|
| |
| |
| |
In Babel gastarbeider zijn
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans (Londen)
Zoals tennisspelers en boksers meermalen afscheid nemen, zo is het sommige dichters gegeven twee keer - maar zelden méér - te debuteren. Hans Berghuis begon zijn dichterlijke loopbaan in 1949, nauwelijks vijfentwintig jaar oud, met zijn bundel Grote en kleine metten voor jou. Ervolgden enkele romans, vertalingen van Spaanse copla's, literaire recensies in de Volkskrant, en toen viel er stilte. Na vele jaren zwijgen stak de dichter in hem echter opnieuw de kop op en zo verscheen in 1986 Plaatsen van onherbergzaamheid. Dat dit geen eendagsvlieg maar een nieuw debuut was, is inmiddels gebleken. Een jaar later al volgde Een winter in Tomi. Wie bij deze plaatsnaam aan Ovidius denkt, heeft goed geraden. Berghuis is het sindsdien in dezelfde richting blijven zoeken, steeds dieper gravend in de geschiedenis. In 1989 kwam hij met Etruskische gezangen, een merkwaardige bundel waarin bijna een identificatie tot stand komt tussen de Etrusken en de moderne mens. In de gezangen spreken immers de Etrusken zelf, in directe bewoordingen, en door het lezen verplaatsen wij ons in hun visie op leven, werken, eren, feestvieren, liefhebben en sterven. Dat spreken van de Etrusken ontsproot natuurlijk aan de verbeelding van Berghuis. Niet alleen zijn er slechts weinig Etruskische teksten bewaard gebleven, meestal in de vorm van korte rituele inscripties, maar de taal zelf is nog zo goed als onontcijferd, op enkele losse woorden en vormen na.
De langste Etruskische tekst die bekend is, 281 regels, staat op de windsels van een uit Egypte afkomstige mummie die zich in het museum in Zagreb bevindt. Deze mummie komt ter sprake in het laatste gedicht van Hans Berghuis' nieuwste bundel, Kleitabletten (Amsterdam, Querido, 1990; 44 blz.). Daardoor is de verbindingslijn tussen de beide verzamelingen heel duidelijk getrokken. Maar waar Etruskische gezangen zich in hoofdzaak op de voorromeinse beschaving in Noord-Italië richtte, is in Kleitabletten de aandacht verschoven naar een nog ouder tijdperk en, geografisch, naar het oosten, naar Mesopotamië en de Babylonische wereld. De bundel opent met een reeks van tien gedichten onder de titel ‘Babylonisch’. Dan volgt een ‘Intermezzo’ bestaande uit negen ‘gedichten voor de levenden’ en aan het slot is er ‘Kliniek’, een reeks van tien ‘verzen uit het voorgeborchte’. De openingsreeks sluit het dichtst aan bij de titel van de bundel en bij de techniek van de Etruskische gezangen. In deze gedichten, volgens de achterin opgenomen ‘Verantwoording’ gebaseerd op transcripties van authentieke Assyrisch-Babylonische teksten in spijkerschrift, spreken dus eeuwenoude stemmen. Maar Berghuis heeft er niet alleen voor gezorgd dat hun woorden springlevend en eigentijds klinken, hij heeft ironische vooruitwijzingen en anachronismen toegevoegd die de lezer eraan herinneren dat hier een
| |
| |
bakermat ligt, dat alles wat wij sindsdien hebben bedacht, gezegd en geschreven al in die teksten en woorden opgesloten zat:
Maar spaar onze Hagar. Zij draagt de kinderen
van onze woestijn. Zo zullen wij heersers zijn
van de aarde. Wij zullen een Grootgod verzinnen,
die zegt dat wij zijn beeld en gelijkenis zijn.
Wij zeggen hem zijn woorden wel voor, want wij
schrijven de heilige boeken en maken de wetten.
Tussen de oude taalbrokstukken en tekstfragmenten waarmee de dichter woekert, duikt uiteraard ook de Babylonische spraakverwarring op - maar niet op de manier die de lezer verwacht had. Immers, de verwoesting van de toren van Babel is het werk van eenstemmig en eentalig in opstand gekomen gastarbeiders. Overigens komen in de reeks ‘Intermezzo’ de Babelse gastarbeiders weer in zicht, maar ditmaal als zwarte mijnwerkers in Zuid-Afrika. Nee, Berghuis weet op een niet te voorziene en treffende wijze gestalte te geven aan de tegenstelling tussen het ondeelbare Woord als instrument van kennis en macht en het uiteenvallen van de taal in woordscherven en zinsflarden. Zo wordt in verscheidene gedichten van de serie ‘Kliniek’ het verlies van controle over taal als mentaal proces in beeld gebracht. Het meest aangrijpend gebeurt dit in het gedicht over de dement geworden moeder die er nog wel in slaagt woorden tot zinnen aan elkaar te rijgen, maar die zinnen niet meer met de werkelijkheid overeen kan doen stemmen. Zij zit vastgebonden in een rolstoel, breekbaar als een kleitablet: ‘“Niet vallen, oma,” / zegt een engel in het wit. “Als u niet valt, / dan kunt u nog tijden mee.”’ Maar ook al blijft oma nog jaren heel, haar taal is nu al onherroepelijk uit elkaar gevallen.
