|
| |
| |
| |
Een veeg azuur in witte velden
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans (Londen)
Herman de Coninck zal de eerste zijn om te beamen dat er op een zinnetje als ‘ik hou van jou’ zoveel sleur en cliché zit dat geen normaal mens het nog over zijn lippen kan krijgen zonder dat zijn tenen daarbij omkrullen van ironie. Het eerste gedicht van de Conincks nieuwe bundel, Enkelvoud (Amsterdam: Arbeiderspers, 1991; 51 blz.) begint met de woorden: ‘Ik hou van jou’. Die uitspraak wordt gedaan ‘tussen twee monden vol wafel’ en dus is er iets mee aan de hand. Hier wordt een cliché uit het gelid getrokken. Even later blijkt de spreker een driejarig kind te zijn en dan klopt het weer. Een eenvoudige kunstgreep: even weet de lezer zich op het verkeerde been gezet, maar dan heeft hij de omkering door. Het gedicht gaat juist over de ongeremde onschuld waarmee een kind een dergelijke uitspraak, zo'n ‘lading bakstenen van een verklaring’, de wereld in kan sturen. Pas tegen de vijfde en laatste strofe valt het diezelfde lezer op dat er nog een andere slimmigheid in het gedicht schuilt: ondanks de kabbelende spreektoon rijmt de hele constructie, niet overal even strak en dwangmatig, maar toch heel behoorlijk. Er zit meer in Herman de Coninck dan je zou denken, ga je dan denken.
Het is een gedachte die geen lang leven beschoren is, want bij het tweede gedicht gaat het alweer mis. Zeg nu zelf:
Was L. maar hier, zo vandaag als ze groot is.
Pijn aan haar knie, kijk maar, die helemaal rood is.
Pijn aan haar pop die nooit meer overgaat.
Het begint mooi genoeg, met in de eerste regel een voor de Coninck zo typerende taalvondst. Maar de tweede regel loopt reddeloos op de klippen en de derde regel is zelf zo lek dat hij de schipbreuk niet meer kan afwenden. Dergelijke rampen doen zich in de Conincks werk wel meer voor. Hij overleeft ze doorgaans, maar bij de lezer brengen ze een gevoel van onzekerheid teweeg. Dat zal zeker niet de bedoeling zijn geweest. Deze poëzie moet het juist hebben van een vlotte presentatie die het noodzakelijke kader schept om de opeenvolging van verschuivingen, omkeringen, gewilde tautologieën en milde paradoxen tot hun recht te laten komen.
Van Enkelvoud zijn blijkens het colofon 3000 exemplaren gedrukt, een ongewoon grote oplage dus. Dat deze verzen zo verkoopbaar geacht worden, heeft te maken met de Conincks publieke imago, zijn journalistieke werk en zijn rol als redacteur van het Nieuw Wereldtijdschrift. Ook de dichter schrijft welbewust
| |
| |
met het oog op een breed publiek. Het onderhoudende van deze poëzie - in haar betere momenten - bestaat erin dat de Coninck zich wereldwijs genoeg toont om te weten dat hij het met taal en dus met clichés moet doen en dat hij die wetenschap vervolgens schaamteloos uitbuit en manipuleert.
Een gedicht als ‘Ginder’ laat daar iets van zien:
En daarin een huis. En daarin een
kamer, waarin een bed, waarin een vrouw.
En in die vrouw een schoot.
Buiten maakt de rivier zich breed
om ver te gaan, de zilvergeschubde,
vissenhebbende, botendragende,
zeezoekende, hierblijvende.
Zo zoekt een vergelijking
een gedicht voor de nacht,
Nacht klapt het boek dicht.
De verschillende reeksen opsommingen, het potsierlijke van de rij epitheta, het op zichzelf terugplooien van de verwijzing naar een vergelijking in een vergelijking dienen allemaal als masker voor een gedicht dat in feite nog veel erotischer is dan het op het eerste gezicht lijkt.
De Coninck zelf vertelt ons op de binnenflap hoe Enkelvoud zich tot zijn eerder gepubliceerde bundels verhoudt. De eerste drie - zij verschenen tussen 1969 en 1980 - waren ‘probleemloos in de ik-vorm geschreven’, maar vervolgens ontdekte hij in De hectaren van het geheugen (1985) de hij-vorm. De nieuwe bundel, aldus de Coninck, herneemt in de eerste twee cycli die beweging van ‘ik’ naar ‘hij’ en gaat tenslotte een stap verder door in een aantal landschapsgedichten naar de men-vorm over te hellen. Helemaal onterecht klinkt deze voorstelling niet, maar zij is wel sterk vereenvoudigd (zie de NEM-nummers 46, 43 en 37, Oude Stijl). Zo waren de vadergedichten die ook al in de vorige bundel opdoken, niet denkbaar in een hij-vorm. De opbouw van Enkelvoud is er in ieder geval duidelijk mee aangegeven: na weer een aantal bloempjes der vadervreugd - de dochter is inmiddels enkele jaren ouder - volgt een wranger gedeelte over dood en verlies, verleden en vergeten, en in de laatste afdeling staan landschappen en plekken op de voorgrond. Dat wil niet zeggen dat hiermee een evolutie is aangegeven die zich de komende jaren zal doorzetten. Nee, de suggestie dat de Coninck zich met de jaren tot een categorisch men-dichter of zelfs maar een toegewijd hij-dichter zou kunnen of willen ontpoppen, mist iedere geloofwaardigheid.
| |
| |
Een ander ik-dichter, maar een die zichzelf veel ernstiger en nog autobiografischer neemt dan Herman de Coninck, is Eddy van Vliet. Na een stilte van jaren (zie NEM 42, voorjaar 1984) verscheen van hem De toekomstige dief (Amsterdam: De Bezige Bij, 1991; 62 blz.). Ondanks de vooruitwijzende titel wordt er in deze bundel vooral teruggeblikt. Het openingsgedicht geeft te kennen dat we te maken hebben met een man van omstreeks vijftig die herinneringen aan zijn jongensjaren ophaalt. Dat gebeurt in de vorm van losse taferelen, invallen en waarnemingen: het wachten op een duif die de til niet binnen wil, kleren in de kast die zo hun eigen wensen en verlangens hebben, een ooievaar op een dak die eerst voor een beeld gehouden wordt maar plots opvliegt. In ieder van deze gevallen zou Herman de Coninck voor een pointe hebben gezorgd - een pakkende of een melige, maar kom, een pointe. Van Vliet houdt het bij beschrijvingen, wat melancholisch, wat stroef, goed metaforisch aangedikt en zonder een spoor van relativering, laat staan zelfrelativering.
In de daarop volgende afdelingen gaat de toon van langsom somberder klinken. De ik-persoon in de gedichten is opgegroeid en bevindt zich in staat van verliefdheid in Zuid-Frankrijk, eind 1989. Al heel spoedig krijgt de lezer echter te verstaan dat de gelukzalige relatie verbroken zal worden en dat de schuld hiervoor - er is sprake van ‘verraad’ - niet bij de ik-persoon ligt. Van Vliet doet in verongelijkte en bittere bewoordingen verslag van de periode voor en na de breuk. Juist door het zelfbeklag van de ik-persoon en het feit dat hij al zo vroeg en zo eenzijdig aangeeft dat alle verantwoordelijkheid bij de andere partij ligt, missen de gedichten dramatische spanning. Voor zover er een biografische werkelijkheid achter deze zich als bekentenislyriek aandienende verzen zit, moet deze vorm van schrijven voor de auteur grote therapeutische waarde hebben gehad. Maar wat moet de lezer ermee aan? Daar komt bij dat Van Vliet zich in deze bundel, nadrukkelijker dan ooit tevoren, van een gedragen en zelfs opgeschroefd idioom bedient, vol zwaarwichtige, af en toe pompeuze metaforen. Het is een riskante vorm van pathetiek, die gemakkelijk in zijn tegendeel omslaat. Dat gebeurt ook, en herhaaldelijk, hetzij door plotse afdalingen in het triviale (zoals in ‘Feestmaal’: ‘Het was zo'n zuidelijk middaguur dat het een wonder/was dat de kruidenier zijn deuren openhield’), hetzij door syntactische of andere dubbelzinnigheden (‘de oogst die het dal in zijn handen hield’, of in de eerste regels van het gedicht ‘De Straat 2’: ‘Zij staat op geen enkele kaart./Het liefst vertoef ik overdag in haar’). Kortom, in De toekomstige dief schrijft Van Vliet wellicht een traumatische ervaring van zich af, maar zijn meest geslaagde bundel is het niet.
H.C. ten Berge koestert als dichter een diepgeworteld wantrouwen tegen de ik-vorm. Als hij zich al van de eerste persoon enkelvoud bedient, is er gewoonlijk een andere stem aan het woord, bij wijze van masker of persona. Dat betekent niet dat in zijn werk verwijzingen naar de persoon van de maker ervan ontbreken, maar zij zijn altijd verhuld en onrechtstreeks. Door middel van vernuftige wegomleggingen en half uitgewiste richtingwijzers schept hij voor
| |
| |
zijn gedichten een eigen landschap, dat nooit zomaar met het zijne samenvalt. In zijn vroege gedichten, uit de jaren zestig en zeventig, koos hij welbewust voor een harde en stekelige vorm, juist omdat op die manier de verzen gevrijwaard konden worden tegen melodrama en sentimentaliteit. Het meer recente werk is vloeiender van toon en minder weerbarstig van ritme en typografie. In Ten Berges nieuwste bundel, Overgangsriten (Amsterdam: Meulenhoff, 1992; 84 blz.), is die verandering heel concreet na te trekken in het gedicht ‘Nemrud Dagh II’, dat een herschreven versie is van het gelijknamige gedicht (toen nog gespeld ‘nemrud dagh’) uit de bundel Swartkrans van 1966. Ook in verscheidene andere opzichten vindt Overgangsriten aansluiting bij vroeger werk. Het openingsgedicht, getiteld ‘I.M.M.’ (voor ‘in memoriam matris’), handelt over intens persoonlijke relaties en emoties op een beheerste manier die de reeks ‘Een schijn van werkelijkheid’ in Nieuwe gedichten (1981) in herinnering roept. Midden in de bundel staat een reeks gedichten op plastische kunstwerken en kunstenaars, wat in Liederen van angst en vertwijfeling (1988) ook al het geval was. En net als in deze laatste bundel en in ander werk van Ten Berge wordt er vreemd cultuurgoed naar binnen gehaald, zodat de eigen situatie aan reliëf wint.
In zekere zin vangt Overgangsriten aan waar de Liederen ophielden, namelijk bij gedichten over dood en verlies. De eerste afdeling stelt de figuur van de zestiende-eeuwse Spaanse mysticus Sint Jan van 't Kruis centraal, waarbij stapsgewijs wordt toegewerkt naar diens meest bekende gedicht, ‘De donkere nacht’. Ten Berge besluit deze afdeling met een meesterlijke vertaling van dit van mystiek gloeiende vers. De tweede afdeling, ‘Rivierlandschap met blauwe fles’, bestaat uit een verstilde reeks van vijf korte gedichten die tot de mooiste behoren die Ten Berge ooit geschreven heeft. Zo gaat het eerste gedicht:
Een veeg azuur in witte velden;
Dooraderd ijs, doorschenen glas
Haar open mond een blauwe leegte
Haar ziel rust in de grond,
Ze reikhalst naar de sterren
Spaarzame regels als deze winnen aan betekenis als men nagaat dat ‘ziel’ in het woordenboek ook omschreven wordt als het holle, naar binnen stulpende gedeelte van de bodem van een fles. Verscheidene gedichten in de bundel dragen titels als ‘Langzame uitstapper’, ‘Vertraagde missive’, ‘Met lome precisie’; in de reeks ‘Rivierlandschap met blauwe fles’ vinden die vertragende bewegingen hun dood punt en ontstaat er een roerloos besef van plaats en tijdeloosheid.
| |
| |
Na deze tocht naar binnen neemt het leven echter overhand toe. Dan wordt ook duidelijk waarom deze bundel Overgangsriten heet. Na de grimmige odyssee van de Texaanse elegieën (1983) en de Liederen van angst en vertwijfeling beweegt de nieuwe bundel zich van donker en stilte naar sociaal en zelfs uitbundig erotisch contact. De ‘Geschreven beelden’ van de derde afdeling maken tenslotte in de vierde afdeling plaats voor een merkwaardig experiment. ‘Vreemde vondsten’ sluit aan bij Ten Berges antropologische belangstelling en bestaat uit een reeks van dertien gedichten omkranst door twee ‘Amuletten’, zo te zien gedichten op echte amuletten. De dertien zeer beeldende en onverbloemd erotische teksten daartussen lijken op vertalingen van inheemse teksten door een toegewijd etnograaf, maar in een noot zegt Ten Berge nadrukkelijk dat het hier ‘ondanks de schijn van het tegendeel’ niet om vertalingen gaat, al is wel gebruik gemaakt van voorwerpen en liedfragmenten rond vruchtbaarheidsriten uit de cultuur van Arnhem Land in Australië. Het is niet ondenkbaar dat de overgang van dood, gemis en stilstand naar bruisend leven waarvan Overgangsriten getuigenis aflegt, te maken heeft met gewijzigde omstandigheden in Ten Berges eigen bestaan. Een directe relatie wordt uiteraard nooit gelegd: Ten Berge schrijft geen naïeve belijdenislyriek.
Een ander auteur die uiterst behoedzaam omspringt met deze relatie is Nederlands men-dichter bij uitstek, Gerrit Kouwenaar. Sommigen zijn al geneigd af te haken bij de loutere veronderstelling van een mogelijk verband tussen de persoon Kouwenaar en diens onpersoonlijk ogende taalbouwsels. Maar bij het verschijnen van Een geur van verbrande veren (Amsterdam: Querido, 1991; 47 blz.) waren de recensenten het erover eens dat hier een dichter aan het woord is die een dagje ouder wordt en weet dat de dood op de loer ligt. Andere punten waar ze het over eens waren betroffen de uitzonderlijk hoge kwaliteit van de nieuwe bundel en het feit dat Kouwenaars poëzie eigenlijk helemaal niet zo ontoegankelijk is als vaak beweerd wordt.
Een geur van verbrande veren is Kouwenaars derde verzameling sinds de publikatie van zijn Gedichten 1948-1978 in 1982. Het is een prachtig uitgevoerd boek, waarin ieder gedicht begint met fraaie oranje kapitalen. Het is ook helemaal Kouwenaar, zoals het programmatische openingsgedicht, ‘niet ver van de weg’, laat zien:
Onteigen het moment, het is leeg, het ligt
niet ver van de weg, de heg er omheen
staat voor niets, dus weiger zijn rijm, breek bot
weg de volgzame reis af, kraak leegstand, bezet
leg steen in het uitzicht, maak kunstlicht, verteer
hoe men vroeger zich uitvrat, besta het bederf
onteigen het eten, bezit het vergeten, her
inner geen uitweg, wees binnen, weeg niets
| |
| |
dan het lood dat men nabootst, terwijl men
zijn vleugels openvouwt dichtvouwt terwijl men -
Veertien imperatieven in tien regels sporen aan om een reis af te breken, een leegstaand moment te betrekken als was het een kraakpand, de ramen dicht te metselen (?), de tijd stil te zetten en iedere gedachte aan vertrekken op te geven. De activiteit in die besloten tijdeloze woning heeft met kunst te maken en het is wel niet te vergezocht in het gedicht een aanmaning van de dichter aan zichzelf en zijn eigen werk te zien. Net als Hans Faverey in zijn laatste bundels lijkt het ook Kouwenaar hier immers te gaan om het stilleggen van de tijd binnen een begrensde ruimte - zoals die van de poëzie. In elk geval speelt de tegenstelling tussen binnen en buiten voortdurend mee in deze bundel, en steeds bevat zij een meerwaarde: ‘voor twijfel / moet men naar buiten, daar is het nog tijd’, en elders: ‘buiten de toekomst tot kortzicht vernederd / binnen de toestand, een woord dat zich pleegt’. In het slotgedicht heet het nog eens: ‘tijd kort het zicht’ en helemaal aan het eind: ‘het oneetbaar zilver / verteert het licht, bij wijze van nog spreken -’. Dergelijke hernemingen en variaties binden de verschillende gedichten aan elkaar en maken aannemelijk dat er in de bundel als geheel een overkoepelend concept zit dat te maken heeft met tijdelijkheid, met de tijdstroom van het leven en het bezweren van de dood. De dramatiek van die gedachte wordt echter in ieder gedicht beheerst door Kouwenaars volstrekt eigen, feilloze techniek waardoor het abstracte tastbaar en zelfs eetbaar wordt en toch even ongrijpbaar blijft. Dat doet niemand hem na.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd