan het idealisme, dat de werkelijkheid in de romantiek zo ver is losgelaten dat dat nooit meer terug te koppelen valt op die werkelijkheid en dat je daardoor op zijn minst een levenshouding kunt bevorderen, waarin de mensen zo ver weg zijn van de werkelijkheid dat ze tot de meest vreemde excessen in staat en bereid zijn. Dat vind ik één van de gevaarlijke kanten van de romantiek, en tevens één van de boeiende (Roggeman 1986, p. 33).

Ferron duidt de romantiek hier in het perspectief van de oppositie tussen de werkelijkheid en het ideaal, dat in de voorstelling van de auteur niet zozeer naar een verwezenlijking in het Jenseits maar in het Diesseits zoekt. Slaagt men er niet in beide met elkaar te verzoenen, dan liggen allerlei ‘excessen’ op de loer, zoals het fascisme als verre nazaat van de romantiek dat naar zijn overtuiging aangetoond heeft. Ook de karaktertekening van zijn protagonisten - Ferron: ‘allemaal dromers, romantici die meer willen dan ze kunnen bereiken’ (Ferron 1978, p. 2) - beziet hij tegen deze achtergrond. Hun onvrede met de werkelijkheid waarin ze leven heeft verstrekkende gevolgen:

[Het] zijn mensen die doorslaan, omdat de afstand tussen ideaal en werkelijkheid veel te groot is. Dat is een algemeen Duits probleem, dat als een rode draad doorheen de hele Duitse geschiedenis loopt. Iemand als Hölderlin die krankzinnig wordt, Kleist die zelfmoord pleegt [...], allemaal mensen die hun ideaal niet kunnen pakken en dan doorslaan (Ferron 1978, p. 3).

In het geval van Hölderlin (krankzinnigheid) en Kleist (zelfmoord) richt zich het ‘doorslaan’, zoals Ferron het hier noemt, tegen de betreffende personen zelf. Maar de agressie kan ook derden tot object hebben, zoals de protagonist van Gekkenschemer in de optiek van Ferron laat zien:

De hoofdpersoon, Ferdinand, heeft een gebrekkige relatie met de werkelijkheid. Hij leeft voortdurend in onvrede met de realiteit die niet aan zijn idealen beantwoordt. Dit drijft hem tot moord op zijn minnares - als uiting van fascisme (Tops 1974, p. 1).

Ferrons uitspraken over zijn zogenaamde Teutoonse Trilogie vertonen, zoals de zojuist opgevoerde, exemplarische citaten nog eens onderstrepen, een opvallende consistentie. Ze roepen een gesloten wereldbeeld op dat in drie begrippenparen

[p. 219]

geconcretiseerd wordt: romantiek en fascisme - ideaal en werkelijkheid - vernietiging en zelfvernietiging. In de ogen van Ferron prevaleert in het fascisme net als in de romantiek het ideaal boven de werkelijkheid. Daarin schuilt een groot gevaar, want naar zijn voorstelling van zaken ligt in de vernietiging of de zelfvernietiging de enige uitweg besloten voor iemand die de werkelijkheid waarmee hij geconfronteerd wordt uiteindelijk niet kan aanvaarden. Met deze redenering heeft Ferron een eigen visie op het Derde Rijk ontwikkeld en dat is - zegt hij in 1976 tegen Hanneke Wijgh in De Nieuwe Linie - ook precies zijn bedoeling geweest: ‘Het was mijn persoonlijke ambitie om een eigen mythologie, een eigen verleden te scheppen. Mijn mythologie houdt op bij de ondergang van het Duitse Rijk’ (Wijgh 1976, p. 3).

Literatuurtheoretische plaatsbepaling en methodologie

Het is de vraag hoe men zich als literatuurwetenschapper moet verhouden tot de persoonlijke ‘mythologie’ die Ferron zo omstandig in zijn interviews heeft toegelicht. De academische omgang met literaire teksten werd in de tweede helft van de twintigste eeuw gedomineerd door twee paradigmata die mededelingen van auteurs over hun eigen werk bewust buiten beschouwing gelaten hebben. In dit verband moet in de eerste plaats aan het New Criticism en aan close reading-benaderingen gedacht worden, die speciaal ook binnen de neerlandistiek invloedrijk geweest zijn (Bakker 1985; Zapf 1991, pp. 147-154). Onder verwijzing naar de door W.K. Wimsatt en Monroe Beardsley beschreven ‘Intentional Fallacy’ pleitte men ervoor een literair werk als een autonome grootheid te bezien (Beardsley & Wimsatt 1954). In de praktijk betekende dit dat het in principe onafhankelijk van de ontstaanscontext bestudeerd werd en dat mogelijke auteursintenties bewust buiten beschouwing bleven (Hermerén 2008; Spoerhase 2007, pp. 68-79). Een tweede, niet minder invloedrijk paradigma dat principieel aan de uitspraken van auteurs voorbijgaat, is dat van het poststructuralisme (Bossinade 2000; Brenner 1998, pp. 133-166; Münkler & Roesler 2000). Voorstanders van deze stroming in de literatuurwetenschap beroepen zich onder meer op Roland Barthes' programmatische essay La mort de l'auteur (1968) en stellen dat de betekenis van een literaire tekst niet door de auteur, maar door de lezer gedomineerd wordt (Barthes 2000). De figuur van de schrijver verdwijnt daardoor naar de achtergrond en het is in feite irrelevant geworden wat hij of zij over het eigen werk te zeggen heeft.

Mede in reactie op beide zojuist genoemde onderzoeksparadigmata heeft zich tijdens de afgelopen twintig jaar een benaderingswijze ontwikkeld die de persoon van de auteur nadrukkelijk weer als factor in het literatuurwetenschappelijke onderzoek wenst te zien. Deze benaderingswijze wordt in het Duitse onderzoek omschreven als Hermeneutischer Intentionalismus of ook Neohermeneutik (Bühler 2007; Gnüg 2009; Jung 2005; Köppe & Winko 2008). Dat deze methode - die uiteraard verankerd is in de lange traditie van de hermeneutische tekstbeschou-

[p. 220]

wing (Bühler 2008; Mueller-Vollmer 1988) - juist nu ontstaan is, heeft alles te maken met een breder waar te nemen herbezinning op de rol en de plaats van de auteur in de literatuurwetenschap. Die herbezinning wordt in Duitsland vaak omschreven met een formulering die tegelijkertijd de titel is van een invloedrijke bundel artikelen uit 1999: Die Rückkehr des Autors (Jannidis 1999). In het recente Neuere Literaturtheorien hebben Tilmann Köppe en Simone Winko het hermeneutische intentionalisme als volgt gedefinieerd:

Vertreter des Hermeneutischen Intentionalismus sind der Auffassung, dass der Autor eines literarischen Textes eine wesentliche Bezugsgröße bei der Interpretation sein muss. Wer einen Text verstehen will, so lautet die Kernannahme des hermeneutisch-intentionalistischen Interpretationsprogramm, will verstehen, was der Autor mit dem Text (aller Wahrscheinlichkeit nach) zu verstehen geben wollte. Bedeutungen sind demnach nichts, was Texten auf mysteriöse Weise innewohnen oder erst im Züge der Lektüre erschaffen würde, sondern vielmehr eine Funktion der kreativen Handlungen des Autors. Autoren bedienen sich bestimmter sprachlicher Mittel, um bestimmte Dinge zum Ausdruck zu bringen, und das Ziel der Interpretation besteht darin, herauszufinden, welche Mitteilungsabsichten dem Text zugrunde liegen^1. (Köppe & Winko 2008, p. 131).

Deze definitie laat op ondubbelzinnige wijze zien dat de neohermeneutiek afstand neemt van een primair textinterne analyse volgens het model van het New Criticism en de op de lezer georiënteerde benaderingen van het poststructuralisme. Men neemt dientengevolge afstand van betekenissen die - in de woorden van Köppe en Winko - dan wel ‘Texten auf mysteriöse Weise innewohnen’, dan wel ‘im Züge der Lektüre’ ontstaan. Daarvoor in de plaats wordt benadrukt dat er ook in het geval van literatuur sprake is van communicatie, en wel van de auteur tot de lezer, zodat het proces van betekenistoekenning aan een tekst als een proces van verstehen of ‘begrijpen’ kan worden opgevat. Met deze begrippen is men in het domein van de hermeneutiek aanbeland, die er, zoals de betekenis van het woord ‘hermeneuein’ reeds aangeeft, op uit is een tekst uit te leggen en te duiden. Maar de neohermeneutiek heeft meer dan de traditionele hermeneutische categorieën te bieden, want zij voorziet in nieuwe theorievorming rond het concept van de auteursintentie. Die theorievorming heeft met name in de Angelsaksische wereld gestalte gekregen en concentreert zich op de vraag hoe de intenties van een auteur gereconstrueerd kunnen worden. Er wordt in dit verband een onderscheid gemaakt tussen een hypothetical intentionalism en een actual intentionalism (Carrol 2000; Livingstone 1998; Stecker 2008). In het eerste geval worden de bedoelingen van een auteur gereconstrueerd op basis van de literaire tekst die in het licht van bijvoorbeeld genretradities of de motiefgeschiedenis geanalyseerd wordt. In het tweede geval worden behalve de tekst ook uitspraken gebruikt die

1. Op het uitdrukkelijke verzoek van de redactie van Internationale Neerlandistiek zijn niet alleen de historische Duitse citaten naar het moderne Nederlands vertaald, maar gaan ook de langere citaten uit de Duitse onderzoeksliteratuur van een vertaling vergezeld. ‘De vertegenwoordigers van het Hermeneutische Intentionalisme zijn van mening, dat de auteur van een literaire tekst een wezenlijke factor bij de interpretatie moet zijn. Wie een tekst begrijpen wil, zo luidt de centrale gedachte van het hermeneutisch-intentionalistische interpretatieprogramma, wil begrijpen, wat de auteur met een tekst (naar alle waarschijnlijkheid) te kennen heeft willen geven. Betekenissen zijn in dat verband niet iets, wat op een mysterieuze wijze in een tekst besloten ligt of iets wat pas tijdens het leesproces geschapen wordt, maar vormen veeleer een functie van het creatieve handelen van de auteur. Auteurs bedienen zich van bepaalde talige middelen om bepaalde dingen tot uitdrukking te brengen, en het doel van de interpretatie is erin gelegen uit te vinden, welke beoogde mededelingen aan een tekst ten grondslag liggen.’

[p. 221]

een auteur buiten zijn literaire werk gedaan heeft. De auteursintenties worden dan gereconstrueerd binnen het spanningsveld tussen tekstexterne uitingen van de auteur en de tekstinterne dimensies van een literair werk.

In het navolgende wil ik Ferrons in interviews toegelichte persoonlijke ‘mythologie’ van het fascisme en het Derde Rijk betrekken in een analyse van zijn werk. Het is de bedoeling een interpretatie te bieden waarvan ik aanneem dat die in het verlengde van de intenties van de auteur ligt. Deze interpretatie moet eerst en vooral in het licht van de recente theorievorming rond de neohermeneutiek gezien worden, waarbij ik mij in het bezonder beroep op het feitelijk intentionalisme. Voordat de aandacht zal uitgaan naar - in hoofdzaak - één van de romans van Ferron, is het goed nog enkele woorden te wijden aan de onderzoeksmethodiek. Binnen het hermeneutisch intentionalisme is het gangbaar een concrete en duidelijk afgebakende probleemstelling te formuleren die op voorhand duidelijk maakt welk aspect van een tekst geduid zal worden (Köppe & Winko, 2008, p. 141). In het navolgende zal daarom de vraag centraal staan welke rol de literaire erfenis van de romantiek in de Teutoonse Trilogie speelt. Deze vraag heeft een hoge relevantie, want dát de literatuur uit de decennia rond het jaar 1800 in Ferrons eerste drie romans een vooraanstaande plaats inneemt, is - ook binnen het Ferron-onderzoek (Henselmans 1990; Mertens 2000; Oosterholt 2005; Vitse 2008) - genoegzaam bekend. In Gekkenschemer is de dichter Clemens Brentano (1778-1842) bijvoorbeeld opvallend aanwezig, want achter Ferrons Zuster Anna gaat onmiskenbaar Anna Katharina Emmerick (1774-1824) schuil, de mystica wier visioenen deze Duitse dichter tijdens de jaren 1818-1824 opgetekend heeft. In Het stierenoffer komt Novalis (1772-1801) om de hoek kijken, omdat één van de centrale personages van de roman opvallend genoeg de geboortenaam van misschien wel de belangrijkste vertegenwoordiger van de Duitse Frühromantik draagt: Friedrich von Hardenberg. En in De keisnijder van Fichtenwald, een roman die tijdens de Tweede Wereldoorlog speelt, treedt Heinrich von Kleist (1777-1811) maar liefst in eigen persoon ten tonele.

Het materiaal waarmee de Teutoonse Trilogie de lezer confronteert, is voor het bestek van een artikel te omvangrijk, zodat het noodzakelijk is de zojuist geformuleerde probleemstelling toe te spitsen. De rol van de romantische literatuur zal op exemplarische wijze bestudeerd worden in De keisnijder van Fichtenwald, waarbij de aandacht in hoofdzaak zal uitgaan naar de zo-even genoemde Kleist. Binnen de germanistiek wordt het werk van deze auteur doorgaans ergens in het schemergebied tussen Klassik en Romantik geplaatst, maar in de voorstelling van Ferron lijkt hij eerst en vooral een romantisch dichter te zijn (Müller-Salget 2002; Wichmann 1988). Het valt te bezien of en in hoeverre de relatie tussen romantiek en nationaalsocialisme in de laatste roman van de Teutoonse Trilogie in het licht van de door Ferron geïntroduceerde begrippenparen ideaal en werkelijkheid, respectievelijk vernietiging en zelfvernietiging beschouwd kan worden.

[p. 222]

De werkwijze is daarbij in hoge mate intertekstueel, juist ook omdat kennis van de interteksten waarop Ferron zich beroept, het mogelijk maakt - om nog eenmaal met de woorden van Köppe en Winko te spreken - te speculeren over de vraag ‘welche Mitteilungsabsichten dem Text zugrunde liegen.’ Dit laatste impliceert dat een in wezen structuralistisch intertekstualiteitsconcept wordt toegepast. De tekst wordt niet in de zin van Julia Kristeva gezien als een onvermijdelijk ‘Mosaik von Zitaten’ waarin de ‘Absorption und Transformation eines anderen Textes’ een proces is dat de auteur uiteindelijk niet kan beheersen (Kristeva 1972, p. 348). Veeleer worden intertekstuele relaties onderzocht tegen de achtergrond van de theorievorming van Gerard Genette rond het concept van de Hypertextualität, dat veronderstelt dat een auteur bewust teruggrijpt op eerdere teksten. Niet anders dan de Franse literatuurwetenschapper ga ik daarbij uit ‘vom Begriff eines Textes zweiten Grades [...], d.h. eines Textes [...], der von einem anderen, früheren Text abgeleitet [cursief JK] ist’^2. (Genette 1993, p. 15). Behalve intertekstueel is de hier gehanteerde werkwijze bovendien contextualiserend. In het bijzonder zal het er daarbij om gaan Ferrons denkbeelden over de relatie tussen romantiek en nationaalsocialisme en de daarmee samenhangende opposities ideaal versus werkelijkheid en vernietiging versus zelfvernietiging te verankeren in het twintigste-eeuwse discours over het nationaalsocialisme en de Tweede Wereldoorlog. Deze vorm van contextualiseren kan als een in wezen hermeneutische handeling beschouwd worden, want niet voor niets heeft Hans-Georg Gadamer in Wahrheit und Methode (1960) de ‘Geschichtlichkeit des Verstehens zum hermeneutischen Prinzip’ gemaakt^3. (Gadamer 1990, p. 270).

2. ‘van het begrip van een tekst van de tweede rang, dat wil zeggen van een tekst [...], die van andere, vroegere teksten is afgeleid.’

3. ‘historiciteit van het begrijpen tot een hermeneutisch principe’

Heinrich von Kleist in De keisnijder van Fichtenwald

Aan de persoon en het werk van Kleist wordt in De keisnijder van Fichtenwald frequent gerefereerd, maar er zijn twee plaatsen die van speciale betekenis zijn. In beide gevallen gaat het om een hoofdstuk waarin het werk en de persoon van de negentiende-eeuwse dichter een hoge mate van presentie hebben. In de structuur van de roman nemen deze hoofdstukken een bijzondere plaats in, want ze sluiten respectievelijk het eerste en het derde deel (Ferron spreekt over ‘bedrijven’) van de roman af. Het betreft het laatste hoofdstuk of ‘tafereel’ van deel I met de titel ‘Het drama van Wannsee’; en het afsluitende ‘tafereel’ van deel III met de titel ‘Hossen met Heinrich’. Dat deze twee hoofdstukken een sleutelrol spelen, wordt nog eens onderstreept door het feit dat er in de titels van de delen I en III direct naar verwezen wordt. Het ‘Eerste bedrijf’ heet net als het betreffende hoofdstuk ‘Het drama van Wannsee’; en het ‘Derde Bedrijf’ draagt de titel ‘Penthesilea’ en refereert daarmee aan een drama van Kleist dat later in het aan de Duitse dichter gewijde hoofdstuk op de voorgrond staat (Kleist 1987). Inhoudelijk zijn er tussen beide hoofdstukken opvallende parallellen, want zowel ‘Het drama van Wannsee’ als ‘Hossen met Heinrich’ biedt het verslag van de opvoering van een toneelstuk.

[p. 223]

In het eerste hoofdstuk wordt de zelfmoord van Kleist en zijn geliefde Henriette Vogel aan de Wannsee bij Berlijn op 21 november 1811 op de planken gebracht. En in het tweede wordt de lezer getuige gemaakt van een opvoering van Penthesilea, het drama over de dood van de koningin der Amazonen dat Kleist in 1808 na een lang schrijfproces voltooid had (Gutjahr 2011, pp. 27-30).

In ‘Het drama van Wannsee’ spelen Friedolien, de SS-man en kampwachter van Fichtenwald, en Irmgard Zelewski, de echtgenote van nazi-profiteur Erich Zelewski, de hoofdrollen. Voor een gezelschap van hoge nazi-officieren, onder wie ook Heinrich Himmler, betreedt Friedolien als Kleist het toneel en Irmgard speelt Henriette Vogel. Ferron heeft zich nauwkeurig aan de bronnen gehouden en zijn beschrijving geeft de gebeurtenissen die zich in de derde novemberweek van 1811 in Gasthof Stimmings Krug voltrokken hebben tot in detail weer (Müller-Salget 2002, pp. 114-122; Wichmann 1988, pp. 166-172). Gezamenlijke wandelingen, afgewisseld met korte verblijven in beider hotelkamer en het samen schrijven van afscheidsbrieven - dat alles vindt men in De keisnijder van Fichtenwald terug. Ferrons tekst bevat nogal wat citaten uit de voorhanden bronnen. De beroemde liefdesverklaring van Vogel aan Kleist komt bijvoorbeeld - in sterk verkorte vorm - in de Nederlandse roman voor. Zo gaan Irmgards woorden:

O, mijn Heinrich, mijn engel, mijn eools-harp, mijn zondaar, mijn woud, mijn bron, mijn zwaard, mijn vlam, mijn traan, mijn dure eed, mijn wierook en mijn mirre, mijn doornenkroon, mijn lammetje, mijn hemelpoort, mijn arme, zieke Heinrich... (Ferron 1976, p. 139).

direct op de beroemde Liebeslitanei van Henriette Vogel terug:

Mein Heinrich, [...], meine Äolsharfe, [...], mein teurer Sünder, [...] mein Wald, [...], mein Schwert und Helm, [...], meine Träne, [...] mein Weihrauch und Myrrhen, [...] meine Dornenkrone, [...], mein armer kranker Heinrich, mein zartes weißes Lämmchen, meine Himmelspforte (Sembdner 1977, pp. 419-420).

Ook het schriftelijke verzoek dat Henriette Vogel in de voorstelling van Ferron aan de nabestaanden doet om samen met Kleist begraven te worden (‘Begraaf mij naast Kleist, ook al zal het geen christengraf zijn waarin hij zijn laatste rust hoopt te vinden’, Ferron 1976, p. 143) verwijst naar de historische werkelijkheid. Zo schreef Vogel aan Christoph Ernst Friedrich Peguilhen in een brief waarvan ze wist dat hij die pas ná hun beider dood zou ontvangen:

[...] Kleist und ich befinden uns hier bei Stimmings auf dem Wege nach Potsdamm, in einem sehr unbeholfenen Zustande, indem wir erschossen da liegen, und nun der Güte eines wohlwollenden Freundes entgegen sehn, um unsre

[p. 224]

gebrechliche Hülle, der sichern Burg der Erde zu übergeben^4. (Kleist 1999, p. 509).

In ‘Hossen met Heinrich’ speelt Friedolien opnieuw een hoofdrol en ditmaal vertolkt hij Penthesilea, die zichzelf van het leven berooft nadat ze ontdekt heeft dat niemand anders dan zijzelf de moordenaar van haar geliefde Achilles is. De overige rollen worden gespeeld door gevangenen van Fichtenwald die de lezer in de loop van de roman heeft leren kennen. Kleists drama wordt in het concentratiekamp opgevoerd en onder de toeschouwers bevindt zich opnieuw Heinrich Himmler. Ferron volgt de slotscène van Penthesilea op de voet en de tekst van het laatste hoofdstuk van De keisnijder van Fichtenwald is vrijwel in zijn geheel geïnspireerd op de vierentwintigste Auftritt van het romantische drama. Twee voorbeelden kunnen dat illustreren. In de rol van Kleists Oberpriesterin bezint zich de geïnterneerde Hauff (‘de heer Hauff’) - wiens naam verwijst naar de romantische dichter Wilhelm Hauff (1802-1827), de auteur van de antisemitische novelle Jud süß (1827) - op de vernietigende uitwerking van Penthesilea's liefde voor Achilles: ‘Als liefde tot zulke gruweldaden leidt, laat dan furiën ons mildheid komen leren’ (Ferron 1976, p. 321). Deze woorden gaan direct terug op Penthesilea: ‘Wenn ein Verweis, sanft aus der Liebe Mund, / Zu solchen Greuelnissen treibt, so sollen / Die Furien kommen, und uns Sanftmuth lehren!’^5. (Kleist 1987, p. 244/2733-2735). Ook de woorden waarmee Friedolien het mes tevoorschijn haalt waarmee de koningin der Amazonen zichzelf zal doden, zijn aan Kleist ondeend. Vergelijk:

Thans daal ik in mijn boezem af als in een schacht, en delf daar, koud als brons, gevoelens van verdelging in mij op. Dat brons dat louter ik in weedoms gloed tot hard, heet staal; dompel het dan in gif, fel bijtend van spijt, berouw en honger naar lijden (Ferron 1976, p. 323).

De betreffende passage bij Kleist luidt:

Denn jetzt steig' ich in meinen Busen nieder,
Gleich einem Schacht, und grabe, kalt wie Erz,
Mir ein Gefühl hervor; dies Erz, dies nehm ich,
Und läutre es dreimal in der Glut des Jammers
Hart mir zu Stahl; und tränk' es bis zur Sattigung,
Mit Gift, heiß ätzendem, der Reue, durch und durch,
Und hämmer' es auf der Liebe Ambos, mir.
Und schärf und spitz es mir zu einem Dolch;
Und diesem Dolch jetzt reich ich meine Brust^6.
(Kleist 1987, p. 256/3025-3033).

4. ‘Kleist en ik bevinden ons in de buurt van Stimmings, aan de weg naar Potsdam, in een machteloze toestand, want we liggen neergeschoten op de grond en zijn in afwachting van de goedheid van een welwillende vriend om onze kwetsbare huls aan de veilige burcht van de aarde toe te vertrouwen.’

5. ‘Wanneer een terechtwijzing zacht uitgesproken door de mond van de liefde tot zulke gruweldaden voert, dan mogen de Furieën tot ons komen en ons zachtmoedigheid leren.’

6. ‘Want nu daal ik in mijn boezem af, zoals in een mijnschacht, en graaf daar een gevoel zo koud als erts op. En deze erts neem ik om hem driemaal te louteren in het vuur van mijn verdriet en hard als staal te maken. Daarna dompel ik het staal in het hete en bijtende gif van de vertwijfeling, tot er niets meer wordt opgenomen, om het vervolgens met een hamer te bewerken op het aambeeld van de liefde. Dan vorm ik het tot een scherpe dolk en aan deze dolk geef ik mijn borst prijs.’

[p. 225]

Alvorens op de implicaties van beide toneelstukken voor de interpretatie van De keisnijder van Fichtenwald in te gaan, zal de betekenis van de in het voorgaande geïntroduceerde begrippenparen ideaal en werkelijkheid, respectievelijk vernietiging en zelfvernietiging voor de roman bezien worden. Tegelijkertijd zullen deze begrippenparen in het twintigste-eeuwse discours over het nationaalsocialisme en de Tweede Wereldoorlog gecontextualiseerd worden.

Het koene, halfliggende mannelijke naakt: ideaal versus werkelijkheid

Ferrons ‘eigen mythologie’, die in de romantiek de voedingsbodem voor het nationaalsocialisme ziet, kan betrekkelijk eenvoudig in de ideeëngeschiedenis van de twintigste eeuw verankerd worden. De germanist Ralf Klausnitzer heeft in Blaue Blume unterm Hakenkreuz (1999) bijvoorbeeld gewezen op de populariteit van de romantische literatuur tijdens het Derde Rijk, dat onder meer gestoeld is op concepten die tijdens de romantiek hun betekenis gekregen hebben, zoals Volk, Volkstum of Volksgemeinschaft (Klausnitzer 1999, pp. 357-489). Ook Kleist zelf genoot in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw als ‘nationale’ dichter een bijzondere roem (Gille & Maurach, 2008). Sommige wetenschappers en publicisten hebben net als Ferron een structureel verband gelegd tussen het romantische denken en het Duitse fascisme. In zijn invloedrijke LTI - Notizbuch eines Philologen (1947) betoogt de romanist Victor Klemperer onder meer: ‘Denn alles, was den Nazismus ausmacht, ist ja in der Romantik keimhaft erhalten: die Entthronung der Vernunft, die Animalisierung des Menschen, die Verherrlichung des Machtgedankens, des Raubtiers, der blonden Bestie’^7. (Klemperer 1975, p. 150). Recentelijk heeft de filosoof Rüdiger Safranski zich in zijn Romantik. Eine deutsche Affaire (2007) nog eens gebogen over de verhouding tussen romantiek en nationaalsocialisme en beklemtoond dat beide reeds tijdens het Derde Rijk door onder anderen de marxist en literatuurwetenschapper Georg Lukács en de politiekwetenschapper en filosoof Eric Voegelin met elkaar in verband gebracht werden (Safranski 2007, pp. 348-349). Safranski citeert bovendien een redevoering van Hitler tijdens de zogenaamde Tag von Potsdam (21 maart 1933), de feestelijke opening van de nieuwe Rijksdag waarin de NSDAP kort na de Machtergreifung een groot aantal zetels had weten te bemachtigen. De dictator thematiseert het vermeende onvermogen van het Duitse volk om gestalte aan het eigen leven te geven:

Der Deutsche, in sich selbst zerfallen, uneinig im Geist, zersplittert in seinem Wollen und damit ohnmächtig in der Tat, wird kraftlos in der Behauptung des eigenen Lebens. Er träumt vom Recht in den Sternen und verliert den Boden auf der Erde. [...] Am Ende blieb den deutschen Menschen immer nur der Weg nach innen offen. Als Volk der Sänger, Dichter und Denker träumte es

7. ‘Want alles, wat het nazisme kenmerkt, is in de kiem reeds in de romantiek aanwezig: de onttroning van de rede, de verdierlijking van de mens, de verheerlijking van de gedachte aan macht, van het roofdier, van het blonde beest.’

[p. 226]

dann von einer Welt, in der die anderen lebten, und erst, wenn die Not und Elend es unmenschlich schlugen, erwuchs vielleicht aus der Kunst die Sehnsucht nach einer neuen Erhebung, nach einem neuen Reich und damit nach neuem Leben^8. (geciteerd naar Safranski 2007, p. 350).

De fomuleringen die Hitler hier gebruikt - träumen, der Weg nach innen, Sehnsucht - kunnen op één lijn gesteld worden met Ferrons concept van het ideaal. Ook in De keisnijder van Fichtenwald spelen ideaalvoorstellingen een opvallende rol. Als Leitmotiv figureert in de roman bijvoorbeeld een groot allegorisch schilderij waarop steeds weer andere personages de hand weten te leggen, namelijk Erich Zelewski, de geneesheer-directeur van Fichtenwald dokter Jankowsky en ten slotte de ‘vliegergod’ Hermann Göring. Het schilderij draagt de titel ‘Het ontwakend ideaal’ en wordt toegeschreven aan de nazikunstenaar Adolf Ziegler, die van 1936 tot 1943 president van Reichskammer der bildenden Künste was. Ziegler was niet alleen de organisator van de beruchte tentoonstelling Entartete Kunst (München 1937), maar ook nauw betrokken bij de Große Deutsche Kunstausstellung, die gewijd was aan nationaalsocialistische kunst en tussen 1937 en 1944 acht keer gehouden werd in het speciaal daarvoor gebouwde Haus der Deutschen Kunst in München.

In het oeuvre van Ziegler zoekt men tevergeefs naar een schilderij met de genoemde titel en het heeft er dan ook alle schijn van dat Ferron de lezer zand in de ogen strooit. De beschrijving van het monumentale doek (‘het koene, halfliggende mannelijke naakt op het voorplan’, ‘de boven de man zwevende chimaeren, zijn nauwelijks tot vorm uitgekristalliseerde gedachten’, Ferron 1976, p. 24) roept evenwel een schilderij in herinnering dat op de eerste Große Deutsche Kunstausstellung furore maakte en prominent in een van de eerste zalen was opgehangen: ‘Das Erwachen’ van de schilder en beeldhouwer Richard Klein (Kunstausstellung 1937, p. 23; zie figuur 1). Volgens de recensent van het tijdschrift Die Kunst im Dritten Reich kon het als een ‘Hauptwerk der Ausstellung’ gezien worden (Ketter 2002, pp. 162-163). Door de titel van het schilderij aan te passen heeft Ferron het tot een allegorisch doek gemaakt. Het is niet langer een willekeurige naakte jongeman die de schilder op het moment van diens ontwaken heeft geportretteerd, nee, met de jongeman ontwaakt niets geringer dan het ideaal zelf. Door nu dit doek in de woon- en werkruimtes van Erich Zelewski, dokter Jankowsky en Hermann Göring te situeren, wordt gesuggereerd dat het handelen van deze drie Nazi-Täter eerst en vooral in het licht van ideaalvoorstellingen, van een utopisch beeld van de werkelijkheid gezien moeten worden. Op zeker moment onderstreept dat ook dokter Jankowsky wanneer hij met een toespeling op de titel van het schilderij dat dan boven zijn bureau hangt spreekt over ‘het grote ideaal [...] dat wij allen in ons ontwaakt weten’ (Ferron 1976, p. 230).

8. ‘De Duitser, die in zichzelf aftakelt en in de geest geen eenheid vindt, die in zijn willen versplintert en op die manier in de daad onmachtig is, wordt krachteloos in de handhaving van zijn eigen leven. Hij droomt van het recht in de sterren en verliest de bodem op aarde. [...] Uiteindelijk bleef voor de Duitse mens altijd alleen de weg naar binnen geopend. Als volk van zangers, dichters en denkers droomde men dan van een wereld, waarin de anderen leefden, en pas wanneer de nood en de ellende op een onmenselijke wijze toesloegen, ontstond misschien uit de kunst het verlangen naar een nieuw moment van verheffing, naar een nieuw rijk en daarmee naar een nieuw leven.’

[p. 227]

Figuur 1. Richard Klein, Das Erwachen (1937).

De ideaalvoorstellingen die de personages van De keisnijder van Fichtenwald aanhangen, zijn zonder uitzondering negatief geconnoteerd. Dat heeft ermee te maken dat ze ofwel van een beangstigende radicaliteit getuigen, dan wel op weinig meer dan lippendienst lijken te berusten. Het beste voorbeeld van iemand die door extreme - beter nog: extremistische - idealen gestuurd wordt is de zojuist genoemde Jankowsky. Hij erkent alleen de nationaalsocialistische categorieën van volk en ras, die hij hoger waardeert dan elke vorm van moraal. Goed en kwaad hebben voor hem als beoordelingscriteria afgedaan en het gaat uitsluitend nog om het heil van het Duitse volk, in zijn ogen ‘een volk van vreemde smetten vrij, een volk opgekweekt in de beste tradities van ras en levenswil. [...] Het gaat er nu en in de toekomst niet om dat wij ons afvragen of wij wel ethisch gehandeld hebben. Het gaat om leven of dood van ons volk en ons ras. Het gaat om het gelijk’ (Ferron 1976, pp. 229-230). Idealen die weinig meer zijn dan holle frasen treft men bijvoorbeeld aan bij Irmgard. Keer op keer schwärmt zij van een zuivere liefde (‘geen zweterige, weekmakende liefde, maar [...] de liefde die, over de lagere gevoelens heen, tot aan de sterren reikt’, Ferron 1976, p. 39) maar haar gedragingen kunnen uiteindelijk niet of nauwelijks met haar hooggestemde denkbeelden in overeenstemming gebracht worden.

Uit deze voorbeelden - die zonder veel problemen met veel andere aangevuld zouden kunnen worden - blijkt dat de verhouding tussen ideaal en werkelijkheid steeds weer gethematiseerd wordt in De keisnijder van Fichtenwald. Bovendien is het opvallend dat het werk van Kleist tegen dezelfde achtergrond zijn betekenis krijgt. Jankowsky bericht bijvoorbeeld in het eerste tafereel van deel III over een lang gesprek dat hij kort vóór de komst van de geallieerden naar Fichtenwald met

[p. 228]

Friedolien gevoerd had: ‘Hij hield een hele verhandeling over Von Kleist, waar ik toevallig goed in thuis ben. Hij had het over de in diens werk besloten liggende tegenstelling tussen de wereld als ideaal-voorstelling en de wereld als werkelijkheid’ (Ferron 1976, p. 288). Dezelfde oppositie wordt elders in de roman als de ‘Kleistiaanse anthithese’ (Ferron 1976, p. 301) aangeduid en laat zien dat het werk van Kleist in De keisnijder van Fichtenwald zijn betekenis mede krijgt in het kader van denkbeelden die Ferron in een reeks van interviews over zijn Teutoonse Trilogie geëxpliciteerd heeft.

Een omgekeerde scheppingsdaad: vernietiging versus zelfvernietiging

Het begrippenpaar vernietiging en zelfvernietiging speelt eveneens een belangrijke rol in De keisnijder van Fichtenwald, vooral wanneer de Sturmmann Friedolien zich er in de loop van de roman bewust van wordt waar het de nationaalsocialisten wérkelijk om te doen zou zijn. Hij ontwikkelt een eigen visie op de ideologie die tot het Derde Rijk en zijn ondergang geleid heeft. In zekere zin is dat verrassend, want aanvankelijk lijkt Friedolien blind voor het ware karakter van het concentratiekamp Fichtenwald, dat onmiskenbaar naar het KZ Dachau gemodelleerd is. Lange tijd volhardt hij in de twijfelachtige voorstelling dat de gevangenen patiënten zijn die vrijwillig hun toevlucht tot een sanatorium gezocht hebben. En evenmin wil hij inzien dat dokter Jankowsky, achter wie niemand minder dan de nazi-arts Sigmund Rascher schuilgaat (Konst 2011), mensproeven doet en daarbij de dood van de mensen rücksichtslos incalculeert. Maar op zeker moment, zo zegt Friedolien, vallen hem de schellen van de ogen en onderkent hij dat Fichtenwald niets anders dan ‘het slachthuis van de zwarte orde’ (Ferron 1976, p. 202) is. Dan ontwikkelt hij denkbeelden die in de buurt komen van Ferrons uitspraken over het wezen van het Duitse fascisme. Naar het oordeel van Friedolien staat de vernietiging van alles wat de machthebbers van het Derde Rijk verwerpen uiteindelijk in het teken van de eigen zelfvernietiging. In het navolgende citaat verwijst hij in dit verband naar het nationaalsocialistische euthanasieprogramma, de Holocaust (die op een eufemistische wijze met het zogenaamde Madagaskar-Plan [Jansen 1997] gelijkgesteld wordt) en de vele soldaten die aan het front gevallen zijn:

De gekken om zeep, de joden naar Madagascar, de soldaten naar het front. En wat gebeurt er vervolgens met u, dokter Jankowsky, en met u, heren generaals en gauleiders? Zullen de goden [= de nationaalsocialisten] pas tevreden zijn als zij de tanden in het eigen vlees hebben gezet? Is dat het geheim dat ik achterhalen wil? De wetenschap dat het hoogste streven van de haatbeschonkenen de zelfvernietiging is? (Ferron 1976, p. 203).

[p. 229]

Het Derde Rijk staat in zijn ogen voor een ‘omgekeerde scheppingsdaad’ (Ferron 1976, p. 203) en dit ‘geheim’ lijkt zich voor het eerst aan Friedolien te openbaren wanneer hij opvallend genoeg samen met Irmgard de dood van Kleist en Vogel op de planken brengt:

Ik had het gevoel een verschrikkelijk geheim achterhaald te hebben. Het geheim van de katharsis, de bevrijding van rot en welk, de ultieme zuivering. [...] Getroffen door een werkelijk dodelijk inzicht, me plotseling bewust van een tot dan toe sluimerende drift tot zelfvernietiging, nu ik de hoogste vertegenwoordigers van de zwarte orde daar [...] als de natuurlijke en onbewogen voltrekkers van het buiten de menselijke orde vallende recht [...] zag toekijken, wierp ik me aan Henriëtte's voeten [...]. ‘De beslissing is gevallen,’ snikte ik, ‘er is geen terug meer mogelijk, alleen nog een voortgaan op de gruwelijkste allerwegen’ (Ferron 1976, p. 146).

Precies op het moment dat de door Friedolien vertolkte Kleist op het punt staat ‘voort te gaan op de gruwelijkste aller wegen’ en met zijn suïcide de ultieme vorm van zelfvernietiging verkiest, lijkt het Friedolien te dagen dat er op dit punt een schokkende parallel met het nationaalsocialisme bestaat. Waarin die parallel precies bestaat, wordt toegelicht nadat op deze plaats het samengaan van destructie en zelfdestructie eerst nog in een breder kader geplaatst is.

Ferron is niet de enige die zich afvraagt hoe het komt dat vernietiging en zelfvernietiging in het nationaalsocialisme in elkaars verlengde lijken te liggen. Dezelfde vraag wordt ook in het onderzoek steeds weer opgeworpen, zoals blijkt in de recente studie van Ian Kershaw over het einde van de Tweede Wereldoorlog. Het laatste oorlogsjaar bracht in zijn optiek

Zerstörungen und Verlüste von Menschenleben in gigantischen Dimensionen mit sich. Ein großer Teil davon hätte vermieden werden können, wenn Deutschland bereit gewesen wäre, sich den Bedingungen der Alliierten zu beugen. Die Weigerung, vor Mai 1945 eine Kapitulation in Erwägung zu ziehen, war daher für das Reich und das NS-Regime nicht nur zerstörerisch, sondern auch selbstzerstörerisch⁹ (Kershaw 2011, p. 11).

De zelfdestructie van het nationaalsocialistische regime kreeg concreet gestalte in het zogenaamde Nero-Befehl, dat Hitler op 19 maart 1945 uitvaardigde en waarin hij zijn soldaten verplichtte op de terugtocht een taktiek van de verbrande aarde toe te passen (Schwendemann 2005). Ook op het eigen, Duitse grondgebied moest de complete infrastructuur, moesten huizen en industriële complexen met de grond gelijk gemaakt worden, zodat de geallieerden later een land in absolute chaos in handen zou vallen.

9 ‘verwoestingen en een verlies aan mensenlevens in ongekende dimensies met zich mee. Een groot deel daarvan had vermeden kunnen worden, wanneer Duitsland bereid geweest was de voorwaarden van de geallieerden te accepteren. De weigering om vóór mei 1945 een capitulatie in overweging te nemen was daarom voor het Duitse Rijk en het NS-regime niet alleen destructief, maar ook zelfdestructief.’

[p. 230]

Er zijn uiteenlopende verklaringen gegeven voor deze handelwijze. Zo betoogt Bernd Wegner dat de ondergang van het Derde Rijk als een collectieve martelaarsdood geënsceneerd is door de leden van een compromisloze generatie wier patriottisme culmineert in een als heroïsch voorgestelde zelfopoffering:

Hitler selbst und nicht wenige seiner Paladine sahen sich als Vollender einer quasi-romantischen Tradition, die nicht nur den Krieg [...] als Vehikel sittlichen Fortschritts und nationaler Integration gefeiert, sondern gerade auch Niederlage und Untergang - mehr noch als den Sieg - zur Stunde des Helden verklärt hatte. Die Freiheit und Autonomie menschlichen - genauer gesagt: männlichen - Willens bewies sich diesem Verständnis zufolge gerade in der Bereitschaft, einem überlegenen Schicksal die Stirn zu bieten und dem eigenen Untergang furchtlos entgegenzusehen¹⁰ (Wegner 2000, p. 511; Wegner 2004).

Omdat de dictator Hitler tot mei 1945 het lot van Duitsland min of meer alleen in zijn handen hield, is de combinatie van destructieve en zelfdestructieve tendensen tijdens het nationaalsocialisme opvallend vaak ook met zijn karakterstructuur in verband gebracht. Men kan in dit verband wijzen op een hele reeks psycho-pathografische studies, waarin Hitlers handelen in het licht van diverse psychiatrische ziektebeelden bezien wordt. Bekendheid genieten in dit verband onder meer The mind of Adolf Hitler (1972) door de Amerikaanse psycho-analyticus Walter Langer en het hoofdstuk over de Duitse leider in Die Anatomie der menschlichen Destruktivität (1973) van de psycholoog en filosoof Erich Fromm. Laatstgenoemde onderkent bij Hitler een ernstige vorm van necrofilie en belicht het samengaan van een vernietigings- en zelfvernietigingsdrift speciaal ook in het perspectief van Hitlers zelfmoord:

Je mehr er sich bewußt wurde, daß der Sieg zweifelhaft war, um so mehr fand sich Hitler als Zerstörer in seinem eigensten Element [...]. Schließlich war es soweit, daß die Deutschen selbst zu vernichten waren. [...] Als die Russen im Begriff waren, Hitlers Bunker zu erobern, war das Augenblick für das große Finale der Zerstörung gekommen. [...] Hitlers Niederlage und Tod hätte, wenn es nach ihm gegangen wäre, mit dem Tod all derer, die ihm nahestanden, mit dem Tod der Deutschen, mit der Zerstörung der Welt Hand in Hand gehen müssen. Die totale Vernichtung sollte den Hintergrund abgeben für seine eigene Vernichtung¹¹ (Fromm 1974, pp. 363-364).

In Hitler - Scheitern und Vernichtungswut. Zur Genese des faschistischen Täters (2004) volgt de sociale psycholoog Gerhard Vinnai deze inschatting. En hij gaat zelfs nog een stap verder, want hij stelt dat zijn studie, die als persoonlijkheidsanalyse van Hitler is geconcipieerd, in feite een ‘collectieve pathologie’ van het Derde Rijk te bieden heeft. Voor Vinnai impliceert dit dat Hitlers psychologie geprojec-

10 ‘Hitler zelf, maar ook een groot aantal van zijn paladijnen zagen zich als de degenen die een semi-romantische traditie tot een einde brachten; deze traditie had niet alleen de oorlog als het instrument van zedelijke vooruitgang en nationale integratie gevierd, maar juist ook de nederlaag en de ondergang - meer nog dan de overwinning - tot het uur van de held verklaard. De vrijheid en de autonomie van het menselijke - of beter gezegd: het mannelijke - streven kwam in dit perspectief vooral ook in de bereidheid tot uitdrukking om een onomkeerbaar noodlot te trotseren en de eigen ondergang onbevreesd tegemoet te zien.’

11 ‘Hoe meer hij zich ervan bewust werd dat de overwinning twijfelachtig was, des te meer voelde Hitler zich als vernietiger in zijn element. [...] Uiteindelijk kwam het zo ver dat de Duitsers zelf vernietigd moesten worden. [...] Toen de Russen op het punt stonden Hitlers bunker te veroveren was het ogenblik voor de grote finale van de vernietiging gekomen. [...] Hitlers nederlaag en dood hadden - wanneer hij het voor het zeggen gehad zou hebben - moeten samenvallen met de dood van al degenen, met wie hij zich betrokken voelde, met de dood van de Duitsers en met de verwoesting van de wereld. De totale vernietiging had de coulisse moeten zijn van zijn eigen vernietiging.’

[p. 231]

teerd kan worden op andere Nazi-Täter, zoals dat in het bijzonder ook geldt voor het in elkaar overgaan van destructie en zelfdestructie:

Man vergisst leicht, dass nicht nur Hitler, sondern auch andere fanatische Anhänger des Faschismus mit ihrer Politik nicht nur das Leben anderer, sondern auch ihr eigenes Leben zerstört haben. Die faschistische Politik ist nicht nur für ihre Gegner sondern auch für viele ihrer Anhänger eine Katastrophenpolitik. Manche SS-Divisionen, die ihre Gegner besonders brutal und rücksichtslos vernichtet haben, mussten im Zweiten Weltkrieg zugleich ihre eigene Vernichtung in Szenen setzen^12. (Vinnai 2004, p. 125).

12. ‘Men vergeet eenvoudig dat niet alleen Hitler, maar ook andere fanatieke aanhangers van het fascisme met hun politiek niet alleen het leven van anderen, maar ook hun eigen leven vernietigd hebben. De fascistische politiek is niet alleen voor haar tegenstanders maar ook voor veel van haar aanhangers een catastrofale politiek. Sommige SS-divisies, die hun tegenstanders buitengewoon wreed en compromisloos vernietigd hadden, moesten tijdens de Tweede Wereldoorlog tegelijk hun eigen ondergang ensceneren.’

Het is alles sterven en wie overleeft heeft het spel verloren

Tussen de beide toneelstukken die Friedolien met wisselende tegenspelers in De keisnijder van Fichtenwald opvoert, kan een opmerkelijke, inhoudelijke parallel vastgesteld worden: beide keren gaat het om een zelfmoord waaraan een moord voorafgaat. Volgens de overlevering brengt Kleist eerst zijn geliefde Henriette Vogel om het leven, om vervolgens zichzelf door het hoofd te schieten. En Penthesilea bestraft zichzelf met de dood, nadat ze Achilles in een vlaag van razernij om het leven gebracht heeft. In de opeenvolging van moord en zelfmoord weerspiegelt zich de verbintenis van vernietiging en zelfvernietiging die niet alleen in de ogen van Friedolien, maar ook - zo bleek uit de besproken interviews - in de optiek van Ferron de eigenlijke kern van het nationaalsocialisme uitmaakt. Moord en zelfmoord kunnen in beide gevallen gezien worden als het directe resultaat van gefnuikte idealen, van idealen die in de werkelijkheid waarmee de historische figuur Kleist en het mythologische personage Penthesilea zich geconfronteerd zien niet verwezenlijkt konden worden. Laatstgenoemde is onderworpen aan de Amazonenwet van de kuisheid, die het haar verhindert gehoor te geven aan het ideaal van haar liefde: nooit zal zij aan de zijde van de door haar beminde Achilles kunnen leven. Penthesilea ziet geen uitweg uit het conflict tussen haar gevoelens en de eisen van de wet. Zij verliest de controle over zichzelf en dat voert onherroepelijk tot de dood van de Griekse held. De moord op Achilles heeft Kleist uitgewerkt als een moment van ultimatieve vernietiging, want in wedijver met haar honden, zo bericht de Amazone Asteria, verscheurt Penthesilea letterlijk het lichaam van haar geliefde:

Sie schlägt, die Rüstung ihm vom Leibe reißend
Den Zahn schlägt sie in seine weiße Brust,
Sie und die Hunde, die wetteifernden,
Oxus und Sphynx den Zahn in seine rechte,
In seine linke sie; als ich erschien,
Troff Blut von Mund und Händen ihr herab^13.
(Kleist 1987, p. 241/2669-2674).

13. ‘Ze slaat haar tanden, terwijl ze hem de wapenrusting van het lichaam rukt, de tanden slaat ze hem in de blanke borst, zij en haar honden, die met elkaar wedijveren, Oxus en Sphynx rechts van hem, zijzelf aan de linkerkant. Toen ik verscheen, droop het bloed haar uit de mond en van haar handen af.’

[p. 232]

Ook in De keisnijder van Fichtenwald wordt bij herhaling gerefereerd aan het schijnbaar onmenselijke verlangen van de koningin der Amazonen om Achilles te elimineren, hem letterlijk kapot te maken. Ergens wordt zij bijvoorbeeld opgevoerd als een vrouw die ‘scheurde, beet en blafte’ (Ferron 1976, p. 146), terwijl ze elders op niets anders uit heette te zijn dan de Griekse held ‘de darmen uit te rijten’ (Ferron 1976, p. 321).

Zijn zelfmoord laat zien dat de dichter Kleist net zomin als zijn protagoniste Penthesilea vrede kon vinden met de werkelijkheid. Daarop wijzen onder andere ook de beroemde woorden uit zijn afscheidsbrief aan Ulrike von Kleist die hun weg naar het collectieve geheugen van Duitsland gevonden hebben: ‘Die Wahrheit ist, daß mir auf Erden nicht zu helfen war’^14. (Kleist 1999, p. 508). Ferron sluit bij deze voorstelling van zaken aan en betoogt in het interview met Hanneke Wijgh dat al eerder de revue passeerde:

Moord of zelfmoord, het maakt niet veel uit; het zijn broertje en zusje van elkaar. Het is onmacht om de situatie te beheersen. Kleist had een bepaald wereldbeeld dat niet meer op de werkelijkheid paste. Zelfmoord was in de romantiek een vorm van heroiek (Wijgh 1976, p. 2).

Tegen deze achtergrond hoeft het geen verbazing meer te wekken, dat Ferron Kleist in het verlengde van deze gedachtegang kort voor zijn zelfmoord laat betogen dat de dood het hoogst bereikbare is wat de mens in het leven kan bereiken: ‘Nu zal ik de dood, die machtige dood in mijn vaandel mogen voeren. [...] Het is alles sterven en wie overleeft heeft het spel verloren...’ (Ferron 1976, p. 145).

Beziet men de beide toneelopvoeringen in de derde roman van Ferrons Teutoonse Trilogie in het hier toegelichte perspectief van destructie en zelfdestructie, respectievelijk ideaal en werkelijkheid dan is hun functie vergelijkbaar met die van het schilderij ‘Het ontwakend ideaal’ dat achtereenvolgens in het bezit van drie verschillende Nazi-Täter komt. Ook de toneelopvoeringen kunnen gezien worden als een direct commentaar op het optreden van de protagonisten, wier handelen een diepere zin krijgt in het licht van de begrippenparen die ook in de uitspraken van Ferron een centrale rol spelen. Het is in dit verband zeker geen toeval dat zowel bij de voorstelling van Kleists zelfmoord als de opvoering van Penthesilea Heinrich Himmler als eregast onder de toeschouwers aanwezig is. Zijn levensgeschiedenis wordt beheerst door de idealen van het nationaalsocialisme en staat in het teken van vernietiging en zelfvernietiging, in het teken van moord en zelfmoord. Als Reichsführer-SS was hij een van de kopstukken achter de Holocaust en op 23 maart 1945 maakte hij met een cyaankalitablet een einde aan zijn leven nadat hij in Engelse gevangenschap geraakt was. De reactie van Himmler in De Keisnijder van Fichtenwald op de vertolking van Kleists zelfmoord is tegen deze achtergrond veelzeggend en getuigt van een onmiskenbaar cynisme: ‘Ach, ik moet zeggen, een amusante vertoning’ (Ferron 1976, p. 147).

14. ‘De waarheid is, dat er voor mij op aarde geen hulp was.’

[p. 233]

De gedachte dat Friedolien met beide toneelstukken de vertegenwoordigers van Nazi-Duitsland een spiegel voorhoudt kan nog één stap verder gezet worden. De enscenering van de zelfmoord van Kleist en Vogel bevat namelijk een intrigerende verwijzing naar de latere opvoering van Penthesilea. Met een direct citaat (‘Nog roept mijn zwaan jouw naam, Penthesilea...’, Ferron 1976, p. 145; ‘Mein Schwan singt noch im Tod: Penthesilea’^15., Kleist 1987, p. 211/1829) brengt Friedolien in de gedaante van Kleist het gesprek op dit drama. Het wordt gekarakteriseerd als het stuk waarin de dichter zijn diepste gedachten tot uitdrukking gebracht zou hebben. Dat is dan ook de reden waarom hij het kort voor zijn dood niet verbrand zou hebben zoals zo veel van zijn overige werk wél. In de roman van Ferron houdt Kleist een stapel papier in handen en spreekt bij monde van Friedolien als volgt:

Zou ik mèt dit pak papier het bewijs van mijn diepste inzichten moeten verbranden? Jarenlang heb ik er aan geschreven. Aan dit gruwelijke stuk waarin alles staat wat mij van jongsaf aan benauwd, ja gewurgd heeft. Waarin ik boven mezelf ben uitgegroeid tot een weerzinwekkend monster. Moet ik deze bundel verscheuren waarvan de afzonderlijke vellen zulke messcherpe randen hebben? (Ferron 1986, p. 145).

In de context van De keisnijder van Fichtenwald kunnen de ‘diepste inzichten’ van Kleist met het samenspel van vernietiging en zelfvernietiging in verband gebracht worden. Dit samenspel krijgt nu in de woorden van de door Friedolien gespeelde Kleist een actuele betekenis, want hij maakt de koningin der Amazonen tot een icoon van de eigen tijd: ‘Het gaat [...] in deze wereld [...] om Penthesilea, naakt en marmer [...] de nieuwe Rijksdag kronend met haar waanzinnige begeren van bloed en zaad’ (Ferron 1976, p. 145). Met de nieuwe Rijksdag wordt het Berlijnse Reichstagsgebäude bedoeld dat in de jaren 1884-1894 door de architect Paul Wallot gebouwd is. Het gebouw is tijdens de Tweede Wereldoorlog zwaar beschadigd en van het oorspronkelijke beeldprogramma is veel verloren gegaan. Maar één ding is wel zeker: een beeld van de legendarische koningin der Amazonen heeft de Rijksdag, die Duitsland en de Duitse staat belichaamt, nooit gesierd. Wél heeft er op de top van het westfront een door de kunstenaar Reinhold Begas vervaardigd beeld gestaan van Germania, de personificatie van Duitsland als natie tijdens de negentiende en vroege twintigste eeuw (zie figuur 2). Deze Germania valt in de woorden van Friedolien in zijn rol als Kleist nu samen met Penthesilea, wier karaktertrekken via de allegorische vrouwenfiguur op Duitsland geprojecteerd worden. Duitsland - en in dit verband moet uiteraard in eerste instantie aan het nationaalsocialistische Duitsland gedacht worden - ontpopt zich zo tot een natie die onder invloed van de politieke idealen van het Derde Rijk de drang tot destructie en zelfdestructie van haar machthebbers verinnerlijkt zou hebben.

15. ‘Nog op het moment van de dood zingt mijn zwaan: “Penthesilea”.’

[p. 234]

Figuur 2. Reinhold Begas, Germania, beeldengroep op het Reichstaggebäude Berlin (1894).

Versmeltende werelden

In het licht van de vereenzelviging van Penthesilea met Germania is het illustratief dat de Penthesilea van Kleist in De keisnijder van Fichtenwald juist niet als een historisch drama wordt opgevoerd. Friedolien en zijn medespelers ondermijnen keer op keer de illusie dat ze een stuk ten tonele brengen dat in de Griekse oudheid speelt. In hun woorden vindt men steeds weer toespelingen op het Duitsland van de toeschouwers en keer op keer klinkt de werkelijkheid van het Derde Rijk door in de uitspraken van de mythologische figuren uit een zo ver verleden. Hoezeer dat het geval is, blijkt wanneer men de tekst van Penthesilea nog eens nauwkeurig vergelijkt met het laatste en afsluitende hoofdstuk van Ferrons roman. Zo reageert de Oberpriesterin bij Kleist vol ontzetting wanneer ze de titelheldin van het drama en de moordenares van Achilles onder ogen krijgt: ‘Hinweg, du Scheußliche! / Du Hades-Bürgerin! Hinweg, sag' ich!’^16. (Kleist 1987, p. 243/1714-2715). Deze zelfde woorden worden in de versie van Ferron door een niet mis te verstane verwijzing naar de Holocaust gekenmerkt, en wel door (opnieuw) een beroep te doen op het Madagaskar-Plan:

16. ‘Scheer je weg, jij afschuwelijke! Jij bewoonster van de Hades! Scheer je weg, zeg ik je.’

[p. 235]

Vort, maak dat je wegkomt, jij monster [...] Naar Madagascar hadden ze je moeten sturen, weg, maak dat je wegkomt (Ferron 1976, p. 320).

Vergelijkbaar is Ferrons eveneens amplificerende bewerking van een andere uitspraak van Kleists Oberpriesterin. Haar opmerking ‘Sie hatte eine schöne Mutter’ (Kleist 1987, p. 244/2743) wordt bij hem: ‘Ze had een wonderbare moeder [...] en ik weet wat ik zeg: sterk als Kruppstaal en fatsoenlijk nog daarbij en sterker dus dan het hardste staal uit onze ovens’ (Ferron 1976, p. 321). Het Derde Rijk is hier waarlijk niet ver weg, want de vergelijking met Kruppstaal is onmiskenbaar aan Hitler ontleend. In een beroemde redevoering tijdens de Reichsparteitag van 1935 sprak hij namelijk de veel geciteerde woorden dat ‘der deutsche Junge der Zukunft [...] schlank und rank [...], flink wie Windhunde, zäh wie Leder und hart wie Kruppstahl’^17. diende te zijn (Parteitag 1935, p. 183).

Door dit procedé verdringt de realiteit van de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw steeds opnieuw Kleists fictionele werkelijkheid, zodat de wereld van Penthesilea en die van het Derde Rijk lijken te versmelten. Ook de eerdere opvoering van de gezamenlijke zelfmoord van Kleist en Vogel wordt gekenmerkt door een groot aantal anachronismen die hetzelfde doel lijken te beogen als Ferrons variaties op de tekst van Penthesilea. Ze heffen de grens tussen de wereld van de personages op het toneel en de toeschouwers in de zaal ten dele op en tonen op die manier dat het conflict tussen ideaal en realiteit en het in elkaar overgaan van vernietiging en zelfvernietiging niet alleen kenmerkend zijn voor toneelwerkelijkheid, maar ook voor de werkelijkheid van het Derde Rijk.

In dit verband is het opvallend dat Friedolien aan het einde van beide toneelvoorstellingen uit zijn rol valt en dan een commentaar geeft dat niet langer op de werkelijkheid van Kleist en Vogel, respectievelijk op die van Penthesilea en Achilles betrekking heeft, maar eerst en vooral lijkt te verwijzen naar de realiteit van het Derde Rijk en de Tweede Wereldoorlog. Tijdens de opvoering van de laatste uren van Kleist en Vogel doet hij dat wanneer hij zich kennelijk al te zeer inleeft in de vermeende wanhoop van de romantische dichter. Hij refereert daarbij aan de god Hermes, de bode der goden die de doden naar de onderwereld begeleidt en in die hoedanigheid Psychopompus genoemd wordt:

Alles is verbrand, mijn leven, jouw leven. Mijn hoop, Hermus, mijn psychopompus heeft mij verlaten. De schoonheid, schoonheid heeft haar gezicht verbrand. Niets rest dan duistere schaduwen, stinkend zweet en de zwarte nacht... (Ferron 1976, p. 146).

In deze woorden wordt een beroemde versregel uit het gedicht ‘Ik tracht op poëtische wijze’ van Lucebert (1924-1994) geciteerd:

17. ‘de Duitse jongen van de toekomst [...] slank en rank [...], flink als windhonden, taai als leder en hard als het staal van Krupp.’

[p. 236]

in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum
(Lucebert 2002, p. 52).

Deze veel aangehaalde strofe wordt vaak gelezen als een statement dat de schoonheid als literair ideaal na de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust haar bestaansrecht verloren heeft. Tegen deze achtergrond valt het zwaar Friedoliens apocalyptische formuleringen (‘alles is verbrand’ - ‘duistere schaduwen’ - ‘stinkend zweet’ - ‘zwarte nacht’) nog te betrekken op de werkelijkheid van Kleist en Vogel. Het lijkt alsof hij zich hier direct uitspreekt over de verschrikkingen van het Derde Rijk, zodat de toneelwerkelijkheid en de werkelijkheid van de jaren dertig en veertig opnieuw in elkaar vervloeien.

Ook aan het einde van de Penthesilea-opvoering lijkt Friedolien de fictionele werkelijkheid van de koningin der Amazonen uit het oog te verliezen en uitsluitend nog te spreken over het leed dat het nationaalsocialistisch regime over Europa gebracht heeft. Nadat hij als Penthesilea de slotwoorden van Kleists drama heeft uitgesproken, neemt hij nog één keer ten overstaan van de toeschouwers het woord. Hij richt zich tot Rebecca Benda, een jonge joodse vrouw die gevangen gehouden wordt in het kamp Fichtenwald en op wie hij verliefd is. Hij zet in met de woorden die hij tijdens de uitbeelding van de zelfmoord van Kleist en Vogel ook al uitgesproken had, maar al snel verschuift het perspectief naar het zich laat aanzien exclusief naar de nadagen van het Duitse Rijk: ‘Nog roept mijn zwaan jouw naam, Rebecca, maar zwakjes nog slechts en al nauwelijks meer hoorbaar. Madagascar is zo ver en ik weet niet of wij elkaar daar ooit zullen treffen. Ik heb alles gehoord, geroken, gevoeld en gezien’ (Ferron 1976, pp. 323-324).

Dat de wetten van de toneelwerkelijkheid van Kleist en Vogel, respectievelijk Penthesilea en Achilles dezelfde zijn als die van het Derde Rijk, wordt nog eens onderstreept door het gedrag van Friedolien. Zijn optreden aan het einde van beide opvoeringen illustreert hoezeer ook hij zich door de handelingscategorieën laat leiden die bepalend zijn voor de personages op het toneel. Aan het einde van de voorstelling van de zelfmoord van Kleist en Vogel draait alles om de maatschappelijke vernietiging van Irmgard Zelewski, die Friedolien haar liefde ontzegd had. In het volle besef dat hij haar existentie daarmee te gronde richt, brengt hij de psychisch onevenwichtige vrouw ertoe ten overstaan van het voltallige publiek te bekennen dat zij een wellustige liefde koestert voor Heinrich Himmler. Ook laatstgenoemde is er getuige van hoe ze zich op bevel van Frie-

[p. 237]

dolien uitkleedt en dan tot ontzetting van alle aanwezigen vertelt hoe ze op het toilet gewoon is te masturberen:

Het is waar, Heinrich, [...] als ik op het toilet zat en al mijn spieren liet ontspannen, alles liet gaan, dan liet ik ook mezelf gaan. Dan wisten mijn vingers mijn zaligheid te vinden. En in die orgie van geuren en gevoelens kon ik jouw naam wel uitschreeuwen, Heinrich, mijn hartebeest, mijn Minotaurus... mijn... (Ferron 1976, p. 147).

De vernietigingsdrift die zich hier bij Friedolien manifesteert slaat na de opvoering van Penthesilea in zelfvernietiging om. Op de Bühne speelt hij niet de zelfmoord van de koningin der Amazonen, maar berooft letterlijk zichzelf van het leven. De SS-man en Nazi-Täter (Konst 2009) sterft zogezegd door eigen toedoen en komt daarmee op één lijn te staan met de historische figuur Kleist en de legendarische Penthesilea.

Slot

Ferrons persoonlijke ‘mythologie’ kan in De keisnijder van Fichtenwald betrekkelijk eenvoudig getraceerd worden. De begrippenparen waarop hij zich in dit verband beroept - romantiek en fascisme, ideaal en werkelijkheid, vernietiging en zelfvernietiging - blijken een belangrijke rol in de roman te spelen. Ze maken het in het bijzonder mogelijk de betekenis van de persoon en het werk van Heinrich von Kleist in het laatste deel van de Teutoonse Trilogie te duiden. Vooral ook de beide toneelstukken die Friedolien opvoert krijgen in deze context een diepere zin. Op grond van de parallellen tussen de roman en Ferrons uitspraken in een lange reeks van interviews mag men aannemen dat de hier uitgewerkte interpretatie in het verlengde van de intenties van de auteur ligt. Daarmee is uiteraard niet de enig denkbare interpretatie geformuleerd, maar wél een interpretatie die gelegitimeerd wordt door de communicatieve structuur die binnen een neohermeneutisch onderzoeksparadigma eigen heet te zijn aan het medium van de literatuur.

[p. 239]

Bibliografie

Bakker, Jan, ‘New Criticism’. Segers, R.T., Vormen van literatuurwetenschap. Groningen, 1985, 61-86.

Barthes, Roland, ‘Der Tod des Autors’. F. Jannidis, et al. (red.), Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart, 2000, 181-193.

Beardsley, Monroe C. & William K. Wimsatt, ‘The Intentional Fallacy’. Wimsatt, W.K., The verbal icon. Studies in the meaning of poetry. Lexington-Kentucky, 1954, 3-21.

Begas, Reinhold, Germania, beeldengroep op het Reichstaggebäude Berlin. Bildarchiv Foto Marburg, Philipps-Universität, 1984.

Bossinade, Johanna, Poststrukturalistische Literaturtheorie. Stuttgart, 2000.

Brenner, Peter J., Das Problem der Interpretation. Eine Einführung in die Grundlagen der Literaturwissenschaft. Tübingen, 1998.

Bühler, Axel, ‘Ein Plädoyer für den hermeneutischen Intentionalismus’. Maria E. Reicher, (red.), Fiktion, Wahrheit, Wirklichkeit. Philosophische Grundlagen der Literaturtheorie. Paderborn, 2007, 178-198.

Bühler, Axel (red.), Basistexte zur Einführung in die wissenschaftstheoretischen Grundlagen von verstehen und Interpretation. Heidelberg, 2008.

Carroll, Noël, ‘Interpretation and intention. The debate between hypothetical and actual intentionalism’. Margolis, Joseph & Tom Rockmore, The philosophy of interpretation. Oxford, 2000, 75-95.

Ferron, Louis, De keisnijder van Fichtenwald of de metamorfosen van een bultenaar. Amsterdam, 1976.

Ferron, Louis. ‘Louis Ferron: een niet-geëngageerd auteur.’ [Interview met Louis Ferron.] In De Nieuwe, 24 maart 1978. Geraadpleegd via www.knipselkranten.nl/ literom/ op 7 juli 2012.

Fromm, Erich, Anatomie der menschlichen Destruktivität. Stuttgart, 1974.

[p. 240]

Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen, 1990.

Genette, Gérard, Palimpseste. Die Literatur auf weiter Stufe. Frankfurt am Main, 1993.

Gille, Caroline & Martin Maurach (red.), Was für ein Kerl! Heinrich von Kleist im Dritten Reich. Berlin, 2008.

Gnüg, Hiltrud, ‘Hermeneutik/Neohermeneutik’. Jos Schneider (red.), Methodengeschichte der Germanistik. Berlin, 2009, 225-253.

Gutjahr, Ortrud, ‘Überblick zur Werk- und Aufführungsgeschichte von Penthesilea und Das Käthchen von Heilbronn’. Idem (red.), Das Käthchen von Heilbronn und Penthesilea von Heinrich von Kleist. Würzburg, 2011, 25-41.

Henselmans, Marina, ‘Met dank aan... Intertekstualiteit en cultuurhistorische referenties in De keisnijder van Fichtenwald van Louis Ferron’. Robert Damme et al. (red.), Franco-Saxonica. Münstersche Studien zur niederländischen und niederdeutschen Philologie. Jan Goossens zum 60. Geburtstag. Neumünster, 1990, 471-489.

Hermerén, Göran, ‘Intention und Interpretation in der Literaturwissenschaft’. Axel Bühler (red.), Hermeneutik. Basistexte zur Einführung in die wissenschaftstheoretischen Grundlagen von Verstehen und Interpretation. Heidelberg, 2008, 121-154.

Jannidis, Fotis et al. (red.), Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen, 1999.

Jansen, Hans, Der Madagaskar-Plan. Die beabsichtigte Deportation der europäischen Juden nach Madagaskar. München, 1997.

Jung, Werner, ‘Neuere Hermeneutikkonzepte. Methodische Verfahren oder geniale Anschauung’. Klaus-Michael Bogdal (red.), Neue Literaturtheorien. Eine Einführung. Göttingen, 2005, 159-181.

Kershaw, Ian, Das Ende. Kampf bis in den Untergang. NS-Deutschland 1944/45. Aus dem Englischen von Klaus Binder, Bernd Leineweber und Martin Pfeiffer. München, 2011.

Ketter, Helena, Zum Bild der Frau in der Malerei des Nationalsozialismus. Eine Analyse von Kunstzeitschriften aus der Zeit des Nationalsozialismus. Berlin enz., 2002.

Klausnitzer, Ralf, Blaue Blume unterm Hakenkreuz. Die Rezeption der deutschen literarischen Romantik im Dritten Reich. Paderborn enz., 1999.

Klein, Richard, ‘Das Erwachen’. Kunst und Volk 5, (5) 1937, 229. Foto: Staatsbibliothek zu Berlin.

Kleist, Heinrich von, Dramen 1808-1811. Ilse-Marie Barth & Hinrich C. Seeba (red.). Frankfurt am Main, 1987.

Kleist, Heinrich von, Sämtliche Briefe. Dieter Heimböckel (red.). Stuttgart, 2009.

Klemperer, Victor, LTI - Lingua Tertii Imperii. Notizbuch eines Philologen. Leipzig, 1996.

Konst, Jan, ‘“Je lijkt me gevaarlijker dan al die hoge heren bij elkaar.” Referentialiteit en retorica in De keisnijder van Fichtenwald (1976) van Louis Ferron’. Nederlandse Letterkunde, (14) 2009, 271-295.

Konst, Jan, ‘Dokter Jankowsky alias Sigmund Rascher. Nogmaals over referentialiteit in Louis Ferrons De keisnijder van Fichtenwald (1976)’. Nederlandse Letterkunde, (16) 2011, 19-39.

Köppe, Tilman & Simone Winko, ‘Hermeneutischer Intentionalismus (Neohermeneutik)’. Idem, Neuere Literaturtheorien. Eine Einführung. Stuttgart enz., 2008, 133-148.

[p. 241]

Kristeva, Julia, ‘Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman’. Jens Ihwe, Literaturwissenschaft und Linguistik. Bnd. III. München, 1972, 345-375.

Kunstausstellung: Grosse Deutsche Kunstausstellung 1937 im Haus der Deutschen Kunst zu München 18. Juli bis 31. Oktober 1937. Offizieller Ausstellungskatalog. Veranstaltet vom Haus der Deutschen Kunst (Neuer Glaspalast). München, 1937.

Livingstone, Paisley, ‘Intentionalism in Aesthetics’. New Literary History, (29) 1998, 831-846.

Lucebert, Verzamelde gedichten. Redactie en samenstelling Victor Schiferli. Amsterdam, 2002.

Mertens, Anthony, ‘Louis Ferron’. [Met een aanvulling door Bart Vervaeck.] Kritisch literair lexicon, mei 2000.

Müller-Salget, Klaus, Heinrich von Kleist. Stuttgart, 2002.

Mueller-Vollmer, Kurt (red.), The hermeneutics reader. Texts of the German tradition from the Enlightenment to the present. Londen, 1988.

Münker, Stefan & Alexander Roesler, Poststrukturalismus. Stuttgart enz., 2000.

Oosterholt, Jan, ‘Cultuurkritiek aan de hand van een representatie van de holocaust: De keisnijder van Fichtenwald van Louis Ferron’. Neerlandica Extra Muros, (43) 2005, 28-38.

Parteitag 1935: Der Parteitag der Freiheit vom 10. - 16. September 1935. Ofizieller Bericht über den Verlauf des Reichsparteitages mit sämtlichen Kongreßreden. München, 1935.

Roggeman, Willem M., ‘[Interview] met Louis Ferron’. Idem, Beroepsgeheim 5. Antwerpen, 1986, 23-41. Geciteerd via www.dbnl.org op 7 juli 2012.

Safranski, Rüdiger, Romantik. Eine deutsche Affaire. München, 2007.

Schwendemann, Heinrich, ‘Verbrannte Erde? Hitlers “Nero-Befehl” vom 19. März 1945’. Ulrich Herbert & Axel Schildt (red.), Kriegsende in Europa. Vom Beginn des deutschen Machtzerfalls bis zur Stabilisierung der Nachkriegsordnung, 1944 bis 1948. Hamburg, 2005, 158-167.

Sembdner, Helmut (red.), Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. Frankfurt am Main, 1977.

Spoerhase, Carlos, Autorschaft und Interpretation. Methodische Grundlagen einer philologischen Hermeneutik. Berlin enz., 2007.

Stecker, Robert, ‘Probleme des Intentionalismus’. Tom Kindt & Tilmann Köppe, Moderne Interpretationstheorien. Göttingen, 2008, 130-158.

Tops, Kees, ‘Louis Ferron: “Ik houd eigenlijk niet van mensen”’. In Haarlems Dagblad, 19 oktober 1974. Laatst geraadpleegd op 7 juli 2012 op www.knipselkranten.nl/literom/.

Vinnai, Gerhard, Hitler - Scheitern und Vernichtungswut. Zur Genese des faschistischen Täters. Gießen, 2004.

Vitse, Sven, ‘Een heilig Duits verbond. Louis Ferron over romantiek, avant-garde en fascisme’. Yang, (44) 2008, 417-429.

Wegner, Bernd, ‘Hitler, der Zweite Weltkrieg und die Choreographie des Untergangs’. Geschichte und Gesellschaft, (26) 2000, 493-518.

Wegner, Bernd, ‘The ideology of self-destruction. Hitler and the choreography of defeat’. German Historical Institute London, Bulletin, (26) 2004, 18-33.

Wichmann, Thomas, Heinrich von Kleist. Stuttgart, 1988.

[p. 242]

Wijgh, Hanneke, ‘Er is voor mij maar één fundamentele zekerheid, dat is de twijfel’. [Interview met Louis Ferron.] In De Nieuwe Linie, 17 november 1976. Laatst geraadpleegd op 7 juli 2012 op www.knipselkranten.nl/literom/.

Zapf, Hubert, Kurze Geschichte der anglo-amerikanischen Literaturtheorie. München, 1991.