Neerlandica extra Muros. Jaargang 1991

[p. 2]

Vertaling en massacommunicatie
Dirk Delabastita (Namur)

Het onderzoeksdomein dat ik in deze bijdrage⁽¹⁾ kort wil voorstellen is relatief nieuw. Het fenomeen waar het om gaat bestaat in onze Westerse traditie al enkele eeuwen, en lijkt vooral in de laatste decennia steeds aan belang te winnen: vertaling als aspect of component van massacommunicatie⁽²⁾. Maar de menswetenschappen hebben het tot dusver amper au sérieux genomen. Een verklaring hiervoor ligt wellicht in het feit dat vertaalde boodschappen zich in de massamedia gewoonlijk niet als zodanig aandienen. Ze worden gepresenteerd en gerecipieerd als ‘gewone’ monolinguale teksten, zodat hun anderstalige of veeltalige oorsprong vaak niet eens opvalt. Er is een tweede verklaring die zich opdringt: sommige disciplines waarvan men redelijkerwijze een inbreng had kunnen verwachten, blijken te werken met monolinguale theoretische modellen, die geen ruimte laten of maken voor ons onderwerp. Zo rept geen van de recente standaardwerken over communicatietheorie over veeltaligheid of over vertaling⁽³⁾. Ook de sociolinguïstiek heeft vertaalkwesties of de invloed van de massamedia op taalgebruik en taalstructuur veelal links laten liggen (Baetens Beardsmore 1984).

Zelfs de vertaalwetenschap heeft het probleem systematisch veronachtzaamd. Dat heeft te maken met het feit dat deze nog jonge discipline zich tot dusver sterk heeft toegelegd op abstracte theoretische discussies rond begrippen als ‘equivalentie’, ‘vertaalbaarheid’, enz. - en veel minder op de feitelijke realiteit van de vertaling. Voor zover de empirische oriëntatie toch aanwezig was, richtte de beschrijving zich veeleer op gecanonizeerde literaire werken. Hamlet geniet meer prestige dan Neighbours en The Muppet Show. Een andere moeilijkheid is dat vertaling in de massamedia vaak gehoorzaamt aan principes die normatief ingestelde vertaalwetenschappers onaanvaardbaar toeschijnen. Zo menen de meeste vertaalspecialisten technieken als dubbing en ondertiteling van zich te kunnen afschuiven omdat dit vormen van ‘adaptatie’ en geen ‘echte’ vertalingen zouden zijn.

Als ik in deze bijdrage aandacht wil vragen voor vertaling in de massacommunicatie gebeurt dat expliciet vanuit het perspectief van een nieuw type benadering in de moderne vertaalstudie. Voor een representatief beeld van deze richting verwijs ik de lezer naar Toury 1980 en Hermans 1985. Bij wijze van contrast met oudere richtingen in de vertaalwetenschap kunnen we de volgende kenmerken aanstippen:

-	zuivere theoretische speculatie wordt vervangen door een aanpak waarbij theorievorming en descriptie van de historische feiten voortdurend op elkaar inspelen;
-	de waarden en het prestige toegeschreven aan cultuurprodukten kunnen niet zondermeer door de onderzoeker worden overgenomen, maar worden in een historiserende beweging deel van het te onderzoeken object;
-	ook begrippen als ‘vertaling’ of ‘adaptatie’ zijn historisch gebonden; definities van wat ‘ideaal’ of ‘echt’ vertalen is, variëren immers volgens periode, cultuurtype enz.

Uiteindelijk impliceren deze uitgangspunten zelfs de noodzaak om vertaling in de massamedia aan onderzoek te onderwerpen. In wat volgt zal ik enkele aspecten van de problematiek toelichten. Mijn voorbeelden zijn vooral aan de wereld van film en TV ontleend.

(1) Dit artikel herneemt grotendeels de gedachtengang van Delabastita. Te verschijnen.

(2) Op de vraag naar de definitie en afgrenzing van massacommunicatie tegenover andere vormen van communicatie ga ik hier niet in. Deze vraag is overigens problematisch genoeg. Het domein omvat heel wat technologieën - van boekdrukkunst tot videotekst - die uiteenlopende maatschappelijke en culturele functies kunnen vervullen.

(3) Zo slaat men er de volgende werken vruchteloos op na: Defleur & Ball-Rokeach 1989, McQuail 1987.

