Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2012

[p. 40]

Afstand of toenadering. Over het negentiende-eeuwse fin de siècle in De klopgeest van Komrij en in Publieke werken van Rosenboom
Sarah Verhasselt (Université Charles de Gaulle, Lille)

In a comparison between two historical novels, De klopgeest (‘the poltergeist’) by Gerrit Komrij and Publieke werken (‘public works’) by Thomas Rosenboom, both set at the end of the 19th century, literary critics often prefer Rosenboom's novel. They value its strong historical imbedding over Komrij's novel, which is mostly perceived as a contemporary reflection on the fin de siècle. Although every historical novel has a contemporary-reflexive dimension, I will show that Rosenboom and Komrij describe this historical period differently. Via an intertextual and comparative approach, and through an analysis of three recurrent images (the woman, the city and pseudoscientific practices); it becomes clear that Komrij has created an ideological distance between the fin de siècle and the contemporary reader, whereas Rosenboom's novel is more traditional and invites us to an immersive historical reading.

De literaire kritiek heeft De klopgeest (2001)^1. van Gerrit Komrij vaak vergeleken met Publieke werken (1999) van Thomas Rosenboom. Beide romans roepen namelijk het negentiende-eeuwse fin de siècle op en situeren zich in de grootstad Amsterdam. In zo'n vergelijking moest Komrij's roman dikwijls het onderspit delven voor Rosenboom die met zijn roman in 2000 de Libris Literatuurprijs won. Een recensie van Arjan Peters in De Volkskrant is daarvan een sprekend voorbeeld: ‘De stroom die afslaat van de monologen die Rosenbooms weerloze protagonisten afsteken, de glorie van de taal die de schrijver over de lezer uitstort, is vele malen krachtiger dan Komrijs [sic] proza’ (Peeters 2001).^2.

Ook elders in de toenmalige receptie zijn negatieve kritieken terug te vinden in verband met Komrij's stijl: ‘Met zo'n samenvatting zitten we dicht in de buurt van Komrij's poëzie, die ik liever lees dan deze roman [...] met honderden alineaatjes van maar een zin (dat smeert lekker uit) en in een hogelijke saaie stijl geschreven’ (Van Deel 2001). Blijkbaar botst Komrij in recensies vaak op oordelen over zijn poëzie, die meestal hoger ingeschat wordt dan zijn prozawerk.

1. Ik gebruik voor deze bijdrage een herdruk van 2003.

2. Arjan Peeters, ‘Dromen van licht en ruimte’, De Volkskrant, 23 november 2001.

[p. 41]

De receptie had niet alleen een probleem met de stijl, maar ook met de inhoud, meer bepaald met de voorstelling van de negentiende-eeuwse tijdsgeest. De klopgeest doet enkele recensenten erg denken aan onze huidige eenentwintigste eeuw. Zo merkt Van Brummelen in Het Parool op dat ‘in het door Komrij beschreven fin de siècle [...] de parallellen met het heden voor het oprapen [liggen]’ (Van Brummelen 2001). De negentiende eeuw lijkt niet echt tot het verleden te behoren. Die hedendaagse blik op het fin de siècle verschilt grondig van Rosenbooms roman:

Komrij's houding ten opzichte van de historische roman is een andere dan die van Thomas Rosenboom (Publieke werken) of Magriet de Moor (De virtuoos). Die twee auteurs doken met hun verhaal in het verleden in een poging dat te herscheppen. Dat doet Komrij ook, maar hij vertaalt in De klopgeest bovendien zijn kijk op de huidige samenleving naar die van een eeuw geleden (Schenke 2001).

Volgens Schenke doet Komrij in zijn roman aan hineininterpretieren. Hij beschouwt De klopgeest als een historische roman over het heden.

Een theoretische uitweiding

Het is de vraag of een dergelijke vermenging van toen en nu niet inherent is aan de historische roman, die in zekere zin altijd aan hineininterpretierung doet. Zoals Serge Heirbrant (1995) en Lotte Jensen (2008) overvloedig aantonen, heeft de historische roman meestal tot doel ook iets te zeggen over de eigen tijd. Consciences De Leeuw van Vlaenderen ging niet alleen over de Vlaamse overwinning op de Fransen in 1302, maar ook over de Vlaamse onderdrukking door de Franstaligen in 1838, het jaar waarin de roman verscheen. Dat werd zelfs geëxpliciteerd in het voorwoord.

Meestal beperkt de vermenging van heden en verleden zich tot de peritekst, zoals in Consciences voorwoord. In de romantekst zelf kan ze optreden in de vorm door zijdelingse uitspraken van de verteller of in voetnoten. De verteltekst of la narration^3. is in dat geval toonaangevend. Als de vermenging zich daadwerkelijk manifesteert in de verhaalwereld, le récit, neemt ze de vorm aan van anachronismen: figuren uit de middeleeuwen hebben dan onmiskenbaar trekjes van figuren uit de tijd van de schrijver. Zo toont Lotte Jensen aan dat de helden van de historische roman uit de negentiende eeuw bijna tijdgenoten werden van de auteur en de lezer: ‘ze werden gemanipuleerd, gekneed en bewerkt, zodat ze pasten in de mal van de eigen tijd’ (Jensen 2008, p. 12). De traditionele historische roman gebruikt die manipulatie niet om de historische illusie te verbreken, maar net om het verleden dichterbij te brengen en zo de immersie van de lezer in het verleden te vergemakkelijken. Het is makkelijker om op te gaan in iets dat je kent dan in iets dat je vreemd lijkt.

3. Deze narratologische termen zijn afkomstig van Gérard Genette en worden helder omschreven in Herman & Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Hierbij bedank ik ook oprecht Bart Vervaeck voor zijn methodologische adviezen bij het schrijven van dit artikel.

[p. 42]

Een stap verder gaat de postmoderne historische roman: die voert de manipulaties en anachronismen zo nadrukkelijk op in de verhaalwereld, dat de vertelde geschiedenis een travestie lijkt, een mix van allerlei periodes in plaats van één duidelijk omschreven fase (Vervaeck 2009). Dat gaat de immersie van de lezer tegen: hij of zij wordt er voortdurend op gewezen dat de geschiedenis maar een verhaaltje is en dat men zich moet laten meeslepen door de illusoire realiteit van dat verhaaltje. De postmoderne roman mikt op kritische distantie in plaats van empathische versmelting.

Samengevat heb ik vier manieren geschetst waarop het toen en het nu verbonden kunnen worden: via de peritekst, de verteltekst en de verhaalwereld. Die laatste wordt ofwel gekenmerkt door immersie, ofwel door een distantiërende manipulatie. De vier vormen tonen een toenemende versmelting van het heden met het verleden, die, paradoxaal genoeg, leidt tot een toenemende distantie van de lezer. De vraag die ik in dit artikel wil beantwoorden is tweevoudig. Ten eerste: tot welke categorie behoort De klopgeest van Gerrit Komrij? Het gaat mij uiteraard niet om de classificatie, maar om de analyse die hierdoor mogelijk wordt gemaakt. Ik wil niet alleen de historische representatie en manipulatie in de roman analyseren - wat, en passant, de receptie kan nuanceren - maar ik wil, ruimer, een eenvoudige benadering voorstellen om de complexe interacties tussen toen en nu in de historische roman te systematiseren en te onderzoeken. Dat is de tweede doelstelling van mijn bijdrage. Om die waar te maken, zal ik niet alleen de hulp inroepen van andere benaderingen (zoals de imagologie en de intertekstualiteit) die als hulpwetenschappen onder de koepel van mijn systematisering gebruikt worden, maar zal ik ook de zogenaamd immersieve roman van Rosenboom vergelijken met de zogenaamd afstandelijke roman van Komrij. Om de vergelijking overzichtelijk te houden, beperk ik ze tot drie verhaalelementen: de vrouw, de stad en de pseudowetenschap.

