Neerlandica extra Muros. Jaargang 1984

[p. 27]

De hielen van de tijd. Kroniek van de poëzie
Theo Hermans

Vraag: ‘Wordt het nu geen tijd voor je verzamelde gedichten, nu je al die poëzie geschreven hebt?’ Antwoord: ‘Ja, dat moet wel eens.’ Vraag: ‘Hoe zou je dat doen? Een complete uitgave van alles of zou je gaan selecteren?’ Antwoord: ‘Ik denk dat ik er wel wat uit zou halen, want als je zo'n negenhonderd gedichten aan een lezer overhandigt, dan is dat wel veel om te lezen.’ Dat was in 1974, de dichter Hans Andreus in gesprek met criticus Jan van der Vegt. Het interview werd onlangs opnieuw gedrukt in het eerste deel van het door Hans Dütting samengestelde Archief De Vijftigers (Baarn, De Prom 1983; 2 delen, f 28, - per deel), een verzameling in de tijd verspreide gesprekken met de leidende figuren van de Beweging van Vijftig: Andreus, Campert, Claus, Elburg en Hanlo in deel één, Kouwenaar, Lucebert, Polet, Rodenko, Schierbeek en Vinkenoog in deel twee. Voor ieder van deze dichters - behalve Rodenko - heeft Dütting tenminste twee interviews uitgezocht, zodat we een gevarieerd beeld krijgen.

Tien jaar geleden kon Andreus niet vermoeden dat hij nog slechts tijd voor één bundel zou hebben: Holte van licht (1975). Zijn Laatste gedichten verschenen in 1977, kort na zijn dood. Nog tijdens zijn leven bracht Andreus zelf zijn Gedichten 1968-1974 bij elkaar, maar hij deed dit op de hierboven beschreven dichterlijke manier, er hier en daar iets uithalend, af en toe wat verschikkend. Jan van der Vegt, die vorig jaar het boekje Dichter bij het licht (Uitgeverij Bzztôh) over Andreus schreef en een kritische bijdrage leverde voor het Andreus-nummer van Bzzlletin (september 1983), heeft nu te zamen met Gerrit Borgers en Pim de Vroomen op liefdevolle wijze de redactie verzorgd van Andreus' Verzamelde gedichten (Bert Bakker 1983; 1175 blz., f 69,50). Hierin zijn alle afzonderlijk verschenen bundels opgenomen en alle in tijdschriften of andere publikaties aangetroffen ongebundelde gedichten. Veel om te lezen, dat wel. Wie echter belang stelt in de naoorlogse dichtkunst, kan zich over deze uitgave alleen maar verheugen. Voor de echte liefhebbers komt er straks bovendien een tweede deel, dat het verhalend en kritisch proza en de dramatische teksten zal bevatten. De ware fanaten kunnen daarna nog rekenen op een deel ‘Verantwoording’ waarin alle varianten plus vertalingen en ‘onverhoopte omissies’ zullen worden afgedrukt.

Het volledige dichterlijke werk van Hans Andreus is nu dus beschikbaar in één band, een poëtisch dagboek dat zich moeiteloos laat lezen. Andreus' debuut, Muziek voor kijkdieren (1951), was indertijd één van de populairste vijftigersbundels, vol innemende, zingende, visuele verzen, bijvoorbeeld over steden waar huizen op zwemvogelvoeten zich maar eens per dag bewegen, honderd drieëntwintig torens glimlachend op hun tenen staan, smalle straten achteromziend wegkruipen en de bomen zich eens per jaar aankleden (‘De stad’). In 1954 maakte Andreus een zware geestelijke crisis door, die haar neerslag vindt in Het explosieve uur (1955) en nog blijft natrillen in bundels als Misschien (1956) en De sonnetten van de klei-

[p. 28]

ne waanzin (1957). Het latere werk is vaak filosofischer en abstracter van aard, maar al wordt Andreus' metaforische fantasie ernstiger en minder vrijblijvend, zijn openheid en ontvankelijkheid voor de dingen om hem heen blijven zijn gedichten kleuren met die typisch Andreusiaanse ‘hartstochtelijke onschuld’, zoals hij het ergens noemt. Andreus staat natuurlijk in de eerste plaats bekend als de dichter van het licht. Niemand heeft zoals hij het licht in al zijn schakeringen bezongen, aangeroepen, aanbeden en bezworen. Geregeld echter wordt die lyrische verheerlijking van het licht doorkruist door verwarring, zwartgalligheid en doodsangst, en meer dan één commentator heeft in deze laatste begrippen de eigenlijke voedingsbodem van Andreus' poëzie gezien. Misschien is het daarom onverstandig een zo beweeglijk dichter te willen vastpinnen op één levenshouding, één thema. ‘Tegenover de werkelijkheid moet je klein blijven, anders ontsnapt ze je,’ verklaarde hij reeds in 1964. Tien jaar later zei hij het nog duidelijker: ‘Je moet wisselend bewegen. Ik kan ook in het ene gedicht iets zeggen en het in het volgende gedicht tegenspreken.’

Net als Andreus behoorde Remco Campert tot de Vijftigers van het eerste uur. Hij evolueerde echter al spoedig in de richting van een meer lakonieke parlando-poëzie, relativerend en nuchter. Zijn nieuwste verzameling, Scènes in Hotel Morandi (Bezige Bij 1983; 36 blz., f 22,50), begint heel slim: een eerste aarzelend woord wordt als een pluk gras omhoog gestuwd en groeit uit tot een gedicht:

Het gras komt pluksgewijs op
daar waar vorig jaar vuur grond kaal maakte

in onwennige samenwerking
stuwen lichaam en het brein daarin vervat
op papier een spriet van een woord

snikkend om lucht

voort

meteen al doend
alsof het er altijd al was

De eerste twee regels van dit gedicht zijn niet overbodig. De hele bundel lijkt er juist op te wijzen dat, net zoals een stuk grond wordt kaalgebrand om nieuwe groei toe te laten, herinneringen eerst uitgewist moeten worden voor ze opnieuw, ditmaal in poëtische vorm, gestalte kunnen krijgen. De naam Morandi in de titel verwijst naar de Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964), befaamd om zijn subtiel gestileerde stillevens. In de titelreeks gaat Campert daar slechts zijdelings op in. Hij richt zijn aandacht op een oud kerkhof en op wat daar aan dood en verstild leven voortbestaat: ‘onrust en vrede / onmogelijk mengsel / / als lijk van leven / in mij vereend’.

Diezelfde sombere tegenstelling zit ook in de knapste gedichten van de bundel, de twee van ‘Eeuwig Stalingrad’ en de drie van ‘Januari 1943’. Deze laatste hebben vermoedelijk betrekking op de dood van zijn

[p. 29]

vader, Jan Campert, die in 1943 in Neuengamme om het leven werd gebracht. Als kind besefte de dichter nauwelijks wat er aan de hand was:

eerst later voelde ik pijn
die niet meer overging

die nog mijn lijf doortrekt
nu ik dit schrijf

lang geleden, toch dichtbij
de tijd duurt één mens lang

Door de beheerstheid waarmee Campert over deze onderwerpen schrijft, komt de ontroering des te schrijnender over. In een alleenstaand tweeregelig gedichtje elders in de bundel zegt hij: ‘Ik ken geen toverwoorden / als volk of solidariteit’. Die woorden heeft hij ook niet nodig. Door een enkele historische verwijzing te verbinden met een persoonlijke situatie roept hij meteen een complex aan voorstellingen op en creëert hij precies die schijnbare rust van het stilleven waarachter pijn, herinnering en hoop voelbaar blijven.

Autobiografische elementen komen op een veel directere manier naar voren in Eddy van Vliets Jaren na maart (Bezige Bij 1983; 57 blz., f 17,50). De nieuwe bundel sluit dicht aan bij zijn Na de wetten van afscheid en herfst uit 1978 (zie NEM 37) en is op hetzelfde stramien gebouwd: een afdeling persoonlijke herinneringen gevolgd door een reeks algemenere, minder anekdotische verzen. Het openingsgedicht van Jaren na maart, ‘Nieuwjaar 1955’, suggereert dat voor de ikpersoon het verlies van kinderlijke onschuld en geborgenheid van de maand maart van dat jaar dateert. Pas in de volgende twee gedichten zien we dat de breuk gevormd wordt door de dood van de grootmoeder en het vertrek van de vader, dat door de nog jonge ‘ik’ als een verraad wordt ondergaan. Die gebeurtenissen laten een duurzame wond achter, een niet meer af te schudden gevoel van kwetsbaarheid, onzekerheid en weemoed. Via een aantal momentopnamen en taferelen uit het adolescentenbestaan probeert Van Vliet achteraf vat te krijgen op die fatale scheur die door zijn leven loopt.

Na een paar gedichten over vrienden volgt dan de reeks ‘Langzaam weer in beeld’. Zij vormt een aanvulling op de eerste afdeling maar speelt zich op een ander vlak af. Van Vliet gaat hier meer beschouwend na hoe en in hoeverre indrukken uit het verleden zich ooit in woorden laten vangen. Op grond van details, kleuren, flarden, losse brokstukken tracht hij samenhangende beelden te reconstrueren. Deze gedichten kunnen als voorstudies bij de reconstructies uit de eerste reeks opgevat worden of als een bezinning op het onmogelijke van de poging om die leemte die het verleden is, met woorden op te vullen. Globaal gezien kan Jaren na maart echter niet meer genoemd worden dan een verlengstuk van Na de wetten van afscheid en herfst. De techniek is weliswaar strakker geworden, maar aanpak en toon zijn in hoofdzaak dezelfde gebleven. Hoewel bijvoorbeeld Peter Nijmeijer in De Volkskrant en Rob Schouten in Vrij Nederland alle-

[p. 30]

bei de mening uitspraken dat Van Vliet met deze nieuwe bundel zijn tot nu toe beste werk heeft geschreven, ben ik geneigd de wat sceptischer houding te delen waarvan Frans Deschoemaeker in Diogenes blijk gaf.

(In Diogenes?? Hier is een verklarende zijsprong vereist. Diogenes is de naam van een nieuw Vlaams tijdschrift dat het eind vorig jaar ter ziele gegane en zeer betreurde Nieuw Vlaams Tijdschrift ten dele vervangt. Ten dele is het aangewezen woord, om een dubbele reden. Ten eerste omdat uit de as van het NVT twee nieuwe periodieken zijn verrezen. Naast Diogenes is er tevens Het Nieuwe Wereldtijdschrift, dat zijn grandioze titel minder aan eigendunk dan aan Elsschot te danken heeft. Ten tweede omdat de eerste aflevering van Diogenes, januari 1984, de lezer ongewild tot optimisme veroordeelt. De inhoud ervan is namelijk zo pover dat dieper zinken nauwelijks voorstelbaar is voor een blad dat zich als opvolger van het NVT wil opwerpen. Het moet dus wel hogerop. Adres: Diogenes, red. sec. Frank Albers, Eggestraat 9, 2008 Antwerpen.)

Het vastleggen van eerder geziene en beleefde dingen in beelden speelt ook een belangrijke rol in de poëzie van dichter en criticus Peter Nijmeijer. Hij trok voor het eerst de aandacht met De afstand tot (1976) en kwam onlangs met zijn tweede omvangrijke bundel, De sprong (Meulenhoff 1983; 72 blz., f 22,50). Die bestaat uit vijf reeksen van uiteenlopende lengte, waarvan vooral de eerste bijzonder geslaagd moet heten. In vijftien gedichten, telkens voorafgegaan door een nauwkeurige plaatsaanduiding, haalt Nijmeijer hier een serie Ierse landschappen en stadsscènes voor ogen alsof hij een stel foto's na lange tijd weer ter hand neemt. ‘Kunst bestaat bij hem vooral op ooghoogte,’ merkte Ad Zuiderent in zijn recensie van De sprong fijntjes op (in De Tijd). Toch is er in deze gedichten veel meer gaande dan alleen maar wat kijken met het blote oog. Wat Nijmeijer onder woorden wil brengen, is zowel de kloof in de tijd tussen nu en toen als de problematiek van het schrijven daarover op basis van herinneringen, uitzichten en beelden die soms tot waanbeelden zijn vertekend en uitgevlakt:

Met potlood, passer, stopwatch en een hoofd
vol vragen zat je achter je tafel, ver hier-
vandaan. Dat ook jij de hielen van de tijd zocht
bewijs je door je nu met geheugen en Leica een weg
te banen door de straten van je hersenschim.

Reeds in het tweede gedicht van de cyclus worden de eerste bladzijden van James Joyces Ulysses indirect opgeroepen (ochtend, ronde toren, zee, ontbijt) en later worden Leopold Bloom, Stephen Dedalus en Eccles Street, Dublin, met name genoemd. Die literaire allusies geven de verzen een bijkomend reliëf, gelukkig zonder opdringerig of betweterig te worden.

De andere reeksen in de bundel zijn doorgaans losser opgebouwd en af en toe zit er wel een minder bevredigend vers tussen. Dat is tot daaraantoe. Over het algemeen lijkt Nijmeijer gefascineerd te zijn door de overeenkomsten tussen schrijven en fotograferen en door de problematiek van waarneming en weergave, van afbeelding en verdubbeling, waarbij het beeld toch altijd schimmiger uitvalt dan de werkelijkheid zelf. Omdat hij

[p. 31]

op een zelfbewuste en gecontroleerde manier over deze dingen nadenkt, levert vrijwel ieder gedicht verrassende gezichtspunten op. Van die man horen we nog.

Peter Nijmeijer heeft in poëtisch opzicht school gelopen bij dichters als Kouwenaar en Ten Berge. Zijn werk vindt aansluiting bij de Raster- poëzie in brede zin, dat wil zeggen bij een internationaal georiënteerde dichtkunst die, wars van sentiment, voor een sterk op de taal gerichte benadering kiest. Uit die hoek komen eens te meer twee zeer opmerkelijke bundels. Ik zal er desondanks kort over zijn, aangezien deze poëziekroniek reeds bij herhaling signalementen heeft geleverd van vroeger werk van Hans Faverey en Hans ten Berge (zie NEM 34 en 37).

Faverey's Zijden kettingen (Bezige Bij 1983; 85 blz., f 25, -) vertoont enkele aanknopingspunten met Nijmeijers thematiek, maar ontleent zijn kracht aan die onvatbare raadselachtigheid die Faverey's gedichten van het begin af hebben gekenmerkt. Bij hem gaat de uiterlijke aanleiding geheel in het gedicht op. Het gevolg is een sluitende reeks even lakonieke als onberekenbare constructies die voortdurend op zichzelf terugvallen. Alleen het stellen van een tijdloos hier en nu in de woorden van het gedicht, zo lijkt het, kan ‘het onveranderlijke zozijn der dingen’ tot uiting brengen, hoewel die dingen dan weer alleen bij de gratie van het gedicht werkelijk bestaan. Verandering en onveranderlijkheid, tijd en beweging vormen de constanten in acht cycli waarin Faverey op een grootse manier zijn elegante maar hoogst eigengereide logica op de lezer loslaat. Wie eenmaal toegeeft aan de charmes van Faverey's raadsels, komt er nooit meer uit.

H.C. ten Berges Texaanse elegieën (Bezige Bij 1983; 85 blz., f 32,50) is één van de meest omvattende en ambitieuze dichtwerken van de laatste decennia. Complex naar inhoud en vorm en zorgvuldig in de hand gehouden van begin tot eind, ingebed in wat Ten Berge in zijn nawoord de ‘binnen- en buitendijkse traditie van het lange gedicht’ noemt, zijn deze dertien elegieën een lyrisch-epische tocht door de corrupte, apocalyptische wereld van de twintigste eeuw. ‘Zoek geen Schoonheid, zwicht / Niet voor Herinnering of Moederschoot / Voordat je deze drekbeker hebt uitgedronken’, heet het in de elfde zang, verreweg de langste van de reeks. Als een Dante zonder Vergilius, een Odysseus zonder Penelope, dwaalt de dichter rond, ‘terwijl de pijn van het verliezen / Als een lege weerschijn in zijn ogen stond’. De enkele droombeelden van paradijselijke rust die in de bundel voorkomen, kunnen dat overweldigend gevoel van verlies, verbrokkeling, uitholling en teloorgang niet wegnemen. Technisch gezien is het overigens opmerkelijk dat Ten Berge met deze gedichten naar zijn vroegere montage-principe teruggrijpt, al past hij het hier toe in een veel bredere context dan ooit tevoren en wendt hij nu het hele arsenaal van herhalingen, terugkoppelingen, woordspelingen, assonanties en binnenrijmen aan om het geheel bij elkaar te houden. Het resultaat is een reis door de hel, indrukwekkend en pessimistisch. Er bestaat alle reden om in te stemmen met Graa Boomsma's waardeoordeel aan het slot van diens recensie in De Volkskrant: ‘Texaanse elegieën is zonder meer een hoogtepunt in het dichterschap van Ten Berge én in de naoorlogse, Nederlandse, poëzie.’