[p. 3]

Het niveau van ‘mogelijke’ vertaalrelaties

Er bestaat tenminste één niveau waar vertaling in de massamedia zich onderscheidt van vertaling in het algemeen: dat van ‘mogelijke’ vertaalrelaties tussen origineel en vertaling. Het is bekend dat het publieke en collectieve karakter van massacommunicatie erop berust dat haar boodschappen materieel gefixeerd worden om in deze vorm ter beschikking te kunnen worden gesteld van een - althans in principe - vooraf onbeperkte groep tekstontvangers. Het is deze materiële fixatie die aan de theoretische vrijheid van de vertaler een aantal technische beperkingen kan opleggen.

Dit wordt duidelijk als men (de vertaling van) film en theater vergelijkt⁽⁴⁾. Zowel bij theater als bij film hebben we te maken met semiotisch complexe teksten.

In beide gevallen worden op zijn minst twee fysische kanalen⁽⁵⁾ gebruikt - het visuele en het auditieve - en wordt een beroep gedaan op een hele reeks van codes die de tekstontvanger toelaten zin te geven aan de boodschap (linguïstische en paralinguïstische codes, narratieve codes, morele codes, gedragscodes, enz.). Bij het vertalen van dergelijke complex gestructureerde teksten treedt echter dit verschil naar voren dat de filmvertaler - bovenop bepaalde moeilijkheden die hij deelt met de theatervertaler - rekening moet houden met de technische beperkingen die zijn medium hem oplegt.

We moeten daarbij in eerste instantie een onderscheid maken tussen het auditieve en het visuele kanaal. Dit onderscheid heeft betrekking op de materiële transmissie: het valt niet samen met het onderscheid tussen verbale en niet-verbale tekens, dat betrekking heeft op het niveau van codes en betekenisorganisatie. Als we beide categorieën combineren, levert dat de volgende vierdelige classificatie van filmtekens op:

a.	verbale tekens die visueel worden overgebracht: b.v. de titel en generiek, documenten die de kijker met een personage ‘meeleest’, door de ‘verteller’ van de film voorziene tussenteksten, borden langs de weg, enz.;
b.	niet-verbale tekens die visueel worden overgebracht: alle andere visuele informatie;
c.	verbale tekens die auditief worden overgebracht: monologen en dialogen, gesproken interventies van de ‘verteller’, gezongen passages, enz.;
d.	niet-verbale tekens die auditief worden overgebracht: muziek en achtergrondgeluiden.

Deze indeling van filmische tekens maakt abstractie van heel wat mogelijke randgevallen, maar leent zich al bij al uitstekend tot het opstellen van een theoretisch model van ‘mogelijke’ relaties tussen bron-films (origineel) en doel-films (vertaling). De twee meest bekende technieken van filmvertaling, dubbing en ondertiteling, laten zich b.v. als volgt beschrijven:

dubbing: de tekens van categorie a., b. en d. worden in identieke vorm gekopieerd, terwijl tekens van categorie c. vervangen worden;
ondertiteling: de tekens van alle categorieën worden zondermeer gekopieerd, en er is een toevoeging van tekens behorende tot categorie a.

Overigens zijn de puur technische aspecten van ondertiteling en dubbing vrij goed gedocumenteerd⁽⁶⁾. Het dubben van een film blijkt een gecompliceerd karwei te zijn, dat een heel team van acteurs en technici vereist, en erg duur is. De vervanging van de auditief overgebrachte verbale tekens is erop gericht het beeld (zichtbare bewegingen van de spraakorganen en heel het lichaam van de acteurs) en het geluid (hoorbare spraakproduktie) ook in de doel-film althans maximaal met elkaar te doen overeenstemmen. Niet toevallig wordt soms de term (na)synchroniseren gebruikt als een equivalent voor dubben. Deze vereiste is evenwel niet absoluut, en b.v. minder of niet van toepassing voor bepaalde types van filmshot (cf. ‘off-screen narration’), voor zekere genres (cf. animatiefilms), terwijl ook bepaalde filmculturen, zoals de Italiaanse of sommige Oosteuropese, veel minder zwaar tillen aan de realistische conventie van

(4) Gemakshalve gebruik ik het woord film als een soort afkorting voor film en televisie. Het spreekt vanzelf dat op bepaalde niveaus een onderscheid gemaakt moet worden tussen beide communicatievormen.

(5) Ik beperk me tot het meest voorkomende geval. Er zijn tal van uitzonderingen, gaande van de stomme film tot het gebruik van middelen die op de reuk- of tastzin werken.

(6) De lange bibliografie die men over het onderwerp kan verzamelen bestaat grotendeels uit bijdragen die zich direct op de vertaalpraxis richten. Vaak valt, behalve de technische inslag, ook het normatieve karakter ervan op.

[p. 4]

de beeld/spraak synchroniciteit dan andere.

Het ondertitelen van films stelt heel andere technische beperkingen. Zo spreken acteurs doorgaans sneller dan men visueel kan weergeven, of dan de gemiddelde lezer met gemak kan lezen op het scherm. Ondertitelaars voelen zich daardoor gedwongen de hoeveelheid talige informatie bij de vertaling te comprimeren. Velen aanvaarden de zgn. zes-seconden richtlijn, die proportioneel een zestal seconden voorschrijft voor een complete ondertitel, d.w.z. twee regels tekst, samen zo'n 60 karakters. Een andere interessante moeilijkheid, typisch voor ondertiteling, is dat de vertaler de gesproken taal van de dialoog moet weergeven d.m.v. geschreven taal, wat lastige dilemma's kan creëren op het vlak van stijl en register⁽⁷⁾.

Het belang van de hierboven voorgestelde vierdelige classificatie ligt vooral hierin, dat het de traditioneel meest bekende technieken, dubbing en ondertiteling, in een bredere waaier van mogelijkheden plaatst. Zo kunnen we ze relateren aan andere frequent toegepaste technieken, zoals:

non-translation: filmtekens van elk van de vier categorieën worden zondermeer gekopieerd; deze techniek wordt soms toegepast bij muzikale films, waarbij de dialogen gedubd worden, maar de gezongen gedeeltes zonder verdere tussenkomst overgenomen; bij een TV-genre als de videoclip is deze techniek eerder regel dan uitzondering;
voice-over: filmtekens van categorie a., b. en d. worden gekopieerd en er is een partiële substitutie van de gesproken verbale tekens;
omissie: een gedeelte van de originele filmtekens verdwijnt bij de overzetting; de vorm van censuur waarbij een hele passage gewoon wordt weggeknipt is het meest typische voorbeeld; het behoort inderdaad niet zelden tot de taak van de filmvertaler om de aanvaardbaarheid van het eindprodukt te verhogen door ‘ongepaste’ scènes of replieken weg te laten.

Dit overzicht is geenszins exhaustief. Ook dient erop gewezen te worden dat technieken op allerlei wijzen gecombineerd kunnen worden, zowel consecutief als simultaan. Zo kennen Brusselse en Vlaamse bioscopen het merkwaardige fenomeen van de tweetalige ondertiteling. In Baskenland worden geïmporteerde programma's vaak gedubd in het Baskisch, terwijl op het scherm de Spaanse ondertitels te lezen zijn. Recente technische snufjes als teletekst (ondertitels of niet ?) en de zgn. talenschakelaar bij stereo TV-toestellen (gedubde of originele dialogen ?) laten de keuze aan de TV-kijker thuis. Filmvertaling reduceren tot een binaire keuze tussen ondertitelen of dubben is dus duidelijk simplistisch. Filmvertalen gelijkstellen met linguïstische conversie is evenmin correct. Sommige taaltekens worden immers helemaal niet vertaald (zoals - vaak - deze behorende tot categorie b.), terwijl het proces in het algemeen ook een indirecte of zelfs directe modificatie van niet-talige tekens met zich meebrengt.

(7) Het is natuurlijk ironisch dat heel wat gesproken dialogen op hun beurt op een geschreven bron teruggaan (scenario, roman).

Vertaalnormen en culturele contexten

Verschuiven we onze aandacht van het theoretische niveau der ‘mogelijke’ vertaalrelaties naar dat van de feitelijke, empirisch waarneembare relaties.

Het is bekend dat vertalers in het algemeen tot een keuze of - veeleer - een compromis moeten komen tussen twee extreme posities. Ze kunnen enerzijds brontekst-georiënteerd te werk gaan en ernaar streven de brontekst op maximale wijze te reproduceren; vaak leidt dit tot doelteksten die als ‘vreemd’ of zelfs als ‘onaanvaardbaar’ worden ervaren volgens de normen van het ontvangende systeem. Anderzijds kan de vertaler precies de aanvaardbaarheid in de doelcultuur van zijn produkt voorop stellen; een dergelijke

[p. 5]

doelsysteem-georiënteerde benadering brengt vaak verregaande verschuivingen tegenover het origineel met zich mee.

Hypothetisch kan men met enige precisie voorspellen in wat voor culturele contexten de vertalers naar één van deze prototypische opties zullen neigen. Is de ontvangende cultuur of een segment ervan ‘zwak’ - b.v. doordat hij jong is, abrupte en ingrijpende wijzigingen ondergaat, of gedomineerd wordt door een andere cultuur - dan is de kans relatief groter dat de vertalers die in en voor dit cultuursegment werken, zich zullen onderwerpen aan de originele tekst en deze aanvaarden als een gezaghebbend model. Als het betreffende cultuursegment ‘sterk’ is - geconsolideerd, stabiel, dominant - zullen de vertalers eerder geneigd zijn de eigenheid van het origineel op te offeren aan de bestaande eigen normen en tekstmodellen.

Ook in het geval van de massamedia blijken deze algemene principes geldingskracht te hebben. Zo is het mogelijk om ondertiteling en dubbing te beschrijven als een typisch geval van respectievelijk brontekst-georiënteerd en doelsysteem-georiënteerd vertalen (cf. Lambert 1989). Een ondertitelde film is als een tweetalige teksteditie: de vertaling pretendeert letterlijk noch figuurlijk de plaats in te nemen van het origineel. Zij is slechts een hulp voor het begrip van het origineel, waarvan de vreemde oorsprong eerder wordt benadrukt dan verdoezeld. Dat ligt anders bij dubbing. Doorgaans wordt dubbing gebruikt om de geïmporteerde film zo nauw mogelijk te doen aansluiten bij de verwachtingen van het doelpubliek: de acteurs gebruiken de ‘passende’ talige codes en subcodes (sociolect, dialect, ideolect), en ook in esthetisch, ideologisch en cultureel opzicht treden vaak heel wat veranderingen op. Dubbing wil je doen vergeten dat je naar een film van buitenlandse oorsprong kijkt.

Het is verder bekend dat de brontekst-georiënteerde techniek van het ondertitelen systematisch verkozen wordt door kleinere culturen, die een traditie van veeltaligheid hebben en/of een perifere plaats innemen ten opzichte van dominante culturen in een bepaalde regio.

In de Europese context denken we daarbij aan België, Nederland, Zwitserland, de Skandinavische landen. Economische beschouwingen spelen zeker ook een rol, aangezien dubben meer tijd en geld vergt dan ondertitelen en dus in het geval van kleinere markten weinig rendabel is. Toch mag men economische prioriteiten niet loskoppelen van culturele. Enquêtes tonen verschillen in voorkeur aan die teruggaan op linguïstische en culturele normen. Het zou boeiend zijn systematisch de voorkeur voor ondertiteling dan wel dubbing als dominante techniek te vergelijken met andere manifestaties van dergelijke normen: de aandacht voor taalpurisme, tradities van cultureel en economisch protectionisme, beleidsopties inzake het onderwijs van vreemde talen, houdingen t.a.v. interne meertaligheid, enz. In dezelfde zin analyseert Martine Danan (1989-90: 41) dubbing als:

... een bevestiging van de suprematie van de nationale taal en haar onbetwiste politieke, economische en culturele macht binnen de grenzen van het land. (...) Ondertiteling bevordert indirect het gebruik van een vreemde taal in een dagelijkse functie en creëert bovendien interesse voor buitenlandse culturen. Een extreem nationalistische maatschappij zou nooit kunnen dulden dat een vreemde taal zo gemakkelijk de massa zou kunnen bereiken en de eigen nationale taal zou beconcurreren.

Er is natuurlijk nog veel onderzoek nodig om deze hypothesen te staven en te verfijnen. In culturen waar ondertiteling de dominante filmvertaaltechniek is, zijn er toch specifieke doeldomeinen in de massamedia waar vertalers doelsysteem-gericht te werk gaan: zo tonen advertenties geproduceerd door internationale publiciteitsbureaus, of journalistieke teksten afkomstig van de grote persagentschappen zelden hun buitenlandse oorsprong en statuut als vertaalde teksten (Lambert 1980: 230).

[p. 6]

Een uitdaging voor de vertaalstudie

Het loont de moeite vertaling in de audiovisuele massamedia te toetsen aan andere vormen van vertaling. In een laatste opmerking wil ik suggereren dat de studie van vertaling in de moderne massacommunicatie de theoreticus ertoe kan dwingen een van zijn meest fundamentele modellen te herzien.

Vertaaltheoretici stellen doorgaans het vertaalproces voor als een variant van het volgende communicatieschema:

Het schema stelt vertaling voor als een ‘uitgebouwde’ versie van de gewone communicatieketen: de vertaler is zowel de ontvanger (= O) van het origineel (Tekst 1) als de Zender (= Z) van de vertaling (Tekst 2), en in deze bemiddelende rol voert hij de transcodering uit van Code 1 naar Code 2, die het de uiteindelijke ontvanger mogelijk maakt kennis te nemen van de intenties van de oorspronkelijke zender. Men kan bezwaren aanvoeren tegen deze representatie, en tegen de vooronderstellingen waarop ze steunt, maar zij visualiseert een axioma dat vrijwel door elke vertaalspecialist als vanzelfsprekend wordt beschouwd: de brontekst-communicatie gaat chronologisch en logisch vooraf aan de doeltekst-communicatie. Er is een duidelijk onderscheid tussen (originele) communicatie en (translationele) meta-communicatie, tussen de produktie en de re-produktie van teksten.

Een dergelijke opvatting kenmerkt de meeste traditionele vertaaltheorieën, die eisen, op normatieve wijze, dat de vertaler de kenmerken of functies van de originele tekst moet reproduceren. Maar men vindt ze ook terug in recentere descriptieve en doelsysteemgerichte benaderingen, die beklemtonen dat vertalingen eerst en vooral behoren tot het ontvangende systeem: daar is het immers dat bepaald wordt, afhankelijk van de culturele behoeften van het moment, of er vertaald wordt, wat dan geselecteerd wordt voor import, en hoe deze geïmporteerde communicatie gereproduceerd zal worden. Het voorafgaandelijke bestaan van teksten communicatie aan de bronpool wordt als vanzelfsprekend aangenomen.

Er zijn evenwel trends in de moderne massamedia die ontsnappen aan dit tweefasenschema, die met name het onderscheid tussen bronpool-communicatie en doelpool-(meta)communicatie opheffen en die men toch niet van het domein van de vertaling kan uitsluiten. Het is immers een kenmerk van de massamedia dat zij steeds meer een internationaal karakter krijgen. Door de verder evoluerende elektronische technologie en door de verhoging van de economische druk ontstaan steeds grotere concentraties, zowel van produktiemiddelen als van beslissingsmacht, die taalkundige en politieke grenzen overschrijden. Dit creëert een nieuwe situatie van multilingualisme, die niet gebonden is aan geografische beperkingen. In een dergelijke situatie zal het vaak voorkomen dat de ‘eerste’ zender in de communicatieve keten zich reeds geconfronteerd ziet met het probleem van de veeltaligheid en met de noodzaak van ‘vertaling’. Vertaling is hier niet een operatie die een tekst ondergaat nadat hij gefunctioneerd heeft binnen een oorspronkelijk monolinguale situatie. Het is veeleer - potentieel - een inherente component van de communicatieve handeling die de betreffende zender wil realiseren. De geschiedenis van de Amerikaanse film geeft ons hier een passend voorbeeld. Ten tijde van de stomme film baarde de talenbarrière relatief weinig kopzorgen, maar met de uitvinding van de gesproken film tegen het einde van de jaren '20 werden de problemen acuter, vooral omdat de Amerikaanse filmmaatschappijen economisch afhankelijk waren van de Europese afzetmarkten. Eén van de oplossingen die in deze periode werd uitgetest was de simultane produktie van eenzelfde film in

[p. 7]

verschillende talen. Dit gebeurde in Hollywood zelf (b.v. MGM) of in nieuw gebouwde centra in Europese steden als Berlijn, Londen of Parijs (b.v. Paramount).

Sommige acteurs hadden enige reputatie als polyglot en speelden in verschillende versies, maar doorgaans waren de acteurs ‘native speakers’ van de taal waarin de versie gedraaid werd. Decoropstellingen, scenario, e.d. bleven grosso modo constant, en het opnemen van de verschillende versies gebeurde vaak in ploegen, soms zonder enige onderbreking (Vincendeau 1989). In de loop van de jaren '30 moest deze techniek het geleidelijk afleggen tegen die van het dubben. Toch is dit hoofdstuk in de filmgeschiedenis meer dan de anekdote of de curiositeit die het inmiddels voor de filmhistorici geworden is, al was het maar omdat het experiment qua taalpolitiek de weg aangaf die belangrijke sectoren van de massamedia later zouden inslaan. Meer dan ooit moeten hedendaagse tekstproducenten in de massacommunicatie hun materiaal van meet af aan zodanig concipiëren dat het - met hooguit een minimale aanpassing - kan functioneren in verschillende linguïstische en culturele contexten. Dergelijke strategieën ontsnappen deels aan de traditionele voorstelling van vertaling als een ‘reproduktieve’ of ‘secundaire’ tekstsoort of activiteit. Als de vertaalstudie greep wil krijgen op deze ontwikkeling zal zij een stuk van haar vroegere specificiteit moeten prijsgeven en zich verbreden tot een algemenere theorie van tekstproduktie.

Bibliografie

Baetens Beardsmore, Hugo (ed.) (1984), ‘Language and Television’, Themanummer, in International Journal of the Sociology of Language, 48.

Danan, Martine (1989-90), ‘Dubbing als uitdrukking van nationalisme’, in Communicatie, 19: 3, 33-43. Engelse versie te verschijnen in Meta.

[p. 8]

De Fleur, Melvin L. & Sandra J. Ball-Rokeach (1989), Theories of Mass Communication, Fifth ed. New York & London: Longman.

Delabastita, Dirk (1989), ‘Translation and Mass Communication’, in Babel, 35:4, 193-218.

Delabastita, Dirk (1990), ‘Translation of the Mass Media’, Susan Bassnett & André Lefevere (eds.), in Translation, History and Culture, London & New York: Pinter, 97-109.

Delabastita, Dirk (Te verschijnen), ‘Translation and Mass Communication’; Chan, Sin-wai & David E. Pollard (eds.), in An Encyclopaedic Dictionary of Chinese-English/English-Chinese Translation, Hong Kong: The Chinese University Press.

Hermans, Theo (ed.) (1985), The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation, Londen & Sidney: Croom Helm.

Hesse-Quack, Otto (1967), Der Übertragungsprozess bei der Synchronisation von Filmen. Eine interkulturelle Untersuchung, München & Basel: Reinhardt.

Lambert, José (1989), ‘La Traduction, les Langues et la Communication de Masse. Les ambiguités du discours social’, in Target, 1: 2, 215-237.

Lambert, José (1990), ‘Le sous-titrage et la question des traductions. Rapport sur une enquête’; Arntz, Reiner & Gisela Thome (Hrsgb.), Übersetzungswissenschaft. Ergebnisse und Perspektiven. Festschrift für Wolfram Wilss zum 65. Geburtstag, Tübingen: Gunter Narr, 228-238.

McQuail, Denis (1987), Mass Communication Theory. An Introduction., Second edition, London & New Delhi: Sage Publications.

Reid, Helene (1990), ‘Literature on the Screen: Subtitle Translating for Public Broadcasting’; Westerweel, Bart & Theo D'haen (eds.), Something Understood. Studies in Anglo-Dutch Literary Translation, Amsterdam & Atlanta: Rodopi, 97-107.

Spillner, Bernt (1980), ‘Semiotische Aspekte der Übersetzung von Comics-Texten’. Wolfram Wilss (Hrsgb.), Semiotik und Übersetzen, Tübingen: Gunther Narr, 73-85.

Toury, Gideon (1980), In Search of a Theory of Translation, Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics.

Vincendeau, Ginette (1989), ‘Films en versions multiples’; Jacques Aumont, André Gaudreault & Michel Marie (réd.), L'Histoire du Cinéma. Nouvelles Approches, Paris: Publications de la Sorbonne, 101-117.