Neerlandica extra Muros. Jaargang 1998

[p. 1]

[Neerlandica extra Muros - februari 1998]

De studie van Nederlandse kunst in Amerika
Walter Liedtke (New York)^*

De studie van Nederlandse kunst in de Verenigde Staten is opmerkelijk vanwege haar gevarieerdheid en overvloed - net zoals zoveel aspecten van het Amerikaanse leven. Dit zijn weinig scherp omschreven kwaliteiten, maar toch ook weer niet zo vaag dat ze ook gelden voor Franse, Duitse, Engelse of zelfs Nederlandse kunsthistorici. Nederlandse wetenschappers zouden dat misschien betwisten en wijzen op de verschillende kunsthistorische richtingen in Utrecht, Leiden, Amsterdam en elders als bewijs van hun eigen intellectuele hoorn des overvloeds. Maar zo'n tegenwerping zou aan een Amerikaanse wetenschapper nou juist zijn gelijk bewijzen, gewend als die is om net zo goed Vlaamse schilderkunst als Nederlandse kunst te bestuderen, of allebei (zoals Julius Held, Egbert Haverkamp, Begemann, J. Richard Judson, Leonard Slatkes, Svetlana Alpers, David Freedberg, Peter Sutton, Susan Koslow en vele anderen). Vanuit transatlantisch perspectief vormen de Nederlanden in de periode van ongeveer 1400 tot 1700 één enkel, buitengewoon vruchtbaar gebied, dat wordt bijeengehouden door de noodzaak de taal te leren en door een diepgewortelde continuïteit tussen de Noord- en Zuid-Nederlandse kunst.

Logisch gevolg daarvan is misschien dat Amerikaanse studies van Nederlandse kunst zelden de grondigheid van Nederlands onderzoek vertonen. Weinig Amerikanen bijvoorbeeld, vooral degenen die in Amerika geboren zijn, hebben het geduld of de gelegenheid gehad archivalia te publiceren zoals Bredius, Hofstede de Groot, Van Eeghen, Miedema, Dudok van Heel, Briels, Bok en anderen. (Opvallende uitzondering is J. Michael Montias, opgeleid als economisch historicus, die vertrouwd is met verschillende Europese culturen en zoals bekend ervaring in de Delftse archieven heeft opgedaan: zie de bibliografie hierna.) Maar nogmaals, als men de situatie in Amerika met die in andere landen vergelijkt, kan men maar een enkele Engelse of Duitse bezoeker noemen (Volker Manuth van het Rembrandt Research Project bijvoorbeeld) vergeleken met de vele Amerikanen die zeventiende-eeuwse Nederlandse bronnen en Nederlandse sociale, economische en politieke geschiedenis kunnen lezen en die regelmatig het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag en de Nederlandse musea bezoeken en zo nu en dan de verschillende stadsarchieven. En behalve Alpers' reusachtige radijs die in 1626 was ‘washed’ in plaats van ‘grown’ (gewassen) (The Art of Describing, p.183), vindt men in Amerikaanse studies vrijwel nooit de enormiteiten als gevolg van wanbegrip van het Nederlands die regelmatig voorkomen in een Franse tekst als Gérard de Lairesse van Alain Roy (Paris, 1992; zie Lyckle de Vries in Oud Holland, 1995, p. 113) en die een simpele transcriptie in de catalogus van Vlaamse schilderijen in het Prado te Madrid van M. Diaz Padron (1975; zie H. Vlieghe in Art Bulletin, 1979, 651-

* vertaling: Dick Boukema

[p. 2]

653) tot onbegrijpelijkheid toe ontsieren. Eerlijkheidshalve moet men toegeven dat de universitaire en museale systemen in de Romaanstalige landen, om nog maar niet te spreken van hun traditionele superioriteitsgevoel tegenover hun eigen culturele erfgoed, de serieuze studie van Nederlandse kunst dermate hebben ontmoedigd dat men, als het niet was om de energieke conservator van het Louvre, Jacques Foucart, zou kunnen zeggen dat er ongeveer evenveel recente bijdragen tot het onderzoeksterrein zijn in Frankrijk, Spanje en Italië tezamen als in Japan.

Deze waarnemingen, die typisch Amerikaans zijn in hun provocerend karakter (hierin sta ik naast professor Alpers en de Amerikaanse uitwijkeling Gary Schwartz) doen vragen rijzen over culturele verschillen, zoals de mogelijkheden Nederlandse kunst te bestuderen aan Amerikaanse universiteiten en in musea, en de geschiedenis van de Amerikaanse smaak. Zo werd toekomstige onderzoekers niet voorgehouden dat geen enkele Nederlandse schilder ooit het niveau heeft gehaald van, bijvoorbeeld, Raphael, Poussin of Velasquez. Integendeel: Nederlandse kunstenaars werden omarmd als voorbeelden voor onze eigen kunstenaars (van ongeveer 1830 tot ongeveer 1900). Evenzo werd de geschiedenis van de Nederlanden in de zeventiende eeuw - of, meer in het bijzonder ‘The Rise of the Dutch Republic’ om John Motleys titel van 1852 te lenen - gebruikt als een inspirerende analogie met onze eigen Amerikaanse geschiedenis en aard.

Het is de moeite waard deze punten wat meer in detail te bekijken. Om te beginnen met de huidige situatie: er zijn aan een verrassend groot aantal Amerikaanse universiteiten en onderzoeksscholen cursussen Nederlandse kunst gegeven en dissertaties over Nederlandse onderwerpen voltooid. De ledenlijst van de Amerikaanse vereniging Historians of Netherlandish Art geeft een indicatie van de academische rijkdommen die gedolven kunnen worden aan instellingen als Brandeis, Brooklyn, Brown, California, Chicago, Cincinnati, Columbia, Delaware, Duke, Harvard, John Hopkins, Maryland, Michigan, New York University, North Carolina, Oberlin, Ohio State, Princeton, Queens, Rutgers, Stanford, Temple, Vassar, Wisconsin en Yale om enkele van de meest voor de hand liggende voorbeelden te noemen. Een belangrijke bron bij deze instellingen, en bij enkele die niet genoemd zijn (bijvoorbeeld Bowdoin, Dartmouth, Penn State, Smith, Williams en Wesleyan), vormt het verschijnsel van de universitaire kunstcollecties, waarvan sommige zich hebben toegelegd op Nederlandse schilderijen, tekeningen en prenten. Een van de bekendste voorbeelden is het Oberlin College in Ohio, waar Wolfgang Stechow van 1940 tot 1963 doceerde; hij regelde de verwerving van belangrijke schilderijen als St. Sebastian verpleegd door St. Irene van Hendrick ter Brugghen (zie het artikel van Kuretsky).

Het noemen van de naam Stechow herinnert ons eraan dat veel ‘Amerikaanse’ onderzoekers van Nederlandse kunst uit Europa afkomstig waren. Deze ‘Natie van Immigranten’ om een nu in diskrediet geraakte aanduiding in herinnering te roepen, profiteerde enorm van de komst van joodse geleerden (onder

[p. 3]

wie Bernard Berenson, Albert Einstein, Erwin Panofsky en Meyer Shapiro) waaronder uitnemende onderzoekers van Noord-Europese kunst als Julius Held (actief in Amerika van 1937 tot op de dag van vandaag) en Jacob Rosenberg. Naast geleerden die Europa ontvluchtten waren er ook die om andere redenen naar het ‘Land der Onbegrensde Mogelijkheden’ trokken zoals Wilhelm Valentiner, vanaf de jaren twintig tot in de jaren vijftig de invloedrijkste autoriteit op het gebied van de Nederlandse kunst in Amerika. Al voor die tijd organiseerde Valentiner als conservator van het Metropolitan Museum of Art in New York de uitgebreide presentatie van Nederlandse schilderijen op de Hudson-Fulton tentoonstelling van 1909, en adviseerde hij gewiekste verzamelaars als Peter Widener en John G. Johnson in Philadelphia. Na de Eerste Wereldoorlog keerde Valentiner uit Duitsland terug in Amerika, werkte van 1924 tot 1944 als directeur van het Detroit Institute of Arts en was in de jaren vijftig directeur, dat wil voornamelijk zeggen: inkoper, bij het North Carolina Museum of Art. Net zoals Stechow de aankoop van de kunst van Nederland en de Nederlanden stimuleerde in Oberlin en het nabijgelegen Cleveland, was Valentiner grotendeels verantwoordelijk voor de verrassend rijke Nederlandse verzamelingen in Raleigh en vooral in Detroit. Julius Held bewerkstelligde sinds de jaren vijftig hetzelfde in Ponce, Puerto Rico.

Valentiner was conservator en connaisseur, geen docent en geen kunsthistoricus gespecialiseerd in Nederlandse kunst in dezelfde zin als Held, Rosenberg en Stechow. De dageraad van de gouden eeuw voor de studie van Nederlandse kunst in Amerika brak aan in de jaren zestig van deze eeuw, toen Stechow nog veel invloed had, Held zich halverwege zijn lange loopbaan bevond, Seymour Slive al in Harvard doceerde en Haverkamp Begemann in Yale (en later aan het Institute of Fine Arts van New York University). Onder de Amerikaanse wetenschappers die dissertaties schreven onder leiding van Slive vinden we Ann Jensen Adams (over Thomas de Keyser), Alice Davies (Allart van Everdingen), Susan Kuretsky (Ochtervelt), William Robinson (Maes), Frank Robinson (Metsu), Arthur Wheelock (optica en perspectief in Delft) en verschillende anderen. Tot Begemanns talrijke leerlingen die een doctoraat verwierven behoren Alan Chong (over Cuyp), Stephanie Dickey (opdrachtgevers van Rembrandts portretten), Thomas Kren (de Nederlandse Bamboccianti in Rome), Otto Naumann (Frans van Mieris), Nanette Salomon (de slaap in de Nederlandse kunst), Joanneath Spicer (Roelant Savery) en Peter Sutton (Pieter de Hooch). Toen schrijver dezes zich opmaakte om in 1971 aan het Courtauld Instituut (Londen) te beginnen, keek hij met argusogen en bewondering naar Begemann en Slive, die als wetenschapper en docent in Amerika een niet weg te cijferen invloed hadden (en hebben).

De bredere context waarin deze academische bloei moet worden gezien, is de geschiedenis van het verzamelen van Nederlandse kunst in Amerika en onze koestering (vooral in de negentiende eeuw) van waarden die we met de Nederlanders gemeen dachten te hebben. Mijn lange artikel over dit onderwerp (zie de Bibliografie) werd gepubliceerd in het Engels en - in een uitstekende

[p. 4]

Nederlandse vertaling - in de tentoonstellingscatalogus van het Mauritshuis: Hollandse meesters uit Amerika (1990).

De eerste golf van het verzamelen van Nederlandse kunst was een blijk van de groeiende belangstelling voor Europese kunst en handel na de Amerikaanse revolutie (1776-83), in het bijzonder van ongeveer 1800 tot 1830. Verzamelaars als Robert Gilmor Jr. uit Baltimore, die enige tijd werd geadviseerd door Cornelis Apostool, de directeur van het Koninklijk Museum (het latere Rijksmuseum) te Amsterdam, kochten Europese schilderijen van verschillende scholen maar gaven om een aantal redenen de voorkeur aan Nederlandse. Sommigen van hen laten zich sociologisch vergelijken met de 17de-eeuwse Hollandse kopers, bijvoorbeeld omdat Amerikaanse verzamelaars doorgaans handelaren en fabrikanten uit de burgerij waren die vooral waardering hadden voor de waarheidsgetrouwe afbeelding, het vakmanschap en de weerspiegeling van hun eigen dagelijkse beslommeringen (dat is: gezin en werk) in de kunst. Het is wat ironisch dat veel Nederlandse schilderijen die werden verworven door Gilmor en zijn tijdgenoten als Charles Graff uit Philadelphia en de gebroeders Codman uit Boston, afkomstig waren uit achttiende-eeuwse Franse verzamelingen die uiteengevallen waren tijdens de revolutie van 1789 en het schrikbewind: dit betekent dat Dou, Metsu, Schalcken en andere hoogst verfijnde kunstenaars die wel eens een gewaagd onderwerp aandurfden de voorkeur kregen. De gratie en de soms erotische strekking van deze werken werd doorgaans over het hoofd gezien in Amerika, waar zelfs in deze eeuw de zo goed als wildvreemde minnaars van De Hooch in een paar slaapkamerscènes (fig. 1) voor een getrouwd paar werden gehouden door schrijvers van Valentiner tot Sutton.

Sympathie voor de zeventiende-eeuwse Nederlanders ontstond ook doordat negentiende-eeuwse Amerikanen doorgaans een afkeer hadden van kunstwerken die hen deden denken aan de vorstelijke beschermheren van de katholieke kerk. Deze vooropgezette ideeën zijn overduidelijk in Motleys geschiedenis van de Nederlanden (zie hierboven), die naar zijn idee door een vrijwel uniform democratische, protestante burgerij bevolkt werden.

Tussen 1800 en 1860 vertienvoudigde de bevolking van de Verenigde Staten van 3.2 miljoen tot 32 miljoen. Vanaf de jaren dertig (de ‘Jacksonian Democracy’) en verder gedurende enkele decennia in het midden van de 19de eeuw, werd democratisch sentiment tot uiting gebracht door tal van schrijvers en cultuurcritici. Bijvoorbeeld door Ralph Waldo Emerson die in 1837 zijn gehoor in Harvard voorhield dat ‘de literatuur van de arme, de gevoelens van het kind, de filosofie van de straat en de betekenis van het gezinsleven de onderwerpen van deze tijd zijn’. Deze zinnen zouden bijna geïllustreerd kunnen worden door Nederlandse schilderijen (bijvoorbeeld van Pieter de Hooch en Adriaen van Ostade) die de Verenigde Staten binnenkwamen in Emersons tijd. Of door Amerikaanse schilderijen (bijvoorbeeld van kunstenaars uit de jaren dertig en veertig van de 19de eeuw als Francis W. Edmonds en William Sidney Mount) die gezinsleven, boerenwerk en welverdiende ogenblikken van ontspanning

[p. 5]

fig. 1
Pieter de Hooch, Interieur met een jong paar, ca. 1662-65. Olieverf op linnen, 55 × 63 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.

[p. 6]

verheerlijkten en daarbij Nederlandse composities als voorbeeld gebruikten.

Studie van de natuur was belangrijk voor stichters van de Verenigde Staten als Benjamin Franklin en Thomas Jefferson. Verschillende Amerikaanse kunstenaars uit de late achttiende en vroege negentiende eeuw als Charles Wilson Peale en John James Audubon stelden hun kunst ten dienste van de natuurlijke historie; Peale en zijn zonen Rembrandt en Rubens Peale stelden dan ook realistische kunstwerken als portretten, landschappen, zeegezichten, stillevens en dierschilderijen ten toon naast opgezette dieren en andere merkwaardigheden uit de natuur. De Peales, de schilder van genrestukken en stillevens Charles Bird King en de welbekende landschapsschilder Thomas Cole zijn duidelijk heel wat verschuldigd aan zeventiende-eeuwse Nederlandse kunstenaars - hoewel soms Engelse schilders van ongeveer 1750 tot 1830 als intermediair hebben gediend. Verwijzingen naar Nederlandse kunst worden in de volgende decennia nog opvallender in de genrestukken van Mount, Edmonds en anderen en in landschappen uit de jaren veertig van de 19de eeuw door schilders van de Hudson als Asher B. Durand, Frederic Church en Albert Bierstadt. In de landschappen maakt de belangstelling van de Verlichting voor de natuur plaats voor meer romantische noties, die in overeenstemming waren met de opvattingen van Emerson en zijn collega's van de Concord-groep Nathaniel Hawthorne en Henry David Thoreau en met die van Herman Melville, die evenals Mount van Long Island afkomstig was. Men ging de natuur zien als tegengif voor de negatieve effecten van de beschaving, die vanwege immigratie, industrialisatie, armoede en overbevolking in de steden en onmenselijke arbeidsomstandigheden schrijvers en kunstenaars deed verlangen naar eenvoudiger tijden (soms gestimuleerd door de vroege essays van John Ruskin, die veel werd gelezen in de Verenigde Staten). Vanuit dit perspectief riepen beelden van het zeventiende-eeuwse Holland, hetzij van het landschap en de steden hetzij van het gezinsleven, een beeld op van een gedroomd Amerikaans verleden. Dit vond enige rechtvaardiging in de geschiedenis van New Amsterdam (dat in 1664 New York was geworden) en in de vele Nederlandse gezinnen die zich vestigden in de vallei van de Hudson en in het noorden van New Jersey en Pennsylvania. Het is op het eerste gezicht verrassend maar hoogst informatief om de opmerkingen van Washington Irving (alias Diedrich Knickerbocker) te lezen die, in 1805 op een zondag in Rotterdam, nostalgisch vaststelde dat ‘veel mensen voor hun deur zaten .... net zoals onze goede voorvaderen in New York en Albany gewoon waren in de goede oude tijd’.

Dergelijke sentimenten, alsmede het langdurig blootgesteld zijn aan Nederlandse en Amerikaanse kunst en aan de idealen die deze zou belichamen, maakten het bijna onvermijdelijk dat de grote Amerikaanse verzamelaars uit de ‘Vergulde Eeuw’ (ong. 1870 tot ong. 1915) net zoals hun voorvaderen de voorkeur gaven aan Nederlandse schilderijen, hoewel er een verschuiving plaats vond naar de grote namen (Rembrandt, Hals, Vermeer, Ruisdael, Cuyp, de altijd al geliefde Hobbema, en enkele anderen die ook al in Engeland bewonderd werden). Van Dyck (in vroege Amerikaanse catalogussen vaak ondergebracht bij

[p. 7]

de ‘Engelse School’) werd geaccepteerd als een afbeelder van een onbedorven samenleving, maar Rubens werd tot na de Eerste Wereldoorlog vrijwel uitgebannen omdat hij stond voor vreemde tirannen en paapse aanbidding (en omdat hij Spaanse hovelingen had geleerd hoe ze sigaretten moesten rollen, volgens Elbert Hubbards Little Journeys to the Homes of Eminent Painters, New York 1899). Amerikanen waren het voor twee derde eens met Thoré-Bürger, de veronderstelde ontdekker van Vermeer, die beweerde dat ‘katholicisme, monarchisme en kapitalisme drie vormen (zijn) van slavernij’ en voor honderd procent met zijn stelling dat ‘Rubens hoort bij de verslagenen en de slaven, Rembrandt bij de overwinnaars en de vrijen’.

Een belangrijk element van het verzamelen in de Vergulde Eeuw was de bedoeling zijn schatten later te vermaken aan een openbare instelling als het Metropolitan Museum of Art, het Museum of Fine Arts in Boston en het Philadelphia Museum of Art. Dit zijn allemaal particuliere stichtingen die zijn opgezet door miljonairs met hart voor de publieke zaak (die ook ziekenhuizen, opera's, de grote stadsbibliotheken en talloze liefdadigheidsorganisaties oprichtten). Van de jaren zeventig van de 19de eeuw tot ten minste de Eerste Wereldoorlog zagen Amerikaanse mecenassen musea voornamelijk als educatieve instellingen, die konden laten zien hoe mensen in vroeger tijden leefden. Ze konden ook ‘gezinswaarden’ (die nu door Amerikaanse politici gepredikt worden als waren ze hun eigen uitvinding) illustreren en universele waarheden zoals de deugdzaamheid van hard werken of de lessen die men kon leren van de natuur. Vertrouwd ogende Nederlandse genrestukken leken veel meer geëigend voor dit pedagogische doel dan afbeeldingen van een door de wolken vliegende Heilige Maagd of van Philips de Vierde te paard.

De mate waarin deze culturele en specifiek educatieve noties de studie van Nederlandse kunst in Amerika hebben bepaald, zou een geschikt onderwerp voor een apart artikel zijn. Er is een grote mate van continuïteit waarneembaar in de verzamelingen van figuren als Gilmor (actief van ong. 1800-1830), Johnson (actief van ong. 1880-1915) en Edward Carter van Los Angeles (actief van de jaren vijftig tot de jaren tachtig van deze eeuw). Hetzelfde geldt voor het werk van critici als Henry James (voor wie in Jan van der Heydens landschappen ‘trouw en oprechtheid’ te zien was terwijl Guardi's gezichten op Venetië ‘moreel verwerpelijk’ waren), Roosenberg en Slive's Dutch Art and Architecture (dat korte metten maakte met het werk van ‘maniëristen’ als Goltzius en Bloemaert) en Alpers' The Art of Describing, dat in zijn voornaamste stelling en grootscheepse verwerpingen (bijvoorbeeld de hele Utrechtse School) een typische exercitie is van Amerikaanse smaak opgedoft (met wat Franse motiefjes) tot een nieuwe analyse van de Nederlandse kunst.

Het nog meer betwistbare essay van Alpers, Rembrandt's Enterprise (Chicago 1988), is au fond nuttig als historisch document van het Amerikaanse universitaire bedrijf, dat in zijn strijd om erkenning, promotie en onderzoeksgelden nogal eens de voorkeur geeft aan een hype boven werk van blijvende waarde. Over

[p. 8]

het geheel genomen echter hebben de Amerikaanse tradities van onafhankelijkheid en mededinging (‘de Amerikaan beschouwt zijn hele leven als een gokspel, een revolutionaire crisis of een veldslag’ volgens Alexis de Tocqueville in 1835) een buitengewone ijver gestimuleerd (‘Amerikanen werken zó hard!’, aldus Christopher Brown, Engelands productiefste onderzoeker van Nederlandse kunst). Vier gebieden waarin deze ijver overduidelijk aan het licht komt, zijn catalogussen van verzamelingen, tentoonstellingscatalogussen, overzichtswerken, en monografieën over Nederlandse schilders. Wie had in ongeveer 1960 (toen het tweede deel van Gudlaugssons Gerard ter Borch verscheen) kunnen denken dat gedurende de volgende drie decennia onze planken zich zouden vullen met monografieën gewijd aan Aertsen, Baburen, Barendsz, Gerrit Berckheyde, de tekeningen van de Ter Borchs, Both, Cornelisz. van Haarlem, De Hooch, Van Hoogstraten, Van Kessel, Leyster, Van Mander als schilder, Metsu, Van Mieris, Ochtervelt, Potter, de landschappen van Rembrandt, Van Ruisdael, Saenredam, Snyders, Steen, Esaias van de Velde, Cornelis Vroom, Vermeer, Wtewael, en een ‘trigrafie’ over de architectuurschilders Hoockgeest, Van Vliet en De Witte - en dat al deze boeken van Amerikanen zouden zijn? Zelfs Slive niet, zou men kunnen zeggen - hoezeer ook zijn drie delen over Hals (1971-1974) voor heel wat landgenoten een maatstaf hebben betekend.

Wat overzichtswerken betreft is er het deeltje in de Pelican-reeks dat Slive geschreven heeft samen met Jakob Rosenberg (wiens twee delen over Rembrandt Slive geïnspireerd hadden) en met de Nederlandse architectuur-historicus O. ter Kuile (de editie van 1995, getiteld Dutch Painting 1600-1800, is alleen van Slive en laat beeldhouwkunst en architectuur buiten beschouwing). Dit boek moet het aan Amerikaanse universiteiten opnemen tegen de veel kortere en heel andere analyses van Nederlandse kunst door M.M. Kahr (Dutch Painting in the 17th Century, New York 1978), Alpers (The Art of Describing) en M. Westermann (A Wordly Art, New York 1996). Natuurlijk hebben Nederlandse, Duitse en Britse geleerden en uitgevers voor de Tweede Wereldoorlog ook overzichtswerken van Nederlandse kunst en van enkele genres geproduceerd. Maar de meest gebruikte overzichtswerken van tegenwoordig hebben heel wat te danken aan het universitair en economisch gezonde klimaat in de Verenigde Staten sinds de jaren vijftig. Stechows Dutch Landscape Painting (Londen 1966) is nu vervolledigd door Masters of 17th-Century Dutch Landscape Painting (Boston 1987) van P. Sutton e.a., terwijl Stechows hoofdstuk over zeeschilderingen achterhaald is door Mirror of Empire (Minneapolis 1990) van George Keyes en studies als Tempest and Shipwreck in Dutch and Flemish Art (University Park, Pennsylvania 1989) van Lawrence Goedde. Nederlandse genreschilderingen hebben sinds de vroege negentiende eeuw Amerikaanse belangstelling getrokken en het fundamentele overzicht werd weer opgezet door Peter Sutton: Masters of Seventeenth-Century Dutch Genre Painting (Philadelphia 1984). Op hetzelfde gebied zijn er tal van studies door Amerikaanse auteurs; ik noem hier alleen A.M. Ketterings The Dutch Arcadia. Pastoral Art and its Audience in the Golden Age (Montclair N.J. 1983). Nederlandse

[p. 9]

portretkunst is vooral een Nederlands specialisme geweest - niet verwonderlijk gegeven zijn genealogische en iconografische vereisten en zijn groter belang voor genealogisch onderzoek in Nederland. Niettemin zijn verschillende gespecialiseerde studies (zoals Masks of Wedlock, Ann Arbor 1982, van David Smith) en ten minste één tentoonstellingscatalogus (Dutch Seventeenth-Century Portraiture, Sarasota 1980, van William Wilson) afkomstig uit Amerika. Een grote tentoonstelling van Nederlandse stillevens is op komst. Dit genre is zo innig verbonden met vraagstukken die alleen door connaisseurs op te lossen zijn, dat - met uitzondering van Scott Sullivans The Dutch Gamepiece (Montclair 1984) - overzichtswerken van het Nederlandse stilleven in handen zijn gebleven van Europese onderzoekers die gemakkelijk toegang hebben tot het Rijksbureau in Den Haag en tot de kunsthandel.

Mijn eigen belangstelling voor schilderijen van kerkinterieurs en paleisgezichten begon met een onderwijstaak aan de Brown University en met een paneel van Dirck van Delen in het Museum of Art van de Rhode Island School of Design (nog zo'n universitair museum). Het was typisch Amerikaans van mij een doctoraalscriptie en een artikel over Pieter Saenredam (in Oud-Holland 1969-1970) te schrijven, hoewel ik in feite maar twee of drie schilderijen en geen tekeningen van de kunstenaar had gezien. Het was echter niet minder Amerikaans dat mijn boek Architectural Painting in Delft (Doornspijk 1982) gebaseerd was op jaren van bezoeken aan het Rijksbureau, de Witt Bibliotheek in Londen en Europese verzamelingen. Mijn overzichtswerk van het hele genre in Noorden (natuurlijk) Zuid-Nederland is goed op weg.

Het is wat ironisch dat het moderne onderzoek naar Nederlandse historiestukken van de grond is gekomen in Detroit en Washington in 1980-1981, hoewel het idee voor de grensverleggende tentoonstelling Gods, Saints and Heroes (die in Amsterdam werd gehouden onder de titel God en de Goden) heel wat te danken heeft gehad aan Beatrijs Brenninkmeyer-de Rooy en aan de publicaties van Albert Blankert. Eigenlijk vormen dergelijke revisionistische exercities de essentie van het wetenschappelijk bedrijf in Amerika; precedenten zijn Stechow's ‘Dutch Mannerism’ (Vassar College 1970) en Alfred Baders ‘The Bible through Dutch Eyes’ (Milwaukee Art Center 1976). Een soortgelijke tentoonstelling, ‘The Jews in the Age of Rembrandt’, was in 1982 te zien in Los Angeles, Chicago en New York. Sinds de tentoonstelling van 1980-1981 hebben heel wat Amerikaanse musea werken verworven van kunstenaars die zij voorheen verwaarloosd hadden, zoals Bloemaert, Dujardin, Goltzius, Stomer en vooral Wtewael (fig.2).

Speciale aandacht verdient de studie van Nederlandse prenten in Amerika, waarvan het belangrijkste voorbeeld de tentoonstellingscatalogus van Clifford Ackley, Printmaking in the Age of Rembrandt (Boston 1981) is. De opvallende bloei van dit onderzoeksterrein weerspiegelt het belang van de ‘onderwijscollecties’ in Amerika, die vaak de voorkeur geven aan prenten (en in mindere

[p. 10]

fig 2. Joachim Wtewael, De Gouden Eeuw, 1605. Olieverf op koper, 22,5 × 30,5 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.

[p. 11]

mate tekeningen) als een middel om de afstand tussen de student en de belangrijkste verzamelingen van Europese kunst te overbruggen. Natuurlijk belichaamden prenten niet alleen ideeën, ze verspreidden die ook in Europa en daardoor beantwoorden ze aan de doeleinden van universitaire leergangen. Vroege en uitzonderlijke voorbeelden van deze aanpak vindt men in de tentoonstellingen ‘Hendrick Goltzius and the printmakers of Haarlem’ (University of Connecticut 1972) en ‘Hendrick Goltzius and the Classical Tradition’ (catalogus met veertien artikelen, University of Southern California 1992). En kort geleden verschenen twee voortreffelijke studies van Amerikaanse auteurs: Nancy Biallers Chiaroscuro Woodcuts: Hendrick Goltzius (1558-1617) and his Time (Amsterdam 1992) en Nadine Orensteins Hendrick Goltzius and the business of prints in Seventeenth-century Holland, Rotterdam 1996.

Hier zou een apart hoofdstuk op zijn plaats zijn over de bijdrage van wijlen Walter Strauss, een geleerde en uitgever die meer ondernemer was dan kamergeleerde. Hij liet niet alleen zijn eigen werken over de prenten van Goltzius na, maar ook The Rembrandt Documents (New York 1979) van Strauss en de in Amerika woonachtige Marjon van der Meulen, Werner Sumowski's tien delen over Drawings of the Rembrandt School en het ongelofelijk ambitieuze project The Illustrated Bartsch dat nog steeds loopt. Een soort pendant van de ‘Abaris’-pers van Strauss is de Maarssense uitgeverij van Gary Schwarz, waar gezaghebbende naslagwerken verschenen als Rembrandt: all the etchings reproduced in true size (1977) van Schwartz zelf en All the paintings of the Rijksmuseum, Amsterdam (1976). Tijdens zijn eerste jaren in Nederland richtte Schwartz ook een van de twee leidende tijdschriften over Nederlandse kunst op, Simiolus. Misschien is het omdat Amerikanen voor de kunst bijna niets van hun overheid verwachten dat mensen als Schwartz, Strauss en Abner Schram in Montclair, New Yersey (die boeken heeft uitgegeven over Metsu, Ochtervelt, het Nederlandse jachttafereel, en de bovengenoemde ‘Bataafse Arcadia’, en ook Baruch Kirschenbaums The Religious and Historical Paintings of Jan Steen, 1977) gedaan hebben wat zeer weinig Europese academici zich zelfs maar kunnen voorstellen: de studie van de Nederlandse kunst (of een ander cultureel belang) bevorderen door in zaken te gaan.

Een van de belangrijkste bijdragen tot de studie van Nederlandse kunst in Amerika is de publicatie geweest van standaardcatalogussen van collecties. Het recentste voorbeeld, Arthur Wheelocks catalogus van Nederlandse schilderijen in de National Gallery of Art (zie de bibliografie), heeft veel van de verdiensten en enkele van de tekortkomingen van een Amerikaans product. Alle schilderijen zijn afgebeeld in kleur, de beschrijvingen verraden hard werk en uitgebreide kennis, en de bibliografie is lang. De ‘technical notes’ vormen een goudmijn van grotendeels nutteloze informatie maar veel Amerikanen, gewend aan de New York Times en andere even volumineuze bronnen, zullen blij zijn dat het er allemaal in staat. Het meest Amerikaanse aan de catalogus is echter dat het de doelstellingen van een naslagwerk (waaraan wordt beantwoord door Neil

[p. 12]

MacLaren en Christopher Browns The Dutch School 1600-1900 (National Gallery Catalogues), London 1991) verwart met die van een overzichtswerk, zodat iedere bladzijde zich zowel richt tot studenten als tot het grote publiek. Opnieuw zien we hier de idealistische gedachte van het museum als plaats waar de ongecultiveerde massa wat kan leren.

Een minder Sliveiaanse benadering koos Peter Sutton in zijn Northern European Paintings in the Philadelphia Museum of Art (1990), dat de ontoereikende catalogus van de Johnson-collectie uit 1972 aanvulde. Sutton catalogiseerde ook de Harold Samuel-collectie van Nederlandse en Vlaamse schilderijen (Londen 1992) die in vijf Amerikaanse steden te zien was voor ze terugkeerde naar Londen. Andere collecties van Nederlandse (of Nederlandse en Vlaamse) schilderijen die zijn gecatalogiseerd zijn onder andere die in Cincinnati (door M.A. Scott, 1987; en mijn bijdrage aan The Taft Museum, 1995), Hartford (Begemann, ed. 1987), Sarasota (F. Robinson en W. Wilson, 1980), Springfield, Mass. (A. Davies, 1993), en Worcester, Mass. (Slive en Begemann e.a., 1974). Er zijn ook tal van tentoonstellingen geweest van privé-collecties in Amerika zoals van de Carter-collectie die hierboven genoemd werd (gecatalogiseerd door John Walsh en Cynthia Schneider); ze zijn allemaal opgenomen in de bibliografie Great Dutch Paintings from America. Suttons A Guide to Dutch Art in America (Grand Rapids en Kampen 1986) kan een beeld geven van de rijkdom van deze collecties, die nog niet volledig onderzocht zijn. Catalogussen van Nederlandse schilderijen in het Museum of Fine Arts in Boston en in het Metropolitan Museum of Art in New York zijn in voorbereiding. Van de laatste krijgt men in zekere zin al een idee door de tentoonstelling Rembrandt/ Not Rembrandt in The Metropolitan Museum of Art van 1995, die een heel andere kijk biedt op Rembrandts atelier dan het Rembrandt Research Project in Amsterdam.

Uit het bezit van buitenlandse musea - waaronder Nederlandse schilderijen en prenten - is ook vaak geëxposeerd in Amerika. Bijvoorbeeld schatten van het vorstendom Liechtenstein (New York 1985), schilderijen uit het Mauritshuis (laatste tentoonstelling in New York in 1984), Nederlandse en Vlaamse schilderkunst uit de Hermitage in St. Petersburg (New York 1988) en van de Akademie in Wenen (Minneapolis enz. 1985), meesterwerken uit Lille (New York 1992-1993), en stillevens uit Budapest (Warsau, Wisconsin en zeven andere Amerikaanse steden in 1989-1990). Dergelijke tentoonstellingen komen ook wel eens voor in Europa maar in Amerika zijn ze gebruikelijk; doorgaans gaan ze gepaard met een gedegen catalogus.

Om verschillende redenen zou het voor Nederlandse conservatoren lastig zijn om een vergelijkbare productie te halen. Sinds hun oprichting zijn de meeste Amerikaanse musea geprivatiseerd en ze leven nu vooral van flinke donaties: ongeveer 70% van de jaarlijkse uitgaven van het Metropolitan Museum (zonder de aankopen 100 miljoen dollar) wordt hierdoor gedekt. Het Amerikaanse

[p. 13]

belastingstelsel bevordert fondswerving door culturele instellingen zowel bij particulieren als bij bedrijven. Bijvoorbeeld voor de bouw van een museumvleugel, voor de aankoop of het ten geschenke krijgen van kunstwerken, voor de formatieplaats van een conservator voor onbepaalde tijd, voor steun voor tentoonstellingen, voor symposia of voor een standaardcatalogus van een collectie. In kleinere musea zal de conservator waarschijnlijk altijd bezig zijn met de dagelijkse gang van zaken maar bij grotere instellingen zal hij of zij de helft van de werktijd besteden aan onderzoek en het voorbereiden van publicaties. Conservatoren in Europa moeten in het algemeen heel wat routinewerk verrichten; ze hebben minder secretaresses, onderzoeksassistenten, speciale adviseurs, educatief personeel, ontwerpers, professionele fondswervers enzovoort omdat hun instellingen grotendeels gefinancierd worden door de overheid. Het is ongelofelijk dat Nederlandse conservatoren van wie het leven in beslag genomen wordt door telefoon, fax, post en vergaderingen ook nog belangrijke catalogussen bij een tentoonstelling kunnen vervaardigen zoals af en toe gebeurt, bijvoorbeeld door de staf van het Rijksmuseum. Maar het is ook begrijpelijk dat er vrijwel geen kritische catalogussen (in tegenstelling tot eenvoudige inventarisaties) zijn van enige belangrijke collectie van Nederlandse schilderijen in Nederland (het Mauritshuis, met een fulltime research-conservator, is begonnen met de vervaardiging van wetenschappelijke catalogussen per genre).

Als schrijver dezes de laatste trends in de studie van de Nederlandse kunst grotendeels heeft verwaarloosd, zijn daar verschillende redenen voor waaronder de volgende: ze zijn nauwelijks specifiek voor Amerika, ze hebben het onderzoeksterrein niet veranderd, en ze zijn goed te vinden in de overzichten van Franits en Sluijter (zie de bibliografie). Franits redigeerde ook een nieuwe bundel artikelen van voornamelijk Amerikaanse en Nederlandse geleerden over de verschillende benaderingen van Nederlandse kunst (Cambridge University Press 1997). Een vergelijkbare publicatie, maar een waarin de nadruk ligt op de aandacht van de historicus voor de studie van de geschiedenis als zodanig, is die van David Fromberg en Jan de Vries, ed., Art in History/ History in Art: Studies in Seventeenth-Century Dutch Culture, Santa Monica 1991 (op p. 24 stelt de Nederlandse historicus J.W. Smit voor dat we de geschiedenis aan de historici laten en ons weer richten op de kunst).

Een element van de ‘nieuwe kunstgeschiedenis’, vooral vloeiend uit Amerikaanse pen, is advies aan anderen wat ze moeten denken. Mijn zienswijze is dat van alle gebieden in de kunstgeschiedenis er zich nauwelijks één meer leent voor verschillende opvattingen, interessesferen en talenten dan de studie van de zeventiende-eeuwse Nederlandse kunst.

[p. 14]

Bibliografie

Svetlana Alpers (1983). The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago.

Wayne Franits (1994). ‘Between Positivism and Nihilism: Some Thoughts on the Interpretation of Seventeenth-Century Dutch Paintings’, in: Theoretische geschiedenis, XXI (1994), 129-'52.

Egbert Haverkamp-Begemann (1987). ‘The State of Research in Northern Baroque Art’, in: The Art Bulletin, LXIX, p. 510-519.

Julius S. Held (1969). Rembrandt's Aristotle and other Rembrandt Studies. Pinceton.

Susan Donahue Kuretsky (1990). ‘Dutch Art in Academia: Observations on College and University Collecting’, in: Great Dutch Paintings from America, Den Haag, Mauritshuis, p. 79-103.

Walter Liedtke (1990). ‘Dutch Paintings in America: The Collectors and Their Ideals’, in: Great Dutch Paintings from America. Den Haag, Mauritshuis, p. 14-59.

John Michael Montias (1982). Artists ans Artisans in Delft: A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century. Pinceton.

John Michael Montias (1989). Vermeer and his Milieu: A Web of Social History. Princeton.

J.L. Motley (1852). The Rise of the Dutch Republic. New York.

Jakob Rosenberg, Seymour Slive, and E.H. ter Kuile (1966; rev. eds. 1972, 1977). Dutch Art and Architecture: 1600-1800. Harmonndsworth and Baltimore.

Eric Jan Sluijter (1992). ‘Nieuwe kunsthistorische benaderingen en het veranderende beeld van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst’, in: Frans Grijzenhout and Henk van Veen, ed., De Gouden Eeuw in Perspectief: Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd, Heerlen. p. 360-398.

Arthur K. Weelock, Jr. (1995). Dutch Paintings of the Seventeenth Century (The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue). Washington.