Om de band tussen toen en nu te onderzoeken, vergelijk ik de representatie in de romans met die in enkele standaardwerken over het negentiende-eeuwse fin de siècle, vooral de studies van Kemperink (2001) en Van Dijk (2001) zijn daarbij mijn leidraad. Ik ben dus in geen geval op zoek naar een vergelijking met het zogenaamd echte fin de siècle. Ik denk niet dat zoiets achterhaalbaar is. In mijn visie kan een vergelijking per definitie slechts beelden en teksten tegen elkaar afwegen, geen ‘echte’ realiteiten. Ik gebruik Kemperink en Van Dijk als toegangswegen tot het beeld dat de goed geïnformeerde Komrij- en Rosenboomlezer over het fin de siècle heeft. Uiteraard is zo'n lezer een geïdealiseerde constructie. Maar ze maakt het mij wel mogelijk te onderzoeken in hoeverre Rosenboom en Komrij het huidige beeld van de goed geïnformeerde lezer manipuleren met het oog op immersie en/of distantie.

[p. 43]

Een beknopte methodologie

Mijn onderzoek naar de manipulatie van de historische romancier steunt ten eerste op een vergelijking tussen teksten - dus op intertekstualiteit. De roman zelf kan die verwijzingen naar andere teksten uitbuiten, bijvoorbeeld door werken uit de beschreven periode te citeren. Ik zal dan ook, aan de hand van Paul Claes' systematisering in Echo's echo's (1988),^4. aandacht besteden aan dergelijke referenties.

Ten tweede beschouw ik het beeld dat ik uit de studies van Kemperink en Van Dijk haal als onderdeel van de verwachtingshorizon van de geïnformeerde lezer. Daarmee specificeer ik het lezerstype dat Amossy en Herschberg Pierrot erg algemeen formuleren aan de hand van collectieve stereotypes:

C'est bien entendu en le rapportant aux modèles préétablis de la collectivité que le lecteur dégage le schème stéréotypé. Il faut que la représentation littéraire renvoie à une image culturelle d'ores et déjà familière pour qu'il puisse la retrouver’ (Amossy & Herschberg Pierrot 1997, p. 74).

Naast de studie van intertekstualiteit en van stereotypes, maakt mijn onderzoek naar beeldvorming ook gebruik van de imagologie om de thematiek van het fin de siècle te schetsen. Hoewel de imagologie volgens Van Gorp hoofdzakelijk over beeldvorming over de landsgrenzen heen gaat, doel ik veeleer op de beeldvorming van een literaire periode - het fin de siècle - doorheen de tijd. In het Lexicon van literaire termen definieert Van Gorp het begrip imagologie als volgt:

Deelgebied van het comparatisme, vooral bedreven in Frankrijk en in het Duitse taalgebied, waarin onderzocht wordt welk globaal beeld of imago men van een bepaalde literatuur en cultuur heeft in het buitenland (Van Gorp 2007, p. 226).

In principe is de methode van de imagologie dus dezelfde, alleen ligt bij mij de nadruk meer op een diachronische aanpak dan op een geografische. Op die manier bespreek ik het ‘inhoudelijke beeld’ van het fin de siècle dat in de romans van Rosenboom en Komrij opgeroepen wordt.

Hoe slaagt een tekst er nu in om een bepaald beeld op te roepen en over te dragen op de lezer? Met andere woorden, hoe komt de beeldspraak, het ‘vormelijke beeld’ zo men wil, tot stand? Om die vraag te beantwoorden, is het belangrijk te weten dat een beeld in een literaire tekst steeds geconstrueerd wordt door een netwerk van catchwords die een ideologische lading dekken. Het ene woord roept in combinatie met het andere een bepaald beeld op. Zo is de associatie van het zwarte met het dierlijke en het instinctieve een typisch cliché van de traditionele koloniale roman. Om een beeld te achterhalen, volstaat het om de tekst aandach-

4. De recente (2011) editie van deze tekst (Nijmegen, Vantilt) heeft wel twee case studies toegevoegd, maar niets veranderd aan de theorie. Daarom verwijs ik naar de eerste editie.

[p. 44]

tig te ontleden met oog voor de formulering en de context van bepaalde signaalwoorden: ‘Dénombrer, démonter et expliquer ces types de discours, montrer et démontrer comment l'image, prise globalement, est un élément d'un langage symbolique, tel est l'objet même de l'imagologie’ (Pageaux 1988, p. 11). In mijn bespreking heb ik dan ook veel aandacht voor de metaforiek en het woordgebruik die een bepaald beeld tot uitdrukking brengen. Kemperink toont door een metaforische analyse aan dat bijvoorbeeld de vrouw uit het fin de siècle dikwijls op dezelfde manier beschreven wordt (Kemperink 2001). Zo staat het vrouwbeeld nauw in verband met vaste bloem- en dierenmetaforen, waarop ik later terug zal komen. Van Dijk wijst erop dat zulke beschrijvingen een dieperliggende ideologie tot uiting kunnen brengen: ‘Er lijkt een relatie te bestaan tussen de verspreidingsgraad van bepaalde tekstkenmerken en de mate waarin ze gerekend kunnen worden tot de ideologische pasmunt van de tijd’ (Van Dijk 2001, p. 14). Kortom, de stijl (toegespitst op de formulering en de metaforiek) en de ideologische implicaties daarvan vormen het vierde onderdeel van mijn methodologie.

Het gaat hier niet om uitgewerkte methodologische stappen, maar om aandachtspunten en invalshoeken in de lectuur van de twee romans: intertekstualiteit, lezersverwachtingen, thematische en stilistische analyse vormen de vier hoeken van waaruit ik de drie eerder vermelde aspecten zal onderzoeken: de vrouw, de stad en het wereldbeeld.

Het vrouwbeeld

In de literatuur van het fin de siècle worden dikwijls twee soorten vrouwen^5. tegenover elkaar geplaatst: de vergeestelijkte femme fragile enerzijds en de aardse femme fatale anderzijds. De femme fragile is in grote mate gelijk te stellen met wat Ton Anbeek ‘het nerveus gestel’ noemt (Anbeek 1982, p. 49) in zijn bespreking van de naturalistische roman. De femme fragile is een meer ‘gestileerde voorstelling’ (Kemperink 2001, p. 190) van dat nerveuze gestel.

Een fragiele vrouw is zuiver van aard maar ook overgevoelig, wat haar uiterst kwetsbaar maakt. De zuivere vrouw treedt voornamelijk op in twee gedaantes: als maagdelijk meisje en als getrouwde vrouw. Ze heeft vaak een engelachtig uiterlijk en in de literatuur van het fin de siècle fungeren bepaalde bloemen als metaforen om haar te beschrijven: ‘Bij zulke wezens passen attributen uit de Maria-iconologie zoals de witte roos, de lelie, het losse kleed en het gouden aureool van de blonde haren’ (Kemperink 2001, p. 187). Voorts wordt de femme fragile uit het fin de siècle vaak geassocieerd met Ophelia, zoals Kemperink onderstreept:

In de dode geliefde is de uiterste grens van onlichamelijkheid bereikt. [...] Ze is nu dichter te naderen dan ooit, aan te raken zelfs, zonder dat er daarbij sprake lijkt te kunnen zijn van enige lichamelijke lust. De dode geliefde is de

5. Voor meer informatie over het vrouwbeeld in het fin de siècle, verwijs ik naar mijn artikel ‘Het vrouwbeeld uit het negentiende-eeuwse fin de siècle in vier historische romans’, ter perse bij Zacht Lawijd. Literair Historisch Tijdschrift.

[p. 45]

ideale geliefde; als Ophelia drijft zij schoon en onaangetast de dood in (Kemperink 2001, p. 188).

Een expliciete verwijzing naar Ophelia is terug te vinden in De klopgeest. Wanneer het hoofdpersonage Hector naar een tentoonstelling van wassen beelden kijkt in het Panopticum in de Amstelstraat,^6. raakt hij gefascineerd door het beeld van Ophelia: ‘In een bassin in een hoek drijft Ophelia. Ze is heel levensecht dood. Ik zou haar uit het water willen sleuren om haar op de mond te kussen en opnieuw de adem in haar te drijven’ (Komrij 2003, p. 9). Hier wordt de schoonheid van de dode Ophelia ietwat anders waargenomen dan in het fin de siècle: ze is zo mooi dat Hector haar liever levend dan dood zou zien. Voor hem is de dode Ophelia dus slechts gedeeltelijk ‘de ideale geliefde’, want hij verbindt haar schoonheid met het aardse leven, niet met een ‘vergeestelijkte’ dood. Het vrouwbeeld uit het fin de siècle, ‘l'image préexistante’ (Amossy 1999, p. 154), wordt hier op een andere manier ingezet.

In Publieke werken zijn er geen expliciete verwijzingen naar Ophelia, maar de beschrijving van de slapende Johanna leunt wel dicht aan bij de idealisering van de dode vrouw: ‘toegedekt onder een wit laken, onwezenlijk sereen, alsof zij was opgebaard’ (Rosenboom 2008, p. 294).

De femme fatale, als tegenhanger van de femme fragile, gedraagt zich wulps en is een opvallende verschijning. Eigenlijk verschilt ze niet zoveel van een man, aangezien ze ook gedreven wordt door ‘aardse’ lusten. Haar uiterlijk verschilt grondig van dat van de kleurloze femme fragile en wordt vaak ontmaskerd als fake. Zo zijn haar haren gekleurd, haar gezicht geschminkt of haar naam verzonnen. Ze wordt meestal geassocieerd met de hel en beschreven via dierenmetaforen zoals de kat of de slang, die traditioneel valse en verleidelijke connotaties met zich meedragen (zie Kemperink 2001, p. 190).

In De klopgeest komt Hector door zijn werk als spiritist in contact met een zekere familie Bruyningh. Vooral mevrouw Bruyningh heeft behoefte aan een spiritist, ze wil de geest van haar overleden zoon oproepen. Ze neemt Hector in dienst als ‘medium’: hij is de tussenpersoon tussen de wereld van de geesten en de levenden. Deze mevrouw Bruyningh staat dus erg open voor het ‘geestelijke’, ze is ‘een ervaren spiritiste’ (p. 35) en een rouwende moeder. Hierdoor kan mevrouw Bruyningh als een femme fragile beschouwd worden. Maar tegelijk is ze ook erg gebonden aan het aardse, aan het materiële. Haar uiterlijk wordt bovendien als ‘vals’ bestempeld: ‘zulke belachelijke matrones, met hun rimpels en hun valse, door schildpadkammen bijeengehouden haar en hun gezwollen lijf’ (p. 69). Bovendien is haar houding tegenover Hector voor twee interpretaties vatbaar. Enerzijds ervaart hij haar vriendelijkheid als ‘een sterke, ongecompliceerde moederliefde’ (p. 70). Anderzijds vermoedt Hector dat haar gevoelens jegens hem veeleer seksueel getint zijn: ‘Er moet een erotisch fluïdum van mij uitgaan waarvan zij denkt dat

6. Dit gebouw heeft echt bestaan en was het stamcafé van onder meer Herman Gorter en Arthur van Schendel. Zie http://www.joodsamsterdam.nl/stramstelstr4.htm (geraadpleegd 26 november 2011).

[p. 46]

het voor haar bedoeld is’ (pp. 77-78). Hier is ‘l'image construite dans le discours’ (Amossy 1999, p. 154) een combinatie van twee vrouwtypes uit het fin de siècle.

Zelda, een andere ‘patiënte’, is eveneens een dubbelzinnig vrouwtype. Net zoals mevrouw Bruyningh vertoont ze hypersensitieve trekjes die haar verwant maken met de femme fragile. Bovendien is ze waarschijnlijk nog maagd: ‘Het kan niet anders of ze is nog maagd, anders staat de wereld op zijn kop’ (p. 148). Ook dat past in het fragiele vrouwtype. Maar aan de andere kant is ze zeer zinnelijk en wordt ze vergeleken met een slang:

Toch bezit ze een natuurlijkheid die me angst aanjaagt, de natuurlijkheid - inderdaad - van een slang. Ze beweegt en praat op een manier of ze eropuit is je van je zelfbeheersing en decorum te beroven. Hoe minder het haar lukt, hoe vaker ze sist (pp. 148-149).

De metafoor van de slang werd, zoals gezegd, vaak gebruikt voor de femme fatale: het fungeert hier als catchword en roept het fatale vrouwbeeld op. Het tussenwerpsel ‘inderdaad’ toont aan dat een bestaande metafoor op een bewuste manier geherintroduceerd wordt. Zelda is verleidelijk en gevaarlijk, ze combineert Eros en Thanatos.

Tegenover mevrouw Bruyningh en Zelda staat de volkse Roos. Ze is een dienstmeisje van de familie Bruyningh. Terwijl Hector mevrouw Bruyningh een gekunstelde, gecompliceerde vrouw vindt, bewondert hij de nuchterheid en de zuiverheid van Roos, en van de volkse vrouw in het algemeen. Hij vergelijkt hen dan ook met bloemen, dé metafoor bij uitstek in het fin de siècle om de zuivere vrouw te beschrijven.

Er is altijd een grote schare dienstmeiden op de been en iedere meid komt hier tot haar recht. Ja, de meisjes zijn bloemen op een zomerdag! Sommigen zijn knolbegonia's. Anderen doen met hun vriendelijke gezichten weer denken aan zonnebloemen, knikkebollend naar de zon. Soms, wanneer ze zich om het middel extra ingesnoerd hebben en op hoge, dunne benen lopen, verbeeld ik me dat ze tulpen zijn. De dikkere dienstmeisjes - de knolbegonia's en hyacinten - schommelen in de wind en laten zich strelen door de lucht (p. 14).

De bloemenmetaforiek uit de fin de siècle-literatuur wordt hier op een andere manier gebruikt, aangezien het gaat om ordinaire bloemen - geen lelies of rozen - die horen bij de volkse vrouw. Bovendien is deze bloemenmetaforiek niet helemaal gespeend van misogynie: Hector maakt namelijk een duidelijk onderscheid tussen de mooie dienstmeiden en de lelijkere, de ‘knolbegonia's’. In het algemeen onderscheidt Hector dus de mooie vrouwen van de lelijke, ongeacht hun sociale stand. Bij de vrouwen van lagere stand verafschuwt hij de ‘onnatuurlijke’ vrouwen, namelijk de prostituees die hij met Eros en Thanatos associeert: ‘De

[p. 47]

hoeren hebben zich vooral aan de Damkant gevestigd. In hun vuilroze fluwelen goed en valse kant tikken ze tegen de ramen. Hun bepleisterde gezichten lijken verbazend veel op dodenmaskers’ (p. 57).

Kortom, voor Hector is geen enkele vrouw volkomen ondubbelzinnig, behalve misschien de volkse Roos, die hij echter door toedoen van de ‘fatale’ Zelda verliest. Het merendeel van de vrouwelijke personages is voor Hector zowel geestelijk als lichamelijk, waarbij het lichamelijke onvermijdelijk primeert: ‘Voor een man bestaat iedere vrouw uit twee vrouwen, de aangeklede en de niet-aangeklede’ (p. 147). Die hedendaagse visie, waarbij seksualiteit niet langer zondig is, verschilt met de opvattingen uit het fin de siècle en zorgt voor een ideologische confrontatie tussen toen en nu. Tegelijkertijd wordt de lezer geconfronteerd met heel wat bloemen- en dierenmetaforen om de vrouw te beschrijven. De beeldspraak sluit dus erg aan bij die van het fin de siècle, maar dat zorgt er meteen ook voor dat de lezer deze metaforen als niet-hedendaags waarneemt. Het vrouwbeeld wordt in de formuleringen zo expliciet benadrukt, dat het voor de hedendaagse lezer vreemd of anders aanvoelt.

In Publieke werken vinden we geen typische dier- en bloemenmetaforen terug om de vrouw te beschrijven, hoewel het personage Johanna wel ‘pennend als een schaap’ (Rosenboom 2008, p. 296), als een onschuldig dier dus, op haar ziekbed ligt. In plaats van de gekende metaforen op een duidelijke manier aan te halen, zoals Komrij doet, geeft Rosenboom veeleer beschrijvingen over de vrouw. Bovendien wordt in Publieke werken de seksualiteit wel als zondig ervaren. Zo wordt een weduwe, die aandachtig naar het dekken van een merrie kijkt, als ‘peilloos obsceen’ (Rosenboom 2008, p. 287) omschreven. Bij Rosenboom wordt de seksualiteitsbeleving dus vanuit een minder modern perspectief bekeken.

Het stadsbeeld

In De klopgeest houdt Hector ervan om als een echte flaneur door de stad Amsterdam te wandelen: ‘Flaneren betekent tegelijk de benen en de ogen de kost geven’ (p. 13). Verder heeft hij het niet zo begrepen op de oude stadsdelen, maar bewondert hij liever de veranderende moderne stad. Voor die moderne stad moet echter wel het ongerepte platteland wijken: ‘Ik herinner me hier nog weilanden, polderhuisjes en molens. Nu zijn er brede straten met overal villa's. Er wordt nog altijd druk gebouwd’ (ibidem). In de nieuwe stad kan hij vrij ademen en ze werkt bovendien inspirerend. Amsterdam lijkt de stad van de toekomst.

Toch woont Hector zelf in een niet al te fraai stadsdeel, namelijk in de Nes. Het is er overwegend beklemmend en donker:

De Nes mag het sieraad zijn van het uitgaansleven, een broeinest van vermaak, zonde en artisticiteit, ze is en blijft een steeg. Ze sluit de wandelaars aan weers-

[p. 48]

zijden in, ze doemt boven ons op, met blokkendozen van smalle deuren, blinde ruiten, stoepen en reclameborden (p. 19).

Als keurige dandy moet hij er zich steeds van vergewissen dat hij zich niet vuil maakt in de Nes door het vocht van de gevels en de daken. Hij hecht dan ook veel belang aan uiterlijk vertoon: ‘Ik houd van smetteloze handschoenen, een lavendelkleurige das, bloemen in mijn knoopsgat, vergulde wandelstokken’ (p. 15). Een geciteerd fragment uit Baudelaires De schilder van het moderne leven bevat een meta-uitspraak die op het dandyisme in fin de siècle toepasbaar is: ‘Het dandyisme komt voornamelijk naar boven in overgangstijden, wanneer de democratie het nog niet volledig voor het zeggen heeft en wanneer de aristocratie nog niet helemaal gedegenereerd is’ (p. 25). Het is een citaat dat goed op Hector van toepassing is en dat de lezer als het ware helpt om zijn gedrag beter te duiden.

In de achterbuurten van Amsterdam, waar hij noodgedwongen woont, is de afwisseling van de seizoenen nauwelijks merkbaar: ‘Ik weet in deze steeg alleen dat het zomer is door de namiddaggloed die er blijft hangen. Winter moet het wel zijn als het water zich verzamelt in meer dan buitensporig grote plassen’ (p. 19). Deze gesloten en vuile ruimte is typerend voor de fin de siècle-stad als poel van verderf en staat haaks op de voorstellingen die Hector zich maakt van de nieuwe stad. De oude en de nieuwe stad vormen een asymmetrisch geheel. De stad is op die manier een combinatie van verscheidene vigerende stadsbeelden uit het fin de siècle. Zo behoort de villa van mevrouw Bruyningh tot de ‘oude’ orde van de aristocratie. De overdadige decoratie van de gevel steekt af tegen het moderne deel van de stad:

Bij het verlaten van het pand kijk ik nog eens op naar de neoclassicistische gevel. Er is als decoratie een antieke gevelsteen ingemetseld, afkomstig uit een blijkbaar sinds lang afgebroken grachtenhuis. ‘Het Fortuyn’, staat erop. [...] Hier huist de rijkdom zonder smaak. Ik schud de oude tijden van me af. Ik stap over een nogal onhandig geplaatste versperring van een bouwbedrijf. Het nieuwe stadsdeel Zuid lacht me toe (p. 37).

De stad wordt geladen door de tijdsgeest: behoud staat er lijnrecht tegenover vernieuwing. Overigens is Hectors houding tegenover de vernieuwing op het eerste gezicht vrij paradoxaal: hij bewondert de nieuwe stadsgedeelten maar tegelijkertijd ‘liggen [z]ijn hart en ziel in de duistere, bedompte Nes’ (p. 56). Toch is het lelijke stadsgedeelte voor hem verbonden met het nieuwe: ‘Ik droom misschien daarom zo graag van licht en ruimte omdat ik geen andere stoffering ken dan de verbrokkelde stenen van de Nes’ (ibidem).

De moderne stad brengt echter niet alleen vernieuwing, maar ook criminaliteit met zich mee. De werven bieden een uitstekende schuilplaats voor misdadigers: ‘Er is veel ruimte om weg te komen en je te verbergen. Bouwputten, schuttingen

[p. 49]

en zandhopen, ze veranderen voortdurend van plaats, en dat maakt de politie onzeker’ (p. 80). Wanneer Hector op onderzoek uitgaat naar het gestolen collier van mevrouw Bruyningh, ontdekt hij dat de stad haar verborgen kanten heeft. Hij is ongewild getuige van een ondergronds circuit van misdaad en prostitutie. Hij ontdekt, in wat aanvankelijk op de praktijk van een collega-spiritist lijkt, een netwerk van verborgen ruimtes en valse deuren. Het netwerk lijkt op een systeem van Russische poppetjes; de ene ruimte verbergt steeds weer een andere: ‘Daarachter bevindt zich in werkelijkheid een tweede kamer’ (p. 195). De kamers zelf hebben bovendien een occult karakter: ‘Boven de vijf deuren zijn classicistische frontonnetjes getimmerd, alsof ze toegang bieden tot mysterieuze tempels’ (p. 196).

Hector besluit om nog meer te infiltreren in deze ‘onderwereld’: ‘Ik moet hier terugkomen als alles in vol bedrijf is. Ik moet het uur afwachten van de raven en van de verstekelingen van de nacht’ (p. 197). De ondergrondse ruimte blijkt uiteindelijk dienst te doen als kluis voor gestolen goederen en als bordeel. Kortom, Hector heeft de ruimte ontmaskerd tot haar ware gedaante. Onder de oppervlakkige schoonheid van de stad schuilt een onderwereld van Eros en Thanatos, het terrein waar ook de femme fatale thuishoort.

Bovendien heeft de industrialisering de stad ingrijpend veranderd. Amsterdam lijkt op een gigantische machine waarvan de arbeiders de slaven zijn. De toenemende verpaupering in de stadswijken is een logisch gevolg: ‘Weet ik wel dat er hier in Amsterdam duizenden mensen in vochtige kelders wonen, slapend in kisten en kartonnen dozen, in een ondraaglijke stank [...]?’ (p. 48). Dit beeld is enigszins anachronistisch, aangezien kartonnen dozen veeleer een hedendaags fenomeen zijn, maar sluit tegelijk ook aan bij het fin de siècle-beeld. De stad lijkt op een verstikkend monster dat iedereen in zijn greep houdt: ‘Mij bevangt het warme gevoel dat ik in een stad mag zijn die alles en iedereen omhelst en die de zonderlingste atomen in haar baan houdt. Ik vertoef in het middelpunt van de grote, almachtige, bemoederende poliep die ons allemaal verslindt’ (p. 103). Dit sluit aan bij het monsterlijke stadsbeeld dat eveneens naar voren kwam in de literatuur van het fin de siècle, zoals Mary Kemperink in een metaforenanalyse heeft aangetoond (zie Kemperink 2000, p. 84). Het beeld van de monsterlijke stad in de literatuur van het fin de siècle is misschien nog wel het best verwoord door de Franstalige Belgische dichter Émile Verhaeren, die een gedicht schreef over ‘la ville tentaculaire’.^7.

Het stadsbeeld van de verteller is voor een dubbele interpretatie vatbaar. Aan de oppervlakte lijkt Amsterdam een nieuwe, veranderde stad. Hector staat vol bewondering voor de grandeur van de moderne en grootse gebouwen. Die houding is vergelijkbaar met die van Vedder in Publieke werken. Ook hij kijkt aanvankelijk bewonderend toe hoe Amsterdam een moderne grootstad wordt, maar uiteindelijk zal de bouw van een nieuw hotel, met de ironische naam ‘Victoria’ zijn ondergang betekenen. Het komt zelfs zover dat Vedders huis in het Victoria Hotel geïncorporeerd wordt: ‘Wij bouwen om u heen’ (Rosenboom 2008, p. 462). Hierdoor

7. Meer bepaald het gedicht ‘La ville’ in Les campagnes hallucinées, 1893.

[p. 50]

wordt Vedder opgesloten in de stad, het hotel ‘omarmt’ als het ware zijn huis. De stad heeft hier letterlijk tentakels zoals de ‘tentaculaire’ stad uit het fin de siècle. In Rosenbooms roman is er bovendien een sterke polarisering tussen de stad en het platteland, zoals in vele fin de siècle-romans het geval is: ‘Veel negatieve eigenschappen van de stad worden in directe oppositie gezet tot kwaliteiten die aan het platteland worden toegeschreven’ (Kemperink 2000, p. 84). Wanneer Vedder op bezoek gaat naar zijn neef Anijs in het vredige dorpje Hoogeveen, kan hij dan ook letterlijk en figuurlijk herademen. Toch is ook dit dorp aan verstedelijking onderhevig. Zo is Hoogeveen in zekere mate ook geïndustrialiseerd: er is een turfstrooiselfabriek, een spoorlijn met station, een hotel,... De stad heeft duidelijk ook hier haar tentakels naar het platteland uitgestrekt.

Zowel Komrij's roman als die van Rosenboom bevestigen de negatieve impact van de fin de siècle-stad. In Rosenbooms roman tast die steedse invloed ook het lot van de personages aan en reikt ze tot het platteland. Terwijl Komrij een vrij genuanceerd en soms anachronistisch stadsbeeld schetst, gaat Rosenboom nog een stap verder: de stad heerst over de mens en bepaalt diens leven.

Het wereldbeeld: pseudowetenschap als beroep en als levensvisie

In De klopgeest van Komrij werkt het hoofdpersonage Hector als ‘medium’ tussen deze en gene wereld. Hij besteedt tegelijkertijd ook veel aandacht aan zijn uiterlijk. Dat komt niet alleen doordat hij er een esthetisch behagen in schept om zich op te dirken, maar het hoort bij zijn werk als spiritist. Als medium moet hij er namelijk onberispelijk uitzien. Dat was een must voor elke negentiende-eeuwse spiritist:

Een medium moest ontwikkeld en beschaafd zijn, anders konden ontwikkelde geesten er niet door werken: [...] [hij] was als een instrument dat vanaf gene zijde werd bespeeld en daarom zuiver gestemd moest zijn (Draaisma 2000, p. 132).

Hector begeeft zich door zijn functie in de betere kringen die hij bewondert. De seances die hij houdt, verlopen volgens de spiritistische leer. Zo vormt hij met zijn toehoorders een keten: ‘De rechterpink van mijn linkerbuurvrouw is verstrengeld met mijn linkerpink en de linkerpink van mijn rechterbuurvrouw haakt weer in mijn rechterpink’ (p. 31). Ook de typische attributen van zo'n seance zijn aanwezig: ‘een simpele tafel met vier poten’ (ibidem), gedoofde kaarsen en spirituslampen (p. 32), bedekte spiegels (p. 67) en een lei waarop de geest boodschappen kan achterlaten (p. 70). Zulke spiritistische seances kwamen vaak aan bod in de negentiende-eeuwse fin de siècle-literatuur, bijvoorbeeld in De kleine Johannes (1887) van Frederik van Eeden of in De stille kracht (1900) van Louis Couperus. Bij die laat-

[p. 51]

ste vormen de personages ook een keten, gezeten rond een tafel, met het doel om geesten op te roepen:

Ik voel trillingen in mijn vingers, murmelde zij. De tafel, nog eens, lichtte haar poot op, draaide even knarsend op de marmeren vloer een nijdige kwartcirkel, en zette de poot met een ruwe stamp neer. Zij keken elkaar verwonderd aan (Couperus 1974, p. 56).

Bij Zelda is Hector in dienst als een alternatieve geneeskundige: ‘Ik moet haar pijnen bestrijden door bestrijkingen’ (p. 145). Negentiende-eeuwse spiritisten gingen ervan uit dat er bij de mens een ‘fluïdum’ aanwezig was dat op een bepaalde manier ‘geladen’ kon zijn. Wanneer patiënten in trance gebracht werden, kon de spiritist door te ‘strijken’ (soms met magneten) het fluïdum gunstig beïnvloeden. Deze vorm van spiritisme is gebaseerd op het mesmerisme dat ontstond aan het einde van de achttiende eeuw, maar kende een heropleving aan het einde van de negentiende eeuw. Het toen populaire somnambulisme baseerde zich namelijk in grote mate op het vroegere mesmerisme. Beide vormen van alternatieve geneeskunde vertonen dezelfde kernelementen: ‘Wat bleef was de trance, de verwijzing naar het fluïdum. Ook de taal was nog die van Mesmer, de zitting heette een seance, de trance magnetische slaap’ (Draaisma 2000, p. 123). Zoals Draaisma aantoont, wordt, onder andere door de Nederlandse spiritiste Elise van Calcar (1822-1904), het spiritisme aan het einde van de negentiende eeuw verheven tot een ‘medische tegenbeweging’ (Draaisma 2000, p. 130) die op gespannen voet stond met de reguliere geneeskunde.

Hector handelt op een soortgelijke wijze als Van Calcar. Bij Zelda gaat hij ervan uit dat haar fluïdum terug in evenwicht gebracht moet worden, alleen ‘valt [het] bij Zelda moeilijk te beslissen of ik al strijkend fluïdum moet toevoegen of juist fluïdum moet weghalen’ (ibidem). Hectors handelingen zijn bijna volledig overeenkomstig met die van een laat negentiende-eeuwse spiritist. Alle elementen van de spiritistische mise en scène zijn aanwezig. Hectors vriend George ontmaskert deze mise en scène later als bedrog, als een goedkope truc. Ironisch genoeg neemt George later zelf de spiritistische trucjes over om het socialisme te promoten, om zijn socialistische streven kracht bij te zetten. Hij incorporeert bijgevolg het spiritisme in het socialisme:

Hij, de revolutionair, sprak over hypnose en over de willoosheid waartoe de heersende klasse gebracht kon worden. Hij had het over een nieuw wapen en nieuwe bondgenoten. Bondgenoten van gene zijde die voor de goede zaak konden worden ingezet en waarvan er ontelbare waren, welbeschouwd net zoveel als je wilde (p. 212).

[p. 52]

Hierdoor worden zowel het pseudowetenschappelijke spiritisme als het opkomende socialisme uit het negentiende-eeuwse fin de siècle in een lachwekkend perspectief geplaatst. Het spiritisme van Hector wordt verschillende keren ironisch voorgesteld: door de beschrijvingen van zijn seances en door Georges socialistische interpretatie van het spiritisme. Uiteindelijk blijft er enkel een onzeker wereldbeeld over:

Wie weet zijn er niet eens twee afzonderlijke werelden, maar lopen ze gewoon door elkaar. Wie weet zijn de twee werelden een en dezelfde wereld. De wereld hier en de wereld daar. De wereld van nu en de wereld van straks. De wereld van de mensen boven en de wereld van de mensen beneden. Luchtkastelen op aarde of echte kastelen in de lucht, wat doet het ertoe? (p. 203).

In Rosenbooms Publieke werken komt een soortgelijke pseudowetenschappelijke kwestie aan bod. Het hoofdpersonage Anijs werkt namelijk als apotheker - maar soms ook als dokter - in het dorpje Hoogeveen. Hij omschrijft zichzelf als een ‘man van de wetenschap’, maar Anijs blijkt minder wetenschappelijk te zijn dan hij zelf denkt. In zijn apotheek verkoopt hij namelijk allerhande producten die geen medicijnen zijn, maar veeleer homeopathische middeltjes: ‘Ook verkocht hij wel tonische, versterkte Franse rode wijn onder het etiket Vinum Rubrum Gallicum, en maakte hij theriac-pillen volgens het Abrahamy's receptenboek van zijn voorganger’ (Rosenboom 2008, p. 27). Hij heeft eveneens een snoeptafel in zijn apotheek geïnstalleerd, zodat er meer kinderen over de vloer komen (Rosenboom 2008, p. 29). Wanneer in zijn dorp een tweede apotheker zijn opwachting maakt, voelt Anijs zich bedreigd. Bovendien is deze apotheker Halink universitair geschoold, in tegenstelling tot Anijs die zijn apothekersdiploma onder de oude wetgeving behaalde:

Zelf had hij zijn diploma zowat dertig jaar geleden behaald, bij de Provinciale Commissie van Geneeskundig Toeverzicht te Assen, maar bij de wetswijziging van 1865, zeven jaar nadien, was de farmacieopleiding opgestoten tot een academische studie (Rosenboom 2008, p. 46).

De nieuwe wetgeving door Thorbecke in 1865 is dus een belangrijk thematisch uitgangspunt in Publieke werken. Er heerst een voortdurende spanning tussen reguliere en alternatieve geneeskunde, tussen de wetenschap en pseudowetenschap, respectievelijk vertegenwoordigd door Halink en Anijs. Met andere woorden, bij Rosenboom worden pseudowetenschappelijke praktijken ingebed in de sociaalhistorische context van het einde van de negentiende eeuw. De politieke beslissing van Thorbecke heeft repercussies voor de evolutie van Rosenbooms hoofdpersonage Anijs, die ten onder gaat aan zijn eigen - al dan niet wetenschappelijke - tekortkomingen. Terwijl Komrij de pseudowetenschap beschrijft als bedrog en

[p. 53]

spektakel, geeft Rosenboom een heel ander beeld van de (pseudo)wetenschap. Een beeld dat door historische gebeurtenissen - in casu Thorbeckes wetgeving - gestaafd en geschetst wordt. Hierdoor creëert Rosenboom in zijn roman wederom meer historische toenadering tot het fin de siècle, terwijl Komrij door de expliciete ridiculisering van het spiritisme voor een ideologische kloof tussen toen en nu zorgt.

Intertekstualiteit

Ten slotte wordt de immersie en/of distantie met het fin de siècle nog veel duidelijker door de manier waarop Komrij en Rosenboom in hun romans omgaan met andere literaire teksten uit het fin de siècle.

In zijn studie over intertekstualiteit toont Paul Claes aan dat citaten als een verbindingsmiddel tussen teksten kunnen fungeren: ‘de aanhaling treedt met zijn nieuwe omgeving in verbinding’ (Claes 1988, p. 64). Volgens Claes, die zich baseert op de tekenleer van Peirce, zijn er drie soorten tekstuele relaties die de verbinding - via citaten - tussen twee teksten bewerkstelligen, namelijk de iconische, de indexicale en de symbolische (ibidem). In De klopgeest hebben we te maken met een iconische of metaforische tekstrelatie. De tekstfragmenten die aangehaald worden, sluiten aan bij het verhaal over Hector. De teksten uit het fin de siècle staan op een gelijke hoogte als Komrij's romantekst: ‘Net zoals de metafoor twee verschillende “werelden” met elkaar in verband brengt en tot op zekere hoogte met elkaar vermengt, kan een citaat dat doen met teksten’ (Claes 1988, p. 64-65).

De eerste tekst die aangehaald wordt, nog voor het verhaal over Hector van start gaat, is een fragment uit de artikelen van Herman Gorter met de titel ‘Kritiek op de litteraire beweging van 1880 in Holland’.^8. Hierin schetst Gorter de veranderende maatschappij aan het einde van de negentiende eeuw. Volgens Van Hulle fungeert dit fragment als ‘een motto’ voor De klopgeest (Van Hulle 2002, p. 86). Gorter komt later in het verhaal nog aan bod, via het personage George, die net als Gorter de socialistische ideologie aanhangt: ‘Hij sprak over rechtvaardigheid en eendracht. Over het sociale vraagstuk en de nieuwe lente’ (mijn cursivering, S.V.; Komrij 2003, p. 45). De ‘nieuwe lente’ verwijst zeer duidelijk naar Gorters beginvers van het gedicht ‘Mei’ (1889). Georges socialistische idealen krijgen daardoor ook iets poëtisch.

Voorts citeert Komrij Charles Baudelaire (pp. 24-26), een biografie van Marie Corelli (pp. 153-155), een ‘op straat verspreid pamflet’ (pp. 190-192) en ‘een boekje voor lagere scholen’ (pp. 218-220). De afwisseling tussen de hoofdtekst en de geciteerde fragmenten creëert een intertekstuele verwevenheid. De aangehaalde teksten uit het fin de siècle ondersteunen tegelijk het verhaal over Hector en George. De tekst van Baudelaire en het pamflet dragen bij tot het algemene wereldbeeld van het fin de siècle aangezien ze respectievelijk gaan over het dandyisme en

8. Het fragment dat aangehaald wordt, is helemaal terug te vinden op http://dbnl.nl/tekst/gort004eend02_01/gort004eend02_01_0007.php, geraadpleegd op 26 november 2011.

[p. 54]

de sociale kwestie. Het deel over Marie Corelli kan gelinkt worden aan een metafysisch wereldbeeld, waarin dromen en mysterie een grote rol spelen:

Nooit heeft zij het betwijfeld dat de visioenen, die haar bezochten, haar werden gezonden opdat haar het waarom en het doel der schepping duidelijk werd, een overtuiging die er haar toe bracht haar generatie te onderwijzen en voor te lichten in datgene wat haar zo duidelijk is, daarentegen voor zovelen [...] een gesloten boek schijnt (p. 153).

Marie Corelli is een spiritiste, net zoals het hoofdpersonage Hector. Haar zeemzoete romans worden graag gelezen door jonge vrouwen als Zelda. Er is tevens een impliciete link met het vrouwbeeld: ‘Alle ongetrouwde jongedames dwepen met de romans van Marie Corelli’ (p. 143). Hier wordt verwezen naar het fragiele vrouwtype.

Verder is het opvallend dat de teksten die Komrij citeert, vrij divers van aard zijn. Terwijl Gorter en Baudelaire, met zijn Le peintre de la vie moderne (1863), tot de literaire canon van het fin de siècle behoren, is dat al minder het geval bij Corelli. Haar literaire verdiensten worden meestal geringer ingeschat: ‘Haar werken hebben geen bijzondere literaire waarde, maar zijn wel een karakteristieke uiting van de tijd waarin zij leefde’ (Summa Encyclopedie 1973, p. 24 van deel 5). Het pamflet en het schoolboekje lijken bovendien volledig fictief te zijn. Intertekstualiteit varieert dus sterk en is niet altijd betrouwbaar of achterhaalbaar. Dat komt overeen met een postmoderne visie over intertekstualiteit, namelijk de idee dat intertekstualiteit geen vaste basis heeft: ‘de versmelting van de genres en van de stijlen [impliceert] dat het onderscheid tussen brontekst en nieuwe tekst al even onzeker wordt als het onderscheid tussen de verschillende bronteksten’ (Vervaeck 2007, p. 189). Daarmee wil ik niet beweren dat De klopgeest een postmoderne roman is, maar wel dat de manier waarop er met interteksten wordt omgegaan, gelijkenissen vertoont met die van postmoderne romans.

Andere verwijzingen, die ik allusies noem, vormen een aanvulling bij de geciteerde teksten. Zo heeft Hector het over ‘een aria uit Wagner’ (Komrij 2003, p. 99) en over ‘gidsmensen’ (p. 136). Met die laatsten wordt de familie Van Hall bedoeld. Hiermee wordt gealludeerd op de bekende Nederlandse familie Van Hall, die vanaf de achttiende tot en met de twintigste eeuw belangrijke nazaten had (Grote Winkler Prins Encyclopedie 1993, p. 6 van deel 11). Een van hen is Jacob Nicolaas van Hall (1840-1918), een letterkundige die jarenlang redacteur geweest is van De Gids (Grote Winkler Prins Encylopedie 1993, p. 7 van deel 11). In De klopgeest gaat het echter over Frederik van Hall. Frederik Jan van Hall heeft echt bestaan, maar hij leefde van 1899 tot 1945 (ibidem). Het lijkt er dus op dat de verteller met Frederik van Hall veeleer verwijst naar Jacob Nicolaas van Hall. In De klopgeest wordt de familie Van Hall als vrij conservatief bestempeld. Hun sympathie voor alternatieve ideeën is daardoor slechts schijn: ‘Ze blijven intussen standsbewust. [...]

[p. 55]

Politiek komen ze niet verder dan een hervormingsgezind liberalisme’ (Komrij 2003, p. 139). Verder laat de familie Van Hall zich beïnvloeden door het advies van allerlei gidsen: ‘Alles dient te worden verklaard, alles dient te worden nageslagen. Eerst de gids en dan de reis’ (p. 137). Die gidsen verwijzen - uiteraard - subtiel naar het conservatieve literaire tijdschrift De Gids dat in het fin de siècle onder vuur lag door De Nieuwe Gids. Uit de houding van Hector blijkt dat hij de opvatting van de oude orde voorbijgestreefd vindt.

In Rosenbooms roman zijn eveneens verwijzingen naar andere literaire teksten terug te vinden, maar ze zijn vaak niet afkomstig uit de periode van het fin de siècle. Bovendien worden er geen uitvoerige citaten gebruikt die het verhaal ‘onderbreken’, zoals in De klopgeest. Er wordt hoofdzakelijk verwezen naar beroemde werken zoals Goethes Faust (begin negentiende eeuw), de Bijbel^9. of naar toneelstukken^10. van Shakespeare. Het is opvallend dat de literaire verwijzingen vrij universeel zijn en niet behoren tot de literatuur van het fin de siècle. Toch was het thema van Faust zeer populair in de fin de siècle-literatuur. In de roman Bruges-la-Morte van Rodenbach wordt het hoofdpersonage Hugues Viane vergeleken met Faust wanneer hij de femme fatale Jane Scott ziet dansen: ‘Ainsi le docteur Faust, acharné après le miroir magique où la céleste image de femme se dévoile!’ (Rodenbach 2000, p. 110). De intertekstualiteit met de Bijbel en met Shakespeare was eveneens - zij het impliciet - aanwezig in de fin de siècle-literatuur. Een voorbeeld hiervan is het beeld van de zuivere vrouw die tegelijk met Maria en Ophelia geassocieerd werd.

Kortom, in De klopgeest worden teksten uit het fin de siècle uitvoerig geciteerd. Die teksten onderbreken het hoofdverhaal over Hector en vullen tegelijkertijd zijn verhaal aan. De lezer krijgt op een expliciete manier achtergrondinformatie bij het beschrevene. Soms zijn de geciteerde fragmenten niet helemaal betrouwbaar wat hun echtheid betreft: in die zin is Komrij's aanpak enigszins postmodern. In Publieke werken speelt de intertekstualiteit met fin de siècle-teksten een veel minder grote rol, hoewel er wel verwezen wordt naar andere canonieke teksten. Rosenbooms aanpak is in die zin veel traditioneler en ook vormelijk laat hij zijn verhaal niet ‘onderbreken’ door lange citaten. Dat bevordert een immersieve lezing van zijn historische roman.

9. De emigratie van het veenvolk wordt bijvoorbeeld vergeleken met de Exodus (zie Rosenboom 2008, p. 299, p. 361, p. 399).

10. Rosenboom verwijst onder andere naar Shakespeares Othello door een stationschef te bestempelen als ‘vals als Jago’ (Rosenboom 2008, p. 429).

Besluit

Terwijl Rosenboom op een traditionele manier de fin de siècle-periode beschrijft, getuigt Komrij's roman van een grotere wisselwerking tussen hedendaagse en historische concepten. In De klopgeest wordt onder andere distantie tussen toen en nu gecreëerd door de intertekstualiteit. De al dan niet verzonnen tekstfragmenten die geciteerd worden en het verhaal ‘onderbreken’, dragen ertoe bij dat de lezer een gefragmenteerd beeld krijgt over het fin de siècle. Verder kan De klopgeest als een expliciete heropvoering beschouwd worden van de clichés en denkpatronen die

[p. 56]

gangbaar waren tijdens het fin de siècle: de typische bloem- en dierenmetaforen voor de vrouw worden actief opnieuw gebruikt in de roman. Bovendien staat het hoofdpersonage Hector al met een been in onze eeuw en spreekt hij zich vaak wat anachronistisch uit over zijn tijd. De seksualiteitsbeleving is bijvoorbeeld niet langer zondig en in de stad treft men zelfs al mensen in kartonnen dozen aan. Ook het spiritisme wordt ironisch - soms zelfs lachwekkend - voorgesteld. Op die manier wordt het fin de siècle vertaald naar onze hedendaagse samenleving en worden verschillen tussen toen en nu op een pregnante manier duidelijk gemaakt.

Rosenbooms roman kan meer als een immersieve historische roman beschouwd worden doordat thema's uit het fin de siècle geïntegreerd worden in de verhaalwereld. Zo is er in zijn roman een sterkere polarisering tussen stad en platteland en wordt een seksueel bewuste vrouw als obsceen beschouwd. Ook de pseudowetenschap - namelijk Anijs' apotheek - wordt, door vermelding van Thorbeckes wetgeving uit 1865, in een historisch kader ingebed. In Publieke werken is er veeleer sprake van tragische ironie: de twee hoofdpersonages gaan allebei aan hun hoogmoed ten onder. Daar is niets lachwekkends aan.

Door deze vergelijkende analyse heb ik proberen aan te tonen hoe verschillende benaderingen van zowel thematiek als stijl de historische roman als genre kunnen nuanceren. Uiteraard doet elke historische romancier aan hineininterpretieren, maar de manier waarop dit gebeurt kan afstand of toenadering met de beschreven periode bewerkstelligen.

[p. 57]

Bibliografie

Amossy, R. & Herschberg Pierrot, R., Stéréotypes et clichés: langue, discours, société. Paris, 1997.

Amossy, R., Images de soi dans le discours: la construction de l'éthos. Lausanne, 1999.

Anbeek, T., De naturalistische roman in Nederland. Amsterdam, 1982.

Brummelen, P. van, ‘Het zijn saaie tijden’. Het Parool, 22 november 2001.

Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie. Amsterdam, 1988.

Couperus, L., De stille kracht. Wageningen, 1900/1974.

Deel, T. van, ‘Een opgeklopte geschiedenis’. Trouw, 24 november 2001.

Dijk, H. van, ‘In het liefdeleven ligt gansch het leven.’ Het beeld van de vrouw in het Nederlands realistisch proza, 1885-1930. Assen, 2001.

Draaisma, D., ‘Genezing van gene zijde: het spiritisme als medische tegenbeweging’. In: M. Kemperink & W. Krul, De gedeelde werkelijkheid van wetenschap, cultuur en literatuur. Themanummer Spiegel der letteren, 42 (2), 2000, 116-133.

Gorp, H. van, D. Delabastita & R. Ghesquiere, Lexicon van literaire termen. Mechelen, 2007.

Kemperink & W. Krul, De gedeelde werkelijkheid van wetenschap, cultuur en literatuur. Themanummer Spiegel der letteren, 42 (2), 2000, 116-133.

Heirbrant, S., Componenten en compositie van de historische roman: een comparatistische en genologische benadering. Leuven, 1995.

Hulle, J. van, ‘De eeuw van de sfinx’. Leesidee, 2, 2002, 86.

Jenssen, L., De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw. Nijmegen, 2008.

Kemperink, M., ‘Een gore verleidster. Representatie van de stad in de Nederlandse literatuur van het fin de siècle (1885-1910)’. L. Korthals Altes e.a. (red.), Literatuurwetenschap tussen betrokkenheid en distantie. Assen, 2000, 81-98.

Kemperink, M., Het verloren paradijs. De Nederlandse literatuur en cultuur van het fin de siècle. Amsterdam, 2001.

Komrij, G., De klopgeest. Amsterdam, 2003/2011.

Pageaux, D.-H., ‘De l'image à l'imaginaire’. Imagologie: problèmes de la représentation littéraire. Colloquium helveticum 7. Berne, 1988, 9-17.

Peeters, A., ‘Dromen van licht en ruimte’. De Volkskrant, 23 november 2001.

Rodenbach, G., OEuvre complète, t.1 OEuvres en prose, Bruxelles, 2000.

Rosenboom, T., Publieke werken. Amsterdam, 1999/2008.

Summa Encyclopedie en Woordenboek in kleur. Antwerpen, 1973.

Schenke, M., ‘Luchtkastelen uit 1898: Sfeervolle historische roman van Gerrit Komrij’. Algemeen Dagblad, 23 november 2001.

Vervaeck, B., Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Nijmegen, 1999/2007.