Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2011

[p. 133]

‘Zitten is een werkwoord’: de erfenis van Berlage en Rietveld voor het ‘Nieuwe Bouwen’
Marion Boers (Universiteit Leiden)

De Prins Hendriklaan in Utrecht is een typisch vooroorlogse Nederlandse straat met aan weerszijden ietwat sombere, keurige rijtjeshuizen. De meeste woningen hebben erkers om zo veel mogelijk zon in de woonkamers toe te laten. Op de eerste verdieping hebben sommige huizen een kneuterig balkon, meer een soort borstwering, en de dakrand boven de tweede verdieping steekt zo ver uit dat er nauwelijks licht binnenkomt in de ‘bodekamertjes’ onder het schuine dak. Van achter de vitrages zal men met de nodige argwaan naar buiten hebben geloerd, toen tussen 1923 en 1924 op de open kavel ernaast een vreemdsoortig bouwwerk verrees als woonhuis voor de eigenzinnige mevrouw Schröder-Schräder (1889-1985). De speelse witte vlakken van de gevel die in de lucht leken te zweven, de felgekleurde accenten en de grote vensters leken vanuit een ander universum in Utrecht te zijn neergedaald. Zelfs anno 2011 maakt het huis een schokkend moderne indruk zoals het lijkt te zijn aangeplakt tegen het traditionele bakstenen pand ernaast. De eigenaresse had een groot aandeel in de totstandkoming van het interieur maar toch werd en wordt haar huis meestal vereenzelvigd met de architect en vormgever die het bouwde: Gerrit Rietveld (1888-1964). Mevrouw Schröder heeft het pand tot op hoge leeftijd bewoond en de oorspronkelijke inrichting ervan gekoesterd. Een kwart eeuw na haar dood is het, grondig opgeknapt, een bedevaartsoord geworden voor architecten en architectuurliefhebbers.

De periode tussen 24 juni 2010 en 2011 is uitgeroepen tot het Rietveldjaar, waarom is me ontgaan, want de jaartallen hebben geen speciale betekenis. Vermoedelijk moet die aanleiding worden gezocht in het verschijnen van een paar belangrijke publicaties over de architect alsmede de tentoonstelling over zijn werk in het Centraal Museum in Utrecht. Een belangrijke doelstelling van de organisatoren ervan was in elk geval om te tonen dat de persoon en de architect Rietveld veel meer behelzen dan het Schröderhuis, dat in 2000 werd opgenomen op de werelderfgoedlijst van Unesco, en zijn minstens even canonieke roodblauwe stoel. Men wil daarmee aantonen dat hij ook na 1924 nog midden in het maatschappelijk debat te vinden was en met recht wordt gerekend tot de pioniers van de moderne cultuur. Het boek Rietvelds universum ontstond naar aanleiding van

[p. 134]

de vragen en uitgangspunten voor onderzoek die tijdens een colloquium van Rietveldexperts in november 2006 werden geformuleerd. Men vond het tijd om Rietvelds positie te herbezien, en meer inzicht te verschaffen in de manier waarop hij reageerde op zijn omgeving en hoe zijn ideeën zich vervolgens manifesteerden in zijn werk.

De ruimtekunst van Rietveld vertoont op het eerste gezicht weinig overeenkomsten met de stoere baksteenarchitectuur van Berlage (1856-1934) die eens in een gesprek met Rietveld schijnt te hebben verzucht dat deze alles had kapotgemaakt wat hij had opgebouwd. Toch blijken er, naast verschillen, ook grote overeenkomsten tussen deze twee architecten te zijn, al was het maar hun hartstochtelijke geloof in het feit dat een goede, zuivere bouwkunst de mensheid kon verbeteren. Het Gemeentemuseum in Den Haag herdenkt dit jaar met een tentoonstelling dat het gebouw, de zwanenzang van Berlage, precies 75 jaar geleden in gebruik is genomen en die expositie gaat vergezeld van de uitgave van een boekje over de architect dat door Waanders feestelijk is gepresenteerd als eerste in een reeks over Nederlandse kunstenaars en ontwerpers uit de twintigste eeuw. Het gebeurt niet vaak dat er in Nederland tegelijkertijd exposities over twee belangrijke architecten te zien zijn. Alle aanleiding dus om de twee tentoonstellingen en beide publicaties eens aan een nadere beschouwing te onderwerpen. Berlage en Rietveld stonden, elk op hun eigen manier, aan de basis van het ‘Nieuwe Bouwen’ in Nederland, maar hun werk had ook een internationale uitstraling. De stormachtige maatschappelijke ontwikkelingen in hun tijd en de rol die de vrouw speelde in de moderne samenleving hebben, zoals we zullen zien, een zeer grote rol gespeeld in hun leven en ontwerpen.

Berlage

In 1998 werd het Gemeentemuseum Den Haag na een langdurige restauratie opnieuw in gebruik genomen. Ter gelegenheid daarvan verscheen de publicatie H.P. Berlage (1856-1934): ontwerpen voor het interieur van Titus Eliëns bij de gelijknamige tentoonstelling. Het nieuwe boek H.P. Berlage, architect en ontwerper, dat een gids is voor de tentoonstelling Berlage totaal die het 75-jarig bestaan van het Gemeentemuseum opluistert, is daarvan in een aantal opzichten een reprise. Het werd geschreven door dezelfde auteur, samen met Yvonne Brentjens voor de hoofdstukken over architectuur, en ook de prachtige foto's van meubels en toegepaste kunst zijn opnieuw gebruikt. Het is niet gemakkelijk om architectuur en kunstnijverheid, kunst met een zeer duidelijk driedimensionaal karakter, te reduceren tot de tweedimensionaliteit van een foto, maar het is des te opmerkelijker dat de ontwerpen van Berlage, of het nu gaat om meubels, boekomslagen of bouwkunst, uitermate fotogeniek blijken te zijn. De afbeeldingen zijn in elk geval soms van een adembenemende schoonheid door de prachtige belichting en de afgewogen

[p. 135]

compositie. Alle hulde dus voor Erik en Petra Hesmerg die borg stonden voor veel kijkplezier.

Dit nieuwe boek over Berlage is weliswaar niet bedoeld als catalogus bij de expositie, maar alle objecten die daar te zien waren, vinden we erin terug. Het bestrijkt echter binnen een kort bestek een veel breder gebied. In een reeks zeer beknopte hoofdstukken komen uiteenlopende facetten van zijn leven en werk aan bod en worden zowel zijn persoon en netwerken als zijn veelzijdige kunstenaarschap belicht. We hebben hier niet te maken met een wetenschappelijke publicatie, maar met een boek voor een breed publiek, waarin men de essentie heeft samengevat van de denkbeelden van Berlage en de manier waarop die doorwerken in zijn ontwerpen. Men houdt rekening met de beoogde doelgroep door terughoudend te zijn met het ingewikkelde jargon over bouwkunst en de vaak hoogdravende denkbeelden die daar gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw vaak aan ten grondslag lagen. Er is veel ruimte voor de persoon van de kunstenaar, die met enkele rake typeringen van tijdgenoten goed uit de verf komt. De auteurs hebben veel originele bronnen gebruikt en daarbij heb ik soms de noten wel eens gemist, niet uit wetenschappelijke haarkloverij, maar omdat de geciteerde teksten smaakten naar meer.

Het is een alleraardigst boek geworden, maar het heeft wel een aantal beperkingen. Er is bijvoorbeeld een apart hoofdstuk gewijd aan de ontwerpen voor boekomslagen van Berlage, waarin Yvonne Brentjens eerlijk toegeeft dat ze zeker niet tot zijn meesterwerken behoren, terwijl zijn belangrijke stedenbouwkundige ontwerpen helemaal niet aan bod komen en dat is mijns inziens een groot gemis. De plaats die bepaalde hoofdstukken in het boek kregen is ook niet ideaal en daardoor is de chronologie soms ver te zoeken en zijn er de nodige doublures opgetreden. Het hoofdstuk over Berlage en beton (pp. 101-103) had bijvoorbeeld beter kunnen staan voor dat over het eerste belangrijke gebouw dat hij bouwde met een betonskelet (het gebouw voor de verzekeringsmaatschappij De Nederlanden van 1845 dat van 1923-1927 verrees) en niet erna. Men heeft bewust gekozen voor aparte hoofdstukken over architectuur en toegepaste kunst, maar daardoor moet er voortdurend heen en weer geschakeld worden in de tijd en is het moeilijk om het overzicht te bewaren over de ontwikkelingen die Berlage doormaakte.

Nieuw, leuk en interessant waren de prijzen van Berlages meubels, omgerekend naar hedendaagse euro's, en de informatie over de aard van zijn klantenkring, waartoe onder meer schrijvers als Jacob Israël de Haan en Carry van Bruggen behoorden. Berlage ontwierp aan het begin van de twintigste eeuw voor de firma 't Binnenhuis in Amsterdam die streefde naar eerlijke interieurdecoratie voor de moderne mens. De exclusieve woningzaak aan het Rokin werd in 1904 bekritiseerd door Frederik van Eeden die vond dat ze snobistische ontwerpen uitvoerden tegen een veel te hoge prijs. De bedrijfsleider verdedigde zich door te zeggen dat ze tenminste iets deden tegen de uitbuiting van de meeste anderen door er naar te streven om timmerlui een eerlijk loon te geven voor hun hand-

[p. 136]

werk, en dat had nu eenmaal een prijs. Maar toch kan ik me de verontwaardiging van Frederik van Eeden wel voorstellen. De toneelschrijfster Josine Simons-Mees kocht er in 1901 een damesbureau voor vierhonderd gulden en dat zou nu neerkomen op een bedrag van zo'n 4.400 euro, terwijl men toentertijd in de Meubel-Bazaar aan het Singel gemiddeld niet veel meer dan 65 gulden voor een behoorlijk bureau kwijt was (p. 76).

De Nederlandse architectuur was aan het einde van de negentiende eeuw, net als de bouwkunst elders in Europa, geworteld in een romantisch verlangen naar het verleden. Na een reis door Duitsland en Italië maakte Berlage zich geleidelijk los van die neostijlen. Hij behield wel zijn grote voorliefde voor baksteen, maar verwierp het opgeplakte ornament, waarmee zijn voorgangers elk willekeurig gebouw in een gotische, klassieke of renaissance fantasie konden omtoveren. Tijdens zijn studietijd in Basel domineerde daar nog het gedachtegoed van Godfried Semper die een pleitbezorger was geweest voor rationele ordening van ruimtes, afhankelijk van de functionele eisen die het gebouw stelde, en het feit dat het exterieur een afspiegeling diende te zijn van die ordening. Bovendien raakte Berlage er al in zijn vormende jaren van overtuigd dat eerlijke, moderne materialen en eenvoud de kenmerken waren van de veranderende samenleving. Rationaliteit en eerlijkheid resulteerden volgens hem uiteindelijk in harmonie en schoonheid. Bovendien zou een goede architectuur het leven van de arbeidersklasse verbeteren.

Hij had dus zeer uitgesproken denkbeelden over de emancipatie van de arbeider en de vrouw in de moderne samenleving. Maar hoe zag dat eruit in de praktijk? Voor stoelen, die Berlage beschouwde als een gebouw in het klein, mocht alleen hout worden gebruikt in haar meest natuurlijke vorm. Voor Nederland was het meest eerlijke materiaal eikenhout, dat niet mocht worden gebogen, omdat dit inging tegen de ‘natuur’ van het materiaal. Eerlijk materiaalgebruik en het tonen van de bouwconstructie resulteerden in Spartaans meubilair dat iedere vorm van comfort miste met z'n steile rechte ruggen en armleuningen als pijnbanken (p. 19). Het is bijvoorbeeld aardig om je Carry van Bruggen voor te stellen, gehuld in een reformjurk die haar letterlijk had bevrijd van het knellende korset, zittend op een stoel van Berlage die ontdaan was van enig comfort. Want dat was, zeker in de jaren tot de Eerste Wereldoorlog, een belangrijk element in zijn werk: objecten moesten worden teruggebracht tot hun primaire functie en ontdaan zijn van alle opsmuk en stoffigheid die de negentiende eeuw had gekenmerkt. Zitten was bovenal een werkwoord!

Aan het begin van de twintigste eeuw was Berlages manier van ontwerpen zeer principieel, maar hij heeft zich waarschijnlijk alle kritiek die daarop kwam aangetrokken. Rond het begin van de Eerste Wereldoorlog sloeg hij een nieuwe weg in; hij bleef gepassioneerd zoeken naar de mogelijkheden van nieuwe materialen, zoals glas en beton, waardoor zijn architectuur ruimtelijker werd. Bakstenen muren werden niet langer kaal gelaten, maar wit gestuukt zodat ruimtes niet langer

[p. 137]

als ‘drukkend’ werden ervaren. Voor zijn meubels bleef hout het geprefereerde materiaal, maar we zien dat ze aan comfort winnen en dat er plaats is voor subtiele decoratie in prachtige exotische houtsoorten.

Berlage kreeg al snel opdrachten voor het bouwen van woonhuizen en het inrichten van interieurs van een aantal vermogende ondernemers die zijn idealisme deelden, zoals die van Carel Henny, de directeur van de verzekeringsmaatschappij De Nederlanden 1845 en niet veel later van mevrouw Helene Kröller-Müller. Over de laatste is recent de dissertatie van Eva Rovers verschenen, die, ter gelegenheid daarvan, in het Kröller-Müllermuseum een tentoonstelling mocht organiseren met de veelzeggende titel De mannen van Helene Kröller-Müller. Helene komt in het boek en de expositie naar voren als een tragische figuur, die op aandringen van haar vader trouwde met Anton Kröller om het familiebedrijf te redden. Zij verloor echter haar hart aan Sem van Deventer, een medeleerling van haar dochter. De biografie is grotendeels gebaseerd op de hartstochtelijke brieven die Helene, soms twee keer per dag, aan de veel jongere Van Deventer schreef over alles wat haar bezighield. We kunnen in die correspondentie bijvoorbeeld ook volgen hoe zij haar oog op Berlage liet vallen. Helene wilde hem grootse projecten laten uitvoeren zodat haar naam tot in de eeuwigheid in steen gebeiteld zou zijn. De biografie, die je vaak het gevoel geeft zaken te lezen die eigenlijk niet voor andermans ogen bestemd zijn, beschrijft hoe de enorme ego's van mevrouw Kröller en Berlage uiteindelijk botsten. Dat gebeurde tijdens de bouw van het jachtslot Sint Hubertus bij Otterlo op de Hoge Veluwe. Berlage had een volledig symmetrisch gebouw ontworpen met een plattegrond in de vorm van een hertenkop met een gewei. Helene was echter niet tevreden over de kleine ramen van haar boudoir, waardoor ze geen uitzicht had op de vijver. Ze eiste een erker voor het bureau, waaraan ze dagelijks haar brieven aan Sem van Deventer schreef. Berlage ging knarsetandend akkoord om de dragende balken weg te breken en de harmonie van zijn ontwerp te verstoren. Niet lang daarna verzocht hij te worden ontheven uit zijn dienstverband.

Mevrouw Kröller-Müller gaf de voorkeur aan licht en ruimte boven de benauwde omslotenheid van de bakstenen muurmassa's die dan misschien wel het gevolg waren van rationeel ontwerpen, maar die door haar niet als modern, maar als uiterst beklemmend werden ervaren. De stap naar echte ruimtekunst, die enkele jaren later werd gezet door Gerrit Rietveld, zou zij zelf echter nooit maken.

Gerrit Rietveld

Er is geen groter contrast denkbaar dan tussen de tentoonstelling over de ontwerpen van Berlage en de expositie over Rietveld in het Centraal Museum. Ook in het geval van de laatste is het de tweede keer dat er een uitgebreid overzicht van zijn werk te zien is; de eerste keer gebeurde dat in 1959 en de stem van de audio-tour is die van Rietveld zelf, die zo veel jaren geleden voor een radioprogramma een

[p. 138]

journalist rondleidde op de tentoonstelling. In Den Haag zijn zo goed mogelijk bepaalde ruimtes gereconstrueerd, tot aan het behang dat Berlage ontwierp, maar in Utrecht komen we terecht in een omgeving die doet denken aan de werkplaats van een architect. We worden gevoerd langs deuren op schragen die dienst lijken te doen als tekentafels of die, staand, de achtergrond van bepaalde objecten vormen. Er is een poging gedaan om openheid en de ruimtelijkheid te creëren die bij Rietveld past. Terugkijkend ziet men aan het einde van de tentoonstelling op de achterkanten van de deuren groot opgeblazen foto's die een tijdsbeeld moeten geven van zijn leven. Het concept deed mij, eerlijk gezegd, nogal ingewikkeld aan, en ik vraag me af of de gemiddelde bezoeker van de tentoonstelling helemaal begreep wat de bedoeling was, namelijk te laten zien dat Rietveld zijn leven lang experimenteerde.

Het opzichtig blauwe boek Rietvelds universum staat los van de gelijknamige tentoonstelling; het bestaat uit een reeks essays die een bijdrage moeten leveren aan de discussie over de positie van Rietveld in de architectuurgeschiedenis van de eerste helft van de twintigste eeuw. Men komt in het boek weinig te weten over de persoon van Rietveld of bijvoorbeeld over zijn verhouding tot mevrouw Schröder-Schräder, maar daarover is elders al uitgebreid gepubliceerd. Vrijwel gelijktijdig met de tentoonstelling is bijvoorbeeld de lijvige Engelstalige monografie van Ida van Zijl over Gerrit Rietveld verschenen.

Natuurlijk worden het beroemde Schröderhuis en de rood-blauwe stoel wel uitgebreid genoemd, maar de auteurs gaan ook uitgebreid in op de ontwerpen die na 1924 zijn ontstaan. Tot op de dag van vandaag maakt dat huis een moderne, elegante, en speelse indruk. Toen Truus Schröder-Schräder het in 1924 betrok, was ze een jonge weduwe met kinderen van 12, 11 en 6 jaar. Ze had zeer duidelijke ideeën over wonen in de moderne samenleving, waarin ze zich bevrijdde van de benauwende atmosfeer in de hogere lagen van de burgerij. Ze was een tamelijk welgestelde vrouw, maar ze wilde breken met de conventies die golden voor haar klasse en afrekenen met de verstikkende regels voor de omgang tussen man en vrouw en vrouw en kinderen. Vrouwen dienden aan het begin van de twintigste eeuw in die kringen vooral ‘decoratief’ te zijn en ze hadden voornamelijk een representatieve functie. Ze dienden zich bezig te houden met handwerken, lezen en goede werken, terwijl het huishouden werd gedaan door het personeel, dat ook de verantwoordelijkheid droeg voor het (op)voeden van de kinderen. Mevrouw Schröder vond dat vrouwen niet ondergeschikt moesten zijn aan hun man en dat zij bovendien een belangrijke rol moesten spelen in de huishouding en de opvoeding. Ze voelde zich gesteund in haar denkbeelden door haar zus Anna die er een tamelijk excentrieke levensstijl op nahield en zich omringde met een uitgebreide kennissenkring van avant-garde kunstenaars.

Truus Schräders verlichte ideeën botsten voortdurend met die van haar 11 jaar oudere echtgenoot, de Utrechtse advocaat Frits Schröder. Toch was hij het die haar in 1921 in contact bracht met Rietveld om haar boudoir te moderniseren. Dit

[p. 139]

was het begin van een levenslange verbintenis, die op z'n minst kan worden beschreven als een zielsverwantschap. Rietveld kwam uit een streng protestants milieu en onder invloed van Truus Schräder en haar zus Anna brak hij langzaam los uit het dogmatische denken dat zijn opvoeding had gekenmerkt. Uit de correspondentie, die door Ida van Zijl is gepubliceerd, kunnen we opmaken dat zij vanaf het begin lange open discussies hadden over de rol van de kunst en de architectuur in de moderne samenleving. Dat alleen al was schokkend modern, want in die dagen werd de mening van een vrouw zelfs in de betere kringen nog absoluut niet serieus genomen. Vrouwen die wilden meediscussiëren over belangrijke maatschappelijke onderwerpen werden buitenissig en ‘mannelijk’ gevonden. Voor Truus Schräder stond in elk geval vast dat de omgeving waarin je leeft bepalend is voor je geestesgesteldheid en dat een open ruimte automatisch uitnodigt tot een opener manier van samenleven en discussie. Ze was bovendien zeker niet van plan om haar kinderen over te laten aan een dienstmeisje, overtuigd als ze was van het feit dat het betere mensen zouden worden als ze door hun eigen moeder werden opgevoed.

Het Schröderhuis ontstond vanuit de wisselwerking tussen Rietveld en zijn opdrachtgeefster. Een belangrijk aandeel van de architect was het feit dat de begrenzing tussen binnenruimte en buiten op veel plaatsen lijkt weg te vallen. Daarbij moeten we bedenken dat het huis oorspronkelijk aan de rand van de stad lag en uitkeek op de landerijen. Dat is de reden dat niet de gevel aan de straatkant, maar die aan de zijkant, die uitzag op de natuur, de hoofdgevel van het gebouw is. Ook de strakke vormgeving van die buitenkant, die de ruimtelijke indeling van het interieur weerspiegelt, moeten we op naam van Rietveld schrijven, maar Truus Schräder was verantwoordelijk voor de openheid van de plattegrond en de inrichting van het huis.

Beiden waren ze ervan overtuigd dat de mens architectuur zintuiglijk ervaart. Ruimtes die in elkaar overvloeien creëren een openheid en vrijheid die ook centraal moet staan in de verhouding van een mens tot zijn medemens. In de praktijk werd dat totaal anders ervaren door haar kinderen. Truus had dag in dag uit mensen op bezoek en hun filosofische discussie dreven de pubers vaak naar de enige besloten ruimtes in het huis op de begane grond. De kinderen werden door hun klasgenoten met argwaan bekeken. In een interview vertelde mevrouw Schröder aan het einde van haar leven, dat haar dochter Hanna een keer in tranen uit school kwam omdat een van haar klasgenootjes had gevraagd of zij in dat ‘gekkenhuis’ woonde.

Het huis was van alle moderne gemakken voorzien. Er werd bijvoorbeeld centrale verwarming aangelegd (de radiatoren doen ons nu denken aan opgerolde saucijzen); er werden op veel plekken stopcontacten geplaatst met het oog op alle elektrische apparatuur die het huis in de toekomst zou herbergen (men had nog nauwelijks stofzuigers en de ijskast moest nog worden geïntroduceerd, maar stopcontacten waren er in elk geval al wel voor) en het huis kreeg een garage,

[p. 140]

omdat Rietveld voorzag dat ieder gezin in de nabije toekomst een auto zou bezitten, al kocht Truus Schröder er zelf nooit een. Typisch vrouwelijk is ook de overvloedig aanwezige bergruimte die ervoor zorgde dat het huis er altijd netjes en opgeruimd uitzag. De huiskamer is op de eerste verdieping en niet beneden, een aspect dat is ontleend aan de villa-architectuur van de gezeten burgerij. Men was dan wat verder weg van het straatgewoel, en bovendien was het uitzicht dan veel aantrekkelijker. In de huiskamer van het Schröderhuis werd een prominente plaats ingenomen door de zwarte vleugel en een filmprojector, waarmee men regelmatig de nieuwste films van cineasten als Eisenstein projecteerde op de smetteloos witte wanden.

Truus Schröder bezon zich op de positie van de vrouw in de moderne samenleving, maar ze had geen belangstelling voor de verzelfstandiging van de vrouw door buitenshuis betaald werk te verrichten. Ze hield zich vooral bezig met de rol die de vrouw moest spelen in zorg voor en opvoeding van haar kinderen en het aan de kaak stellen van de beperkingen die door het huwelijk werden opgelegd in emotioneel, spiritueel en seksueel opzicht. Ze beschouwde haar huis als een laboratorium om te ervaren hoe in nieuwe bouwkundige vormen, de visie op de rol van de vrouw in de moderne samenleving tot uitdrukking kon worden gebracht. Efficiëntie en ruimtelijkheid waren daarbij voor haar de twee sleutelwoorden.

Toch moet de rol die Rietveld in de architectuurgeschiedenis heeft gespeeld niet worden onderschat. Voor hem stond de beleving van de ruimte gedurende zijn hele loopbaan centraal. De mens moest zich vrij kunnen bewegen en voor hem was het voldoende dat bouwkunst beschutting bood tegen weer en wind. Voor Rietveld moesten binnen- en buitenruimte ook met elkaar in contact staan, daarbij geholpen door nieuwe materialen en technieken, zoals de mogelijkheden van glas. Doordat hij de ruimtebeleving centraal stelde in plaats van de vorm van de architectuur te definiëren als ‘ruimte begrenzen’ - zoals Berlage deed - maakte hij zich los van de toenmalige discussie over stijl, materiaal en techniek. De kern is het woord beleving; Rietveld was ervan overtuigd dat architectuur in de eerste plaats een zintuiglijke ervaring is en dat kon niet worden bereikt met de beklemmende beslotenheid van de baksteenarchitectuur van Berlage. Toch bleef er ook een verwantschap tussen de twee bouwmeesters bestaan, want Berlage en Rietveld beschouwden architectuur als een groot meubelstuk dat was onderworpen aan dezelfde regels van doelmatigheid, functionaliteit en logische ordeningsprincipes. Beiden vonden dat architectuur een totaalconcept moest zijn dat, toegesneden op de plaatselijke omstandigheden en de wensen van de opdrachtgever, met behulp van uitgebalanceerde maatverhoudingen van binnen naar buiten werd ontworpen. De plattegronden en constructieve vormen waren gerationaliseerd en de meubels moesten als een geheel in de woonruimte en het huis in het landschap geïntegreerd zijn. Wat hen bovendien verbond, was de overtuiging dat een ontwerper een missie heeft in het vormgeven van een ‘gezonde’ leefomgeving die uiteindelijk een betere wereld tot stand zal brengen.

[p. 141]

De architectuur voor de moderne mens mocht, volgens Rietveld en andere modernisten, niet zijn belast met overtolligheid. Door alle overbodige meubels en frutsels op straat te zetten, werd het leven vereenvoudigd en zou men de ruimte om zich heen directer ervaren. Dit zou, volgens Rietveld, een proces van bewustwording op gang brengen, waardoor hij tot geestelijke groei kon komen.

In 1927 had Rietveld pas twee woonhuizen gebouwd, maar toch dacht hij toen in termen van seriebouw en massafabricage om ook voor een arbeider een goede en goedkope woning te kunnen bieden. Als architect was Rietveld autodidact en dat leverde vaak problemen op. Hij had een esthetische voorkeur voor platte daken, maar niet de kennis om ze zodanig te bouwen dat de afwatering ervan goed functioneerde; lekkages waren dus aan de orde van de dag.

De beurs van Berlage in Amsterdam en het Schröderhuis van Rietveld in Utrecht behoren tot de canon van de Nederlandse architectuurgeschiedenis, maar ze zijn daar niet op dezelfde manier terecht gekomen. Dat Berlage een belangrijke rol had gespeeld als wegbereider voor het ‘Nieuwe Bouwen’ werd door niemand betwist, maar na 1930 lukte het Rietveld, mede door de crisis, niet meer om belangrijke projecten te realiseren en raakte hij in de vergetelheid. Toen het MoMa (Museum of Modern Art) in New York in de jaren vijftig van de vorige eeuw een tentoonstelling over moderne architectuur wilde organiseren werd er in Nederland gepolst wat men daaraan zou willen bijdragen. Die bouwkunst moest een exponent zijn van het vrije Westen en puurheid en abstractie uitdrukken. Men kwam vanuit Nederland met de suggestie gebouwen te laten zien van Van de Broek en Bakema, maar dat stuitte in Amerika op weerstand omdat men deze zogenoemde C.I.A.M.-architectuur van beton en glas in die jaren beschouwde als een uitwas van het imperialistische. Er moest worden gezocht naar iets dat onbezoedeld was en zo kwam men tevoorschijn met De Stijl, een beweging in de marge van de jaren twintig die in de jaren vijftig eigenlijk vrijwel vergeten was. Rietveld, die aan het begin van zijn loopbaan wereldberoemd was geweest in heel Utrecht, werd naar voren geschoven als de held van de beweging. En zo kon het gebeuren dat hij vanaf de jaren vijftig het boegbeeld werd van het moderne bouwen in Nederland en dat men hem forceerde om die draad aan het einde van zijn leven weer op te pakken.

In de jaren twintig van de vorige eeuw had De Stijl een sluimerend bestaan geleid, ondersteund door een heel klein groepje visionairs, maar vanaf de tentoonstelling in New York werden mannen als Rietveld en Van Doesburg beschouwd als koplopers van de Europese avant-garde. Het kan verkeren! De frustratie daarover klinkt ook door in het dankwoord van Rietveld toen hij aan einde van zijn leven een eredoctoraat in de architectuurgeschiedenis ontving. In zijn eigen ogen waren het Schröderhuis en ‘de stoel’ voetnoten in zijn ontwikkeling en was hij een leven lang verder gegaan met experimenteren om te komen tot een verantwoorde architectuur die een plaats moest krijgen in de moderne samenleving.

[p. 142]

Toch was het niet helemaal eerlijk dat Rietveld in zijn nadagen die Stijlperiode bagatelliseerde, want door zijn contacten met de Van Doesburg had hij toegang gekregen tot de Nederlandse en de Internationale avant-garde en werd zijn werk bovendien bekend in bredere kring. Hij had zeer veel te danken aan hun discussies en de esthetische en ethische beschouwingen van Pieter Mondriaan die hem de weg wees naar Plato en de Oosterse filosofie. Door deze belangrijke impuls beschouwde Rietveld architectuur niet langer als een kunde, maar een kunst, omdat een goede architect door het hanteren van de juiste maten een kristalheldere helderheid kon bereiken die losstond van de materie. Hij kwam onder meer tot die denkbeelden over architectuur door zijn contacten met de kunstenaars van De Stijl en zijn discussies met Truus Schröder. Zij wezen hem de weg naar de woorden van Lao-Tse die zijn levensmotto werden: ‘Door begrenzing van het onbegrensde wordt de waarheid werkelijk.’

Besproken titels

Titus Eliëns, H.P., Berlage Ontwerpen voor het interieur. Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1998. ISBN 904 0092 745. €45,-

Eliëns, T. & Yvonne Brentjens, Berlage. Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2010. ISBN 978 9040 077 197. €24,95.

Rovers, Eva. Helene Kröller-Müller. De eeuwigheid verzameld. Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker/Prometheus, 2010. ISBN 978 9035 135 512. €45,-

Dettingmeijer, Rob, Marie-Thérese van Thoor & Ida van Zijl. Rietvelds Universum. Rotterdam, NAi Publishers, 2010. ISBN 978 9056 627 454 (ook in Engelse editie ISBN 978 9056 627 461). €47,50.

Zijl, Ida van. Gerrit Rietveld. Londen, Uitgeverij Phaidon, 2010. ISBN 978 0714 849 430. €75,-