Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2008

[p. 39]

Marion Boers
Kiezen of delen
Kroniek kunst en cultuur

‘Tot memorie van het nageslacht’. Het zijn woorden waar ik de laatste tijd vaak aan heb moeten denken. Ze werden in de jaren veertig van de zeventiende eeuw door de Utrechtse baron van Wyttenhorst geschreven achterop de familieportretten die een ereplaats hadden gekregen in het ‘cabinet’ van zijn vrouw. Tot memorie van het nageslacht waren ook de twee gebeurtenissen die de aanleiding hebben gevormd voor het schrijven van deze kroniek. In de eerste plaats was dat de tentoonstelling ‘Hollanders in beeld’ die in het najaar van 2007 in de National Gallery in Londen en tot 13 januari 2008 in het Mauritshuis te Den Haag te zien was. Daar werden zestig portretten getoond van dertig verschillende zeventiende-eeuwse meesters. Ten tweede was dat het verschijnen van het laatste deel van de driedelige reeks De schilderkunst der Lage Landen, waarvan in deze kroniek het tweede deel over de zeventiende en achttiende eeuw wordt besproken. Deze serie past goed bij het zoeken naar de Nederlandse identiteit en het canoniseren van grote helden uit het verleden om ons nationaal cultureel erfgoed over te dragen, zaken waarvoor de belangstelling in Nederland nog altijd groeiende blijkt te zijn.

Bij elk creatief proces worden voortdurend keuzes gemaakt, dat geldt voor het samenstellen van een tentoonstelling en net zo goed voor het schrijven van een boek. Dat betekent dan in de praktijk vaak kiezen of delen. Deze kroniek laat zien dat het resultaat van zo'n keuze positief, maar soms ook negatief kan uitvallen.

Hollanders in beeld in het Mauritshuis

‘Hollanders in beeld’ is een titel die even kort als subtiel gekozen blijkt te zijn. Een enkele uitzondering daargelaten, werden portretten getoond van Amsterdamse, Haarlemse en Haagse burgers, maar amper uit de rest van de Republiek. Dat als titel ‘Hollanders in beeld’ was gekozen en bijvoorbeeld niet ‘de Hollander in beeld’, geeft aan dat men zich ervan bewust is geweest dat het hier niet ging om een doorsnee, maar om een specifieke groep gegoede burgers uit de steden, die zich de luxe konden veroorloven om zich te laten portretteren. Het stemmig zwart overheerste weliswaar bij belangrijke, oudere en

[p. 40]

soms invloedrijke personen, maar we kregen niet alleen burgers van middelbare leeftijd te zien met ernstige gezichten in donkere jassen en gewaden afgezet met kant. Er was opvallend veel variatie, al was het maar doordat onder het zwarte satijn kleurrijke onderrokken of hemden uitpiepten of doordat de elite zich gedurende de tweede helft van de zeventiende eeuw conformeerde aan de flamboyante Parijse mode uit die dagen.

Een portret was vaak meer dan een afbeelding van een persoon die genoeg geld en status bezat om zich zo'n schilderij te kunnen veroorloven. Het was voor schilders niet alleen een uitdaging om een sprekende gelijkenis op het doek vast te leggen, maar soms ook om bepaalde abstracte waarden weer te geven die betrekking hadden op hun opdrachtgever. Dat kon te maken hebben met zijn positie in de samenleving, zijn beroep, bepaalde kwaliteiten waarmee zo iemand zich wilde identificeren of, in het geval van de dames, met bepaalde deugden die een huisvrouw diende te hebben. Status en prestige konden worden uitgedrukt in een pose of met behulp van bepaalde attributen, maar vooral door middel van een trefzekere uitbeelding van de kostbare kleding en juwelen die werden gedragen. Het was voor de Hollandse schilders de kunst om dit alles zo levensecht mogelijk uit te beelden of dat nu gebeurde in de uiterst verfijnde schildertrant van iemand als Bartholomeus van der Helst of met de zwierige penseelstreken van Hals en Rembrandt. Een tentoonstelling als deze bood een uitgelezen mogelijkheid om die technieken met elkaar te vergelijken en je er - met Vincent van Gogh - over te verwonderen hoeveel verschillende tonen zwart Hals en Rembrandt gebruikten om de lichtval op de kleding weer te geven. Maar bewondering was er evenzeer voor het dubbelportret van Pieter de la Court en zijn vrouw van de hand van Bartholomeus van der Helst die met zijn geraffineerde fijne schildertrant wit satijn en zwart laken bijna tastbaar wist te maken als eerbewijs aan deze rijke stoffenhandelaar uit de Amsterdamse Kalverstraat.