Kleitabletten komt pas goed tot zijn recht als de verschillende reeksen op elkaar betrokken worden. Dat is ook het geval met Dochters van het donker (Amsterdam, Van Oorschot, 1991; 55 blz.), het debuut van Marieke Jonkman. De spiegelstructuur is hier nog nadrukkelijker aanwezig: eerst zeven gedichten die, hoewel zonder overkoepelende titel, een soort aanloopreeks vormen; daarna de reeks ‘Vriendinnen’, elf gedichten gericht tot vrouwen die alle een naam hebben beginnend met de letter M; als spil midden in de bundel het alleenstaande gedicht ‘bang in het licht’; vervolgens de reeks ‘Mannen’, weer elf gedichten; tenslotte, bij wijze van epiloog, de reeks ‘Zeven brieven’. Daar komt bij dat de gedichten in de reeks ‘Vriendinnen’ telkens uit vier strofen van drie regels bestaan, en die in de reeks ‘Mannen’ uit drie strofen van vier regels. ‘Bang in het licht’, vier strofen van vier regels, spreekt over een touw en de mogelijkheid van zelfmoord door verhanging. In het eerste en het laatste gedicht van de bundel gaat het ook over touwen en over paars en blauw in het trapgat bengelen. Een strak aangesnoerd geheel dus.
Toch valt dat zorgvuldige evenwicht veel minder op dan deze becijferende opsomming misschien doet veronderstellen. De parallellen worden zeker niet
| |
| |
dwangmatig uitgewerkt, de afzonderlijke gedichten zijn gevarieerd van toon en beeld, net als de grillige rijmen en assonanties die er in verwerkt zijn, en hoewel het meestal over neergang en wanhoop gaat, klinkt de stem die in de verzen aan het woord is bepaald onsentimenteel, op het grimmige af. ‘Maud’ kan als illustratie dienen:
Maud, je ging te ver: Ons huwelijk is droog, vergeeld.
Hij streelt me zeer verveeld, ik kan geen kleur
bekennen tenzij ik sherry zuip met gouden ster.
Te strelen valt er niets, nu jij nerveus rekt
wat er te rekken valt, omvang meet en weegt
wat geen gewicht meer heeft. Augurken vreet.
Afgemeten dorpeling, versleten in de sleur,
waar is de vering van de tijd, uitzinnigheid
en weelde van je vlees, de Amsterdamse overdaad?
De lol is uit het kattekwaad. Nuchter of bezopen
ben je daartoe niet in staat. Ben ik een rimpel rijk?
Walging zoekt haar bedding in een nieuwe scheur.
Het pendant hiervan, het tweede gedicht van de reeks ‘Mannen’, richt zich tot de partner in deze uitzichtloze relatie:
Goeie grap: tien jaar voor niets geleefd, gestreeld.
Gestreeld? Er zat geen huid onder je vingers, geen
navel onder je nagel. Lippen weken uiteen, dacht je,
maar er hapte alleen oneindige breedte.
In de volgende strofen gaat het echter een andere richting uit, zodat verbindingen met andere gedichten uit de reeks ‘Vriendinnen’ mogelijk worden.
Het laatste gedicht van deze serie heet ‘Moeder’ en staat enigszins apart: de titel is geen eigennaam en de aanspreekvorm verandert plotseling van ‘je’ in ‘u’. Dat niet alleen: wie het opgevallen is dat onder al de met M beginnende namen van vriendinnen de naam Maria ontbreekt, kan zich afvragen waarom er juist in ‘Moeder’ sprake moet zijn van genade en gratie, van de kleur blauw, van een buiten beeld blijvende man en vader, en van duiven. Misschien is het niet te ver gezocht hier behalve een ‘echte’ moeder tevens een afspiegeling van de moeder van Christus te zien. Het is echter een moeder die uitsluitend afschermt en weert, wier slaafse zorgelijkheid als benauwend, fnuikend en beangstigend wordt ervaren, vooral omdat zich achter haar een naamloze, sprakeloze God schuilhoudt. Zoveel geslotenheid drijft de ‘ik’ opstandig en bitter het huis uit, maar doet ook haar zelfvertrouwen teniet. Als die benadering juist is, zit er in Dochters van het donker een aanzienlijke lading frustratie opgeslagen. ‘Staat/zelfverlies zo vast dat alles valt?’, luidt de gecursiveerde vraag in het centrale gedicht ‘Bang in het licht’. Daar lijkt het inderdaad op. De bitse felheid waarmee
| |
| |
dat wanhoopsgevoel onder woorden gebracht is, blijft nog lang nazinderen.
Marieke Jonkmans verzen bevatten wellicht meer opgekropte emotie dan wij tegenwoordig van Nederlandse dichters gewend zijn, het blaffen en grommen van enige Maximalen en Nieuwe Wilden even buiten beschouwing gelaten. Veruit de meest geëmotioneerde dichter van het Nederlandse taalgebied is echter een Vlaming, Leonard Nolens. Dat Nolens langzamerhand meer weerklank in Nederland begint te vinden, blijkt uit de aandacht die hij krijgt in de pers, de prijzen die hem worden toegekend en het feit dat uitgeverij Querido binnenkort een representatieve selectie uit zijn poëtisch oeuvre brengt. Nolens' tiende bundel, Liefdes verklaringen (Amsterdam, Querido, 1990; 56 blz.), werd bij verschijnen uitgebreid besproken in o.a. NRC Handelsblad, de Volkskrant, HP/De Tijd en zeven maanden later, nadat hij de Jan Campertprijs had gekregen, ook nog in de Vlaamse krant De Standaard.
Nolens schrijft ongetwijfeld de meest viscerale poëzie die er momenteel in het Nederlands bestaat. Dat hij daar na al die jaren nog niet retorisch ronkend aan te gronde is gegaan, komt doordat hij als geen ander de verschillende registers van de taal naar zijn hand weet te zetten. Nolens kan beurtelings klagerig en bezwerend klinken, maniëristisch en grof, breedvoerig en prangend, aanmatigend en kwetsbaar, drammerig en elegant. In meer dan één opzicht is hij te nemen of te laten. ‘Lees me helemaal of lees me niet’, staat er al direct in het eerste gedicht van de nieuwe bundel, die verder, net als iedere nieuwe bundel van Nolens, geheel in de eerste persoon is geschreven, altijd gericht op het zichtbaar maken van de ‘vent’ achter de ‘vorm’, steevast gebruik makend van op de spits gedreven parallellen, tegenstellingen, tegenstrijdigheden en paradoxen. Niet iedereen zal mee willen met deze veeleisende poëzie die, onveranderlijk op uitersten belust, op het scherp van de snee wil balanceren, lichamelijk en persoonlijk op het navrante af. Wie Nolens dus links wil laten liggen, mag dat doen. Wat de dichter zelf betreft: één enkele lezer zou hem al volstaan. Maar wie eenmaal besloten heeft Nolens ten voeten uit te lezen, wordt telkens weer uitgedaagd en welhaast gedwongen tot een totale confrontatie. Zo appelleert hij in ‘De beest spelen’ aan een dierlijk bewustzijn door na de grafische beschrijving van een otter die een mossel leegslurpt en een orang-oetan die met een rietstengel in een mierennest woelt, tenslotte deze strofe te doen volgen:
En ik, die naar die twee gekeken heb
Met mijn schutterende handen,
Met mijn handen schutterend
Van het denken, het herdenken, het heroverdenken
Van wat des mensen is, verveling, schulden, drank,
Lawaai, migraine, oorlog, ik en mijn handen
Hebben niets beters gevonden vandaag
Dan deze doodgemoedereerde poten, deze bloeddorstige vliezen
Hier worden handen, poten en vliezen bijna één, uit weerzin en wanhoop om de
| |
| |
janboel die de mens van zijn wereld gemaakt heeft. Toch is het filosofische overpeinzen van wat des mensen is niet Nolens' hoofdbekommernis. Hij zoekt geen ultieme waarheden of uitspraken, veeleer is het er hem om te doen van dag tot dag vast te leggen wat er in hem omgaat, hoe hij tegenover zichzelf en de wereld staat, als persoon, als man, als minnaar, als dichter. Dat peilen en polsen levert geen eenvormig portret op, maar een bewogen, veelzijdig, verscheurd en verscheurend beeld.
In het midden van Liefdes verklaringen staat ‘Tussenspel’, een voor Nolens' doen hoogst ongewoon licht en luchtig gedicht in vier afdelingen. Het vangt wat raadselachtig aan met de regels ‘Misschien is dat / wat dit moet zijn’ en gaat over een toevallig aangetroffen ‘ding’, blijkens de laatste afdeling een klompje ijs. Aan het eind van het gedicht wordt tevens duidelijk dat het ijsklompje een symbool is voor wat de lezer onder ogen heeft: het gedicht zelf, de hele bundel, de poëzie van Leonard Nolens als zodanig: hol en vol tegelijk, ‘raadsel / spel van een verspeelde / dag,’ verdwijnend in ‘een waaien en stromen van alles’, maar ontegensprekelijk bestaand en tastbaar op dit moment. ‘Misschien is dat / wat ik moet zijn’, zegt de dichter bij wijze van besluit. Daarmee is een treffende typering geleverd van de verhouding tussen deze schrijver en dit onontwijkbaar eigen oeuvre.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd