|
| |
| |
| |
Awater, leven en leer
Kees Fens
De conclusies te trekken uit commentaren op en exegeses van het gedicht Awater van M. Nijhoff laten zich het best omschrijven met twee regels uit het Het uur u
de één dit, de ander dat.
De veelheid van zienswijzen is overigens niet onbegrijpelijk: het gedicht geeft veel te zien, de ‘ik’ is een scherp waarnemer, maar verbindingslijnen tussen de verschillende waarnemingen zijn bijna nergens aangebracht. Ieder zal zijn eigen lijnen trekken. De jongste lijntrekker is de Vlaming Luc. Wenseleers met zijn studie Het wonderbaarlijk lichaam. Hij is een grootmeester in het trekken van onnodige en overbodige lijnen en trekt ter verklaring van sommige passages hulplijnen uit Nijhoffs leven naar punten in het gedicht. Geheel in Nijhoviaanse geest handelend, toont hij als zijn sterkste kant dat te zien staan dat er niet staat. Ik wil een enkel voorbeeld geven van de fantasterij die in Wenseleers' boek als exegese wordt aangeboden. Op de regel uit Awater ‘Hij is de zoon van een vrouw en een vader’ schrijft de auteur onder meer het volgende commentaar: ‘Ik geloof echter niet het gedicht verkeerd aan te voelen, wanneer ik na de volkomen op het Oude Testament geïnspireerde proloog in “een vrouw en een vader” de Moedermaagd en God de Vader meen te horen meeklinken. Immers, Christus spreekt Maria dikwijls aan met het plechtig klinkende “vrouw” (bv. Joh. 2:4: “Vrouw, wat is er tussen Mij en U”?).’ Het lijkt mij niet ongerechtvaardigd ook aan Vrouw Holle te denken.
Kritiek schept verplichtingen. Ondanks veel andere pogingen meen ik mij door een elders gepubliceerde kritiek op het boek van Wenseleers gebonden aan het waagstuk, ook een weg te zoeken in dit reisgedicht, waarin je al
| |
| |
gauw, zo is althans mijn ervaring, in zijstraten terecht komt. Het lijkt mij juist, een beschouwing te beginnen met het aanwijzen van een aantal kenmerken van het vers. Voorlopig wil ik de regels niet op de hielen volgen. Awater valt in een aantal onderling verschillende delen uiteen. On de proloog volgt het a-stuk dat begint met de regel ‘Ik heb een man gezien. Hij geeft geen naam.’ Awater wordt opgeroepen en beschreven. De ‘ik’ is slechts als verteller aanwezig. De beschrijving van Awater en diens werkkring is algemeen gehouden. Het a-gedeelte maakt in het midden een omslag, bij de regel ‘Het wordt stil, het wordt warmer in de zaal’. De algemeenheid gaat over in verbijzondering, één bepaalde situatie op één bepaalde tijd wordt beschreven door de ‘ik’, die van waarnemer ineens insider is geworden. De geciteerde regel bewijst dat hij om dit bijzondere ogenblik te kunnen beschrijven, de voorgaande ogenblikken moet kennen; anders kan hij niet in de vergrotende trap spreken. Die voorgaande ogenblikken zijn verzwegen, evenals de verandering van positie van de ik-figuur (blijkens het uitnodigende ‘Lees maar’ is hij aanwezig). De ik ziet nu niet alleen, hij ziet ook door alles heen: ‘Awater's hoofd voelt zwaar’.
Met de inzet van het o-gedeelte (‘Vandaag, toen ik voor 't raam de bloemen goot’) begint een heel nieuw hoofdstuk: de ik blijft verteller, maar hij is nu actief zelf in het verhaal opgenomen. Hetgeen men, gezien het voorgaande zou kunnen verwachten, blijft uit: er wordt niet aan het verhaal over Awater verder geschreven in de zin, dat het beschrevene buiten de macht van de verteller ligt; hij kan slechts waarnemen. De verteller neemt zelf het initiatief voor althans het begin van het nieuwe hoofdstuk: hij gaat Awater van kantoor halen en niet uit pure vertellersnieuwsgierigheid; een persoonlijk gemis is de reden van zijn daad. In tegenstelling tot het beschrevene in het a-gedeelte, hebben we van nu af met twee figuren te doen in het verhaal. De situatie blijft ongewijzigd tot de regels:
Awater blijft, ik loop door, en zo gauw
of ik de trein zag die ik halen wou.
Het grootste deel van het gedicht is dus een dubbelverhaal. Dat betekent onder meer dat de verklaring van het dóórlopen van de ‘ik’ in de voorgaande stukken gezocht zal moeten worden. Op de geciteerde regels volgt het u-gedeelte: ‘De stoker werpt steenkolen op het vuur’. Hier begint het laatste en weer anders opgezette hoofdstuk. Zowel ‘ik’ als Awater zijn afwezig. Het stuk is geschreven in de tweede persoon, hetgeen kan betekenen
| |
| |
dat het gezegde een algemene geldigheid heeft (gij als onpersoonlijk voornaamwoord); het is ook niet onmogelijk, dat met ‘gij’ toehoorders worden aangesproken, of lezers, gezien ook de enkele toehoorders of lezers uitnodigende woorden die in de tekst zijn aan te wijzen.
Bij het aangeven van deze onderscheidingen wil ik het even laten. Een tweede direct opvallend kenmerk is, dat Awater voor het allergrootste deel geschreven is in de onvoltooid tegenwoordige tijd. Men zou in de bekoring kunnen komen, die tijd op te vatten als een praesens historicum; het verhaal wordt dan het verslag van een gebeurtenis die vroeger plaats had, al krijgt men dan, dunkt mij, moeilijkheden met het slotgedeelte. Er zijn evenwel andere elementen in het gedicht die de verklaring van de tijd als een praesens historicum moeilijk maken. Allereerst de aanroepingen, waarmee ik niet doel op de proloog in het gedicht, maar op de aanroepen die zonder in- en uitleidingen in de tekst staan. ‘O broeder in den hemel, wees hier ook. / Bescherm mij, dat mijn schim geen licht vertoont. / Bewaar mij ongezien en ongehoord.’ is er een voorbeeld van. Juist de directe wijze waarop de aanroeping is weergegeven - er staat niet bij: ik bid of ik zeg, voor- noch achteraf want dat zou een scheiding aangeven tussen daad en bewustzijn of bewustwording van die daad, welke scheiding alleen maar in een weergave-achteraf kan aangegeven worden - maakt de conclusie welhaast onontkomelijk, dat de aanroeping ‘nu’ en ‘hier’ plaats heeft. Voor het nu- en hier-karakter van het gedicht pleiten ook zinnen als ‘Wat is 't dat in zijn zak Awater zoekt?’, vraag, die achteraf niet gesteld kan worden omdat het antwoord al bekend is, en: ‘Awater, als een pop, als een pop die / te zwaar is voor zijn eigen mechaniek’; de precizering die hier plaats heeft - er wordt gezocht naar de juiste omschrijving - veronderstelt een gelijktijdigheid van vertellen en gebeuren. Voor die gelijktijdigheid pleit m.i. ook het op veel plaatsen in het gedicht opvallende verschijnsel, dat de constateringen los naast elkaar blijven staan, zonder dat een conjunctie aanwezig is die een verband of de aard van het verband tussen de verschillende waarnemingen aangeeft. Er is blijkbaar nog geen overzicht en inzicht; daarvoor zijn nu eenmaal bezinning en terugblik op het waargenomene noodzakelijk. Ik citeer hier uit het oe-gedeelte:
Awater's ogen kijken koel en stroef.
Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed
aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt.
Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.
Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd.
| |
| |
Als tegenargument kan het begin van het o-gedeelte aangehaald worden. Dat begint immers als volgt:
Vandaag, toen ik voor 't raam de bloemen goot,
is 't voornemen in mij opgekomen
Awater te gaan halen van kantoor.
Maar het punt van waaruit gesproken wordt is de plaats ‘bij de hoge stoep’, waar de ‘ik’ om half zes staat. Men heeft te doen met terugblikkende gedachten van de wachtende, met een verklaring ook van zijn aanwezigheid bij die stoep. Ook het begin van het oe-gedeelte
Moest het dat Awater belanden moest
in het café waar ik kwam met mijn broer?
dankt zijn verleden tijd aan een korte bezinning na de constatering dat Awater zit ‘in onze hoek’. Zou er in de drie gevallen ‘moet’ hebben gestaan, dan zou men Awater het café binnen zien gaan. Het opvallende is, dat hij er al zit, als de ‘ik’ binnenkomt, tot verrassing kennelijk van de ‘ik’, die over het ‘belanden’ dan nog maar alleen in de verleden tijd kan spreken.
De enige echt uitzonderlijke verleden tijd staat aan het slot van het voorlaatste deel - het ou-gedeelte, dat verder geheel in de tegenwoordige tijd is gehouden. De slotregels luiden:
Awater blijft, ik loop door, en zo gauw
of ik de trein zag die ik halen wou.
Wie hier de ‘ik’ naar de trein laat hollen (zoals Wenseleers, die bovendien niet de ‘ik’, maar Nijhoff laat hollen) ziet aan het verschil in de tijdsvorm voorbij; met groot gemak komt men dan in het laatste deel met de ‘ik’ op het perron en kan men ‘ik’ of ‘Nijhoff’ laten vertrekken met de trein. De tijdsvorm van de slotregel onderscheidt zich evenwel zo opvallend van de andere, dat die regel een werkelijk afsluitend karakter krijgt. Er wordt een gedeelte afgegrendeld. En de tijdsvorm attendeert er ons op, dat de trein al lang niet meer te zien is, laat staan dat de ‘ik’ die nog kan halen. Hij weet wel beter. Er is voorlopig geen andere conclusie mogelijk, dat de ‘ik’ van de plaats waar hij staat - het Stationspielen - ge- | |
| |
bruik maakt om zich onder het mom dat hij de trein ziet die hij wil halen, snel van Awater en de menigte te verwijderen. Door het afsluitend karakter van die slotregel wordt het laatste, het u-gedeelte van het gedicht anders van aard; het gaat zich voordoen als een aanhangsel, een nawoord. In elk geval: er begint een nieuw gedeelte, hetgeen nog hierdoor geaccentueerd wordt, dat zowel ‘ik’ als Awater ontbreken.
Wanneer uit de tegenwoordige tijd opgemaakt kan worden dat tijd van gebeuren en tijd van vertellen in het gedicht samenvallen, dan zijn met die vaststelling niet alle problemen die die tijd stelt, opgelost. Het begin van het tweede gedeelte zou trouwens al dadelijk met de door mij gegeven opvatting in strijd verklaard kunnen worden:
Ik heb een man gezien. Hij heeft geen naam.
Geef hem ons aller vóórnaam bij elkaar.
Hij is de zoon van een vrouw en een vader.
Zodra de rode zon is opgegaan
gaat hij de stad in. Hij komt langs mijn raam.
De avond blauwt, hij komt er weer vandaan.
Hij werkt op een kantoor, heet daar Awater.
Het eerste deel van de eerste regel geeft een ‘eenmalig’ gebeuren aan. Met die eenmaligheid is in strijd het frequentatief karakter van wat in de regels vier, vijf en zes wordt verteld. De ‘ik’ ziet de man immers geregeld voorbijkomen, anders zou hij geen regelmaat in zijn komen en gaan kunnen zien. Hoe is die tegenstrijdigheid op te lossen? Op maar één wijze: wanneer men ervan uitgaat, hier met een scheppingsverhaal te doen te hebben. In de eerste regel wordt de man uit het niets opgeroepen, en dan gaat de verteller hem ‘uitrusten’, hij gaat een figuur van hem maken. Hij maakt de aanvankelijk nog naamloze tot een verhaalsfiguur en dat proces volgen wij. Wij hebben hier dus te doen met een denkbeeldige figuur, niet met een historische of gesuggereerd historische. Bij de beschrijving van een denkbeeldige figuur kan men in de beschrijving tegelijk een innerlijke karakteristiek geven. Men kan hem uiterlijk met alles uitrusten wat nodig is om hem geestelijk uit te rusten. Alleen tegen die achtergrond zijn de volgende regels denkbaar:
Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar
geregen door een naald. Zijn lijf is mager
gespijsd met wilde honing en sprinkhanen.
| |
| |
In de beschrijving wordt de idee gegeven. Wat er gezegd wordt, heeft een verwijzende betekenis. Awater is een Johannes de Doper-achtig type, maar niet diens uiterlijke evenbeeld. Hij draagt trouwens een hoed! De beschrijving is van dezelfde orde als de enige regels verder gegeven beschrijving: ‘Hij heeft iets van een monnik, een soldaat’. Bij het scheppingskarakter van het eerste deel past de proloog met zijn vele aan Genesis herinnerende elementen. Een denkbeeldige figuur kunnen we ook op een denkbeeldig kantoor laten werken. En ook de onderdelen van de beschrijving daarvan hebben een verwijzende betekenis.
Een van de bekendste regels uit het gedicht is ‘De klok verspringt van minuut naar minuut.’ Met andere regels samen heeft het als functie de spanning op te voeren, totdat eindelijk de trein loslaat ‘op het voorgeschreven uur’. De spanning is gebroken. Na lezing van het hele gedicht is men wat verrast de klok weer aan te treffen, want behalve de vage tijdsaanduiding ‘middernacht’ in het ou-gedeelte zijn tijdsaanduidingen afwezig, behalve op twee plaatsen. En het is opvallend dat de eerste plaats overeenkomsten vertoont met delen uit de stationsscène. In het tweede deel van het a-gedeelte staat als één na laatste regel: ‘De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half zes slaat.’, op welke spanning-verwekkende regel ‘De groene lampen worden uitgedraaid’ als een ontspanning volgt. En ligt in de aan de klok-regel voorgaande regels niet een geleidelijk opkomende spanning:
De telefoon slaapt op de lessenaar.