Als men een tentoonstelling over portretschilderkunst wil organiseren, moet men, zoals gezegd, kiezen of delen. Ik kan me voorstellen dat de organisatoren zich allereerst de vraag hebben gesteld wat belangrijker zou zijn, de schilders of de personen die zijn uitgebeeld.¹ Kies je voor de schilders dan zal je al snel de ontwikkelingen in de beeldtraditie willen tonen aan de hand van kwalitatief hoogstaand werk van toonaangevende meesters. Kies je voor de personen dan gaat het minder om kwaliteit en chronologie en meer om de levensverhalen van de opdrachtgevers. De organisatoren hebben gekozen voor het eerste. We konden de ontwikkelingen volgen vanaf circa 1600 tot 1700 aan de hand van topstukken van bekende kunstenaars als de al genoemde Hals, Rembrandt en Van der Helst. Daarbij zijn de organiserende musea zeer creatief omgegaan met de mogelijkheden die er waren. Een tamelijk groot aantal van de getoonde schilderijen kwam namelijk uit eigen bezit en men vulde dit aan met werken uit musea en collecties die op dit moment zijn gesloten vanwege restauraties, zoals bijvoorbeeld het Rijksmuseum. Daar werd nog een aantal bruiklenen aan

1 Bij de tentoonstelling Kopstukken, Amsterdammers geportretteerd 1600-1800, die in 2002 te zien was in het Amsterdams Historisch Museum, werd bijvoorbeeld gekozen voor de personen.

[p. 41]

toegevoegd van werken die op een tentoonstelling als deze niet mochten ontbreken. Men moest roeien met de riemen die men had, en daaraan kleven ook nadelen. Om er een paar te noemen: de aanwezigheid van één niet al te best portret van Michiel van Mierevelt die gedurende de eerste twee decennia van de zeventiende eeuw zowel nationaal als internationaal werd beschouwd als de beste Hollandse portretschilder, en de met in totaal zes getoonde werken oververtegenwoordigde Haarlemse familie De Bray. Maar een kniesoor die daarop lette. De tentoonstelling bood een degelijke presentatie van alles wat de portretschilderkunst in de zeventiende eeuw te bieden had, waarbij vooral opviel hoe groot de variatie was binnen een genre dat toch ook zijn beperkingen kent. Men had zich beijverd om alle typen portretschilderkunst te tonen, individuele personen, echtparen, kinderen, groepsportretten van families, schutterijen en regenten. De topstukken lieten zonder uitzondering datgene zien waar de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw haar faam aan te danken heeft: het vakmanschap waarmee de kunstenaars hun modellen hebben uitgebeeld. Met dat vernuft maakten ze de stoffen van de dure kleding tasbaar en creëerden zij een illusie van levende, ademende personen die ons vanuit een ver verleden aankijken.

Het onbetwiste hoogtepunt van de tentoonstelling was Rembrandts portret van Jan Six - te zien op het stofkaft van de catalogus en het reclamemateriaal voor de tentoonstelling - dat zich nog altijd in het bezit van de familie Six bevindt en maar zelden in het openbaar te zien is geweest. Het hangt normaal gesproken in hun kapitale pand aan de Amstel in Amsterdam. Meestal zijn de gordijnen open en als je op je tenen gaat staan, kan je net een glimp opvangen van dit meesterwerk. Omdat het huis nu wordt gerestaureerd was dit wereldberoemde portret tijdelijk aan het Mauritshuis uitgeleend.

Het is niet gemakkelijk om je aan de indringende, melancholieke blik van Jan Six te onttrekken. Hij lijkt achteloos een handschoen aan te trekken, en in zijn ruiterkostuum is hij alles wat de ideale hoveling volgens Six' meest geliefde auteur Baldassare Castiglione zou moeten zijn. Diezelfde achteloosheid lijkt terug te komen in de schijnbaar nonchalante kwaststreken van Rembrandt in het dieprood van de mantel dat contrasteert met het bruingrijze rijkostuum. De tressen van goudgalon op de rode cape zijn suggestief weergegeven als een brede streek verf waar de rode ondergrond doorheen schemert. Jan Six is innemend en voornaam, maar tegelijkertijd ook zeer intiem en informeel neergezet, een beeld dat je ook lang na het verlaten van de tentoonstelling bijblijft.

De meeste gegoede burgers die op deze tentoonstelling te zien waren, zijn geportretteerd met een ernstige, serieuze blik die past bij hun deftigheid en voorname positie in de samenleving, behalve dan in Haarlem. Daar lijkt meer ruimte te zijn geweest voor ongedwongenheid, of zelfs vrolijkheid. Dat geldt niet alleen voor het werk van Frans Hals, die de textielkoopman Willem Heythuysen bijvoorbeeld gevaarlijk laat wippen op zijn stoel, een rijzweep in de hand. We zien het ook op het dubbelportret dat zijn stadsgenoot Jan de Bray in 1663 schilderde van de uitgever Abraham Casteleyn en zijn vrouw Margarieta

[p. 42]

Bancken. In haar ogen is dezelfde vrolijke twinkeling te bespeuren als bij Beatrix van der Laen die in 1622 samen met haar man Isaac Massa door Hals werd vereeuwigd.

Bij de tentoonstelling hoort een schitterende catalogus, die in tekst en beeld een prachtig overzicht geeft van de portretschilderkunst in de zeventiende eeuw. Een klein minpuntje is dat men wat karig is geweest met het verstrekken van informatie over de geportretteerden zelf. Dat zou, in sommige gevallen, een meerwaarde hebben betekend, zowel voor de tentoonstelling als voor de catalogus, maar die spannende levensverhalen zouden misschien te veel onze blik hebben afgeleid van waar het hier om ging: de magie waarmee Hollandse schilders uit olie en pigmenten levende wezens tevoorschijn wisten te toveren.

De schilderkunst der Lage landen

Op 4 december 2007 werd in het Gemeentemuseum te Den Haag aan de prinsessen Mathilde van België en Maxima van Nederland het slotdeel gepresenteerd van de driedelige serie De schilderkunst der Lage Landen. Het is een overzicht van de Vlaamse en Nederlandse schilderkunst van 1400 tot 2000. Er had zich veel pers verzameld om van deze unieke gebeurtenis verslag te doen, maar het was hen waarschijnlijk meer te doen om de twee toekomstige vorstinnen dan om de boeken zelf. Daarover was in de media namelijk weinig terug te vinden en dat had de redactie van de serie waarschijnlijk liever anders gezien. Er werd wel veel gegrinnikt over het feit dat de prinsessen verschenen in een vrijwel identieke jas, maar hoe uniek deze gebeurtenis werkelijk was, werden we niet gewaar. In de inleiding wordt dit het allereerste Nederlandstalige overzichtwerk genoemd, waarin zowel de Noord- als de Zuid-Nederlandse schilderkunst chronologisch bij elkaar worden behandeld. Men heeft blijkbaar over het hoofd gezien dat Ludo Beheydt al in 2002 de kunst en cultuur van de noordelijke en zuidelijke Nederlanden samen heeft behandeld in zijn boek Eén en toch apart.²

Toen in 1993 de tentoonstelling ‘De dageraad der Gouden Eeuw’ in het Rijksmuseum in Amsterdam van start ging, was er nogal wat kritiek op het feit dat daar niets was terug te vinden van de invloed van de Zuid-Nederlandse schilders. Door de Hollandocentrische visie was, volgens menig criticus, een geamputeerd beeld van de werkelijkheid gepresenteerd. In het tweede deel van deze nieuwe serie De schilderkunst in de Lage Landen over de zeventiende en achttiende eeuw, zou dat moeten worden rechtgezet en het is dit deel dat ik hier aan een nadere beschouwing wil onderwerpen. In de inleiding lezen we dat de opzet van de serie ambitieus is. Men heeft zich ten doel gesteld om een overzichtswerk uit te geven voor de beginnende kunstliefhebber waardoor nu nog onmisbare - wat oudere - handboeken zoals Bob Haaks Hollandse schilderkunst in de Gouden Eeuw of Seymour Slives Dutch Painting 1600-1800 en Hans Vlieghes Flemish art and architecture 1585-1700 in de gerenommeerde Pelican History of Art reeks worden vervangen.³ Veel van die overzichtswerken zijn geschreven in het Engels, meer dan twintig jaar geleden verschenen en ze

2 L. Beheydt, Eén en toch apart, Davidsfonds/Leuven, Waanders/Zwolle 2002. De beeldende kunst wordt besproken vanaf de Vlaamse Primitieven tot en met het constructivisme van de jaren zeventig. De titel geeft overigens wel aan dat er soms sprake is van vergelijkbare culturele ontwikkelingen, maar dat deze ook vaak op zichzelf staan.

3 Het boek van Haak dateert uit 1984 en wordt nog altijd beschouwd als het belangrijkste handboek over de Noord-Nederlandse schilderkunst. Het is verschenen in het Nederlands en in het Engels. Ouder is het boek Dutch Art and Architecture 1600-1800 van Rosenberg, Slive en Ter Kuile, dat in 1966 verscheen in de Pelican History of Art-serie die nu is overgenomen door de Yale University Press. Slive herzag zijn aandeel in deze uitgave voor zijn boek Dutch Painting 1600-1800, dat in 1995 verscheen. Over de Zuid-Nederlandse schilderkunst publiceerde Hans Vlieghe in 1998 Flemish Art and Architecture 1585-1700. Deze handboeken zijn overigens niet goed vergelijkbaar met de serie De schilderkunst der Lage Landen omdat ze van een gedegen notenapparaat en een zeer uitgebreide bibliografie zijn voorzien.

[p. 43]

behandelen de Noord- en Zuid-Nederlandse schilderkunst apart. Bovendien ontbreekt tot op heden een overzichtswerk over de achttiende eeuw. We kunnen hieruit opmaken dat de serie is bedoeld als oriëntatiemiddel voor een breed publiek (beginnende kunstliefhebbers), maar men vindt de reeks ook zeer geschikt voor studenten kunstgeschiedenis die hun weg moeten vinden in de chaos van eindeloze reeksen van kunstenaars en stromingen. De opzet van de serie is om met behulp van methodische analyse de opeenvolgende stijlontwikkelingen in de Noord- en Zuid-Nederlandse schilderkunst te beschrijven.

De redactie is zich ervan bewust dat je een serie over zo'n breed vakgebied niet meer moet laten schrijven door één auteur, zoals in het verleden vaak gebeurde. Er is gebruikgemaakt van een groep experts. De Zuid-Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw is als altijd in goede handen bij Hans Vlieghe die zeer veel over dat onderwerp heeft gepubliceerd. Voor de behandeling van de schilderkunst in de Noordelijke Nederlanden viel de keuze op de Utrechtse iconograaf Ghislain Kieft die bij mijn weten nooit eerder iets heeft geschreven over de beeldtraditie van de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Die keuze blijkt, zoals we nog zullen zien, nogal wat consequenties te hebben gehad voor de inhoudelijke kwaliteit van dit deel van de serie.

Wie hoopt in dit boek een synthese te vinden, komt bedrogen uit. Noord en Zuid worden los van elkaar besproken, ieder met een eigen inleiding. Die van Hans Vlieghe voor de Zuidelijke Nederlanden is beduidend korter dan die van Kieft voor het noorden en er zijn veel overlappingen in de teksten. Een goede redacteur had dit gezien en er vermoedelijk voor gekozen om aan het begin van het boek één inleiding op te nemen waarin de verbanden worden gelegd, die nu ontbreken. De meerwaarde van het behandelen van Noord en Zuid in één publicatie wordt door deze opzet eigenlijk volledig teniet gedaan. We hebben te maken met twee afzonderlijke boeken in één band die bovendien kwalitatief sterk van elkaar verschillen. Soms krijg je overigens het gevoel dat de auteurs elkaars teksten niet hebben gelezen, waarover later meer.

De opzet van het gedeelte van Hans Vlieghe over de Antwerpse schildersschool doet recht aan de feitelijke situatie in de zeventiende eeuw. De belangrijkste schilders, Rubens, Jordaens en Van Dijck worden uitgebreid behandeld. Vlieghe bespreekt de beeldtradities van alle genres afzonderlijk, waarbij het belang van de historieschilderkunst en het portret duidelijk naar voren komt. De bespreking is degelijk, de illustraties zijn fraai en goed gekozen.

Hierbij vergeleken is de opzet van het deel over de Noordelijke Nederlanden uiterst warrig. Kieft begint zonder nadere uitleg met een hoofdstuk over portretten. Vervolgens behandelt hij de ‘genres’ - waartoe hij blijkbaar alleen het landschap, de marine en het stilleven rekent - waarna weer aparte hoofdstukken volgen over genre- en historieschilderkunst. Ik was verbijsterd toen ik ontdekte dat hij in totaal slechts drie kolommen wijdt aan het landschap, dat rond 1650 toch de belangrijkste tak van schilderkunst was als we kijken naar het aantal schilders dat zich ermee bezig hield, de kwaliteit van de kunstwerken, de grootte van de productie en de populariteit bij het publiek. Verbijs-

[p. 44]

tering sloeg om in ergernis toen een deel van de informatie over die landschappen bovendien niet ter zake bleek te doen of zelfs foutief was. Zo wordt Jacob van Ruijsdael bijvoorbeeld opgevoerd als een schilder die hoort bij de tweede generatie landschapsschilders, waardoor met één streek van de pen de hele tweede generatie schilders van het tonale landschap onder leiding van Jan van Goyen wordt uitgewist (177). Van Goyen wordt overigens wel even besproken in de paragraaf over de schilderijenmarkt in de zeventiende eeuw. Kieft noemt hem als voorbeeld van een schilder die een hoge productie van schilderijen wist te realiseren tegen relatief lage prijzen. Hij maakte gebruik van een heel losse manier van schilderen om op een goedkope manier schilderijen te kunnen maken in oplage (173). Kieft gaat hier voorbij aan het feit dat Van Goyen in zijn eigen tijd vooral faam genoot vanwege de artistieke kwaliteiten van zijn werk. Die losse toets is namelijk ook gebruikt om de sfeer van het Hollandse landschap uit te beelden.⁴ Het is ook opmerkelijk dat er in deze korte paragraaf over het landschap niets is terug te vinden over de mogelijke betekenissen die men er in de zeventiende eeuw aan toekende, terwijl juist over dat onderwerp de afgelopen decennia zeer veel interessante literatuur is verschenen. Ik heb dan ook geen van die publicaties in de literatuurlijst kunnen terugvinden.⁵ Wel treffen we in dit korte stukje tekst over het landschap een nogal uitvoerig, en niet ter zake doend, citaat aan van de Italiaanse kunsttheoreticus Giulio Mancini die praktische adviezen geeft aan Italiaanse kunstverzamelaars. Het is leuk om te horen dat men landschappen in Italië een onbelangrijk genre vond dat men het beste in de gang kon ophangen, maar dat zegt helemaal niets over de situatie in de Nederlanden. Uit boedelinventarissen blijkt niet alleen dat men hier geen duidelijke voorkeur had voor een bepaald soort schilderijen in specifieke ruimtes, maar ook dat landschappen vaak een zeer prominente plaats kregen in de ‘sael’ aan weerszijde van de schouw.

Kieft blijkt in zijn tekst geen onderscheid te maken tussen echte kunstverzamelaars en burgers die schilderijen kochten om daarmee hun huis te decoreren. Kunsttheoretici blijken maar zeer weinig invloed te hebben gehad op de motieven die de gemiddelde Hollandse burger had om bepaalde typen schilderijen te kopen. Toch lardeert Kieft zijn tekst overvloedig met citaten van Hollandse en Italiaanse kunsttheoretici (zonder verdere bronverwijzingen overigens) maar na het voorafgaande mag duidelijk zijn dat dit soms eerder verwarrend dan verduidelijkend werkt.

De inleiding onthulde trouwens nog iets dat mij waakzaam maakte. We hebben hier te maken met een serie die in 1997 in het Italiaans verscheen en die door Amsterdam University Press is herzien en uitgebreid, maar zoals zal blijken niet is herschreven waar dat nodig was. Dat valt bijvoorbeeld te illustreren aan de hand van enkele veronderstellingen van Ghislain Kieft in het hoofdstuk over portretschilderkunst. Zijn boude uitspraak dat zelfportretten van een schilder als Rembrandt in het algemeen niet voor de handel bedoeld waren, noch in opdracht werden gemaakt, wordt bijvoorbeeld weersproken door twee artikelen in de tentoonstellingscatalogus Rembrandt Zelf uit 1999,⁶

4 Men leze hierover het uitstekende essay van Eric Jan Sluijter in de catalogus van de tentoonstelling over Jan van Goyen die in 1996 te zien was in de Lakenhal te Leiden: ‘Jan van Goyen als marktleider, virtuoos en vernieuwer’, 38-59.

5 Ik denk bijvoorbeeld aan het boek van Walter Gibson, Pleasant Places, maar in het bijzonder aan de publicaties van Huijgen Leeflang, Boudewijn Bakker en in het bijzonder Jochen Becker, ‘“Een heuchelyk vermaak... maar ook een heldre baak”. Mogelijkheden om naar het Nederlandsche landschap te kijken’, in: M. Sitt en P. Biesboer (red.), Jacob van Ruisdael. De revolutie van het Hollandse landschap, Zwolle 2001 (catalogus tentoonstelling Hamburg Hamburger Kunsthalle en Haarlem Frans Hals Museum 2001-2002), 145-152.

6 Ernst van de Wetering, ‘De meervoudige functie van Rembrandts zelfportretten’, 9-37, en in dezelfde catalogus: Volker Manuth, ‘Rembrandt, portretten van kunstenaars en het zelfportret, receptie’, 39-57.

[p. 45]

waarin wordt aangetoond dat zelfportretten in veel gevallen werden vervaardigd voor een uitgelezen groep verzamelaars die in hun collectie graag een voorbeeld wilden hebben van het technische kunnen van bekende meesters. Een zelfportret bezat voor dergelijke kunstkenners een meerwaarde, omdat daarin het vernuft en de beeltenis van de meester waren verenigd (165). Wie de catalogus bij de tentoonstelling Hollanders in beeld heeft gelezen, zal zich ook verbazen over de uitspraak van Kieft dat De Nachtwacht van Rembrandt niet meer is dan een decoratieve schildering en dat we dit meesterwerk niet mogen beschouwen als een historiestuk (157). Hij gaat daarmee voorbij aan de essentie van Rembrandts schilderkunst, namelijk dat zelfs een ‘gewoon’ portret bij hem de allure heeft van een historiestuk. Kieft lijkt er geen oog voor te hebben dat De Nachtwacht vol zit met verwijzingen naar het verleden van de compagnie - te denken valt aan de zestiende-eeuwse kostuums - en dat dit schilderij zijn faam vooral dankt aan de dramatiek die het gemeen heeft met Rembrandts beste historiestukken uit de jaren dertig.⁷

Op de meningen die de auteur hier en daar ventileert, zit de lezer naar mijn oordeel niet steeds op te wachten. Zo vergelijkt hij bijvoorbeeld de voorliefde van Hollanders voor portretten met de voorouderverering van de allerprimitiefste volken ter wereld (156). Het is een vreemde vergelijking als we denken aan de subtiele connotaties die Rembrandt het zojuist besproken portret van zijn goede vriend Jan Six meegaf. Veel Amsterdamse portretschilders, onder wie ook weer Rembrandt, zouden volgens Kieft overigens het gelaat technisch zodanig hebben geconstrueerd dat het soms minder aantrekkelijk wordt door de veelvoorkomende bolle vissenogen (149). Maar ook Frans Hals moet het ontgelden want zijn ‘impressionistische’ manier van verf opbrengen wordt soms een schouwspel op zichzelf waardoor de afbeelding blijft steken in een plat schema (149). Over het portret van de jonge Gerard Bicker van Bartholomeus van der Helst zegt Kieft dat het een komische indruk maakt (162). Als men het portret toen zo lachwekkend had gevonden, dan zou het zeker niet tot in lengte van jaren een ereplaats hebben gehad in de familiegalerij van de Bickers. Kinderen met overgewicht worden nu misschien komisch gevonden, hoewel men ook daar aan kan twijfelen, maar in een eeuw van kindersterfte was het een teken van welstand dat bij velen jaloezie zal hebben opgewekt. Portretten zijn blijkbaar niet het favoriete genre van de auteur, maar daarvan had hij bij het schrijven van dit overzicht toch afstand moeten nemen.

Kieft blijkt, waarschijnlijk vanuit de Utrechtse kunsthistorische traditie, wel affiniteit te hebben met de genreschilderkunst, maar dat weerhoudt hem er niet van om ook daarover twijfelachtige uitspraken te doen. Zo noemt hij het genrestuk bijvoorbeeld ‘de grootste picturale uitvinding die de Noord Nederlanders in de zeventiende eeuw hebben gedaan’ (195). Dit is in tegenspraak met het hoofdstuk dat Hans Vlieghe in ditzelfde boek wijdt aan de genreschilderkunst in Antwerpen, waarin te lezen valt dat de wortels ervan te vinden zijn in het werk van Pieter Breughel de Oudere en zijn navolgers, dat juist naar het noorden werd gebracht door emigranten als David Vinckboons.

7 Zie hierover E. Haverkamp-Begemann, Rembrandt: The Nightwatch, Princeton 1982.

[p. 46]

Er zijn ook andere gebieden waar Ghislain Kieft zich beter lijkt thuis te voelen, zoals de al genoemde kunsttheorie en de receptiegeschiedenis. Maar het valt te betwijfelen of de lezer binnen de beperkte ruimte die de auteurs ter beschikking stond er behoefte aan heeft om te weten hoe men in de achttiende en negentiende eeuw tegen bepaalde kunstenaars of typen schilderijen heeft aangekeken. Beperkt was die ruimte zeker: Ghislain Kieft had minder dan honderd pagina's tot zijn beschikking. Er zou echter heel wat ruimte gewonnen zijn als men ervan had afgezien om herhaaldelijk op de linkerpagina een schilderij in zwart/wit af te beelden en daartegenover paginagroot de helft van hetzelfde schilderij in kleur. Eén goede kleurenreproductie had volstaan en men had daarmee een pagina tekst gewonnen.

Men heeft keuzes gemaakt bij het schrijven en het uitgeven van dit boek. De doelgroep is in de eerste plaats de ‘beginnende kunstliefhebber’ - ik lees daarin de geïnteresseerde leek - en dat ontsloeg de auteurs blijkbaar van de taak om de tekst te voorzien van een uitgebreid notenapparaat of een bibliografie, waarin alle boeken die in de tekst worden genoemd ook echt te vinden zijn. Blijkbaar werd het ook niet noodzakelijk gevonden om voor die doelgroep de vaak tamelijk lange zeventiende-eeuwse teksten te vertalen in hedendaags Nederlands. Men wilde een serie maken voor een breed publiek, maar als er dan keuzes worden gemaakt, bijvoorbeeld voor bepaalde auteurs, dan mag men mijns inziens nooit uit het oog verliezen dat ook een breed publiek recht heeft op een tekst die is geschreven door een specialist die op de hoogte is van de laatste ontwikkelingen binnen zijn vakgebied. Dat het wel degelijk mogelijk is om het grote publiek kwaliteit te bieden, blijkt bijvoorbeeld uit de uitstekende teksten in de serie Openbaar Kunstbezit, die intussen al meer dan vijftig jaar een zeer breed publiek bereiken. Een ander voorbeeld daarvan is de onvolprezen paletserie.⁸ Deze kleine boekjes over leven en werk van bekende en minder bekende Noord- en Zuid-Nederlandse kunstenaars of soms over één beroemd schilderij, werden geschreven door vooraanstaande kunsthistorici en zijn - vijftig jaar nadat ze voor het eerst verschenen - nog altijd zeer de moeite van het lezen waard. Ik kan na het lezen van dit deel van De schilderkunst der lage landen in de zeventiende en achttiende eeuw helaas maar een ding concluderen: wat een gemiste kans!

8 Deze serie was bedoeld om een breed publiek te informeren over de Noord- en Zuid-Nederlandse schilderkunst vanaf de middeleeuwen tot en met de negentiende eeuw. De eerste deeltjes verschenen voor de Tweede Wereldoorlog bij uitgeverij Becht te Amsterdam. De opzet was om binnen een bestek van maximaal tachtig pagina's een kunstenaar of soms een kunstwerk (zoals bijvoorbeeld De Nachtwacht) te behandelen. Sommige deeltjes zijn nu sterk verouderd, maar het is opmerkelijk dat andere nog altijd kunnen dienen als basis voor verder onderzoek, of soms nog altijd de enige literatuur zijn over een bepaalde kunstenaar.

Besproken titels

ekkart, rudi en quentin buvelot, Hollanders in beeld. Portretten uit de Gouden Eeuw. Zwolle, uitgeverij Waanders, 2007. Catalogus bij de tentoonstelling in het Maurithuis te Den Haag, isbn 9789040083334, €39,95.

vlieghe, hans, Ghislain Kieft en Christina Wansink, De schilderkunst der Lage Landen, deel 2: de zeventiende en achttiende eeuw. Amsterdam University Press, 2007. isbn 9789053568330, €59,50.