Neerlandica extra Muros. Jaargang 1999
(1999)– [tijdschrift] Neerlandica extra Muros / Internationale Neerlandistiek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| ||||
[Neerlandica extra Muros - oktober 1999]Literatuur en psychoanalyse: een antropologische visie
| ||||
[pagina 2]
| ||||
er in het spel van onze verbeelding een aantal grondpatronen of mechanismen aan te wijzen - men denke aan gemis of verlangen, frustratie of vervulling met betrekking tot de moederlijke en de vaderlijke instanties die ons leven bepaald hebben - waarvan eenieder aanvoelt dat ze meespelen in alles wat wij doen en maken. Onbewuste structuren zijn volgens Freud altijd terug te voeren op te veel frustratie of te veel geweld tijdens die processen die aan de oorsprong liggen van alle menselijk gedrag en beleven, en van alles wat wij ‘innerlijke werkelijkheid’ noemen. Het is dus zaak eerst stil te staan bij deze grondstructuren van het gevoel en bij wat de literatuur ermee doet, alvorens in te gaan op het onbewuste dat daarop geënt is. | ||||
GrondpatronenAan het begin van ieder gedicht, verhaal of toneelstuk treffen we op de één of andere wijze een gevoel van verlies of gemis aan, en het daarmee samenhangende verlangen aan dit verlies of gemis iets te veranderen. Sommige schrijvers willen het herstellen: men denke aan Homerus' Odyssee waarin Odysseus na de Trojaanse oorlog zijn rijk en zijn gezin weer in ere moet herstellen, of aan Prousts A la recherche du temps perdu, waarin het geluk dat ooit beleefd werd in de wereld van de moeder moet worden teruggevonden. Anderen trachten hun gemis te compenseren: Rousseau, die weinig geluk kende in zijn liefdesleven, vertelt ons dat hij zijn Nouvelle Héloïse schreef met de droom van de ideale vrouw voor ogen. Ook de van oudsher bloeiende pornoliteratuur is in de eerste plaats te zien als zo'n compensatieverschijnsel. Men kan verlies en frustratie echter ook sublimeren, dat lezen we, naast zoveel andere voorbeelden, in Wildes Picture of Dorian Gray of in de romans van Julien Green. Vaak ook is een kunstwerk een poging het gevoel van verlies en leegte uit te bannen, te exorciseren. Kafka's romans bijvoorbeeld lijken vaak in dat beeld te passen. Andere auteurs - men denke aan Beckett - schrijven slechts om een grondgevoel van pijnlijk gemis steeds opnieuw uit te zeggen, wat een manier is om het ermee uit te houden, en niet psychotisch te worden. Meestal is er sprake van meerdere van deze reacties tegelijk, in hetzelfde werk of bij dezelfde auteur. Steeds opnieuw echter gaat het erom iets te doen met verlies en verlangen die aan ons innerlijk bestaan zijn grondstructuur verlenen. Literatuur vertelt bijna nooit over vervulling. Een simpel ‘en zij leefden nog lang en gelukkig’ is meestal voldoende. Er wordt in gedicht of roman ook bijna nooit iets voltooid, want, zoals de dichter Kavafis schrijft: veel meer dan het reisdoel, is de reis zelf belangrijk. Vervulling en voltooiing vormen zelden het thema van een literair werk, in feite moet dit werk zelf die vervulling schenken: gedichten, romans of toneelstukken zijn voor ons voorwerpen van bewondering, troost en daarmee van plaatsvervangende vervulling. Daarbij doet literatuur als spiegel van het leven datgene wat dat leven zelf ook doet: het exploiteert onze gevoelens van gemis en verlangen, waarin erotiek en seksualiteit bijna altijd een hoofdrol blijken te spelen. Zonder gemis, verlangen en erotiek zou er niet alleen geen literatuur maar ook geen innerlijkheid, geen psyche, geen tijd en ruimte, | ||||
[pagina 3]
| ||||
en dus geen menselijk bestaan mogelijk zijn.
Daarom vertelt iedere literaire tekst sinds het Genesisverhaal noodzakelijkerwijze ook over het verbod of het obstakel dat zich stelt tussen ons verlangen en zijn vervulling, en dat leven en schrijven in ons gaande houdt. Romans, gedichten, komedies en tragedies zijn in wezen niets anders dan dat: liedjes van verlangen, waarin middels allerlei obstakels het happy end zolang mogelijk, en vaak zelfs definitief, wordt uitgesteld. Dit grondpatroon dat op 1001 manieren terugkeert: de spanning tussen verlangen en verbod, tussen plezier en werkelijkheid, kan in verband gebracht worden met de ‘Familienroman’ (Freud) die ieder mensenkind in den beginne, maar vaak ook een leven lang, droomt over andere, betere ouders, over een ander verleden en een andere toekomst. Dat soort kinderlijke dromen blijken beslissend te zijn voor onze manier van voelen, denken en scheppen later, als volwassene. De spanning tussen plezier en werkelijkheid, tussen het kind en de volwassene in ons - Pirandello spreekt van ‘il Gran Me e il piccolo me’ - blijft ons een leven lang vergezellen. In een komedie lachen wij omdat het kind in ons het wint van de vader en diens verboden, in de tragedie huilen wij omdat hetzelfde kind genadeloos wordt geslagen door diezelfde ouder.
Daarmee zijn we beland bij een heel speciale vorm van verlangen die in literatuur en literatuurinterpretatie meer dan gewone kansen krijgt, namelijk die van identificatie en afweer. Als schrijver en als lezer zijn we in staat onze eigen geschiedenis van frustratie en vervulling te beleven aan literaire personages in wie we eenzelfde soort gevoelspatroon projecteren of herkennen als in onszelf, en aan wie we dit laatste ook vrijer en radicaler kunnen beleven dan in de eigen werkelijkheid. Gevoelens van ‘zo zou ik ook willen zijn’ of ‘dat niet’ zijn waarschijnlijk nergens zo openlijk en zo sterk aanwezig als bij toneel, dat van oudsher een, zo niet hét stralende middelpunt is geweest van onze literaire cultuur. Bij toneel maken identificatie en afwijzing deel uit van een soort ritueel: de donkere zaal, de sfeer van saamhorigheid, en vooral de wetenschap dat het hier ‘maar’ om toneel gaat, nodigen ons uit ons ongehinderd enkele uren over te geven aan allerlei min of meer bewuste gevoelens en dromen waar wij in de dagelijkse werkelijkheid vaak niet mee zouden durven leven. Bij dit alles speelt een ander fundamenteel gegeven uit ons gevoelsleven een beslissende rol, één dat sinds Freud hier de aandacht op vestigde als overdracht en tegenoverdracht bekend staat, maar dat in wezen van alle tijden is. Beide woorden - ‘overdracht’ betreft de schrijver, ‘tegenoverdracht’ de lezer - verwijzen ook naar een identificatieproces, maar dan een veelal onbewust ‘identificatie-met-zichzelf-in-het-verleden’. Juist dankzij de psychoanalytische praktijk weten wij dat wij de mentale structuren die zich tijdens onze vroegste jeugd hebben gevormd en vastgezet, ‘overdragen’ op situaties van nu. Deze overdracht, dat wil vanuit de literatuur gesproken zeggen: deze vaak obsessionele herhaling van dezelfde klank-, beeld- en verhaalpatronen, speelt een centrale rol bij het scheppen en beleven van kunst. Zij verklaart enerzijds waarom de stijl van grote genieën vaak zonder veel moeite uit vele andere te herkennen is - ‘dat moet | ||||
[pagina 4]
| ||||
Mozart zijn’, of ‘Proust’, of ‘Caravaggio’ -, anderzijds, dus van de lezer uit gezien, wordt het begrijpelijk waarom er van grote kunstwerken zoveel verschillende interpretaties bestaan. Deze worden uiteraard mogelijk dankzij de eigen rijkdom van zo'n werk, maar ze zijn ook het resultaat van rijkdom aan verbeelding en taal die door het publiek op kunstwerken wordt losgelaten. Als lezer - of toeschouwer, of luisteraar - kunnen we in eerste instantie niet anders dan een kunstwerk benaderen vanuit onze eigen gevoelswereld. Pas daarna zijn we in staat ons open te stellen voor ‘de ander’ in dat werk, dat wil zeggen voor gevoels- en gedachtepatronen die in ons eigen innerlijk slechts als mogelijkheid, en niet als direct ervaringsgegeven aanwezig zijn. | ||||
Het onbewusteOverdracht wordt zoals gezegd in belangrijke mate bepaald door onbewuste gevoelens. Het zijn immers vooral niet afgemaakte ervaringen uit het verleden, waarbij frustratie of geweld leidden tot verdringing, die blijven doorwerken en zich herhalen. Bewuste herinneringen vervagen en verdwijnen, onbewuste herinneringen kunnen ons een leven lang blijven achtervolgen. Daarmee zijn we terug bij het centrale gegeven van de freudiaanse antropologie: het onbewuste, dat in Freuds visie meestal naar iets pijnlijks, iets negatiefs in ons functioneren verwijst. ‘Onbewust’ is een ervaring die ‘onverwerkt’ is en die daarom blijft ‘doorwerken’. Wat we destijds niet aan hebben gekund, en daardoor tot ‘symptoom’ is geworden, moeten we voor onszelf verborgen houden, en ontkennen we dan ook meestal wanneer anderen ons erop attent maken. Volgens de psychoanalytische theorie zijn we geen baas in eigen geest, en bijgevolg ook niet in eigen - geschreven of gelezen - tekst. Het vernieuwende van de psychoanalytische literatuurbenadering bestaat dan ook in de wetenschap dat ons zeggen altijd ook een niet-zeggen inhoudt, dat een tekst tegelijkertijd onthult én verhult, en dat dit laatste vaak even belangrijk is voor een goed begrip van de tekst als het eerste. In de literatuur speelt het ‘niet zeggen’ uiteraard ook in de bewuste sfeer een grote rol. De stilistiek kent reeksen technieken en figuren - van ellips tot ironie, of van metonymie tot metafoor - die tot doel hebben iets weg te moffelen, te ontkennen, te vervangen of te suggereren. Juist de veelheid van deze technieken en de vindingrijkheid waarmee ze gehanteerd worden zijn het sprekendste bewijs van de centrale rol die de verhulling altijd al in menselijke communicatieprocessen gespeeld heeft. De freudiaanse antropologie nu laat ons zien - en dit is één van haar centrale stellingen - dat juist langs deze weg ook onbewuste processen aan het daglicht kunnen komen, omdat precies diezelfde verhullingstechnieken - van ellips tot ironie, of van metonymie tot metafoor - ook werkzaam zijn wanneer het gaat om onbewuste processen. Iemand die bijvoorbeeld nagenoeg uitsluitend over vader-kind relaties schrijft, of daarover wil lezen, zou - onbewust? - wel eens een probleem met de weggecensureerde moeder kunnen hebben. Een schrijver die, hoewel hij over man-vrouw erotiek verhaalt, stilistisch - onbewust? - het meest bezig is met de beschrijving van de | ||||
[pagina 5]
| ||||
aantrekkelijkheden van de man, verraadt op een andere manier iets van zijn onbewuste fantasieën. Auteurs die, al dan niet in de ik-vorm, in al hun personages steeds weer eenzelfde soort gedachte- en gevoelswereld blijken weer te geven, en aan de ander als ander nauwelijks een plaats in hun oeuvre kunnen geven, zijn met hun monoloog wellicht - onbewust? - het narcistische kind gebleven dat aan een volwassen dialoog niet toegekomen is. Dit laatste hoeft overigens weinig af te doen aan de artistieke waarde van het kunstwerk. Bovendien zal duidelijk zijn dat dit soort conclusies, na toetsing, alleen dan ‘waar’ en bruikbaar zijn wanneer ze het kunstwerk verhelderen en er een nieuwe dimensie aan toevoegen die ons kan overtuigen. Hoe dan ook, wat schrijver en lezer het meest bezig of gaande houdt zijn bij voorkeur de veelal onbewuste crisispunten in eigen geschiedenis: de episodes, fantasieën, gevoelsstructuren en conflicten van vroeger die zich in hen verankerd hebben en de scherpe kanten van hun ‘identiteit’ zijn gaan uitmaken. Het zijn immers met name de ‘breekpunten’ in dat verleden, de onafgemaakte, conflictueuze en daarom onverwerkte delen ervan, die zich vanuit hun verdrongen bestaan laten gelden. Juist in dit proces van herhaling, zo laat Freud ons zien, zijn het weglaten, ontkennen, verdraaien, suggereren aan de orde van de dag. En dit alles gebeurt via dezelfde mechanismes die ook in onze dromen en dagdromen, en daarmee in het spel van onze verbeelding, een overheersende rol spelen. Taal en verbeelding hanteren dezelfde wijzen van onthulling en verhulling, zij zijn elkaars handlangers in het spel van tonen en niet tonen, zeggen en niet zeggen. In de literaire tekst met name zullen beide functies op een bijzondere wijze teruggevonden worden. De esthetische werking van stijl wordt evenzeer veroorzaakt door wat woorden oproepen als door wat ze afweren. Mooie taal en mooie beelden zijn vaak het compromis dat het mogelijk maakt vervelende of gruwelijke boodschappen in ons toe te laten. Ze kunnen ons deze zelfs doen vergeten. Het blijft iets raadselachtigs houden dat literatuur vaak lijkt te bestaan bij de gratie van menselijke ellende en dat wij, alle tranen ten spijt, vooral genoegen putten uit het aanschouwen van tragedies, moordscènes en allerlei ander ongeluk. Het fenomeen ‘catharsis’ is moeilijk te begrijpen zonder een spel van onbewuste krachten op de achtergrond. Het onbewuste fungeert daarom als een belangrijk deel van wat men het watermerk van iemands spreken en schrijven zou kunnen noemen. Zoals een mens zijn gezicht, zo draagt een tekst het watermerk van zijn stijl met zich mee: een spel van vormen en thema's die steeds opnieuw en steeds anders terugkomen en waarvan het zaak is juist ook de zich steeds weer opdringende onbewuste component op het spoor te komen. Als lezers of toeschouwers die zelf ook een watermerk met zich meedragen zullen wij in eerste instantie geneigd zijn dit laatste te verwarren met wat leeft bij de schrijver. Na toetsing van onze bevindingen en een preciezer analyse van de tekst zullen we echter in staat zijn daar afstand van te nemen. Vanuit een andere innerlijke ruimte, als het ware aan onszelf voorbij, zijn we immers in staat ervaringen van anderen te delen die wij niet zelf als zodanig gekend hebben, bewust noch onbewust, maar welke gedragen worden door fantasie en taal die behoren tot het geestelijk erfgoed van ons allen. | ||||
[pagina 6]
| ||||
Het moge duidelijk zijn dat met het bovenstaande geenszins bedoeld wordt dat wij als lezers van een bepaalde tekst - om ons daartoe nu verder te beperken - in staat zouden zijn de psyche van de auteur geheel te doorgronden. Het zou naïef zijn te denken dat een tekstfragment - of zelfs een geheel oeuvre - ons de gelegenheid zou bieden de geest van de schepper ervan in kaart te brengen, of zijn persoon te kennen. Dat is iets waartoe wij bij onszelf al niet in staat zijn... Een schrijver is in de eerste plaats een vrij denkend en vrij scheppend persoon, die wat er in hem of haar leeft aan gevoelens en gedachten vaak zoveel transformaties doet ondergaan dat hijzelf evenmin als wij daarin nog het oorspronkelijke van het kunstmatige of zelfs het bewuste van het onbewuste kunnen onderscheiden. Wat wij bezitten is een tekst, en binnen die tekst kunnen we, al dan niet in vergelijking met andere teksten, trachten een aantal min of meer verborgen structuren, herhalingen, open plaatsen, vergissingen etcetera op te sporen. Zo kunnen we trachten verborgen dimensies van de tekst aan het daglicht te brengen en deze zo als geheel beter verstaanbaar te maken. Uiteraard hebben die verborgen dimensies iets te maken met de geest van de maker ervan, minstens op het moment dat de tekst geschreven werd, maar het zou kortzichtig zijn een auteur tot die ‘ontdekkingen’ te reduceren. Bij een aantal auteurs uit een meer recent verleden is vaak dankzij de beschikbaarheid van biografische gegevens zo'n beeld van een oeuvre in te passen in het beeld dat de persoon van de schrijver bij ons nalaat. We hoeven ook geen verstoppertje te spelen, dat zou even dwaas zijn als de hierboven genoemde reductie van een auteur tot enkele van zijn fantasieën. Biografieën zijn echter vaak grotendeels romans, en ook waar dit minder het geval lijkt, moet men zich blijven afvragen wat de zogenaamde reële feiten betekenen. Nogmaals, interessant voor ons, lezers, is in eerste en laatst instantie de tekst die zich tot ons richt en waar wij ons door laten aanspreken.
Freud heeft destijds het oedipuscomplex beschreven als het centrale gebeuren of de centrale structuur in de ontwikkelingsgeschiedenis van ieder mensenkind. Dit oedipuscomplex komt voort uit de spanning tussen enerzijds ons verlangen naar plezier en geluk waar de moeder symbool voor staat, en anderzijds de eisen die de werkelijkheid aan ons stelt en waarvoor de vader deze symboolfunctie vervult. Een dergelijke spanning die ieder mensenleven blijvend kenmerkt, maar waarde volwassen mens op een afstand mee kan omgaan, maakt bij het jonge kind dat deze levensfunctie nog moet aanleren, een cruciale periode door - de tijd van de zogeheten oedipale crisis: de moeder ‘bezitten’, de vader ‘doden’ - waarbij het onbewuste kansen krijgt in bijna ieder mens. Van deze oedipale structuur is dan ook altijd iets in iedere literaire tekst terug te vinden. Een van de bekendste analyses in de Traumdeutung is die van Shakespeares Hamlet. De oedipale perikelen van de Deense prins ziet Freud als een verklaring van diens noodlottige twijfels. Hamlet herkent immers in de daad van zijn oom - deze doodt Hamlets vader en huwt zijn moeder - de belichaming van zijn eigen verlangens. Een soortgelijke analyse met deze grotendeels onbewuste configuratie in het centrum zou met betrekking tot zeer veel literaire meesterwerken gemaakt kunnen | ||||
[pagina 7]
| ||||
worden, en bevestigt het belang van Freuds ontdekkingen. Daarmee is echter nog weinig of niets gezegd over datgene wat een kunstwerk tot kunstwerk maakt: over de vorm waarin dit oedipale conflict gegoten wordt. Aan deze vorm, aan de literaire technieken en stijlfiguren die gebruikt worden om te verbergen en te openbaren, waarbij metafoor en metonymie - Freud spreekt over ‘verdichting’ en ‘verschuiving’ - vaak de hoofdrol spelen, moet in dit soort analyses altijd veel aandacht geschonken worden. Bij de leerlingen en opvolgers van Freud heeft naast het oedipale avontuur ook de pre-oedipale periode steeds meer aandacht gekregen. De eerste levensjaren waarin de relatie van het kind met de moeder - de ‘goede’ moeder evenzeer als de ‘slechte’ moeder - centraal staat blijken minstens zo belangrijk in de ontwikkeling van ons innerlijk leven, onze geestelijke vermogens, als de jaren daarna wanneer die twee-eenheid opengebroken wordt naar de vader, de ander, toe, en naar de realiteit waar hij de eerste vertegenwoordiger van is. Sporen van deze eerste groeifase zijn evenzeer in onze psyche aanwezig als die van de daarop volgende oedipale strijd om het bezit van één ouder en de verbanning van de andere. Het is juist de articulatie van deze twee cruciale momenten, het oedipale en het pre-oedipale, die bepalend blijkt voor de manier waarop wij voelen, denken en scheppen. Het wonderlijke bij dit alles zijn de eindeloze mogelijkheden tot variëren en articuleren die er blijken te bestaan wanneer het gaat over die twee beslissende fasen in de ontwikkeling van de geest, die men ook als de moederlijke (pre-oedipale) en de vaderlijke (oedipale) instantie zou kunnen aanduiden. Onze gehele literaire traditie heeft mede daaraan haar bestaan te danken. | ||||
Een voorbeeld: Prousts CombrayBeide zijn bijvoorbeeld nadrukkelijk aanwezig in het volgende fragment dat afkomstig is uit de beginbladzijden van A la recherche du temps perdu van Proust. Het betreft hier een auteur die wellicht de naam van Freud had horen noemen maar die verder niets van hem, zijn werk en de psychoanalyse afwist, hetgeen de overeenkomst tussen hun beider gevoels- en ideeënwereld alleen maar treffender maakt. De verteller beschrijft een jeugdherinnering die exemplarisch is voor de 3000 bladzijden die gaan volgen. De ‘ik’ die hier het woord voert, is dus tegelijkertijd het kind van toen en de verteller van nu die zich herinnert en de gevoelens van toen op een ironische afstand vertolkt. Centraal in deze bladzijden staat de legende, die ieder Parijs' kind rond 1875, wanneer de kleine Marcel vijf jaar is, moest kennen, die van de goede Genoveva - de patrones van de stad - en de boze Golo die haar, tijdens een afwezigheid van haar echtgenoot, tracht te verleiden, uiteraard tevergeefs. In Combray werd mijn slaapkamer elke dag zodra het einde van de middag naderde en lang voor het ogenblik dat ik naar bed moest waar ik, zonder te slapen, ver van mijn moeder en mijn grootmoeder was, het vaste en droeve middelpunt van mijn gedachten. Om mij op de | ||||
[pagina 8]
| ||||
avonden dat ik er al te ongelukkig uitzag wat af te leiden, was men op het idee gekomen mij een toverlantaarn te geven, die in de tijd voor het avondeten voor mijn lamp gezet werd; en net zoals de eerste architecten en glazeniers van de gotiek deden, verving hij de ondoordringbaarheid van de muren dooreen ontastbare irisatie, door onwerkelijk veelkleurige verschijningen die legenden uitbeeldden zoals op een van licht schitterend en daardoor maar kort zichtbaar kerkraam. Maar mijn treurigheid werd er alleen maar groter door, want alleen al de veranderde belichting bracht me uit mijn evenwicht omdat ik juist aan mijn kamer gewend was geraakt, waardoor deze mij, afgezien van de kwelling van het naar bed gaan, vrij dragelijk was geworden. Nu herkende ik haar niet meer en dat maakte mij onrustig zoals een hotelkamer of het ‘chalet’ waar ik na een treinreis voor de eerste keer kwam. | ||||
[pagina 9]
| ||||
die de weerschijn van die oude verhalen aan mij voorbij lieten trekken. Maar ik kan niet zeggen welk een onbehagen de inbreuk door deze mysterieuze schoonheid op de rust van mijn kamer mij niettemin bezorgde. Deze had ik langzamerhand zo zeer met mijn ik gevuld, dat ik er niet meer aandacht aan besteedde dan aan mezelf. Maar nu de verdovende invloed van de gewoonte was opgehouden, begon ik te denken, te voelen, treurige dingen. De knop van mijn kamerdeur die voor mij van alle andere deurknoppen van de wereld daarin verschilde dat hij geheel uit zichzelf scheen open te gaan zonder dat ik hem hoefde om te draaien zo onbewust was voor mij het gebruik ervan geworden, deed nu dienst als het astrale lichaam van Golo. Zodra de bel ging voor het avondeten, haastte ik mij naar de eetkamer waar de grote hanglamp, die van Golo en Blauwbaard geen weet had, maar daarentegen goed bekend was met mijn ouders en met gebraden rundvlees, haar licht verspreidde zoals op elke andere avond, om mama in de armen te vallen die mij door de rampspoeden van Genoveva van Brabant nog dierbaarder geworden was, terwijl de misdaden van Golo mij tot een zorgvuldig gewetensonderzoek aanzetten. Vertaling: C.N. Lijsen, Bezige Bij, 1984.
De episode rond de toverlantaarn speelt zich af in drie opeenvolgende ruimtes, ieder met zijn eigen symboliek. Eerst zijn we in de slaapkamer uit de jeugd van de verteller, een plek die fungeert als een ruimte waarin het kind, ‘ver van [z]ijn moeder en grootmoeder’, moet wennen aan de afwezigheid van die tastbare warmte en veiligheid. De tweede ruimte wordt gecreëerd door de toverlantaarn: deze brengt de verbeelding op gang, want mede dankzij die verbeelding kan het kind straks de moeizame overgang maken van de geruststellende wereld van de moeder naar de buitenwereld waar de vader het kind moet leren omgaan met de avontuurlijke maar ook frustrerende realiteit van andere mensen. Halverwege de derde paragraaf ten slotte zijn we terug in de beschutting van de huiskamer van het gezin aan tafel, waar moeder opnieuw centraal staat. De toverlantaarn wordt in eerste instantie door het kind ervaren als een rustverstoorder. Dat wat ‘men’ heeft gevonden om hem ‘wat af te leiden’, blijkt een tegengestelde uitwerking te hebben: ‘mijn treurigheid werd er alleen maar groter door’. De hele passage gaat over verlatingsangst en het verlangen naar moeder, gevoelens die de toverlantaarn als een soort ‘overgangsvoorwerp’Ga naar eind(1) in betere banen zou moeten leiden. De verteller gebruikt hier een fraaie cultuurhistorische vergelijking om die verhoopte groei naar een grotere openheid van het kind voor de wereld buiten hem aan te duiden: van een Romaanse gesloten, ‘ondoordringbare’ ruimte, bijna zo veilig als de moederschoot, wordt zijn kamer bij elk plaatje van de toverlantaarn plotseling open en licht als had ze gotische ramen. Te veel licht, ook al betreft het ‘veelkleurige verschijningen’ op een schitterend kerkraam, past niet bij het verlangen naar moederlijk samenzijn | ||||
[pagina 10]
| ||||
waar het kind mee leeft. Hoewel hij straks een symbiotisch spel zal gaan spelen met de ‘irisatie’ van dat licht, zou de jongen zich op dit moment liever tevreden stellen met het veilige duister en de ‘ondoordringbaarheid van de muren’. Want deze schoonheid uit een ver, grotendeels verloren gegaan verleden, kan de melancholie van het kind zonder moeder alleen maar pijnlijker maken: ‘ik was juist aan mijn kamer gewend geraakt, waardoor deze mij [...] vrij draaglijk was geworden. Nu herkende ik haar niet meer en dat maakte mij onrustig’. De kamer wordt ten slotte zelfs vergeleken met een vreemde ‘hotelkamer’... Net als een treinreis brengen de plaatjes van de toverlantaarn het kind naar een werkelijkheid buiten zijn eigen vertrouwde ruimte. Dat overkomt velen van ons wanneer we ons overgeven aan kunst en literatuur, waarvan dit speelgoed een voorloper is en een symbool. De toverlantaarn blijkt het kind een spiegel voor te houden. Dit begint al snel iets in de scène te herkennen. Zijn - en onze - aandacht gaat aanvankelijk uit naar de eenzame, treurende vrouwenfiguur. Veel zegt hij echter niet over Genoveva, wier beeltenis elders in de roman ineenvloeit met die van een andere ideale moederfiguur, de hertogin van Guermantes. We horen slechts dat haar gordel, het symbool van trouw en kuise liefde, de blauwe kleur van zuiverheid en waarachtigheid heeft, en dat haar naam - Brabant, zoals die van Elsa van Brabant, de heldin van Lohengrin - een gele of goudbruine klank heeft, de kleur die we terugvinden in het landschap dat haar omgeeft. In Genoveva zijn klank en kleur verenigd, zij past eigenlijk volmaakt in de symbiotische wereld die we juist verlaten leken te hebben. Al lezend merken we echter dat de verteller het meest geïnteresseerd is in de booswicht van het scenario, in Golo, die hij steeds interessanter en aardiger begint te vinden. Blijkbaar herkent hij in deze boosdoener iets van zijn eigen verlangen naar die verre, verboden vrouwenfiguur. GoloGa naar eind(2) heeft weliswaar ‘weinig goeds in de zin’, maar wekt toch de sympathie van de kleine jongen toen, en van de ironische verteller nu: Golo wordt achtereenvolgens afgeschilderd als ‘treurig’, vol begrip en ‘inschikkelijk’, dat laatste zelfs ‘met majesteit’. Ook tijdens zijn gedwongen aftocht blijft hij ‘voornaam en melancholiek’. In de context van de gehele Recherche, lijkt het beeld van de melancholieke Golo in deze eerste pagina's van de roman al een even discrete als ironische verwijzing te bevatten naar de homo-erotische wending die het leven van veel personages uit de Recherche vroeg of laat zal nemen. Wat daar ook van moge zijn, duidelijk is wel dat we hier, middels enkele doorzichtige verschuivingen, te maken hebben met een zeer oorspronkelijke variant van het oedipaal scenario: hier wil een jongen de moederfiguur voor zich bezitten, tegen het verbod van de vader in. De ‘luide stem’ die de wet van de vader voorleest behoort binnen de matriarchale wereld van Proust toe aan een eerbiedwaardige ‘oudtante’. Deze verhulling verandert echter weinig aan het feit dat hier sprake is van het aloude conflict met de vader over het bezit van de moeder, dat in de gehele Recherche speelt, en dat ook de aloude afloop kent: de symbolische castratie, die de verteller hier heel fraai aanduidt als ‘ruggengraatsverdraaiing’. Maar de nog altijd ‘voorname’ held houdt, al die nare gevoelens ten spijt, de eer aan zichzelf en gaat dapper verder, op zoek naar | ||||
[pagina 11]
| ||||
andere wegen. Van de lange beschrijving van Golo's mislukte avontuur, dat vast ook zijn eigen innerlijk avontuur is, weet de verteller ondertussen literair een overtuigend succes te maken. Het oedipaal fantasma zelf biedt weliswaar geen uitzicht op een gunstige afloop, en anderzijds, zo vernemen we, maken de prachtige beelden ervan inbreuk op de rust van een kamer waarmee hij daarvoor als met zijn moeder een symbiotische relatie had. Maar het lukt de verteller ondertussen wel om dankzij de magie van de toverlantaarn, aan dat symbiotisch gebeuren een andere vorm te geven: zo rijdt het paard van Golo op en tussen de gordijnen en blijkt Golo's ‘astrale lichaam’ als een soort geraamte alle materiële hindernissen in de kamer te overwinnen en ten slotte op wonderbare wijze samen te vallen met de deurknop.
Maar hoewel die hang naar magie en symbiose ons terugverwijst naar de pre-oedipale verlangens die in de ik-figuur levend zijn gebleven, worden ook de oedipale, verboden seksuele neigingen van de jongen - en de verteller - in de tekst zichtbaar. Hoe anders moeten we immmers de frequentie en de nadrukkelijkheid verstaan waarmee in het verhaal gebruik gemaakt wordt van termen die elders min of meer rechtstreeks zouden verwijzen naar seksuele fantasieën, en die hier slechts de sporen zijn van verborgen, bewust of onbewust onderdrukte beelden? Wat te denken van ‘rukkerige stappen’, ‘het klein driehoekig bos’, ‘een heuvel met donkergroen fluweel bedekt’, de ‘ovale’ vorm, de ‘schokkerige [...] rit’, het ‘zich opbollen op de plooien en daartussen telkens verdwijnen’, waarbij ‘elke hindernis [...] overw[o]nnen’ wordt? Het is moeilijk om bij herlezing van de tekst - ook in het Frans - de seksuele connotaties ervan over het hoofd te zien. De verteller gebruikt hier de oude legende om zijn oedipale fantasieën de kans te geven. Tegelijkertijd zien we hem dit oedipaal gekleurd verhaal in dienst stellen van de nog sterkere pre-oedipale verlangens en fantasieën die begin en einde van deze episode bepalen. De spanning tussen beide gevoelswerelden is één van de redenen van de buitengewone charme die er van dit ook nog eens ironisch gekleurd verhaal uitgaat. De verteller weet overigens waarover hij het heeft, ook al is met hem nog nooit over een oedipuscomplex gesproken. Dat bewijst de uitnodiging tot een ‘zorgvuldig gewetensonderzoek’ aan het einde van dit fragment. Daar worden tevens, als gold het de onthulling van een geheim, zijn moeder en Genoveva van Brabant, en ook Golo en de verteller in één adem genoemd. Tegelijkertijd echter wordt het Merovingisch verleden, met zijn mysterieuze schoonheid waarvan hij de charme ondanks hemzelf heeft ondergaan, nogmaals als een bron van onbehagen - feitelijk dus als de bron van het kwaad - aangeklaagd. Door de melancholieke Golo aangezet tot ‘denken, [en] voelen, treurige dingen’ - formule die weergeeft wat ook tijdens menige psychoanalyse plaatsvindt - heeft de verteller zich zijn schuldige, door vader en moeder verboden verlangens van destijds opnieuw gerealiseerd. Uit deze malaise is maar één uitweg: terug naar de veiligheid van de huiskamer waar het eten is opgediend en vader en moeder op hem wachten. De | ||||
[pagina 12]
| ||||
deurknop die hem de weg naar moeder kan openen is echter niet langer alleen het magisch voorwerp van voorheen - ‘de knop van mijn kamerdeur [...] die geheel uit zichzelf scheen open te gaan zonder dat ik hem hoefde om te draaien’. Hij is nu tegelijk ‘het astrale lichaam van Golo’, waarin ook andere - verboden - verlangens zijn samengebald, die hem aan zijn verloren onschuld herinneren. Wanneer ‘het belletje’ klinkt - enkele bladzijden verder zal een ander belletje de komst van huisvriend Swann en daarmee een nieuwe scheiding van moeder aankondigen - kan de hereniging plaatsvinden. Hij kan ‘mama’, ditmaal naast vader gezeten, in de armen vallen die [hem] ‘door de rampspoeden van Genoveva van Brabant nog dierbaarder geworden was’. En de verteller - driedubbel gelukkig hier: als kind, als vertederde toeschouwer en als schrijver die zulke vondsten doet - verhoogt het effect van die terugkeer naar de veiligheid en de onschuld van de moederlijke wereld door op dat moment suprême de gevaarlijke beelden van de toverlantaarnGa naar eind(3) te vervangen door het vreedzame licht van een ‘grote hanglamp’, waaronder het gezin straks het avondmaal zal gebruiken. Deze passage aan het begin van Prousts grote werk geeft ons inderdaad, als was het een deel van een ouverture, één van de hoofdthema's van A la recherche du temps perdu: het verlangen naar de wereld van moeder en kind dat, welke obstakels zich ook voordoen, het altijd wint bij Proust, met aan de horizon de voortekens van een homoseksuele objectkeuze die dit verlangen straks zal gaan belichamen.
Een voorbeeld als dit bevestigt hopelijk op zijn wijze wat we in onze inleiding zeiden: sinds Freud kunnen we literatuur ook anders, wellicht minder onschuldig, lezen. Niet iedereen zal zich geroepen voelen dat te doen. Maar, om met een Proustiaans beeld te eindigen, zonder een bezoek aan deze crypte van de kathedraal der letteren, ontgaan ons belangrijke elementen van zowel de inhoud als de stijl van literaire werken, ontgaat ons tevens een essentieel bestanddeel van wat wij werkelijkheid of waarheid plegen te noemen. | ||||
[pagina 13]
| ||||
Een keuze uit lectuur over literatuur en psychoanalyseNederlands
| ||||
Engels
| ||||
Duits
| ||||
Frans
|
|