De theekopjes worden teruggehaald.
Het is de prelude op het slotuur van de werkdag, het uur van vertrek van Awater uit het kantoor. Wanneer de ‘ik’ voor het kantoor staat te wachten, slaat het half zes. Op de mededeling daarvan volgt direct ‘De tijd wordt eindeloos’. Dat kan wellicht betekenen, dat de ‘ik’ het wachten lang valt; gezien de verdere afwezigheid van tijdsaanduidingen in het gedicht, lijkt mij de verklaring, dat de tijd is opgeheven, meer voor de hand liggend. Awater komt als het ware het kantoor uitgestormd. ‘Geen sterveling, geen stad geen avondrood / bestaat voor hem.’ En twee regels verder: ‘Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom / waaruit ononderbroken weerlicht gloort.’ Voor de trein aan het slot bestaat niemand en niets. Alles wat de mens aangaat ‘'t laat haar koud’. ‘Zij ziet azuur’, ziet over alles en allen heen in de verte. De overeenkomsten lijken mij te weinig toevallig, om niet althans een suggestie van overeenkomst tussen
| |
| |
Awater en de trein uit het slotgedeelte te zien. Wat doet Awater bovendien op de tocht? Hij trekt de ‘ik’ de stad door, als een echte voorloper. En waar eindigt de tocht? Op het stationsplein, hetgeen mij ook niet toevallig lijkt. Uit hetgeen wij uit het gedicht over de aard van de tocht van de ‘ik’ met ‘Awater’ te weten komen, moet dunkt mij, ook de aard van die geheimzinnige trein en de functie van het hele slotdeel in het geheel van het gedicht te verklaren zijn.
Wat in Awater opvalt zijn de voortdurende directe of indirecte aanduidingen van stilte. Al in de eerste regel van het tweede stuk van het a-gedeelte: ‘Het wordt stil, het wordt warmer in de zaal.’ De stilte maakt bepaalde dingen hoorbaar. Direct op de juist geciteerde regel volgt de mededeling ‘Steeds zilter waait dun ratelend metaal’. De beschrijving van de tocht begint als volgt:
De straten zijn met asfalt geplaveid.
Ik merk dat de echo, die mij uitgeleide
deed door de hall met tegels, buiten zwijgt.
De stad verleent de voet geluidloosheid.
Een rij auto's glijdt karavaansgewijs
met zacht gekraak van leer aan ons voorbij.
Ook in het café wordt het geleidelijk stiller:
Dan trekt hij van 't buffet het hekje toe.
In 't water worden glazen omgespoeld. -
In het restaurant begint een ‘heer die zich op het podium verhief’ te spreken. Het restaurant is druk, er wordt muziek gespeeld. De spreker moet met een enkel gebaar de zaak tot rust hebben gekregen. Het gedeelte vervolgt dan:
Awater, met gebaren naar 't servies,
wil zeggen dat hij van de eer afziet
en liever had dat men hem eten liet.
In de biljardzaal staakt men een serie.
Het wordt doodstil. Boven schaart men nieuwsgierig
zich langs de balustrade der verdieping.
Het schroefblad van de ventilator wiekt.
| |
| |
Op de eerste aankondiging van de stilte begint de schrijfmachine gekkepraat te mijmeren. Een doodsmededeling volgt in het vijfregelige versje. Dan vervolgt het gedicht:
Dit staat er, en Awater's strak gelaat
geeft roerloos zijn ontroering te verstaan.
Ik wil hier wijzen op de woorden ‘strak’ en ‘roerloos’. In de ingetreden stilte in het café begint Awater te schaken. Na de regel ‘Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd’ wordt in de roerloosheid van omgeving Awaters roerloosheid beschreven:
Zijn glas, vóór hem, beslaat onaangeroerd,
De cigaret die in de asbak gloeit
maakt een stokroos die langs 't plafond ontbloeit.
Hij zit volstrekt alleen en ongemoeid.
Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem,
een innerlijke vaart die diep vervoert.
In de doodse stilte van het restaurant zingt Awater zijn lied, een doodsgedicht als de vijf regels in het a-gedeelte. Na het sonnet volgt direct de regel:
Awater zwijgt. Hij verstijft tot graniet.
Buiten beschouwing heb ik tot nu gelaten de scène in de kapperswinkel. Het stilte-element ontbreekt hier; het kan moeilijk anders want gelegenheid tot beschrijving van een eventueel dergelijk proces van stil worden is er niet; Awater zit al in de stoel als de ‘ik’ binnenkomt. De verstijving, hier in de vorm van een bevriezing, ontbreekt evenwel niet:
Tussen de flessen, glinsterend verbrijzeld,
verrijst hij in de spiegel als een ijsberg
waarlangs de gladde schaar zijn snavel strijkt.
Ik voeg hier nog aan toe, dat iets eerder is meegedeeld, dat Awater zit ‘in een mantel van gesteven lijnwaad’, een detail te opvallend gemodelleerd om niet in ‘doodse’ zin verstaan te kunnen worden.
Ik kan moeilijk onder de conclusie uit, dat we in alle genoemde stilte- | |
| |
scènes en in de scène in de kapperswinkel met doodsogenblikken te doen hebben; alleen van de eerste is de ‘ik’ niet als betrokkene, maar als waarnemer getuige. Telkens ontsnapt Awater echter nog net, laat ik het voorlopig zo formulieren. Er blijft nog over het begin van het ij-gedeelte. Na het intreden van de stilte, glijdt daar een rij auto's ‘karavaansgewijs’ voorbij. Gezien de aanwezigheid van de dood in alle stilte-scènes, lijkt mij de conclusie voor de hand liggend, dat de dood ook hier aanwezig is: een stoet rouwauto's glijdt door de straat. Men kan stellen, dat in de café-scène de dood niet expliciet aanwezig is. Wat gaat Awater echter na het intreden van de stilte doen? Schaken met zichzelf. Het spel krijgt door de voorbereidingen in de voorgaande regels - er wordt stilte voor gemaakt - het merk van belangrijkheid. Als het spel beëindigd is, kijkt Awater stil voor zich uit en krijgt in de ogen van de oplettende ‘ik’ ‘iets droevigs’. De indruk laat zich niet wegnemen, dat het spel in zijn nadeel beëindigd is, dat verlies niet te vermijden valt. Wie verliest van wie? Het leven van de dood. Mij dunkt, dat de regel ‘Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed’ moeilijk anders dan als een bedreiging van het leven door de dood gelezen kan worden. (De regel op zich is karakteristiek voor de werkwijze van Nijhoff in dit gedicht. Het doordringen van een witte pion in de bij zakschaakspelen soms roodgekleurde andere partij, te beschrijven in termen van sneeuw en bloed, zou gekunsteld zijn, als in de beschrijving niet tevens de betekenis van het beschrevene gegeven wordt). Blijkbaar wordt er nog tegenstand geboden ‘Het spel wordt tot een nieuwe figuur gevoegd.’ Het beslissende karakter van het schaakspel wordt nog eens geaccentueerd door het slotwoord van de schaakscène: ‘Nu drinkt hij het glas leeg en sluit het boek.’ Het onschuldige boekje is in enkele regels tot ‘het boek’ uitgegroeid, bewijs opnieuw van het samenvallen van vertellen en gebeuren: toen het boekje tevoorschijn kwam, wist de ‘ik’ nog niet wat er later te voorschijn zou komen.
