Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2013

[p. 201]

[Internationale Neerlandistiek - jaargang 51, nummer 3]

‘Een échte ironicus’
De rol van Thomas Mann in de ironieopvatting van Harry Mulisch
Marc van Zoggel (Vrije Universiteit Brussel / Huygens Instituut voor Nederlandse Geschiedenis, Den Haag)

The concept of ‘irony’ is important in the oeuvre of Harry Mulisch. His self-presentation was often labelled ‘arrogant’ or ‘vainglorious’, but Mulisch himself referred to it as a form of ‘self-irony’. In his dispute with Gerard van het Reve in the first half of the 1970s, Mulisch rejected Van het Reve's irony. To illustrate his complaints, Mulisch referred to Thomas Mann as a ‘true ironist’, as opposed to the ‘flat ironist’ Van het Reve. Already in the early years of his writing career, in the 1950s, Mulisch had devoted a couple of articles to the function of irony in the work of Thomas Mann. In this article, I examine the writings of Mulisch on the irony concept of Mann and its potential influence on his own ideas about irony. In addition, I compare Mulisch's interpretation with dominant interpretations in the ‘Mann-Forschung’, in order to be able to differentiate between more objective and more subjective observations of the Dutch author. This allows me to account for the image Mulisch may have created of Mann's irony concept, so that it would be more in line with his own goals and needs as a young, still relatively unknown author.

Onder de vele artikelen die op 31 oktober 2010 waren gewijd aan het overlijden van Harry Mulisch was ook een in memoriam van Christoph Buchwald, Mulisch' redacteur bij het Duitse Hanser Verlag. Buchwald prees het vakmanschap van Mulisch en herinnerde zich dat de auteur vaak expliciet het oeuvre van Thomas Mann als ideaaltype hanteerde wanneer hij twijfelde over de kwaliteit van een bepaalde passage: ‘De vakmanschappelijke blik op het eigen manuscript en werk, dat was voor Harry de enige professionele houding als schrijver, en hij vroeg het ook van zijn redacteur. “Wie hätte Thomas Mann das gemacht?”, vroeg hij in moeilijke gevallen’ (Vlaar 2011).

Gedurende zijn ruim een halve eeuw omspannende schrijverschap heeft Mulisch meermaals zijn bewondering voor Thomas Mann uitgesproken. Gevraagd naar literaire voorbeelden of verwante auteurs noemde Mulisch behalve Sofokles, Goethe, Dostojevski en incidenteel een enkele andere auteur altijd wel de naam

[p. 202]

Thomas Mann. In Mijn getijdenboek (1975) vertelt Mulisch dat hij de werken van Mann al op zijn zeventiende las, in de Tweede Wereldoorlog, thuis in Haarlem, liggend in het gras (Mulisch 1985, p. 100). Bij zijn wording als schrijver keek Mulisch de kunst van het dialogen schrijven af bij Dostojevski, zo schrijft hij in ‘Voer voor psychologen’ (1956), de discipline om te blijven schrijven leerde hij daarentegen van Mann (Mulisch 1968, p. 22). In zijn laatste roman Siegfried (2001) noemt Mulisch' alter ego, de schrijver Rudolf Herter, Mann als zijn ‘literaire vader’, met Goethe en Dostojevski als grootvaders (Mulisch 2010, p. 60).

Niet alleen met betrekking tot het ambacht van het schrijven strekte Thomas Mann de jonge Mulisch tot voorbeeld, ook in filosofisch opzicht was de Duitse auteur toen een referentiepunt, zo herinnerde Mulisch zich in 1975 in een artikel naar aanleiding van de twintigste sterfdag van Mann: ‘Thomas Mann had ook intellektueel veel voor mij betekend, hij was destijds voor mij een soort archimedisch punt in de wereld. Als het om belangrijke zaken ging, keek ik altijd uit naar zijn kommentaar’ (Mulisch 1975, p. 41). Nog in 1987 bevestigde Mulisch tegenover Léon Hanssen zijn schatplichtigheid aan Thomas Mann, al had Jean-Paul Sartre als ‘wereldgeweten’ Mann inmiddels van de eerste plaats verdrongen: ‘Ik denk nog wel eens: wat zou Sartre ervan gevonden hebben? Thomas Mann is de tweede’ (Hanssen 2010).

Het herdenkingsartikel uit 1975 was niet de eerste tekst die hij volledig aan Thomas Mann wijdde, zo benadrukte Mulisch: ‘Ik heb [...] weinig artikelen over schrijvers geschreven, maar over Thomas Mann wel drie’ (Mulisch 1975, p. 41). In de jaren vijftig, aan het begin van zijn schrijverschap, schreef Mulisch inderdaad een drietal teksten over de Duitse auteur, waarvan er twee feitelijk recensies waren. In 1953 besprak Mulisch Manns novelle Die Betrogene (1953) en in 1955 Alice van Nahuys' vertaling van Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil (1954). In hetzelfde jaar schreef Mulisch bovendien een tekst naar aanleiding van Manns overlijden, ‘Bij de dood van Thomas Mann’, die evenwel pas in 1975 gepubliceerd zou worden en vervolgens in 1977 in de verzamelde verhalen werd opgenomen (Mulisch 1977).

In die teksten is ‘ironie’ vaak een prominent thema. Mulisch' bespreking van Felix Krull bijvoorbeeld had als ondertitel ‘Ironische ernst en ernstige ironie bij Thomas Mann’. Ironie, als stijlfiguur en als filosofisch begrip, is ook een belangrijke notie in het schrijverschap van Mulisch geworden, bijvoorbeeld met betrekking tot de zelfpositionering en het publieke imago van de auteur. Zijn persona van de ijdele, zelfverheerlijkende schrijver noemde Mulisch een vorm van ‘zelf-ironie’.^1. Dat auteurspersona, zowel in het werk zelf als in het publieke discours, heeft altijd een belangrijke rol gespeeld in de perceptie van de persoon Mulisch en de receptie van zijn werk, waarbij dat wat Mulisch zelfironie noemde in de ogen van een deel van het publiek eerder misplaatste arrogantie was. Aan de functie van ironie als stijlmiddel en als levenshouding heeft Mulisch bovendien

1. Zie bijvoorbeeld Mulisch (1968, p. 26); Pam (2007, p. 239) en Blom (2007, p. 434).

[p. 203]

enkele beschouwingen gewijd, denk alleen al aan zijn tegen Gerard van het Reve gerichte pamflet Het ironische van de ironie (1972).

Een visie op ironie in het algemeen en literaire ironie in het bijzonder ontwikkelde Mulisch dus al begin jaren vijftig, aan het begin van zijn schrijversloopbaan, en zijn fascinatie voor het werk van Thomas Mann heeft daar een grote rol in gespeeld:

Nietzsche heeft vóór zijn krankzinnigheid prachtige teksten over het lachen geschreven, Thomas Mann baseert zich in zijn ironie duidelijk op Nietzsche en hij heeft ook over hem geschreven, en ik heb op mijn beurt een band met Thomas Mann - dat is ongeveer de traditie waarin ik me als schrijver met een Nederlands paspoort zie (Mulisch 2002, p. 46).

Nietzsche staat dus aan het begin met zijn teksten over het lachen; de ironie van Mann is daarop gebaseerd, en Mulisch haalde op zijn beurt de inspiratie weer bij Mann.

In dit artikel wil ik die ‘band’ met Thomas Mann nader belichten. Ik poog daartoe de overeenkomsten en verschillen tussen de ironieopvattingen van Harry Mulisch en Thomas Mann in kaart te brengen. In de eerste plaats onderzoek ik wat Mulisch zelf heeft geschreven en opgemerkt over de ironieopvatting van Thomas Mann en de mogelijke invloed daarvan op zijn eigen ideeën over ironie. Daarnaast vergelijk ik Mulisch' interpretatie van Manns ironieopvatting met bestaande interpretaties in de secundaire literatuur over Mann. Door zo Mulisch' eigen verhaal te confronteren met de onderzoeksresultaten van de ‘Mann-Forschung’ heb ik ook oog voor het beeld dat Mulisch mogelijk van de ironieopvatting van Mann heeft willen creëren.

Ironische ernst en ernstige ironie

Mulisch schreef zoals gezegd al in 1955 over de rol van ironie in het werk van Thomas Mann, maar de eerste keer dat hij expliciet zijn visie op Mann als ironicus uitsprak in het licht van zijn eigen schrijverschap was in 1977 in een interview met Max Pam. De aanleiding was de publicatie van het strijdschrift Het ironische van de ironie, dat oorspronkelijk in 1972 was verschenen in Vrij Nederland. De tekst was een felle aanval op Gerard van het Reve, die in zijn boek De taal der liefde (1972) een bloemrijk verwoord pleidooi voor een onmiddellijke deportatie van in Nederland verblijvende Surinamers naar het land van herkomst had opgenomen, alsmede enkele steken onder water aan Mulisch. Harry zou een ‘bastaard’ zijn, verwekt door ‘een alpineus goro goro tiepe’ bij een ‘jemenietiese water en vuur vrouw’. De publieke opinie tendeerde naar een ironische interpretatie van de passage over Surinamers, op de belediging van Mulisch en zijn ouders werd niet of nauwelijks ingegaan.^2.

2. In geen van de 23 recensies van De taal der liefde die ik via Literom heb bekeken wordt aan de uitspraken over Mulisch en zijn ouders gerefereerd.

[p. 204]

In Het ironische van de ironie neemt Mulisch de vermeende ironie van Van het Reve onder de loep. Hij probeert aan te tonen dat die ironie van een dubieuze soort is: omdat Van het Reve het ironische taalgebruik van zijn personages ook in werkelijkheid bezigt is zijn ironie van de weeromstuit ernstig geworden, van een ernst zo loodzwaar dat Reve ‘als het ware door de dubbele bodem van de ironie gezakt’ is: ‘Wie ironisch spreekt, zegt het tegendeel van wat hij meent, maar zodanig, dat een ander dat doorziet. Van het Reve zegt wat hij meent, maar zodanig dat de ander dat niet doorziet en denkt nog steeds met ironie te doen te hebben’ (Mulisch 1976, p. 52). In het interview met Pam lichtte Mulisch die typering nader toe, onder meer door de ironicus Van het Reve te vergelijken met het type ironicus dat Thomas Mann was:

Van het Reve gebruikt de platte ironie. Thomas Mann daarentegen is een échte ironicus: een groot schrijver. Ironie is het tegenovergestelde zeggen van wat je meent. Bij Thomas Mann is dat helder, je weet precies wat hij bedoelt, bij Van het Reve was dat troebel. [...] Socrates zei: ik weet dat ik niets weet. Hij deed alsof hij niets begreep, maar intussen had hij natuurlijk een heel precieze mening. Dat was doorzichtig; iedereen wist dat Socrates de knapste was. Bij Van het Reve was het ondoorzichtig, je wist niet of hij werkelijk meende dat de Surinamers moesten ophoepelen en dan vertroebel je de ironie (Pam 1981, p. 194).

Een heldere uitleg bij zijn aanval op Van het Reve. Een visie van Mulisch op wezen en functie van de ironie zijn er bovendien uit af te leiden: een echte ironicus zegt het tegenovergestelde van wat hij bedoelt maar zorgt er tegelijkertijd voor dat zijn ware bedoeling helder is.^3.

Om de rol van Thomas Mann in deze ironieopvatting van Mulisch nader te duiden, kan het verhelderend zijn de teksten uit de jaren vijftig van de vorige eeuw erbij te nemen. ‘Ironische ernst en ernstige ironie bij Thomas Mann’ was zoals gezegd de ondertitel van Mulisch' recensie van Felix Krull. Het is een nogal duistere tekst, met veel retoriek en grote woorden. Mulisch stelt: ‘Bij Thomas Mann moet men verdacht zijn op uiterst slinkse verlakkerijen, zeer Europese dubbele bodems en een elektronische intelligentie’ (Mulisch 1955). Wat bedoelt Mulisch precies met deze drie, op het eerste gezicht nogal vage typeringen? Met ‘slinkse verlakkerijen’ verwijst Mulisch allereerst naar het gedrag van het personage Felix Krull in deze picareske roman, maar hij betrekt de typering ook op de auteur Thomas Mann. Als voorbeeld van zo'n slinkse verlakkerij noemt Mulisch het personage Mynheer Peperkorn in Manns Der Zauberberg, dat veeleer dan een fictioneel romanpersonage een genadeloos portret van de schrijver Gerhart Hauptmann was.

In de zinsnede ‘zeer Europese dubbele bodems’ verwijst ‘dubbele bodems’ mogelijk naar ironie; vergelijk de ‘dubbele bodem van de ironie’ waar Van het

3. In een interview voor De Revisor uit 1974 vraagt interviewer Thomas Graftdijk waarom Mulisch nooit een boek over een schrijver heeft geschreven, ‘Thomas Mann of zo.’ Mulisch: ‘[...] dan zou ik niet over Thomas Mann schrijven maar bij voorbeeld over een aspect van zijn schrijverij, - de ironie bij hem vergeleken met de ironie bij Van het Reve bij voorbeeld’ (Graftdijk 1981, p. 147).

[p. 205]

Reve later doorheen zou zakken. Waarom is die ironie zo ‘zeer Europees’ bij Thomas Mann? Mulisch lijkt hier te verwijzen naar de uitwerking van de Tweede Wereldoorlog op de maatschappelijke positie van de kunstenaar. Was er voorheen nog een onderscheid mogelijk tussen kunstenaars en burgers (Künstler und Bürger), die in gescheiden werelden leefden, sinds het nationaalsocialisme waren beide werelden onomkeerbaar met elkaar verstrengeld geraakt: de kunstenaar kan het zich niet meer veroorloven om zich met ironische distantie buiten het burgerlijke gewoel te plaatsen. In zijn naoorlogse romans Doktor Faustus (1947) en Felix Krull zou Mann die ‘dualiteit’ vormgegeven hebben. Wat nu ‘Europees’ is, is dus het feit dat Mann, nog steeds volgens Mulisch, gedwongen was geweest zijn ironieopvatting helemaal opnieuw te definiëren in het licht van de recente Europese geschiedenis: ‘hier bleken de achtergronden van de cultuur. Het is de Europese geschiedenis sedert Van der Lubbe’ (Mulisch 1955).

In ‘elektronische intelligentie’ tot slot blijft de betekenis van ‘elektronisch’ nogal obscuur. Het verwijst waarschijnlijk naar een soort van onbewust werkend intellect, zonder veel bewuste inspanning van de persoon zelf, als ware het een elektronisch onderdeel. De betekenis van ‘intelligentie’ wordt iets duidelijker wanneer Mulisch dit begrip verbindt aan ironie. Hij parafraseert enkele scènes uit de roman en betitelt ze ‘grandioze, zelden of nooit vertoonde meesterstukken van doortrapte ironie en misdadige intelligentie.’ De begrippen ‘ironie’ en ‘intelligentie’ noemt Mulisch dan even verderop de middelen die Mann ter beschikking stonden in ‘een proces van afsluiting’, dat het fundament was van zijn schrijverschap: om zich af te sluiten van de twintigste-eeuwse verschrikkingen zouden intelligentie en ironie Manns instrumenten zijn geweest, zoals tot uitdrukking gebracht in het vertelperspectief van Doktor Faustus:

Adrian Leverkühn uit Doktor Faustus was zo'n brok 20ste eeuw waartegen hij zich te verweren had: hij gaf hem gestalte en zag hem onder ogen, maar niet dan tussen hem en zichzelf de humanistische verteller Zeitblom te hebben geschoven, een soort radio-boekbespreker, de Chinese muur, waardoor alles indirekt werd: ‘um eine gewisse Durchheiterung des düsteren Stoffes zu erzielen und mir selbst, wie dem leser, seine Schrecknisse ertrüglich zu machen’ (dagboek). Dit proces van afsluiting - door de taal, de intelligentie, de ironie - vormt Manns oeuvre (Mulisch 1955).

Hoe kreeg die ‘afsluitende’ ironie daadwerkelijk vorm in Manns werk? Volgens Mulisch door een ‘mythologische’ vertelstijl:

De ongehoorde gebieden en verschrikkingen, die in deze eeuw meer en meer zichtbaar worden - ze waren hem een gevaar, en in zijn herculische pogingen om ze af te sluiten, hermetisch af te sluiten, namen zijn romans naar vorm en inhoud mythische dimensies aan (Mulisch 1955).

[p. 206]

Hierbij sluit een opmerking aan in De zaak 40/61 (1962), Mulisch' verslag van het Eichmannproces in Jeruzalem. Mann was, zo schrijft Mulisch hier, een van de weinige intellectuelen die tijdens de hoogtijdagen van het nationaalsocialisme de rationele neiging om zich van het kwaad te distantiëren en het hoofd af te wenden wisten te onderdrukken. Wat Mann betreft moest men juist contact zoeken met de duistere gebieden, met de ‘mythe’: ‘Thomas Mann [...] begreep, dat men zich niet koel en verstandig moet distantiëren van de gebieden, van waar het gevaar dreigt, maar juist kontakt moet opnemen met de domeinen onder de gordel, met de nacht, met de “mythe”’ (Mulisch 1999, p. 199).

Concluderend evolueerde Thomas Mann in de visie van Mulisch dus van een ironische buitenstaander tot een schrijver die contact zocht met de gruwelijkheden, juist om in staat te blijven er afstand tot te kunnen bewaren.^4. Ironie en een mythologische verteltrant waren daarbij de inhoudelijke en formele middelen waarmee Thomas Mann zijn nieuwe literatuuropvatting vormgaf. De ironie had evenwel zijn vrijblijvendheid verloren en was van de weeromstuit ernst geworden:

Iemand heeft trouwens al eens opgemerkt, dat Mann er en face uitzag als een Pruisische generaal, terwijl hij van opzij, met zijn fabelachtige neus, het gezicht van een clown had. Dit zijn vrij precies de twee aspecten van Mann: de ironische ernst - of misschien toch eerder: de dodelijk ernstige ironie (Mulisch 1955).

Een relativerende, distantiërende ironie was ‘sedert Van der Lubbe’ onmogelijk geworden.

4. In De toekomst van gisteren (1972) schrijft Mulisch dat Mann ‘tijdens het nationaalsocialisme het historische Duitsland vertegenwoordigde, dat van Goethe’ (Mulisch 1983, p. 89).

Van ‘standpuntloosheid’ naar humor

In zijn lezingencyclus Selbstbewußtsein und Ironie (1981) plaatst Martin Walser Thomas Mann in de categorie van ironische schrijvers die ironie gebruiken om de roep een geëngageerde schrijver te zijn te kunnen weerstaan (Walser 1981, p. 71). Mulisch' typering van Mann als iemand die zich afsluit van de werkelijkheid door middel van ironie sluit hier maar ten dele op aan. Volgens Mulisch was Mann namelijk niet altijd een ironicus van deze soort geweest, maar was zijn ironieopvatting veranderd onder de invloed van de wrede realiteit van de eerste helft van de twintigste eeuw: ‘Met zijn voeten op het hoofd van Goethe stak hij uit de diepte van de 19de eeuw zijn arm te voorschijn en hield nog in 1955 zijn vinger in de pap van onze tijd. En wat hij bouwde was een Chinese muur, een ontzaglijke borstwering’ (Mulisch 1955). J.H. Donner heeft gewezen op de metafoor van de ‘inpoldering’ in het werk van Mulisch: ‘Wil men Mulisch in een literaire traditie plaatsen, dan moet men de lijn noemen van Goethe-Freud-Thomas Mann. Alle drie noemen zij de metafoor van de “inpoldering” als de zin van hun kunstwerk’ (Donner 1971, p. 42). Die ‘inpoldering’ lijkt op de ‘borstwering’ die Mu-

[p. 207]

lisch bij Mann signaleerde: beide zijn metaforen waarin iets tegengehouden of ingedamd wordt.

In hoeverre sluit Mulisch' interpretatie van Manns ironieopvatting nu aan bij wat Thomas Mann zelf te berde heeft gebracht over de functie van ironie in zijn werk en bij wat de Mann-Forschung daarover zegt? Een veelgeciteerde uitspraak van Mann over het wezen van de ironie komt uit een radiodiscussie uit september 1953 over humor en ironie. Mann noemt de epiek hierin een ‘apollinische’ kunstvorm: ‘denn Apollo, der Fernhintreffende, ist der Gott der Ferne, der Gott der Distanz, der Objektivität, der Gott der Ironie, Objektivität ist Ironie, und der epische Kunstgeist ist der Geist der Ironie’ (Mann 1984, p. 302). Deze passage is een gevleugelde geworden in het discours rond Mann. Douwe Fokkema en Elrud Ibsch citeren de passage bijvoorbeeld in hun gezaghebbende studie Het Modernisme in de Europese letterkunde (1984, p. 290) als illustratie van Manns ironieopvatting. Toch lijkt me hier ook een andere lezing mogelijk. Uit de context van het fragment zou mijns inziens namelijk ook kunnen worden afgeleid dat Mann hier zijn interpretatie geeft van Goethe's uitspraak ‘Ironie ist das Körnchen Salz, durch welches das Aufgetischte erst genießbar wird’, die hij even daarvoor heeft aangehaald. Mann vindt die uitspraak

[e]ine sehr merkwürdige Äußerung. Man könnte aus ihr schließen, dass Goethe die Ironie fast mit dem Prinzip des Künstlerischen überhaupt übereinstemmen lässt, zusammenfällen lässt. Man könnte sagen - man könnte daraus schließen, dass er die Ironie gleichsetzt mit jener künstlerischen Objektivität, deren er sich Zeit seines Lebens befleißigt hat, daß er sie gleichsetzt mit dem Abstand, den die Kunst von ihrem Objekt nimmt, daß Ironie eben dieser Abstand ist, indem sie über den Dingen schwebt und auf sie herablächelt, so sehr sie zugleich den Lauschenden oder Lesenden in sie verwickelt^5. (Mann 1984, pp. 302-303).

Hierna volgt dan de beroemde frase over ironie als objectiviteit. Mann veronderstelt dus eerst dat Goethe ‘de ironie gelijkstelt met dat objectieve kunstenaarschap’ en bestempelt dat als ‘een merkwaardige opmerking’. Zou dat niet impliceren dat ‘Objektivität ist Ironie’ niet als de opvatting van Mann moet worden gelezen maar als de kernachtige samenvatting van zijn interpretatie van het Goethe-citaat? Het lijkt mij aldus niet onmogelijk dat Mann in het radiogesprek eerst uitweidde over Goethes ironiebegrip als zijnde ironie-is-objectiviteit, om daarna zijn eigen opvatting scherper uit te laten komen. In het vervolg van het gesprek bagatelliseert Mann namelijk het belang van ironie voor zijn schrijverschap: ‘Ich freue mich immer, wenn man in mir weniger einen Ironiker als einen Humoristen sieht, und ich glaube, daß es nicht schwer sein wird, in meinem Schreibwerk das humoristische Element nachzuweisen’^6. (Mann 1984, p. 304). Volgens Mann verhouden humor en ironie zich tot elkaar als de lach tot de glim-

5. Op verzoek van de redactie van Internationale Neerlandistiek zijn de langere Duitstalige citaten van een vertaling voorzien. Hiervoor is gebruik gemaakt van de vertaling van Hans Bakx in het ‘Thomas Mann-dubbelnummer’ van Maatstaf. ‘Een zeer curieuze opmerking, waaruit men zou kunnen opmaken dat Goethe de ironie bijna vereenzelvigt met het wezen van alles wat kunst is, dat hij haar daarmee laat samenvallen. Men zou kunnen zeggen... men zou daaruit kunnen concluderen dat hij de ironie gelijkstelt met dat objectieve kunstenaarschap dat hij tijdens zijn leven zo onvermoeid in praktijk heeft trachten te brengen, dat hij haar gelijkstelt met de afstand die de kunst neemt tot haar object, sterker nog, dat de ironie die afstand ís, doordat zij boven de dingen zweeft en vandaar af alles met een glimlach beziet, hoezeer zij ook tegelijkertijd de lezer of luisteraar inwikkelt’ (Mann 1975, p. 38).

6. ‘Ik vind het altijd prettig, wanneer men in mij minder een ironisch dan een humoristisch schrijver ziet, en ik geloof niet dat het iemand moeilijk zou vallen in mijn geschriften het humoristische element aan te wijzen’ (Mann 1975, p. 39).

[p. 208]

lach, waarbij humor metaforisch verbonden is met het hart en ironie met de geest (Krupp 2009, p. 28). Het ‘lächelnde’ is voor Mann het ironische: ‘der Kunstgeist, der dem Leser oder Lauscher ein Lächeln, ein intellektuelles Lächeln möchte ich sagen, entlockt, während der Humor das herzaufquellende Lachen zeitigt, das ich als Wirkung der Kunst persönlich höher schätze’^7. (Mann 1984, p. 303).^8. Mann is dan ook niet alleen als een ironische schrijver bekend komen te staan, maar ook als een humoristische verteller. Uit beide vormen spreekt een ‘spezifisches Weltverhältnis, das die Wirklichkeit nicht so hinnehmen möchte, wie sie ist’ (Koopmann 1990, p. 836). Humor en ironie zijn bij Mann geen gescheiden werelden, ze overlappen elkaar of zijn zelfs synoniemen. Käte Hamburger heeft opgemerkt dat de epitheta die in het werk van Mann aan ironie gekoppeld worden, vaak eerder humoristische connotaties hebben dan ironische (Hamburger 1965). En Koopmann, alluderend op een boektitel van Erich Heller, concludeert: ‘Der ironische Deutsche war, im ganzen genommen, eigentlich mehr ein Humorist’ (Koopmann 1990, p. 852).^9.

Helmut Koopmann merkt in het Thomas-Mann-Handbuch (2005) op dat Mann eigenlijk nooit heel precies en ondubbelzinnig heeft gedefinieerd wat hij onder ironie verstaat (Koopmann 2005, p. 836). Hij refereert uiteraard wel aan Manns definiëring van ironie als apollinisch kunstprincipe, maar noemt die terecht een definitie ‘in vager Form’. Joseph A. Dane (2011, p. 220, noot 16) spreekt van ‘Mann's frequent but inconsistent statements on irony’. Dane interpreteert die inconsequentie als een poging van Mann ‘to distance himself from the theories of irony within which he has been received’. Alleen in zijn Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) heeft Mann vrij omstandig de invloed van ironie op zijn wereldbeeld en schrijverschap beschreven. Het slothoofdstuk ‘Ironie und Radikalismus’ is een theoretische uiteenzetting waarin Mann benadrukt dat ironie voor hem niets te maken heeft met ‘dem Phänomen des Lachens, des Lächerlichen oder des Komischen, sondern mit einer Haltung zum Leben’ (Koopmann 2005, p. 846). Een ironische houding is voor hem een sceptische houding, negatief te definiëren als antiradicalisme en positief als het innemen van een middenpositie: ‘Ironie ist die Fähigkeit und die Notwendigkeit, zwischen Extremen zu bleiben’. Een kwestie moet ook van de andere kant worden bekeken, het dominante perspectief moet worden gerelativeerd, liefst zonder positie te kiezen: ‘Ironie ist der Standpunkt der Standpunktlosigkeit’, standpuntloosheid die niet verward moet worden met gewetenloosheid of karakterloosheid. Volgens Koopmann moet deze positiebepaling gezien worden in het licht van de Eerste Wereldoorlog: Mann moest zijn eigen houding in deze periode zien te verantwoorden. De middenpositie zou een weermiddel zijn tegen terrorisme en nihilisme, tegen ‘ein bloßes politisches Tatmenschentum wie gegen Verführung durch politische Parolen’. De Betrachtungen eindigen met een lof van de politieke ironie. In het vroege werk van Mann wordt het politieke dan ook altijd benaderd als ‘Verweigerung

7. ‘De ironische geest in de kunst is het, dunkt me, die de lezer of luisteraar een glimlach ontlokt, een intellectuele glimlach zou ik willen zeggen, terwijl de humor dat hartverwarmende gelach doet opklinken dat ik als werking van de kunst persoonlijk hoger aansla’ (Mann 1975, p. 38).

8. De opvatting dat de bulderlach van de humor hoger gewaardeerd moet worden dan de glimlach van de ironie, wordt ook door Mulisch gehuldigd. Die zei in een interview de ongecompliceerde humor van Laurel & Hardy te prefereren boven de ironie van Carmiggelt: ‘Ik hou van de verwoestend verwoede lach van Laurel en Hardy. Niet van die fijnzinnige humor van Simon Carmiggelt, ook niet van Chaplin, van joodse humor, dat is gettohumor’ (Van Garrel & Meijer 2007, p. 86).

9. Zie over ironie en humor bij Thomas Mann verder Baumgart (1964); Dedner (1991) en Heller (1958).

[p. 209]

von Entscheidungen zugunsten einer allumfassenden Ironie’ (Kurzke 1994, p. 34). Het is de keuze voor de vrijheid van politiek, het ‘apolitieke’ uit de titel.^10.

Met de opkomst van het nationaalsocialisme was deze positie onhoudbaar geworden en op het moment dat Mann in de jaren dertig in ballingschap ging werd de idee van de apolitieke schrijver onhoudbaar:

Das Ende dieser Philosophie der Mitte, die zugleich eine Philosophie der angewandten Ironie war, kam eigentlich erst mit der Exilzeit; angesichts der deutschen Greuel war eine Mittelstellung nicht mehr denkbar [...] Von einer ‘politischen Vermittlung’ [...] konnte nicht mehr die Rede sein^11. (Koopmann 2005, p. 848).

Zijn Exil in Amerika zou Mann in feite hebben gedwongen zijn ironieopvatting - die dus onlosmakelijk aan een politieke standpuntbepaling gelieerd was - te herzien, te herijken. Mann vertrok in 1933 naar New York. Qua tijdssituering komt de verandering in ironieopvatting dus overeen met Mulisch' ‘sedert Van der Lubbe’.

Volgens Koopmann liet Mann zich na de nazitijd niet meer uit over ironie: de ‘standpuntloosheid’ was onmogelijk geworden, en in humor zag de auteur een beter middel om zich toch tot de wereld te verhouden. Het oeuvre van Mann moet dan ook hoofdzakelijk in het humoristische segment worden gesitueerd, met uitzondering van de periode van Der Zauberberg (1924) tot en met Doktor Faustus (1947), waarin het ironische vertellen de overhand heeft. In Doktor Faustus heeft Mann een verteller tussen auteur en personage geplaatst, Zeitblom, die geregeld de mogelijkheden en onmogelijkheden van het vertellen expliciteert. Ook hier is de kwestie van ironische distantie aan de orde. Zeitblom merkt op dat wat er in zijn biografie ontbreekt ‘Distanz’ is, differentiatie tussen het materiaal en de hand van de kunstenaar die er vorm aan geeft. D.C. Muecke heeft opgemerkt dat hier ernst en ironie tegelijkertijd werkzaam zijn:

Thomas Mann is saying this of his own work as well as making Zeitblom say it of his, and saying it seriously. But saying it ironically too since he has distanced himself, having chosen as his spokesman a persona who is relatively very one-sided and limited. Some things, however, can only be said seriously by saying them ironically (Muecke 1969, p. 210).

Waar Muecke deze procedure als ironisch betitelt, daar heeft Mann zelf het een humoristisch procedé genoemd:

sehen Sie, schon die Idee, die Erzählung des Lebens des Helden, der Komponisten Leverkühn, dem guten Humanisten Zeitblom in den Mund zu legen oder aus seiner Feder zu lassen, schon dieser Einfall, das Dämonische durch

10. Zie over ironie met betrekking tot non-fictionele en fictionele teksten van Mann en Mulisch ook Harbers (2000).

11. ‘Het einde van deze filosofie van het midden, die tegelijkertijd een filosofie van de toegepaste ironie was, kwam eigenlijk pas met de ballingschap; in het licht van de Duitse gruwelen was een middenpositie niet meer denkbaar [...] Van een “politieke bemiddeling” kon geen sprake meer zijn.’

[p. 210]

ein ausgesprochenen undämonisches Medium gehen zu lassen, schon diese Idee ist ein ausgesprochen humoristischen Einfall mit humoristischen Absichten^12. (Mann 1984, p. 305).

Martin Walser heeft voor deze begripsverwarring een oplossing gezocht in een opsplitsing naar inhoud en vorm. Volgens Walser ontvouwt Mann in zijn oeuvre consequent een ironisch wereldbeeld. Dit gebeurt evenwel niet in een ironische maar in een humoristische stijl:

Thomas Mann beschreibt Haltungen, die man, nach dem auf Friedrich Schlegel zurückgehenden Sprachgebrauch, ironisch nennen kann, aber er beschreibt diese ironische Existenzen (natürlich) nicht ironisch, sondern ganz offen, direkt realistisch, humoristisch. Er beschreibt sie als ironische, ohne daß er dazu ironische Stil anstrengte^13. (Walser 1981, p. 106).

Koopmann meent daarentegen dat Mann zijn zelfverkozen middenpositie ‘nur auf ironische Weise, im ironischen Vorbehalt äußern konnte’ (Koopmann 2005, p. 851).

Ook Mulisch zelf was niet eenduidig over het onderscheid tussen humor en ironie bij Mann. In 1947 gaf Mann in Nederland een lezing, en toen hij ‘de beroemde scène over Beethovens opus III ten beste gaf, hebben de mensen zich doodgelachen, ik ook,’ zo herinnerde Mulisch, die met zijn vader de lezing bijwoonde, zich in 2002. ‘Bij hem is het humoristische en het ernstige een en hetzelfde, en zo moet het ook in het ideale geval’ (Mulisch 2002, pp. 60-61). Opnieuw dus die combinatie van lichtheid en zwaarte, maar nu noemt Mulisch ze humor en ernst, waar het in 1955 nog ironie en ernst was. Bij Thomas Mann waren ‘humor’ en ‘ironie’ dus vaak synoniemen, en Mulisch nam die neiging over in zijn artikelen over Mann.

12. ‘Kijk, alleen al het idee om het levensverhaal van de held, de componist Leverkühn, de brave humanist Zeitblom in de mond te geven of uit diens pen te laten komen, om het demonische weer te geven door een bij uitstek niet-demonisch medium, alleen dat idee al is een uitgesproken humoristische inval met humoristische bedoelingen’ (Mann 1975. pp. 39-40).

13. ‘Thomas Mann beschrijft attitudes die men, naar het op Friedrich Schlegel teruggaande taalgebruik, ironisch noemen kan, maar hij beschrijft deze ironische bestaansvormen (natuurlijk) niet ironisch, maar heel open, direct realistisch, humoristisch. Hij beschrijft ze als ironisch, zonder moeite te doen daarvoor een ironische stijl te hanteren.’

Het ‘mythologische’ vertellen

Als reactie op de gruwelen van de oorlog en om als kunstenaar relevant te blijven zou Mann volgens Mulisch een ‘proces van afsluiting’ hebben bedacht, waarin ironie een sleutelrol vervulde. Dit betrof echter niet meer de afzijdige ironie die Mann in zijn Betrachtungen had beschreven, maar een ‘dodelijk ernstige ironie’. Om die ironie vervolgens tot uitdrukking te brengen zou Mann zijn romans ‘mythische dimensies’ hebben gegeven. Het ‘mythische’ of het ‘mythologische’ is echter geen categorie die in de Mann-Forschung met de ironieopvatting van Mann in verband wordt gebracht. Mythologie en psychologie is een bekende combinatie in de Mann-Forschung, net als ironie en humor, maar de combinatie van ironie en mythe is niet gangbaar. Mogelijk heeft Mulisch deze verbinding om

[p. 211]

andere redenen aangebracht en liggen er poëticale intenties van de jonge Mulisch aan ten grondslag.

In oktober 1953, een jaar na zijn debuut als schrijver, had Mulisch een artikel gepubliceerd getiteld ‘Thomas Mann: een pionier’. Het was formeel een bespreking van Manns novelle Die Betrogene (1953), maar de tekst heeft bovenal het karakter van een poëticale standpuntbepaling. Mulisch beschouwt Die Betrogene als de volgende stap in een ontwikkeling in het werk van Mann die was begonnen met de Joseph-romans: een ontwikkeling van psychologische romans naar een meer mythologisch soort proza. In de laatste categorie hebben de personages niet langer psychologische diepgang, laat staan dat zij een psychologische ontwikkeling doormaken; zij zijn nog slechts spreekbuizen van de opinies en emoties van Thomas Mann zelf: ‘Deze wezens leven niet op de gerenommeerde psychologische wijze, zij betekenen.’^14. Mulisch spreekt van een ‘mythologische alliantie’ tussen kunst en filosofie (Mulisch 1953, p. 210; zie ook Hanssen 2010). In die tijd was Mulisch zelf ook gepreoccupeerd door de notie van de ‘mythe’.^15. Zo toerde hij door het land met de lezing ‘Op weg naar de mythe’, waarin hij stoutmoedig een nieuw tijdperk in de geschiedenis van de literatuur aankondigde. Mulisch vertelde zijn gehoor dat de psychologische roman stervende was. Ook in ‘Thomas Mann: een pionier’ verkondigde Mulisch die boodschap en situeerde hij de psychologische roman in de ‘bourgeois-psychologische’ fase van de Europese literatuur, waarvan Manns ‘vermoeiende Buddenbrooks-gedoe’ (Mulisch 1953, p. 210) een late nabloei vertegenwoordigde. In het nu aangebroken mythologische tijdperk moest de psychologie van de personages wijken om ruimte te creëren voor de ‘ironisch-superieure’ visie van de mythologische verteller, zo luidde de wens van Mulisch. Thomas Mann zou daarbij als een pionier beschouwd moeten worden op deze route van een bourgeois-psychologische naar een mythologische poëtica (Mulisch 1994, pp. 209-210).

De dualiteit van het psychologische en het mythologische is wat Erich Heller enkele jaren later in zijn boek over Mann, The Ironie German (1958), zou omschrijven als ‘a problem which from Buddenbrooks onwards has held the centre of his literary imagination and aesthetic philosophy: the tension [...] between the unique and the typical, the singular and the universal, the “psychologically interesting” and the “mythological”’ (Heller 1958, pp. 218-219). Mulisch sprak echter niet van een spanning tussen beide elementen, maar van een ontwikkeling van psychologie naar het mythische element.

Het schrijverschap van Harry Mulisch is stevig beïnvloed door Thomas Mann. De praktijk van het schrijven zelf leerde hij deels door Mann te bestuderen. De pupil lijkt voor een deel geënt op Felix Krull.^16. Ute Heinen-van Borries heeft met betrekking tot De ontdekking van de hemel opgemerkt dat Mulisch in velerlei opzichten ‘dem Romanmuster Thomas Manns folgt’, concreet dat van de roman Doktor Faustus (Heinen-van Borries 1995). In zijn jonge jaren bepaalde Mulisch ook zijn poëticale positie ten opzichte van Mann. Een schrijver situeert zichzelf echter niet

14. Decennia later merkt Richard Rorty iets soortgelijks op: ‘Er bestaan natuurlijk romans, zoals Doktor Faustus van Thomas Mann, waarin de karakters niets anders dan aangeklede algemene waarheden zijn’ (Rorty 2008, p. 301, noot 8).

15. Kuipers (1988, p. 274) schrijft dat Mulisch in de jaren vijftig van de vorige eeuw werd ‘geïnspireerd door het latere oeuvre van Thomas Mann.’ Mulisch zou altijd al gefascineerd zijn geweest door mythologie, maar ‘wat het poëtologische gebruik van deze stof betreft is hij vooral in de leer gegaan bij Thomas Mann.’

16. ‘De 80-jarige raisonneurtoon die dit zelfingenomen jongmens aanslaat’ die Mulisch in 1955 in Felix Krull prees en die hij interpreteerde als een van de ‘nooit vertoonde meesterstukken van doortrapte ironie’ die deze roman zo indrukwekkend maakten, vinden we ruim dertig jaar later terug in zijn eigen novelle De pupil (1987), waarin een achttienjarige schrijver zich uitdrukt in frasen als ‘Ofschoon ik een grondige hekel had aan zelfingenomenheid, ontveins ik mij niet, dat ik vaak zeer onder de indruk was als ik aan mijzelf dacht. Iemand als ik kwam niet alle dagen voor, om het zacht uit te drukken. Als ik aan andere mensen dacht, moest ik wel eens lachen’ (Mulisch 1987, p. 32). Dit doet sterk denken aan een frase van Krull als ‘In ieder geval kon het mij niet verborgen blijven dat ik uit een edeler materiaal gevormd was, of, zoals men pleegt te zeggen, uit fijner hout gesneden was dan mijn soortgenoten’ (Mann 1997, p. 15).

[p. 212]

klakkeloos in de traditie van een bewonderde voorganger, hij selecteert uit diens werk ook zorgvuldig die elementen die aansluiten bij zijn eigen preoccupaties en intenties - en vaak met terugwerkende kracht ook bij wat hij al geschreven heeft - en laat zaken weg die hem minder passen. In dit spel van positionering is het voorstelbaar dat ook Mulisch zijn visie op de verhouding tussen het psychologische en mythologische vertellen en de rol van de ironie daarin naar eigen inzicht vormgaf.

In het voornoemde hoofdstuk over Thomas Mann in De zaak 40/61 refereert Mulisch aan Manns correspondentie met Karl Kerényi. Hij citeert de beroemde woorden die Mann begin 1941 vanuit Princeton schreef:

was sollte mein Element derzeit wohl sein als Mythos plus Psychologie. Längst bin ich leidenschaftlicher Freund dieser Kombination; denn tatsächlich ist Psychologie das Mittel, den Mythos den faschistischen Dunkelmännern aus den Händen zu nehmen und ihn ins Humane ‘umzufunktionieren’^17. (Mulisch 1999, p. 200).

Uit het citaat blijkt dat Mann met name de combinatie van psychologie en mythologie voorstond, zoals ook al de vigerende opvatting is in de Mann-Forschung. Om Mann in zijn afkeer van het psychologische als medestander te behouden voegt Mulisch aan het citaat de opmerking toe dat Mann met ‘psychologie’ toch iets anders bedoelde dan de gangbare betekenis van dit woord zou suggereren: ‘Natuurlijk bedoelt hij met psychologie niet het luie denkmaniertje van het radde “verklaren”, dat het is geworden sedert Freud in de handen van journalisten, verpleegsters en amerikanen is gevallen, - hij bedoelt een duikersklok, waarin men tot de monsters afdaalt’ (Mulisch 1999, p. 200).

Harry Mulisch had als jonge schrijver zijn eigen literaire agenda in de jaren 1950, hij wilde de literatuur een nieuwe richting op sturen. Hij was klaar met de psychologische roman en hoopte zijn tijdgenoten ervan te kunnen overtuigen hem te volgen op het pad van het mythologische proza.^18. Bij elke poëticale omwenteling wordt een vorige generatie gekapitteld, maar worden ook voorlopers aangewezen. Mulisch hoopte zijn geliefde Thomas Mann tot een van die voorlopers te kunnen benoemen. Thomas Mann was immers een van zijn literaire vaders, en die wilde hij ‘niet vermoorden, maar vereren en bewonderen’ (Fransen 2007, p. 314). Om dit te bereiken kneedde hij hem tot een geschikte Mann. Hij volgde Mann grotendeels in diens opvattingen over wezen en functie van de ironie, waarvoor hij, net als Mann, soms ook de term ‘humor’ gebruikte, maar vergrootte het aspect van gebondenheid tot de politieke realiteit. Hij bagatelliseerde het belang dat Mann hechtte aan het ‘psychologische’ element en vergrootte diens voorkeur voor het ‘mythologische’ vertellen. Harry Mulisch was in 1955 een jonge auteur die zijn naam in de naoorlogse Nederlandse literatuur nog

17. ‘Momenteel moet mijn element waarschijnlijk zijn: mythe plus psychologie. Ik ben al lang een hartstochtelijk voorstander van deze combinatie; want de psychologie is precies het middel waarmee de mythe uit handen van de fascistische obscurantisten kan worden gered en kan worden omgevormd voor humane doeleinden.’

18. Overigens baseerde Mulisch zich in zijn lezing ‘Op weg naar de mythe’ niet alleen op Thomas Mann maar ook en vooral op Paul Rodenko, en diens artikel ‘Het einde van de psychologische roman’ uit 1946.

[p. 213]

moest vestigen. Die positie bepaalde voor een belangrijk deel zijn interpretatie van de ironieopvatting van Thomas Mann.

[p. 214]

Bibliografie

Baumgart, R., Das Ironische und die Ironie in den Werken Thomas Manns. München, 1964.

Blom, Onno, ‘Onsterfelijk leven. Een interview over de interviews’. Onno Blom (red.), Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam, 2007, 430-439.

Dane, Joseph A., The critical mythology of irony. Athens, 2011.

Dedner, B., ‘Satire prohibited. Laughter, satire and irony in Thomas Mann's oeuvre’. R. Grimm & J. Hermand, Laughter unlimited. Essays on humor, satire and the comic. Madison, 1991, 27-40.

Donner, J.H., Mulisch, naar ik veronderstel. Amsterdam, 1971.

Fokkema, Douwe & Elrud Ibsch, Het modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam, 1984.

[p. 215]

Fransen, Ad, ‘“Ik ben toch ook een koning”’. Onno Blom (red.), Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam, 2007, 312-321.

Garrel, Betty van & Ischa Meijer, ‘De vermommingen van Harry Mulisch’. Onno Blom (red.), Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam, 2007, 81-96.

Graftdijk, Thomas, ‘In gesprek met Harry Mulisch’. Harry Mulisch, De mythische formule. Dertig gesprekken 1951-1981. Samenstelling Marita Mathijsen. Amsterdam, 1981, 132-148.

Hamburger, Käte, Der Humor bei Thomas Mann. Zum Joseph-Roman. München, 1965.

Hanssen, Léon, ‘Mann, Mulisch en de mythe’. Trouw, 13 november 2010.

Harbers, Henk, ‘Emotionele bevlogenheid en ironische distantie. Van Thomas Mann tot Peter Handke’. Dick Pels & Henk te Velde (red.), Politieke stijl. Over presentatie en optreden in de politiek. Amsterdam, 2000, 81-105.

Heinen-van Borries, Ute, ‘Übersetzung in zweierlei Hinsicht. Zu Harry Mulischs Roman De Ontdekking van de Hemel’. Jattie Enklaar & Hans Ester (red.), Wechseltausch. Übersetzen als Kulturvermittlung: Deutschland und die Niederlande. Amsterdam, 1995, 303-312.

Heller, Erich, The ironic German. A study of Thomas Mann. Londen, 1958.

Koopmann, Helmut, ‘Humor und Ironie’. Helmut Koopmann (red.), Thomas-Mann-Handbuch. Frankfurt am Main, 2005, 836-853.

Krupp, Jozsef, Distanz und Bedeutung. Ovids Metamorphosen und die Frage der Ironie. Heidelberg, 2009.

Kuipers, E.G.H.J., De furie van het systeem. Over het literaire merk van Harry Mulisch in de jaren vijftig. Amsterdam, 1988.

Kurzke, Hermann, ‘Kunst und Politik im Werk Thomas Manns vom Ersten Weltkrieg bis zu Weimarer Republik’. Viktor Žmegač (red.), Geschichte der Deutschen Literatur, III/1, Weinheim, 1994, 33-44.

Mann, Thomas, Betrachtungen eines Unpolitischen. Berlijn, 1918.

Mann, Thomas, ‘Humor en ironie’. Vertaling Hans Bakx. Maatstaf 23, (5/6) 1975, 38-40.

Mann, Thomas, ‘Humor und Ironie’. Thomas Mann, Rede und Antwort. Über eigene Werke / Huldigungen und Kränze: über Freunde, Weggefährten und Zeitgenossen. Frankfurt am Main, 1984, 302-306.

Mann, Thomas, Ontboezemingen van de oplichter Felix Krull. Vertaling Dirk Salomons. Amsterdam, 1997.

Muecke, D.C., The compass of irony. New York, 1969.

Mulisch, Harry, ‘Thomas Mann: een pionier’. Litterair Paspoort 8, (70) 1953, 209-210.

Mulisch, Harry, ‘De kunstenaar als oplichter. Ironische ernst en ernstige ironie bij Thomas Mann’. Het Parool, 24 december 1955.

Mulisch, Harry, Voer voor psychologen. Amsterdam, 1968.

Mulisch, Harry, ‘Thomas Manns dood: 1955-1975’. Maatstaf 23, (5/6) 1975, 41-42.

Mulisch, Harry, Het ironische van de ironie. Het geval G.K. van het Reve. Amsterdam, 1976.

Mulisch, Harry, ‘De dood van Thomas Mann. Notities van een leerling’. Harry Mulisch, Verzamelde verhalen. Amsterdam, 1977, 480-481.

Mulisch, Harry, De toekomst van gisteren. Protokol van een schrijverij. Amsterdam, 1983.

Mulisch, Harry, Mijn getijdenboek. Amsterdam, 1985.

Mulisch, Harry, De pupil. Amsterdam, 1987.

Mulisch, Harry, ‘Op weg naar de mythe’. Harry Mulisch, Twee opgravingen. Amsterdam, 1994, 63-109.

[p. 216]

Mulisch, Harry, De zaak 40/61. Een reportage. Amsterdam, 1999.

Mulisch, Harry, De hond en de Duitse ziel. Christoph Buchwald in gesprek met Harry Mulisch. Amsterdam, 2002.

Mulisch, Harry, Siegfried. Amsterdam, 2010.

Pam, Max, ‘“Ik ben van plan zeer oud te worden. Je kunt beter oud en ziek zijn dan nietzijn”’. Harry Mulisch, De mythische formule. Dertig gesprekken 1951-1981. Samenstelling Marita Mathijsen. Amsterdam, 1981, 191-202.

Pam, Max, ‘“De hemel ligt op apegapen”’. Onno Blom (red.), Onsterfelijk leven. Interviews met Harry Mulisch. Amsterdam, 2007, 234-245.

Rorty, Richard, Contingentie, ironie en solidariteit. Kees Vuyk en Oscar van den Boogaard (vert.). Amsterdam, 2007.

Vlaar, Maria, ‘Harry Mulisch. In memoriam (1927-2010)’. Geraadpleegd op 24 december 2012 van http://www.nlpvf.nl/ nl/im/harry-mulisch/.

Walser, Martin, Selbstbewußtsein und Ironie. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt am Main, 1981.