Tijdens de tocht die de ‘ik’ met Awater door de stad maakt, verandert zijn positie ten opzicht van hem. Bij het begin van de tocht is Awater hem al direrect ‘vooruitgeijld’, en hoever de afstand tussen de twee is, blijkt wel hieruit, dat de ‘ik’ hem bijna kwijt raakt. Dat de afstand tussen de twee groot is, bewijst ook het feit, dat Awater al in de kappersstoel zit, als de ‘ik’ binnenkomt of nog maar net binnen is. De scène eindigt met de regel ‘en ik volg hem op straat, werktuigelijk’. Na de café-scène is de afstand verkort; de twee gaan samen ‘door het straatgewoel’, hetgeen bij lange afstand onmogelijk is; men verliest dan elkaar uit het oog. Sterk is de krimping van afstand na de scène in het restaurant. De slotregels luiden hier:
| |
| |
Er wappert nog een smalle strook papier
hem langs de rug. Ik volg hem op de hielen.’
De toenadering van Awater door de ‘ik’ is al groter geworden. In het begin van het volgende deel vermeldt de ‘ik’ trouwens, dat hij ervoor zorgt, ‘gelijke tred met Awater te houden’. Hij neemt het loopritme van zijn voorganger helemaal over. ‘Zo hoort hij niet dat iemand hem bijhoudt.’ De gehele tocht door is Awater object van de volgzame ‘ik’. Van een mogelijk vermoeden bij Awater, dat hij gevolgd wordt, blijkt niets. Op het ogenblik dat de afstand minimaal en de toenadering maximaal is, kijkt Awater om ‘als kent hij mij van ouds’. Op dat ogenblik loopt de ‘ik’ door. Het lijkt niet onmogelijk, dat de verkleining van de afstand verklaard moet worden uit de aard van de gebeurtenissen in de verschillende scènes.
Het verloop van het verhaal plaatst een lezer, die met iets meer dan vluchtige vermoedens genoegen wil nemen, voor enkele moeilijk oplosbare problemen, die zich aanvankelijk als tegenstrijdigheden voordoen. In het begin van het gedicht wordt van Awater gezegd:
Zodra de rode zon is opgegaan
gaat hij de stad in. Hij komt langs mijn raam.
De avond blauwt, hij komt er weer vandaan.
Awater gaat dus blijkbaar elke morgen en avond dezelfde gang: van buiten de stad in, de stad uit naar buiten. De regelmaat en het uur zijn door de ‘ik’ zelf waargenomen en beide zijn blijkbaar zo opvallend dat de figuur hem is gaan intrigeren. Op de avond dat de ‘ik’ Awater van kantoor haalt, wijkt deze van zijn levenspatroon af: hij begint een tocht door de stad. Verwondering over die afwijkende gedragsregel wordt door de ‘ik’ niet uitgesproken, hetgeen volgens de aard van het hele vers is: bij geen enkele gebeurtenis tijdens de tocht wordt de emotionele reactie van de ‘ik’ op het gebeuren beschreven, alhoewel er toch genoeg reden tot verwondering en ook tot verbijstering is.
Dat de ‘ik’ Awater van kantoor gaat halen motiveert hij als volgt:
Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot.
Als men een vriend zoekt, is het doodgewoon
dat men eerst ziet of men bij hem kan horen.
Er is kennelijk bij de ‘ik’ het voornemen van een gezamenlijke reis in de
| |
| |
toekomst, waarbij Awater de plaats van de gestorven broer zal moeten innemen. Maar: alvorens het voorstel tot die gezamenlijke onderneming gedaan kan worden, is een korte proeftijd nodig, een verkenning van de mogelijkheden, en van die verkenning kunnen wij dan het verhaal verwachten. Vanavond en eventueel morgen zal de ‘ik’ achter Awater aangaan:
Vanavond volg ik dus Awater's spoor,
ik kijk de kat, zo men zegt, uit de boom,
en morgen, gaat het goed, stel ik mij voor.
Afgaande op het feit, dat ‘morgen’ in het vers niet ter sprake komt, zou men kunnen besluiten, dat de onderneming niet goed afgelopen is. Over een reis ‘vanavond’ wordt in het gedicht niet gesproken. Toch staat er in het voorlaatste deel van het gedicht:
Mijn bezorgdheden worden menigvoud:
er ligt post thuis, ik heb aan de werkvrouw
nog niet gezegd dat ik op reis gaan zou,
mijn raam staat aan, er brandt vuur in de schouw,
ik heb niets bij me, wat doe ik überhaupt
Er zijn twee mogelijkheden: het plan tot de reis is onderweg ontstaan. Dat kan de afwezigheid van bagage verklaren, maar die veronderstelling motiveert weer niet de lichte zelfbeschuldiging bij de ik-figuur: ik heb nog niets aan de werkvrouw gezegd. De tweede mogelijkheid is deze: de ‘ik’ weet tevoren, dat het volgen van Awater een reis noodzakelijk zal maken; een korte reis, want bagage heeft hij niet nodig: er moet mogelijkheid tot terugkeer zijn dezelfde avond. Awaters niet voorziene tocht door de stad verschuift het uur van vertrek voor die korte reis naar middernacht; de tijd loopt de ‘ik’ uit de hand; hij komt in conflict met zijn plan. Vandaar zijn bezorgdheden. Bij deze mogelijkheden krijgt het woordje ‘nog’ in de zin- ‘ik heb aan de werkvrouw nog niet gezegd dat ik op reis gaan zou’ zin. Het lijkt niet onjuist te veronderstellen, dat Awater dagelijks met de trein in de stad aankomt en die ook weer met de trein verlaat. Tegen de achtergrond van die veronderstelling zou de regel:
Vanavond volg ik dus Awater's spoor
| |
| |
een dubbel-zinnige betekenis hebben. De ‘ik’ is van Awaters komen en gaan per trein op de hoogte; waarheen de reis 's morgens leidt, weet hij: hij kent het kantoor; de plaats vanwaar Awater komt, is hem onbekend. Voor het kennen van Awaters oorsprong is een gezamenlijke terugreis noodzakelijk. Uit het vroege uur van Awaters aankomst in de stad, kan de ‘ik'’ geconcludeerd hebben, dat de afstand niet groot kan zijn. De hele tocht blijft de ‘ik’ er blijkbaar van overtuigd, dat Awater nog steeds op weg naar huis is, al maakt hij dan een grote omweg. Die overtuiging bij de ‘ik verklaart de geciteerde overwegingen in het ou-gedeelte, die hierdoor ingegeven zullen zijn: ‘ik’ en Awater zijn op weg naar het station. De ‘ik’ die geacht mag worden zijn eigen stad te kennen, moet gezien hebben, dat het stationsplein niet ver meer is. De mogelijkheid, dat de ‘ik’ van de veronderstelling uitgaat, met Awater een korte reis te gaan maken en dat niet al te kort na Awaters vertrek van het kantoor, verklaart ook de slotregels van het voorlaatste deel:
Awater blijft, ik loop door, en zo gauw
of ik de trein zag die ik halen wou.
Hij weet drommels goed, dat die trein al lang weg is; hij is met Awater immers uren overtijd. En treinen vertrekken nu eenmaal op het voorgeschreven uur. Zij wachten niet op passagiers.
De vraag die zich nu opdringt is deze: wat kan Awater bewogen hebben, van het dagelijks patroon af te wijken? Langs een omweg - en waarom niet bij een gedicht met zo 'n lange omweg - wil ik tot een beantwoording van die vraag trachten te komen. Ik heb boven gewezen op de twee-deling die het a-gedeelte te zien geeft. Van veralgemening wordt overgegaan op verbijzondering, uit de in haar algemeenheid beschreven kantoortijd wordt één bijzonder ogenblik gekozen. De overgang, die begint bij de regel ‘Het wordt stil, het wordt warmer in de zaal’ is nogal abrupt. Gezien de overeenkomst met gelijke passages in de rest van het gedicht, zet met die regel een beslissend ogenblik in. Naar ik boven heb trachten aan te tonen, heeft de bijzonderheid van het ogenblik te maken met de dood. In eerste instantie lijkt het gebeuren weinig verontrustend: de schrijfmachine mijmert gekkepraat. Ik wil niet zo ver gaan dat ik veronderstel dat de schrijfmachine zelfstandig te werk gaat, als een soort telexmachine, waarop Awater dan een gedicht over de dood van een moeder doorkrijgt. Ik ga van de veronderstelling uit, dat Awater zelf de volgende merkwaardige regels in de ogenblikken dat de stilte is ingetreden, op de schrijfmachine tikt:
| |
| |
O moeder, nooit zult gij de bontjas dragen
waarvoor elk dubbeltje werd omgedraaid,
en niet meer ga ik op mijn vrije dagen
met een paar bloemen naar het hospitaal,
maar breng de rozen naar de Kerkhoflaan....
Dat Awater die regels optypt kan bewijzen, dat hij met de dood van de moeder in gedachten bezig is geweest. Van die doodsgedachte zijn de vijf versregels de neerslag. De sterke emotionaliteit waarmee hij aan de moeder gedacht heeft, laat zich niet alleen uit de versregels verklaren, maar ook uit de twee onmiddellijk op het vers volgende regels:
Dit staat er, en Awater's strak gelaat
geeft roerloos zijn ontroering te verstaan.
Ontroering die moeilijk haar oorzaak kan vinden in getroffenheid door eigen versregels. Na de zojuist geciteerde regels volgt een regel die uit twee delen bestaat: een vraag en een constatering:
Hoe laat is het? Awater's hoofd voelt zwaar.
Het probleem waarvoor men staat, is, wat betreft het eerste deel van de zin, tweevoudig: wie stelt de vraag en waarom wordt ineens naar de tijd gevraagd. Een derde probleem is dan, in welk verband het tweede deel van de versregel tot de eerste staat. De veronderstelling, dat de verteller de vraag naar de tijd stelt, is wat dwaas, aangenomen nog dat de verteller hier, in de persoon van de ‘ik’, in de zaal aanwezig is. De enige mogelijkheid lijkt mij, dat Awater zelf de vraag ‘Hoe laat is het?’ stelt. Maar waarom en vanuit welke situatie stelt hij die vraag? Het versgedeelte ‘Awater's hoofd voelt zwaar’ laat zich alleen in verband met ‘slapen’ verklaren, waarbij er twee mogelijkheden zijn: Awater dreigt in slaap te vallen of: hij heeft net geslapen. Gezien de vraag in het eerste deel van de versregel, is, dunkt mij, de eerste mogelijkheid uitgesloten. We moeten dus concluderen dat in deze ene regel vermeld wordt, dat Awater geslapen heeft - gezien de warmte en stilte op het kantoor (die warmte en stilte behouden ook, zoals de meeste aanduidingen in het gedicht, hun letterlijke betekenis) een niet zo ongewoon geval - en dat hij, bekende reactie, bij het weer ont- | |
| |
waken zichzelf afvraagt, hoe laat het is. Van Awaters slapen kan de regel ‘De telefoon slaapt op de lessenaar’ een accentuering zijn, al betekent deze regel zeker ook, dat alle communicatie met de buitenwereld ontbreekt.
Wanneer de hier gegeven verklaring van deze ene regel juist is, dan dient zich dadelijk de vraag aan (bij een andere interpretatie trouwens ook!): welke zin heeft de hier gedane mededeling in het geheel van het gedicht. De omweg is nog niet ten einde. Awater dicht in het gedicht twee keer: op de schrijfmachine in eenzaamheid en voor de volle zaal in het restaurant, waar hij voor het doodstille publiek een sonnet opzegt. Volledigheidshalve citeer ik dat sonnet hier:
Steeds troostte ze, steeds heeft zij als ik sliep
mij met haar liefelijke komst bezield,
de aanbedene; thans kwam ze en heeft vernield
de laatste steun die mijn verlies zich schiep.
Zij was, toen 'k haar ontwaren ging, in diep
met schrik vermengd verdriet terneergeknield;
ik hoorde dat zij mij geloof voorhield
maar zonder dat het hoop of vreugde opriep:
‘Herinnert ge u dien laatsten avond niet’
sprak ze, ‘toen ik uw tranen heb ontzien
en zonder meer de wereld achterliet?
Ik kon, noch wilde ik, melden u sindsdien
hetgeen ik thans u te verstaan gebied:
niet hopen mij op aarde ooit weer te zien.’
De verschijning van de ‘aanbedene’ in de slaap aan Awater moet heel kort geleden hebben plaats gehad; in het gedicht wordt gesproken - derde regel - van ‘thans’. Het vers is een verwoording van een zeer recente ervaring. De gestorvene ‘aanbedene’ keert in de slaap tot Awater terug; bij haar laatste verschijnen heeft zij evenwel afscheid genomen. Awater hoeft niet te hopen, haar ooit op aarde terug te zien. Dat kan betekenen, dat de vrouw niet langer in de gelegenheid is, in de droom aan Awater te verschijnen. In de vierde regel wordt echter gesproken over ‘de laatste steun die mijn verlies zich schiep.’ Passief wat betreft de aard van zijn dromen is Awater blijkbaar allerminst. Ziet men de Awater van dit sonnet als droomschepper uit verlies, dan gaat het afscheid van de
| |
| |
‘aanbedene’ een geheel ander karakter krijgen: het is niet zo, dat zij niet langer in staat is te verschijnen, maar: Awater is niet langer in staat, haar in de droom te laten verschijnen. Dat kan betekenen, dat hij - een wat flauwe veronderstelling - niet meer zal kunnen dromen, althans scheppend dromen; het kan ook betekenen - en het plechtig karakter van de slotregels en de aard van de laatste regel brengen mij tot deze interpretatie - dat hij zelf spoedig zal sterven. In de droom is hem dan de dood aangekondigd. Dat is gebeurd in een zeer recente droom. Binnen het geheel van het gedicht neemt het sonnet een belangrijke plaats in, niet het minst door de in- en uitleiding. Verondersteld mag worden, dat het ook zijn betekenis heeft binnen het geheel van het gedicht. De enige plaats nu die een mogelijkheid tot dromen openlaat is de regel ‘Hoe laat is het? Awater's hoofd voelt zwaar.’ Ik kan niet onder de veronderstelling uit, dat Awater in de periode die in die ene regel verzwegen wordt, de droom gehad heeft, waarover hij in het sonnet vertelt, èn dat de ‘aanbedene’ de moeder is. Dat hij in die periode juist over zijn moeder gedroomd heeft, is verklaarbaar: met haar is hij in gedachten en in een vijfregelig gedicht intensief bezig geweest. De conclusie ligt voor de hand, dat in het tweede deel van het a-gedeelte aan Awater de dood wordt aangekondigd. In het begin heb ik erop gewezen, dat het tweede deel van het a-gedeelte anders van opzet is dan het eerste deel. Ik veronderstelde wel, dat de ‘ik’, nu als insider en niet als waarnemer, in het kantoor aanwezig is. Deze laatste veronderstelling laat ik nu schieten. De enige mogelijkheid lijkt mij, dat vanaf ‘Het wordt stil, het wordt warmer in de zaal’ als het ware een terzijde plaats heeft, waarin iets heel belangrijks, belangrijk voor het verstaan van de rest van het gedicht, wordt verteld, iets ook, dat aan de ‘ik’ onbekend is. Het terzijde karakter verklaart ook de abruptheid van de overgang, de plotselinge verandering van veralgemening in verbijzondering, de overgang van algemene tijd naar één bijzonder en blijkbaar beslissend moment.
Op welke dag heeft het gebeuren, verteld in het deel vanaf ‘Het wordt stil’ plaats. Op ‘vandaag’, de dag dat de ‘ik’ Awater van kantoor gaat halen. Het terzijde gedeelte besluit als volgt:
De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half-zes slaat.
De groene lampen worden uitgedraaid.
(Op de overeenkomst tussen regels uit het stationsgedeelte en de slotregels van het a-gedeelte en bepaalde regels uit het erop volgende o-deel,
| |
| |
wees ik al. De juist geciteerde slotregel suggereert een overeenkomst te meer: de groene lampen gaan uit; het vertreksein wordt gegeven). Vermeld wordt precies het uur van het einde van de werkdag en dus ook van Awaters vertrek van kantoor. In het volgende gedeelte wordt de komst van Awater ook ingeleid met vermelding van het uur: ‘Het slaat half-zes’. Dan verschijnt een aantal regels verder Awater, en in de beschrijving zijn ook overeenkomsten met de stations-scène aan te wijzen. Dat, en de afwezigheid van iedere precieze tijdsaanduiding in de rest van het gedicht maken de veronderstelling gewettigd, dat ‘half-zes’ beide keren hetzelfde uur van dezelfde dag aangeeft, al is er een verschil in situatie van waaruit gekeken wordt: de eerste keer wordt een vertrek aangegeven, de tweede tijdsmelding betekent voor de ‘ik’ de komst van Awater en daarmee de start voor de gezamenlijke tocht. Op de dag dus, dat de ‘ik’ besloot, Awater te gaan halen van kantoor, krijgt Awater, buiten weten van de ‘ik’, in een droom de melding van zijn dood. En daarmee is de mogelijkheid tot het spel van vergissingen dat de tocht wordt, gegeven: de ‘ik’ reist door de stad in de veronderstelling op weg te zijn naar Awaters oorsprong; Awater zelf is en weet zich op weg naar de dood, het einde. En in dat weten ligt ook de verklaring van zijn afwijking van het dagelijks patroon. Ik zie voor zijn ‘omweg’ geen andere verklaring, dan een pogen in de stad en tussen de mensen te blijven, dagelijkse dingen te doen - naar de kapper gaan, eten, drinken - om het beslissende punt te ontwijken. Maar elk rustpunt - kapper, café, restaurant - wordt een doodspunt. Totdat Awater in de menigte op het stationsplein de dood in de armen loopt. Maar daarover straks. Weet de lezer van de doodsmelding aan Awater, dan krijgen de volgende regels uit het o-gedeelte plotseling een diepere zin:
Geen sterveling, geen stad, geen avondrood
En even verder:
Hij ziet schijnt het, een horizon, een zoom
waaruit ononderbroken weerlicht gloort
Het spel van vergissingen zet al bijna dadelijk na het begin van het ij-gedeelte in:
| |
| |
Ja, ja, 't schijnt waar te zijn, hij wil op reis.
Hij staat stil voor het modemagazijn.
Ik zie dat hij naar een gezelschap kijkt
van poppen die met plaids en verrekijkers
legeren aan de oevers van de Nijl,
gelijk uit pyramide en palmboom blijkt.
O Awater, ik weet waarvan gij peinst,
iets verder, bij de plaat der scheepvaartlijn
waarop een Bedouïn in de woestijn
een schip begroet dat over zee verschijnt
en, weer iets verder, bij het bankpaleis
waar ‘vreemd geld’ genoteerd staat in de lijst.
De ‘ik’ zoekt een reisgenoot. Zijn reisverlangen doet hem eigen gedachten in Awater projecteren. Dat Awater halt houdt bij hem bekende plaatsen brengt de verbeelding op gang en veroorzaakt de projectie. En dat de plaatsen aan de ‘ik’ bekend zijn, bewijzen de bepaalde lidwoorden: ‘het’ modemagazijn, ‘de’ plaat der scheepvaartlijn, ‘het’ bankpaleis. Er is voor de ‘ik’ geen ander modemagazijn (er zullen er in een stad wel meer zijn) zoals er geen andere plaat dan juist deze en geen ander bankpaleis is. Hij moet zelf, dromend van zijn reizen, vaak op dezelfde plaatsen halt hebben gehouden. In Awaters perspectief gezien, krijgt zijn halt houden voor de etalage met poppen in de woestijn in Egypte het dodenland, een heel andere zin, het verwijst althans naar een geheel andere reis, al laat de aanwezigheid van woestijn en water beide zowel in de etalage als op de plaat der scheepvaartlijn zich ook verklaren vanuit de grenssituatie, - en dus uit de herkenning van die grenssituatie door Awater - waarin Awater zich bevindt: hij staat op de grens van leven - water - en dood: woestijn.
Op de doods-zin van de scène in de kapperswinkel wees ik al. Ik wijs nog op de voorlaatste regel van dit gedeelte: ‘Dan neemt Awater van de kapper afscheid’, welk laatste woord in het aangebrachte perspectief iets definitiefs krijgt. Weet men, wat Awater te verstaan is gegeven, dan krijgt ook de vermelding dat Awater in het café zit op de plaats van de (gestorven) broer een andere zin en in het schaakspel wordt eigen leven tegen eigen dood ingezet, met voor het leven negatief resultaat.
Ik noemde de tocht ‘een spel van vergissingen’. Dat blijkt bijvoorbeeld ook uit de eerste regel van het oe-gedeelte:
Het toeval neemt een binnenweg naar het doel
| |
| |
Awater zal de gestorven broer als reisgenoot moeten vervangen. Wanneer nu Awater het café waar de ‘ik’ met zijn broer kwam, binnengaat en zelfs in hun gezamenlijke hoek gaat zitten, lijkt het door de ‘ik’ uitgedachte doel van de tocht dichterbij gekomen: de broer wordt vervangbaar, Awater handelt als de broer. Hij heeft bovendien - in de ogen van de ‘ik’ - dezelfde reisplannen, hij wordt steeds idealer als mogelijke reisgezel. Maar vanuit de aangekondigde dood, krijgt dezelfde boven geciteerde regel en ook de mededeling, dat Awater zit in de hoek waar de ‘ik’ eens met zijn broer zat, een geheel andere zin: Awater gaat inderdaad op de broer lijken, maar op de broer die al gestorven is. Hij gaat op de plaats van een dode zitten, hij de tot de dood geroepene. Dichterbij kan hij de dood niet halen. En zo brengt het toeval hem ook dichter bij zijn, Awaters, doel: de dood. De gróte vergissing is evenwel, dat de ‘ik’ blijft menen, aan het volgen van Awaters spoor bezig te zijn, aan het zoeken naar Awaters oorsprong, terwijl Awater zelf weet, op weg naar het einde te zijn. In zijn eigen ogen nadert de ‘ik’ Awater steeds dichter, terwijl deze zich in feite steeds verder van hem verwijdert.
Gezamenlijk komen Awater en ‘ik’ op het stationsplein, waar Awaters tocht eindigt, zeer zinvol als men de gesuggereerde overeenkomsten met de trein in gedachten houdt. Wat de ‘ik’ ziet wordt als volgt beschreven:
Zou men hier middernacht een meeting houden?
't Is stampvol op het plein. Tussen flambouwen
staat op een ruw getimmerte van hout
in haar heils-uniform, een jonge vrouw.
Toeristen met rugzakken op de schouders,
kinderen, vrouwen, arbeiders, hun blauw
werkpak nog aan, staan onder de toeschouwers.
Over de merkwaardige samenstelling van de menigte die hier in de nacht bijeen is, verwondert de ‘ik’ zich niet; hij spreekt zich er althans niet over uit. Er zijn reisvaardigen onder, kinderen en arbeiders, blijkbaar zo uit hun werk hierheen geroepen. Het begin van Vestdijks De kellner en de levenden kwam mij in de herinnering. En dat is, dunkt mij, niet toevallig. Want de beschreven menigte doet eveneens denken - de reizigers, de arbeiders-zo-uit-hun werk, de kinderen - aan een groep onverwacht opgeroepen voor de dood. Ook voor hen is het stationsplein het eindpunt van hun leven. Ik kan moeilijk tot een andere conclusie komen. En hun lotgenoot Awater houdt dan ook de pas in, hoe kan het anders. In de regels
| |
| |
volgend op de mededeling, dat Awater stil staat, valt de beslissing voor dit deel van het gedicht:
Awater, die de pas heeft ingehouden,
kijkt naar mij om als kent hij mij van ouds.
Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?
zo vraagt de blik waarmee hij mij beschouwt,
terwijl hij - want het waait - zijn hoed vasthoudt.
Tot nu toe in het gedicht is Awater steeds gezien; het contact tussen de ‘ik’ en Awater is eenzijdig geweest. Nu kijkt Awater voor de eerste keer terug; een - te verwachten - herkenning vanuit het gebeuren in het gedicht blijft uit. De wijze waarop een vermoeden van herkenning in het gegeven citaat wordt beschreven, is nogal merkwaardig. ‘Van ouds’ staat voor ‘van oudsher’, hetgeen een langdurige, aaneengesloten periode veronderstelt. In de regel erop volgend worden echter twee heel korte toevallige momenten gegeven, vermoedens van ontmoetingen op plaatsen waar men zoveel mensen kan tegenkomen. Hoe is deze tegenstrijdigheid te rijmen? Er lijkt mij geen andere oplossing mogelijk, dan dat ‘van ouds’ verstaan wordt in de betekenis van ‘van weleer’, van ‘vroeger’. Een poging, zijn vermoedens mondeling bevestigd te krijgen, doet Awater niet. Op de boven geciteerde regel volgen er drie over de heilssoldate en dan staat er:
Awater blijft, ik loop door
Als zo vaak in het gedicht, dat op veel plaatsen het karakter heeft van opeenvolgende beschrijvingen van verschillende situaties met weggelaten verbindingsstukken, ontbreekt een schakel. Uit het weggaan van de ‘ik’ moet geconcludeerd worden, dat hij een beslissing genomen heeft. Op welke gronden? De redenen zullen te vinden moeten zijn in het boven geciteerde fragment. Awater blijkt niet in staat de ‘ik’ thuis te brengen. De ‘ik’ moet die onmacht ervaren hebben. Verder contact is onmogelijk. Ik meen nu, vanuit deze regels en vanuit de voorgaande stukken van het vers te moeten besluiten, dat Awater de ‘ik’ niet kan bereiken: hij is over een grens heen, die de ‘ik’ niet gepasseerd is. En van die grensoverschrijding moet de ‘ik’ zich ineens bewust zijn geworden. ‘Van ouds’ zal geinterpreteerd moeten worden als ‘vanuit een vroeger leven’. De hele opzet van de achtervolging is mislukt; de mislukking lag al aan het begin, op de dag van het voornemen ‘Awater te gaan halen van kantoor’, want op die
| |
| |
dag moest Awater vertrekken op het voorgeschreven uur, voor de ‘ik’ echter een willekeurig uur. Men kan niet anders besluiten dan dat de ‘ik’ te laat kwam zelfs voor de mogelijkheid Awater als reisgenoot te kiezen. Op geheel ander plan heeft hij één avond zijn reisgenoot kunnen zijn: in zoverre Awater die avond de gestorven broer heeft vervangen. De aanroep ‘O broeder in de hemel wees hier ook.’, is op onvoorziene wijze verhoord. Awater is het gehele gedicht door en dat van het begin af een voorloper, nooit in te halen, gedwongen ook alleen te gaan, want elke mogelijke reisgenoot zou door onwetendheid met het voorgeschreven uur van zijn vertrek, te laat gekomen zijn.
Welke is nu de functie van het slotdeel in het geheel van het gedicht? Dat de stationsscène niet verstaan moet worden in de zin, dat de ‘ik’ na het afscheid van Awater naar de trein gaat en dan alleen vertrekt, heb ik getracht aan te tonen. Ik heb gewezen op de parallellen tussen de scènes van Awaters vertrek en dat van de trein. In de trein zit iemand alleen; het uur van het vertrek nadert met de minuut. Hij verwacht zelfs in de laatste ogenblikken nog iemand, want hij blikt ‘zelfs nu 't perron’ nog af. De trein vertrekt evenwel met de eenzame passagier, want de trein houdt geen rekening met te laat komenden. Voor zover het uit het beeld en de beschrijving van de trein zelf niet volgt, kan uit de genoemde parallellen besloten worden dat de trein een trein naar de dood is. Voor het beslissende vertrek van Awater kwam de ‘ik’ te laat; de gegeven parallelliteit leidt naar de veronderstelling, dat de stationsscène als het ware een spiegelscène is van het voorgaande deel van het gedicht: het is mogelijk, dat voor de eenzame passagier een reisgenoot op komst is - een ‘ik’ die eveneens een inval kreeg een ander te gaan begeleiden - maar dat hij, zoals de werkelijke ‘ik’ bij Awater, te laat moet komen. Van de andere kant spiegelt zich Awaters lot in dat van de eenzame passagier: het lot, eenzaam de laatste reis te moeten maken. Awater is ook een voorloper van de anonieme passagier, voorloper èn voorbeeld.
Met opzet spreek ik van een ‘anonieme passagier’. Voor de interpretatie van de tweede persoon doen zich de mogelijkheden voor van onpersoonlijk voornaamwoord en van tweede persoon; in het laatste geval zouden de ‘gij’ de toegesprokenen of lezers kunnen zijn. De laatsten zijn trouwens in enkele regels van het gedicht (‘Geef hem ons aller voornaam bij elkaar’, ‘Zie hem.’) bij de geschiedenis betrokken. Er is nog een derde mogelijkheid van interpretatie: de ‘ik’ spreekt zichzelf in de tweede persoon toe, een vorm van zelf-onderricht die niet ongewoon is. Ik geloof, dat alle
| |
| |
drie mogelijkheden in aanmerking komen: het beschrevene gaat zowel de ‘ik’ als ieder ander aan. De tijd van handeling is een andere dan die in het voorgaande deel van het gedicht. Ik zou de tijd van handeling als ‘altijd’ - en dat kan vandaag en morgen zijn - willen omschrijven. En met dat ‘altijd’ suggereer ik een algemene geldigheid van het slothoofdstuk. En met opzet. Dat het deel ten opzichte van het voorgaande verhaal als een zelfstandig geheel, zelfs een aanhangsel aandoet, heb ik boven trachten aan te tonen. Met de laatste regel van het ou-gedeelte is het verhaal van het vers uit. Ik kan de zin van het slotdeel voor het geheel van het vers niet anders zien dan als die van een ‘leer’ die uit de in het voorgaande beschreven leven volgt: op het beslissende uur zal ieder het zonder reisgenoot moeten stellen; de genoot zal altijd te laat komen. De geschiedenis van ‘ik’ en Awater is er om het aan te tonen. Zo krijgt het motto van het gedicht ‘Ik zoek een reisgenoot’ een dubbele zin: vanuit de situatie van de ‘ik’ als beschreven in het verhaal en vanuit de situatie van de passagier in de trein. Na lezing van het gedicht blijft het motto ook geldig: de reisgenoot wordt in beide betekenissen niet gevonden. Dezelfde macht verhindert in twee verschillende situaties het vinden: de dood.
Dat met de hier gegeven interpretatie Awater als geheel het karakter van een leerdicht krijgt, is duidelijk. Maar is het zo ongewoon voor een vers, waarvan de proloog besluit met de regels:
Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer,
En Jonas preekt, maar niet te Ninive.
Jonas is de aankondiger van het komende onheil; identificatie van de dichter met de profeet lijkt, gezien de inhoud van het vers, niet onjuist. En Noach? Hij was de gewaarschuwde man die voor meer dan twee gold. En was Johannes de Doper, met wie Awater zoveel trekken gemeen heeft, ook niet, behalve aankondiger van de komende, aankondiger van het komende oordeel?
Er resten nog enkele opmerkingen. Getracht is hier, de opzet van Awater in grote lijnen aan te geven. Er blijft nog voldoende materiaal over dat detailstudie vereist. Sommige details - de aard van het kantoor van Awater en van het daar dagelijks terugkerende ritueel bijvoorbeeld - zijn mij (nog) niet duidelijk. Ik meen echter, dat door mij onverklaard gelaten details niet van beslissend belang zijn in het geheel van de hier gegeven interpretatie. Van belang is de vraag: waar ligt het punt van waaruit door de verteller gesproken wordt. Enkele malen worden lezers of toehoorders door de
| |
| |
verteller in het gebeuren betrokken; het slotgedeelte laat zich ook verklaren als gericht tot toehoorders of lezers. Zoals bekend ontleende Nijhoff de assonantievorm voor Awater aan het ‘Chanson de Roland’, daarmee aansluiting zoekend bij een der oudste werken van de westeuropese letteren. Gezien die poging tot aansluiting en het lerend karakter van het gedicht, gezien ook de aanwezigheid van een proloog, lijkt mij de veronderstelling gewettigd dat Awater een gedicht is gedacht als gesproken tot toehoorders. Het ‘werk’, waartoe krachtens de eerste regels van de proloog het goede oog zich moet keren, is dan dichten en zich richten beide. Het ‘scheppingskarakter’, waarover ik in het begin van dit stuk schreef, laat zich juist vanuit het ook aanwezig lerend karakter voor het gehele gedicht handhaven: niet alleen Awater is een denkbeeldige figuur, ook de situaties van de ‘ik’ zijn denkbeeldig en daardoor maximaal illustratief: hij vertelt over zichzelf met vooropgezette bedoelingen. Die bedoelingen brengen hem er onder meer toe elk verband tussen de verhaalde gebeurtenissen te verzwijgen en dat verzwijgen wordt door het samenvallen van gebeuren en vertellen mede mogelijk gemaakt. Juist omdat de situatie van de ‘ik’ denkbeeldig is, kan de verteller ook in het gedicht ingrijpen, hetgeen hem een terzijde als het tweede deel van het a-gedeelte mogelijk maakt. Door het gebruik van de tegenwoordige tijd wordt niet alleen de spanning verhoogd, voorkomen wordt ook dat de leer het leven zou verminken, dat het vers een demonstratie zou worden. Uit het gedachte ‘gesproken karakter’ van het vers kan ook de sterk visuele kant van alle beschrijvingen verklaard worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd