Merlyn. Jaargang 4
(1966)– [tijdschrift] Merlyn–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 327]
| |
[Nummer 5]Een lezing lezen
| |
[pagina 328]
| |
In de brief die hij een paar weken na het voltooien van het gedicht aan Bert Voeten heeft geschreven en die als motto ervoor dient, maakt Leo Vroman o.m. de volgende karakteristieke opmerking: ‘Dat verdomd godderige van het volmaakt gedicht is ten slotte niet eerlijk genoeg meestal, kortom dan ook, ik zou graag de poëzie die men deze laatste eeuwen zo zorgvuldig heeft losgeweekt uit het dagelijks leven, schoongepoetst en opgeplakt, terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag.’ Het zorgvuldig uitwieden van ‘zwakke’ plekken, en het weren van alles dat erop zou kunnen wijzen dat de dichter vormgevingsproblemen heeft ontmoet aksentueert naar zijn mening de gekunsteldheid of zelfs de kunstmatigheid van het eindprodukt. Het is een vorm van oneerlijkheid, gebrek aan authenticiteit, om te trachten door middel van plastische chirurgie de navel van het gedicht weg te werken. Ook voor gedichten geldt het inter faeces et urinam nascimur van Augustinus. In deze opvatting gaat het dus niet in de eerste plaats om het hachelijke van dichten als zodanig, maar om het oneerlijke van bepaalde vormen van poëzie. Men kan zich afvragen waarin dat oneerlijke schuilt. Vroman houdt zelf al rekening met de mogelijkheid van oprecht schoonpoetsen. Niet de dichters worden door zijn veroordeling getroffen, maar hun poëzie, en dat wil zeggen dat zijn bezwaar zich primair richt tegen de pose van het volmaakte gedicht, waarachter de onvolmaakte dichter zich verbergen kan. Het bezwaar komt erop neer, dat hij de kode van het kompleet opgetuigde gedicht verwerpt, omdat deze zowel tussen gedicht en lezer als tussen dichter en lezer teveel afstand schept. Voor Vroman is de dichter ook maar een mens, en het gedicht een menselijke uiting, geen goddelijke inblazing. Met deze sterke nadruk op eerlijkheid hangen een groot aantal struktuurverschijnselen in het werk van Leo Vroman samen. Ik noem er enkele. De spreektaal komt ruimschoots aan bod. De schrijftaal met zijn gekunsteldheid, zijn plechtige galm ontbreekt wel niet, maar staat bloot aan een zachtjes uitlachen. Soms zelfs wordt er hardop uitgesliept, zoals in Ei vrienden: Wie mag het zijn, die moeder Zomer meent
in haren ouderdom t'ontvluchten zullen moet?
waar het lachen zit in de invalide inversie. Vroman heeft weinig op met de dichter die zijn publiek toespreekt op een manier alsof het afwezig is. Dit is in zijn ogen struisvogelpolitiek waarop de verstandhouding stuk loopt. De dichter die de lezer als een potten- | |
[pagina 329]
| |
kijker beschouwt en die met het gedicht de keuken probeert te barrikaderen maakt zich al gauw ridikuul, omdat hij ook weer niet zonder die hinderlijke lezer kan. Ook de dichter is een ‘geselliges ungeselliges Wesen’, en bij Vroman ligt de nadruk op het eerste adjektief. In veel van zijn gedichten is dan ook voor de lezer een plaatsje ingeruimd: hij wordt met zoveel woorden toegesproken en uitgenodigd tot het geven van weerwerk. Bij Vroman gaat men niet op audiëntie, maar op bezoek. Dit poëtisch egalitarianisme is in overeenstemming met het gebruik van spreektaal, en brengt op voorhand al bij de lezer een gevoel teweeg van vertrouwelijkheid die men niet anders weet te reciproceren dan door de verhoogde aandacht die men het gedicht geeft. Op deze wijze wordt het ethische beginsel van de eerlijkheid omgevormd tot een artistieke lasso waarmee de lezer gevangen wordt. Het brave is uiteraard geen waarborg voor het ware, laat staan voor het schone. Integendeel, men verbindt graag braaf aan saai, en een saai gedicht heeft maar lauw kans om mooi te zijn. Ik zeg niet dat braafheid in poeticis een handicap is, maar dat het op zichzelf een gedicht niet redden kan, en dat er dus nog het een en ander bij moet komen. Aan dat surplus ontbreekt het in het werk van Vroman allerminst; men kan zelfs zeggen: ‘never a dull moment’.
Over de dichtkunst heeft als ondertitel Een lezing met demonstraties. Daarbij kan men onmiddellijk de vraag stellen of er in dit gedicht inderdaad sprake is van een uiteenzetting, een ontwikkeling van gedachten langs min of meer rationele lijnen, wat toch wel nodig is wil de inhoud aan de ondertitel beantwoorden. Trouwens, ook de titel zelf duidt aan dat het gedicht het onderwerp zal behandelen in de trant van een betoog. Het lijkt daarom aantrekkelijk om, zonder nu ook allerlei lokale problemen overhoop te halen, te bezien of de vlag de lading dekt. Daarbij ligt het dan voor de hand om na te gaan welke gedeelten opgevat kunnen worden als demonstraties van het in het eventuele betoog gestelde, nu deze demonstraties in de ondertitel uitdrukkelijk in het vooruitzicht gesteld zijn. Het zou natuurlijk kunnen blijken dat betoog en demonstratie zo vervlochten zijn, dat het onbegonnen werk is ze uit elkaar te halen, maar dat lijkt me toch een limiet-geval waarvan niet bij voorbaat uitgegaan hoeft te worden. Toch is deze vervlochtenheid in één opzicht aanwezig, nl. voorzover ook het betoog noodzakelijkerwijs deel uitmaakt van het gedicht en dus kan worden opgevat als een vorm van demonstratie. De moeilijkheid kan dan ook alleen ondervangen worden door het aanleggen van een inhoudelijk | |
[pagina 330]
| |
kriterium: door het gedicht te rubriceren in passages die uitsluitend of hoofdzakelijk over het dichten gaan en passages waarin andere dingen aan de orde komen, waarbij het voor de lezer wel makkelijk zou zijn als de overgangen tussen beide op de een of andere manier gemarkeerd waren. We zullen zien of we hiermee uitkomen. Voor we onze aandacht op deze kwesties richten is het dienstig het gedicht in vogelvlucht te bekijken, zodat we tenminste een notie hebben over de bonte afwisseling van aangeroerde onderwerpen. Het bestaat (afgezien van het motto) uit vierentwintig ongenummerde, alleen door een witregel van elkaar gescheiden stukken, die in lengte variëren van één enkele regel tot drie bladzijden. Voor het citeergemak zal ik ze hier nummeren.Ga naar voetnoot1 Er is één slootje dat men gemakkelijk over het hoofd ziet: dat tussen de afdelingen XVII en XVIII, omdat de eerste onderaan de bladzij eindigt. Regels tellen brengt aan het licht dat er bovenaan blz. 25 een nieuwe afdeling moet beginnen. I (p. 7) Ik kan dichten; het rijmen beheers ik blijkens mijn verzen die behoorlijk snel en op gewone voeten lopen. Voorbeelden van het gemak waarmee rijmwoorden zich aandienen. II (p. 7) De overtollige rijmwoorden worden gebruikt als materiaal van een verhaal over twee nichten van de dichter. Klopt de beschrijving met de werkelijkheid, en is het niet overeenstemmen onwenselijk? Het rijm verleidt tot leugen; blank vers komt misschien dichter bij de waarheid. De dichter verontschuldigt zich voor het rijm, maar tegelijkertijd vindt er een rijmexplosie plaats, waarbij tien regels lang van dezelfde rijmklanken gebruik gemaakt wordt. Niet het rijmen is het probleem, maar het ‘gaan waar de woorden gaan’ dat er het gevolg van is, want bij gewoon praten gebeurt dat niet. III (p. 9) Voor de ervaring van het ‘gaan waar de woorden gaan’ moet de dichter met leeg papier op schoot zitten. Zo zit hij voordat hij het weet in een tropische omgeving en legt hij zich te rusten op een ademende olifantenbuik. IV (p. 10) ‘Hier liggen we dan misschien’; ook de lezer ligt in de eventualis op de olifantenbuik, terwijl de dichter hem het verhaal vertelt van de slak die aan kon bellen. | |
[pagina 331]
| |
V (p. 12) Voortzetting van het slakkenverhaal. De slak gaat aan de wandel, zonder precies te weten waarom en waarheen. VI (p. 12) ‘Zondag rustte hij even’ (Deze afdeling telt één regel). VII (p. 12) Vervolg van het slakkenverhaal. De slak belt aan bij een deur van de Krugerlaan. VIII (p. 13) De slak vervolgt zijn weg langs de bellen tot aan Krugerlaan nummer elf. Het verhaal stokt: ‘verzin de rest maar zelf’, zegt de dichter tegen de lezer. Liggen beiden nog tegen de olifantenbuik? Dit wordt niet opgehelderd. De dichter richt zich nu tot de lezer en doet hem beseffen waaruit hun kommunikatie eigenlijk bestaat: de dichter ‘besmet schadeloos’ het alledaagse leven van de lezer, en deze kan zich daar niet aan onttrekken. Met een vrij plotselinge overgang komt de dichter dan op het onderwerp van de haat. Hijzelf wordt niet kwaad als hij haat ontmoet in allerlei vormen; hij ziet haat als gebrek aan kennis of inzicht. IX (p. 16) Haat hangt samen met angst voor het ‘ontzaggelijk nu’; men idylliseert het verleden. X (p. 16) Vroeger bestonden er nog helden en heldinnen; waar zijn die gebleven? XI (p. 16) Ook nu nog bestaan er helden; lees de krant maar. Vorige week nog, toen er brand uitbrak in een busje met meisjes heeft de leraar zich heroïsch gedragen, ook al kon dat niet verhinderen dat zij allen omkwamen. Van zulke heldendaden vertelt men graag. XII (p. 17) De dichter nodigt de lezer nu uit over zichzelf te vertellen, met name over zijn fysiologie, want zelfs zijn kleinste bestanddelen kunnen opgevat worden als helden die elkaar en het totaal proberen te redden en te bewaren. XIII (p. 18) Inzicht in de komplexiteit van wat zich binnen een lichaam afspeelt doet twijfel rijzen of er wel complete helden bestaan, en of men er ooit wel helemaal achter kan komen waardoor onze handelingen bepaald worden. Van een frontsoldaat moeten op z'n minst de bijnieren gewogen worden. XIV (p. 19) Wat is in dit licht bezien het onderscheid tussen goed en kwaad. Als de boom der kennis nog bestaat, zou die vaak bezocht kunnen vorden. De dichter schildert hier een nieuw paradijstafreel met Adam als een blote bruine aap met een | |
[pagina 332]
| |
vijgeblad op zijn voorhoofd. Er staan in het paradijs ook veel andere bomen, in bloei. Wat voor vruchten zullen die wel niet geven? De bloemen komen ons al vaag bekend voor. Misschien gaat het dus tenslotte in het stervensuur of daaromtrent niet om goed-en-kwaad, maar om iets anders, om begrip bv., waarmee de angst bestreden kan worden. XV (p. 20) De dichter is moe; hij weet wel dat wat hij in de vorige afdeling gezegd heeft vaker wordt voorgestaan. In zijn slaperigheid concentreert hij zich eerst op zijn kin in zijn handpalm, en even later soest of droomt hij weg. Wat er dan komt is een van de ontoegankelijkste delen van het gedicht. Een parade van droomvragen en verschijningen dromt voorbij, zonder dat men er zo op het eerste oog een touw aan kan vastknopen. Een en ander maakt grote indruk op de dichter: hij weent ‘inktschappen uit het jukbeen’. XVI (p. 22) De dichter is weer klaar wakker. Hij geeft een korte samenvatting van het verloop van de voorgaande afdelingen en konkludeert daaruit dat het beter is, wanneer men het over ‘helden en hun prooien’ heeft, geen standbeelden op te richten, maar na te gaan hoe zij zich ontwikkeld hebben: geen heldenverering maar geschiedschrijven. XVII (p. 23) Er volgt een wetenschappelijke ontstaansgeschiedenis van het leven, te beginnen met de oceaan, aminozuren, molekulen, algen en wieren. XVIII (p. 25) Tot er een algje zich verder ontwikkelt en de eerste broedermoord begaat. Tegen die tijd vindt de dichter het welletjes - hij slaat de rest van het verhaal over, ook al omdat hij weer slaperig is. Er zijn zoveel wonderen in mensenlichamen dat men zich zelfs nauwelijks meer verbazen kan. We doen met zo'n lichaam het kleine en bedoelen misschien het grote, zoals wanneer de dichter Tineke in haar hals zoent. XIX (p. 26) Maar al heeft zo'n zoen misschien een mooie, diepe betekenis, wat heb je daar nog aan als ze doodgaat. Te konserveren valt er niets. Het is erger wanneer zij doodgaat dan de dichter zelf, die is er dicht genoeg bij geweest om te weten dat er niets aan is. XX (p. 27) Wie afwezig is of niet meer bestaat, beschikt niet meer over | |
[pagina 333]
| |
het vermogen dingen te bedenken, hoe men zich de dood ook precies moet voorstellen. De dichter weet dat ook niet en dat brengt hem weer terug op zijn manier van schrijven, die eerder een samenstel van manieren is. De lezer moet dan ook op dit stuk geen adviezen verwachten: ‘liefde, maar geen advies’. De lezer is zo intiem met de dichter dat deze laatste er ‘een beetje gek of stijf’ van gaat doen: door zo met iemand te praten verandert men. Dat is ook de reden waarom hij door zijn eigen gedichten heen praat; en dat beschouwt hij als geoorloofd. Dat er grenzen bestaan, akkoord, maar aan begrenzingen heeft hij het land. Vandaar zijn veranderlijkheid. Daarbij blijft hij ‘gewoon (of niet), zoals jij’ zegt hij tot de lezer, en hij spoort hem aan niet zozeer ontzag voor de dichter te koesteren en het hoofd voor deze te buigen, maar liever nog wat verder door te buigen en in zijn eigen schoot wat beters te zien. Ook in de lezer zitten dichterlijke krachten verborgen; hij zou ook zelf in zijn eigen leven materie kunnen vinden voor een gedicht. En hij vraagt de lezer waaraan deze op dit moment denkt. XXI (p. 29) De dichter geeft hem de raad niet bang te zijn voor de moderne nuchtere, zakelijke symbolen: de roos en de viool zijn alleen maar schijndood, zoals vroeger de blote bil sliep onder ‘lier’ en ‘leest’. Als het moderne idioom te kil wordt zullen er wel weer sleepjurken komen. XXII (p. 30) Zover is het nu nog niet, en daarom mag de lezer nog dromen in de huidige symbolen. Hij mag ook best hardop praten, als hij dat durft, maar of dit kunst oplevert is nog maar de vraag, waarop psychologen misschien een antwoord kunnen geven. XXIII (p. 30) Iedereen kan eigenlijk dichten; overal zit poëzie in: in de krant, je klerenkast, je bed. XXIV Alleen, al is iedereen dichter, schrijf die gedichten alsjeblieft niet op; wees alleen passief dichter door ze te voelen, want wat de dichter de lezer aandoet wil hij niet zelf ervaren. Wanneer het ertoe komt dat de dichter de voortbrengselen van de lezer zal moeten keuren, dan zal hij daarmee doen wat hij met zijn eigen gedichten niet klaarspeelt: ze verscheuren. | |
[pagina 334]
| |
Ik geloof het nou wel:
ik kan dichten;
wat ik in verzen vertel
hoef ik niet meer te ontwrichten,
Zo begint de dichter, niet ontevreden over de vaardigheid die hij heeft verworven, zijn voordracht. Zijn houding kontrasteert sterk met die van de door Vroman bewonderde Achterberg, die immers in elk volgend vers de bevestiging van zijn dichterschap hoopte te vinden. Voor Vromans dichter is het kunnen dichten een uitgangspunt, een verworven zekerheid, voor Achterberg was het iets dat telkens opnieuw veroverd moet worden of dat hem telkens als genade in de schoot viel. Dat het kunnen dichten een verworvenheid is, blijkt uit het ‘niet meer’. Er valt dus al meteen een zekere nadruk op de oefening, op de ambachtelijke kanten van het schrijven van poëzie. Dit hoeft nog niet te betekenen dat de dichter zich schaart onder het rederijkersvaandel ‘Oefening baart kunst’, want over de aanlegkant wordt niet gesproken, en de inbreng van die faktor blijft dus nog een open kwestie. Uit het ‘nou’ van de openingsregel, evenals uit het ‘hoef’ een paar regels verder, kan men afleiden dat de spreektaal niet geschuwd wordt, en dat is in overeenstemming met de titel, ook al blijven er redenaars die zich in stijve boekentaal tot hun beklagenswaardige toehoorders richten. Na een tweeregelig voorbeeldje waarin het niet meer hoeven ontwrichten gekonkretiseerd wordt, vervolgt de dichter zijn uiteenzetting met: Alles loopt op gewone voeten
en behoorlijk snel
want het rijmen hoeft niet meer te moeten;
maar dat is een diepgaand spel
dat vormen van zinloze stoeten.
Hier is het eerder de zinsbouw die herinnert aan de spreektaal; met name de herhaling van ‘dat’, maar misschien nog sterker die merkwaardige oxymoronachtige konstruktie van het rijmen dat niet meer hoeft te moeten. Een enkele oudere lezer zal bij deze passage misschien mopperen ‘dat most niet magge’, maar daarmee is de betekenis ervan nog niet opgehelderd. Het paren van deze twee inhoudelijk door hun tegenstelling zo verwante werkwoorden is een hoogst originele en prikkelende variatie op in de spreektaal wel ingeburgerde kombinaties als wat die oudere lezer van daarnet zei. Is er betekenisverschil met: ‘ik hoef niet meer te rijmen’? Zeker, want hier- | |
[pagina 335]
| |
mee zou het rijm volledig afgeschaft zijn, terwijl de dichtregel het rijmen eerder fakultatief stelt: het mag nog mogen of moeten. Het rijm is geen verplichte of noodzakelijke aanwezigheid, maar evenmin verplicht afwezig. Waarin zit nu dat fakultatieve karakter van het rijm? Is het objektief of subjektief, sociaal of persoonlijk bepaald? Ik meen het laatste. Het gaat hier niet om een verandering in een poëtische konventie, maar om een persoonlijke verworvenheid. ‘Moeten’ is hier gebruikt in de betekenis van noodgedwongen optreden, niet van een opgelegde norm waaraan men zich te houden heeft; geen sollen, maar müssen. Een sterke aanwijzing hiervoor is de volgende regel waarin immers van het rijmen gezegd wordt dat het een spel is, wat een zekere vrijheid om al dan niet te rijmen impliceert, en de beide voorgaande regels, die (met een mengeling van trots en verbazing) aangeven dat de regels elkaar gemakkelijk en natuurlijk opvolgen. Tenslotte is ook een argumentje te ontlenen aan het feit dat er gesproken wordt van ‘het rijmen’, en niet van ‘het rijm’. Het gaat hier om de beheersing van de aktiviteit van het rijmen, niet om een verlangd resultaat. De dichter heeft het rijmen onder de knie, en is er niet willoos aan overgeleverd als aan een tic of dwangmatige gedragsvorm. Dat deze aktiviteit zich wel eens aan de wil van de dichter zou kunnen onttrekken, een geduchte faktor zou kunnen opleveren, schuilt in de lichte personifiëring die uitgaat van het substantivisch gebruik van de werkwoordsvorm. Uit deze konstateringen blijkt dat de lezer geen poëtische katechismus wordt aangeboden, maar een licht apologetisch bevind van zaken. Vroman staat mijlenver van zijn beroemde voorganger Boileau af, wiens Art Poëtique wemelt van imperatieven en aansporingen. Waar de laatste in zijn klassicistisch rationalisme normen stelt op grond van vermeende wetmatigheden waaraan de poëzie nu eenmaal onderworpen is, en dus ontologische gegevens in deontische formules giet, vergenoegt de eerste er zich mee te beschrijven hoe het hem persoonlijk in zijn gedichten vergaat, zonder dat hij de behoefte heeft zijn bevindingen aan anderen als norm op te leggen. Tuchtmeester Boileau verwerpt in ronkende rijmende alexandrijnen het enjambement als dichterlijke zwakheid; Vroman bevrijdt de muze uit de tredmolen van het rijm en enjambeert bij het leven. Toch moet men het verschil ook weer niet overdrijven: zij ontmoeten elkaar in het belang dat zij hechten aan de ambachtelijke kanten van het dichterschap en in hun voorkeur voor het natuurlijke, onopgesmukte, zij het dat Vromans biologisch georiënteerde ‘natuur’ evenzeer verschilt van Boileau's gekultiveerde ‘nature’ als een dierenreservaat van het Hof van Lodewijk XIV. | |
[pagina 336]
| |
De dichter noemt rijmen ‘het vormen van zinloze stoeten’. Woorden die toevallig over dezelfde letter- of klankreeksen beschikken worden door hun plaats in een verband gebracht. Vroman heeft dit later nog eens metaforisch toegelichtGa naar voetnoot1: ‘Laat ik zeggen als je een schilderij hebt wat je van olieverf maakt, met een lapje in plaats van met een smalle borstel, of met een brede borstel in ieder geval; het hele ding is te slap en je wilt er toch lijnen in brengen die dan bepaalde kleuren met elkaar verbinden of een verband leggen wat anders niet te zien is. Dan gebruik ik rijm op die manier en er schijnt wel willekeur in te zitten natuurlijk, maar ik plaats het toch precies daar waar ik het wil, dus niet zo maar ergens; een woord dat niet genoeg uitsteekt kan ik aanwijzen met een rijm of ik kan het verband leggen tussen twee dingen die niet logisch met elkaar in verband staan, maar wel op de één of andere manier; dat obscure verband kan ik dan vervangen door rijm. Dan heb ik dus een model van de werkelijkheid gemaakt. (...) Het rijm is ook een substruktuur waarschijnlijk, waar ik toch al van hou, omdat ik vind dat een hoop dingen zo gemaakt zijn. Het is een mooie maar ingewikkelde oorzaak voor een mooi en misschien minder ingewikkeld gevolg.’ In het licht van deze uitspraak mag men de regel misschien zo interpreteren, dat juist door het vormen van de stoet de zinloosheid opgeheven wordt, omdat daardoor een speciale relatie ontstaat tussen zaken die voorheen bij toeval overeenkomsten vertoonden, en dan nog alleen in de verschijningsvorm van hun linguïstisch alter ego; in het aanwijzen en daardoor aanbrengen van die ondergrondse verbanden zit de diepgang van het rijmen. Toen ik bij voorbeeld hierboven
iets moest hebben op -ichten
kwamen daar gezichten,
lichten en doodsberichten al.
Is deze passage een lezing of demonstratie? Het lijkt me dat het geven van voorbeelden nog bij het betoog hoort, als uitwerking deel uitmaakt van de gedachtengang zelf, terwijl de demonstratie a.h.w. een geakteerde, geënsceneerde toepassing ervan vormt. Bij de demonstratie overschrijdt men de grens van reflexie tot aktie. Er zijn natuurlijk gevallen waarin het punt moeilijk te trancheren valt, maar voorlopig houd ik dit kriterium maar aan. | |
[pagina 337]
| |
Wat wordt er met dit voorbeeld toegelicht? De overvloed van zich aandienende rijmwoorden, en het gemak waarmee de dichter het rijm hanteert, zoals blijkt uit het woordje ‘al’. Nauwelijks heb ik bepaalde rijmklanken nodig, of daar komen de vrijwilligers al in drommen aanzetten. Maar het zou ook kunnen dat de dichter hier al een ‘zinloze stoet’ formeert; zinloos, omdat deze woorden werkelijk voorlopig door niets anders bij elkaar gehouden zijn dan door het rijm. Het woord ‘-ichten’ zal men in oudere poëzie overigens niet makkelijk aantreffen. Het hele voorbeeld is een nuchtere onthulling van de geheimen van het vak. Rijmen is kiezen uit een grotere of kleinere reeks van alternatieven en het element van bewustheid dat in deze keus naar voren komt zou vroegere lezers, vooral van het romantische slag, tegen de borst gestuit hebben, ook al zullen zij bij de voorbereiding van het sinterklaasfeest soortgelijke selektie-problemen ontmoet hebben. Al met al is dit eerste afdelinkje een uiteenzetting met voorbeelden. In afdeling II begint de eerste echte demonstratie: Heb ik dus twee lieve nichten,
hoe ovaal zijn dan hare gezichten
gevlucht in hun woonhuisplichten
ommeziend naar het wit weerlichten,
De in afdeling I afgewezen rijmwoorden komen hier alsnog aan bod, nu niet als een blote opsomming onsamenhangendheden maar in een verhaaltje. De episode is opgebouwd als een meetkundesom. Gegevens: twee lieve nichten en een aantal rijmklanken. Te bewijzen: hoe makkelijk en beheerst het rijmen gaat, en ook, hoe diepgaand het is. Bewijs: hoe ovaal zijn dan hare gezichten, enz. Het opzettelijke dat de demonstratie eigen is klinkt door in archaïserende vormen als ‘hare gezichten’, ‘ommeziend’. Het begrip demonstratie draait hier in de richting van de betekenis ‘wiskundige bewijsvoering’. De situatie is ten opzichte van de eerste afdeling wel gewijzigd. Terwijl daar de dichter aan de lezer het een en ander vertelde over zijn metier, krijgt hier het metier-in-aktie een zelfstandige waarde; de in het leven geroepen nichten gaan een eigen werking oefenen. De dichter staat in het halfduister en begeleidt het zich scherper en scherper aftekenende demonstratiemateriaal met technische opmerkingen. De lezer is nog steeds de toegesprokene maar de dichter verdeelt zijn aandacht tussen het toveren en de explikatie. Hij doet voor hoe het dichten in zijn werk gaat, korrigeert zichzelf daarbij, | |
[pagina 338]
| |
en legt uit welke overwegingen bij beide handelingen te pas komen. Het bijrichten vindt plaats als hij zegt: zeegezichten,
waterdichte
zeegezichten is nog beter.
en de lezer mag zich afvragen waarom dat laatste beter is. Al kan de dichter zich wel voorstellen wat hij heeft opgeroepen, toch is zijn voorstelling van zaken in strijd met de historische werkelijkheid: Maar zie je, mijn nichten
doen dat niet.
Hoewel ik ze achter rammelende ramen
wel zien kan, Bé en Heleen samen
hartstochtelijk behuild met regen
die dreunt rond mijn enkels en tegen
mijn slapen en koude oorschelpen,
kan ik het niet helpen
maar dit is nooit gebeurd,
ofwel dit is nimmer geschied:
In deze laatste twee verzen treedt zo'n door Vroman gepropageerde stijlverschuiving op. De eerste regel past bij het praten tegen het gehoor, de tweede sluit aan bij de eerder gesignaleerde archaïserende stijl van de demonstratie. De dichter chevaucheert tussen zijn toehoorders en zijn evokatie, die hij intussen zelf ook al geïnfiltreerd heeft: hij staat immers in de regen ‘die tegen de ramen van het huis van zijn nichten slaat’.
De vraag is of de dichter zich in zijn gedicht gebonden moet achten aan de werkelijkheid, dan wel of het gedicht een eigen, afwijkende werkelijkheid mag vormen. Het lijkt erop of het antwoord hier in de eerste zin uitvalt: volgens mijn kwaad geheugen
was het weerlichten van hierboven
goede rijm, doch een slechte leugen
| |
[pagina 339]
| |
en even later: o wee,
geen gaten zegt mijn geweten:
het rijm nam die regel weer mee.
Het rijm wordt verantwoordelijk gesteld voor de afwijking van de werkelijkheid, en dit wordt als een euvel ervaren. Vandaar dat de dichter tussendoor overgaat op blanke verzen om te vertellen hoe het ene nichtje zich in werkelijkheid aan hem voordeed. Inmiddels is hij en passant gaan spreken van ‘de lezer’ en ‘hierboven’, en daarmee heeft hij de illusie van een echte lezing met zoveel woorden laten varen. Het is het verslag van de lezing dat wij thuisbezorgd krijgen. De tweede betekenis van ‘lezing’ wordt hiermee gereleveerd: het gaat nu over de lektuur. Het is duidelijk dat het heen en weer springen van de dichter tussen zijn gehoor en zijn gedicht daarmee aanzienlijk vergemakkelijkt wordt; dichter en publiek zijn figuren binnen het gedicht geworden. Voorlopig staan we nog in het voorportaal, d.w.z. we fungeren als toegesprokenen in het betogende deel, en luisteren naar de terzijdes bij de demonstratie. Maar dat wordt al gauw anders. De leugen die met het rijm insluipt wordt homeopathisch bestreden: Excuus voor het klankherkauwen.
Mijn linkerwang is gespleten
van het kakelingen eten.
Ik word in mijn brood gebeten.
Ik ben Knerfjeslaus geheten.
Mijn oorlel wordt ingekreten.
Kwisten kweekt Kikker-neten.
Daar; van het rijm gekweten
heb ik mij uitgespeten.
Met het rijm slaat de demonstratie op hol. Wat er hier precies gezegd wordt is allerminst duidelijk; vaststaat vooral dat het op allerlei manieren rijmt: eindrijm, binnenrijm, assonanties. De dichter kwijt zich van het rijm, met excuses aan de lezers voor de onweerhoudbare uitbarsting waarbij hij tien regels lang met dezelfde rijmklanken doordendert. Het staccato wordt bevorderd door de eenregeligheid van de zinnen. Aanvankelijk bestaan de gebruikte woorden nog, maar allengs duiken neologismen op; de grammatikale produktieprocessen zijn nog bekend, | |
[pagina 340]
| |
maar de produkten zijn hors série.Ga naar voetnoot1 Is hier het wel goede rijm het kenmerk voor de grote leugen? Een kretenzische uitlating! De demonstratie, of de toegift daarop, wordt besloten met de rechtstreekse en uitdagende vraag: En? Lieve praat-estheten?
Zijt gij nog gezeten?
Hierbij valt de ironische afstandelijkheid op, en de terugkeer in de lezing-situatie waarbij de toehoorders geacht worden in de zaal te zitten, terwijl we zojuist nog ‘lezers’ genoemd zijn. Toch is hier nog geen strijdigheid, want ook lezers zullen wel zitten; hun weglopen is dan tegelijk het wegleggen van de bundel. In elk geval wordt nu de draad weer opgevat: rijmen is op zichzelf geen kunst, maar er is aan dichten wel degelijk een merkwaardige kant. Terwijl hij zo bezig is met rijm en maat komt er bij hem, in het kielzog van de voortgang der woorden, een eigenaardig soort gedachten op, die, vreemd genoeg, niet optreedt wanneer hij gewoon aan het praten is. Met deze konstatering wordt de tweede afdeling besloten. Maar met leeg papier op schoot
dagen rare woorden op,
uitgedost met weerkaatsingen: dood,
nacht, en vermoorde dingen
waarvan de wuivende vachten
wiebelig meezingen
of week maar onwillig trachten
mij te doordringen.
| |
[pagina 341]
| |
De rijmslag schoot-dood lijkt me een mooi voorbeeld van de manier waarop, Voornam met het rijm opereert. Het eerste wat de dichter in de schoot valt is het woord (of het ding) dood. Deze woorden komen wel uit het niets opdoemen, maar liggen overduidelijk in één en dezelfde angstaan-jagende en sombere sfeer. Er zit dus systeem in het opdagen. Trouwens, nu we ervan getuige zijn dat deze woorden de dichter te binnen vallen, krijgen de woorden uit de twee voorgaande afdelingen die in dezelfde lichtelijk apokalyptische sfeer liggen een nieuw aksent. De ‘doodsberichten’ spellen niet alleen onheil binnen afdeling II, maar ook daarvoorbij, en het ‘weerlichten’ sluit daar goed bij aan. Dit begin van de derde afdeling, hoezeer ook een gedachtengang voortzettend (‘maar’) doet aan als het werkelijke begin van het gedicht. Wat voorafging was een introduktie, een korte oriëntatie, warmdraaien ook, maar nu vindt door het beschrijven van de uitgangssituatie van het dichten, de echte entrée en matière plaats: leeg papier, de dichter, en aanzeilende woorden. Ik durf mijzelf graag te beloven
dat ik zelfs met één hand, daarenboven
met bijna dichte ogen
door mijzelf bewogen
tussen geweldige planten
geheel omgroeid kan raken;
Met enige trots neemt de dichter de rol van de baron von Münchhausen op zich: met zijn schrijfhand verplaatst hij zich waarheen hij maar wil, en vrijwel blindelings, d.w.z. hij kijkt met een soort lucide innerlijk oog. In deze passage gaat de beschrijving van wat er bij het dichten gebeurt weer over in het gebeuren zelf. Heel geleidelijk komt de dichter terecht binnen de door hemzelf geschapen dekors met de olifanten. De sfeer is loom en slaperig: ook de olifanten zijn ‘vermoeid’ en liggen te slapen. Maar het blijft er niet bij dat de dichter zich door de voorhang van het gedicht heeft bewogen. Al gauw spreekt hij, naar het aanvankelijk schijnt, over zichzelf in termen van ‘men’: men mag rusten; wanneer men wenst te slapen; men kan zich afvragen. En de slotzin van deze passage, als ‘men’ zich heerlijk genesteld heeft tegen de olifantenlijven, openbaart wie die ‘men’ eigenlijk is: Vergelijken bij het trage, ja
plechtige ventileren
van deze geweldige heren
hijgen wij bijna.
| |
[pagina 342]
| |
Het kunststuk is gelukt: ook de lezer is zonder dat hij er erg in had binnen de demonstratie getrokken. Langs de weg van het neutrale ‘men’ is de lezer door het gedicht geabsorbeerd. Van deze plek af is het gedicht een gemeenschappelijke expeditie geworden; dichter en lezer trekken samen op, al hebben ze verschillende taken, en worden ze bij herhaling ook weer buiten de demonstratie geplaatst. Er treedt dus een funktionele verdubbeling op: de lezer participeert in het gedicht niet alleen door het te lezen, het betoog te volgen, maar hij ziet zichzelf ook binnen de demonstraties handelen; de dichter expliceert niet alleen, maar loopt ook zelf mee in de door hem op touw gezette demonstratie. Als men wil heeft hij dus drie rollen. Waar een andere dichter allicht onder deze komplikaties zou bezwijken daar sleept Vroman's virtuositeit het er door.
De vierde afdeling maakt het nog weer een stapje ingewikkelder: Hier liggen we dan misschien,
(....)
Zal ik je eens vertellen
- als je nog wakker bent -
van de slak die aan kon bellen?
Het verhaal is hier zeer bekend.
Hoezo ‘misschien’? Zijn we nu bij de olifanten of niet? Het lijkt me dat dit woordje de onzekerheid uitdrukt van de dichter over het welslagen van zijn illusionisme. Heeft hij de lezer over de drempel weten te trekken of laat die het afweten? Voor de dichter is dat niet uit te maken, en daarom houdt hij maar rekening met de mogelijkheid dat het niet gelukt is. Dat neemt niet weg dat voor de lezers die de barrière wel genomen hebben een merkwaardige situatie ontstaat omdat ze niet meer zeker kunnen weten of ze er nu wel of niet zijn: tenslotte liggen ze op het olifantentoneel bij de gratie van de voorafgaande regels, en kunnen zij er met een half woord weer afgeveegd worden. Maar als we de halve vraag beamen mogen we blijven, en we krijgen dan een verhaaltje voor het slapen gaan. De inleider is hier wel erg bescheiden als hij verwacht dat we van zijn lezing nu al slaap gekregen hebben! We kunnen natuurlijk oplettend de lezing volgen, en tegelijkertijd als figuranten binnen de demonstratie een dutje doen, al is dat niet zeer hoffelijk tegenover de verteller van het slakkenverhaal. Waar is ‘hier’? In de eerste regel van afdeling IV kan het haast niet anders of met deze aanduiding is het olifantenreservaat bedoeld. Maar men zou | |
[pagina 343]
| |
kunnen aarzelen of daar nu juist de slakkenstory algemene bekendheid geniet. Toch is dit de waarschijnlijkste oplossing, ook al omdat het een dierenverhaal is. Hoe dan ook, de dichter kleedt zich door deze mededeling in het gewaad van de ingewijde die zijn metgezellen in het kultuur-bezit inwijdt van het tropische gebied dat hij heeft gekreëerd en waarin hij als een Haroen-al-Raschid de ronde doet. Hij kent de aanloop tot gedachtenleven van de daar befaamde slak: Ruk alles voor mijn part
maar aan bruine vale stukken
probeerde hij dan te denken.
Ook dit wilde niet lukken,
laat staan dan ook gebeuren,
het bleef bij beelden en geuren...
In deze kontekst kan ik niet veel verder op dit slakje ingaan. Wel wil ik en passant één opvallende kwestie signaleren. De slak gaat op stap en zijn avontuur beslaat precies een week. ‘Op een vrijdag liet hij zich rollen, en op een zaterdag begon hij (...) rond te hollen’ (Afdeling V). Afdeling VI beslaat maar één regel: ‘Zondag rustte hij even’
Afdeling VII en VIII vertellen dan van zijn aanbellen aan opvolgende huizen op de KrugerlaanGa naar voetnoot1, waarmee hij van maandag tot en met donderdag zoet is. Het typografische isolement van deze zondagsrust geeft te denken. Wordt ons hier een gekerstend slakje voorgezet, of horen we het verhaal van een enigszins kreatieve buikpotige, die op de zevende dag rustte van het hollen dat hij gedaan had? Nu stort hij zich wel in een avontuur dat een onvermoede inhoud geeft aan zijn leven, maar dat hij al na twee dagen een rustdag neemt maakt de analogie met de befaamde grote schepper toch wat oppervlakkiger: de zevende dag is de derde dag. En toch. Wat er zij van die zevendaagse slakkengang, er schuilt toch iets van de artiest in het beestje. Leest men het verhaal nog eens over, dan | |
[pagina 344]
| |
vindt men talrijke lichte aanwijzingen in die richting, ook al wordt hij later door de inleider een ‘waanzinnige slak’ genoemd. Het is hem niet duidelijk waarom hij zijn tocht onderneemt, maar er is iets in hem (een ‘onbereikbare jeuk’) dat hem ertoe drijft. Hij wordt geschetst als een ‘wie weet geniaal kluitje’, met ‘edeler delen’, die zich afkeert van de wereld der slakken en na een retraite met innerlijke strijd tenslotte iets onderneemt waarvan hij de afloop niet kan voorspellen. Met dit al is het zeker geen uitgemaakte zaak dat de scheppersanalogie de zin van de fabel is. Het verhaal heeft trouwens een min of meer open eind. Als de slak aanbelt op nummer elf in de Krugerlaan heet het: Wel wel, mevrouw zelf.
Of liever: donderdag, nummer elf,
verzin de rest maar zelf.
En vraag je je bovendien af
Of we nog op die olifanten-
buik rusten, bedenk dan dat
de onzekerheid soms werkelijker is
dan de zekerheid.
De lezer wordt steeds verder in de maalstroom van het gedicht getrokken. Het ‘hier zeer bekende verhaal’ mag door hem voltooid worden, nadat hij eerst al bij de olifanten is binnengeloodst. Het lijkt er ook wel op, dat het slakkenverhaal voor het slapen gaan een praatje voor de vaak is waarachter als voornaamste bedoeling van de dichter schuilt het kontakt niet te verbreken met de lezer: Ik wil je zo makkelijk niet kwijt,
zie je liefst een hele tijd
naliggen en zitten
alsof je zo pas nog die witte
zakdoek hebt uitgespreid
op het bolle slapende beest.
‘Alsof’. We zijn hier dus weer terug in de uitgangssituatie waarin de dichter zich tot de lezer richt. (Het is minder plausibel dat het ‘alsof’ meer speciaal betrekking heeft op ‘zo pas nog’, en dat de passage dus zou betekenen: het is wel al een tijdje geleden dat je je tegen de olifant hebt aangevlijd, maar laten we doen alsof dat pas zo net gebeurd is). Een knip met de | |
[pagina 345]
| |
vingers en de dierentuin verdwijnt in een fading. De dichter komt in het stadium van de konfessies nu de lezer hem met meer of minder moeite tot hier gevolgd is. Wat haalt hij eigenlijk uit met de lezer? Dit wordt nu beschreven in termen van agressie en geweldpleging: het schadeloos besmetten
van je alledaagse leven (...)
Besef wat ik met je doe:
ik smijt woorden op je open
eigenaardige ogen
en je dicht lijkend hoofd van jut
verandert; (...)
Enigszins kontrasterend met deze krachtdadigheden vraagt de dichter even later: Keer dan tot het warme gebied
waar mijn woorden zich reeds toe keren,
en dat languit genesteld is tegen
de binnenkant van je kleren:
jezelfste, je allerjijst
met wie ik iets raars bedrijf
(...)
We zijn beiden rarigheden,
ik maar jij het meest,
want ik schrijf alleen,
maar jij leest.Ga naar voetnoot1
Het lijkt er een beetje op, of de lezer met een slak in zijn huisje vergeleken wordt: dat naakte lezerslijf in zijn klerenomhulsel. Deze visie op de lezer als passief schepper keert later in het gedicht terug. In elk geval wordt het nu, na de konfessies, terdege intiem, een intimiteit die voor de lezer een beetje tegen wil en dank is. Hij wordt als het ware door de dichter uitge- | |
[pagina 346]
| |
kleed. Op deze manier is het te verklaren dat de dichter opeens op een heel ander chapiter overgaat, dat van de haat: Nee, zelfs om de wildste haat
word ik niet kwaad.
Deze omslag komt nogal onvoorbereid. Het ziet er naar uit, dat de mededeling gedaan wordt na een onuitgesproken opmerking, mogelijk vragenderwijs gedaan, van de kant van de lezer. Deze is zojuist op zichzelf teruggeworpen, is uitgenodigd zijn reakties te peilen op de in agressieve termen gestelde omschrijving van de relatie dichter-lezer. Deze reaktie op de dichterlijke veroveringszucht kan heel goed bestaan uit haatgevoelens: de dichter ‘besmet’ de lezer, en deze antwoordt met haat. Het is op dit gevoelsprotest dat de dichter ingaat.Ga naar voetnoot1 Er is ook een ander aanknopingspunt. Bij wege van kontrast wordt de liefdesverklaring die de dichter afsteekt, beantwoord met haat. De gewenste intimiteit roept het tegengestelde gevoel op, als haat een gevoel mag heten. De afdeling besluit met een kompakte formule van de inter-akties tussen haat en liefde: de man die het meisje slaat
om de liefde die ondergaat
terwijl zij tezamenwringen
in elkaars vette haat.
Hiermee zijn we aangeland in de tros van onderwerpen die het gedicht verder zullen domineren. Het verliest allengs het opzettelijke karakter van de demonstratie, en ontwikkelt zich tot een gedicht waarin de problematiek van het dichten excentrisch komt te staan. De demonstratie raakt los van zijn funktie binnen het betoog en gaat op eigen kracht verder, al blijven er aanhechtingen aan de poëtika optreden, die naar het slot toe weer in sterkte en omvang toenemen.
We komen nu weer in het gebied van ‘dood, nacht, en vermoorde dingen’. In afdeling IV doet de angst zijn intree: | |
[pagina 347]
| |
Als een zwarte paraplu
hangt ons de angst boven het hoofd
voor het ontzaggelijk nu,
er wordt haastig van angst geroofd,
beloofd, geliefd, geloofd.
De paraplu geeft een lichte reminiscentie aan Vestdijks Redding van Fré Bolderhey, en is in de psychoanalytische literatuur geen onbekend symbool. Met afdeling X komt opnieuw een kontrast aan de orde: van angst naar heldendom. De passage is sterk middeleeuws gekleurd, zowel door de gebruikte woorden als door de inhoudelijke stilering, en vertoont duidelijk overeenkomsten met het fragment over de ‘eeuwen van het schalmgerei’ uit Oude woorden (126 gedichten, p. 201). De topische aanhef is al kenmerkend: Ja, waarheen zijn de helden vertrokken
De ‘neiges d'antan’ bestaan ook nu nog, dat is de portée van afdeling XI. De dichter en de lezer zijn nu eigenlijk niet meer in funktie, zij zijn twee op vertrouwelijke voet staande mensen geworden. Ook door de veralgemening van het onderwerp ebt de kunstmatigheid van de demonstratie weg. Hoe geleidelijk de overgang is kan men zien aan het feit dat in deze afdeling aangeknoopt wordt aan een uit de krant opgepikt fait divers, dat in beginsel niet zoveel verschilt van de slakkengeschiedenis, ook al heeft het wel degelijk een slot. Dit fragment over de negen meisjes en hun leraar die levend gekremeerd worden in een busje is gekenmerkt door heftige emotie van de verteller. Dit blijkt uit de uitroepen ‘O’ en ‘A’, maar ook uit de grammatikale opbouw waarin verhaal en onderbrekingen tegen elkaar aan klotsen. De verteller heeft moeite uit zijn woorden te komen en hakkelt: ja maar deze leraar dan
riep, toen het zo licht werd:
don't panic, don't panic,
het spijt me, zo iets kan
ik niet, dit geroep
in de reeds kronkelende troep,
het spijt me, maar zo iets kan
ik nooit, vooral hem niet vergeten.
| |
[pagina 348]
| |
Tot twee keer toe wordt de regel op ‘zo iets kan’ afgebroken; het lijkt me volkomen geoorloofd om deze mededeling los te maken van de in de telkens volgende regel voorkomende negatie, en ze dus te verzelfstandigen. At face value genomen betekenen beide regels dan ook mede: ik vind het ellendig, maar zoiets afschuwelijks kan gebeuren. Er is hier trouwens nog iets meer aan de hand. Het herhaalde ‘kan ik’ rijmt tegen het eveneens herhaalde ‘panic’ aan, op een opmerkelijke manier. Het rijm is immers half door het enjambement heengetrokken en het effekt van dit raffinement is enerzijds dat het woord ‘panic’ obsederend door het ‘kan ik’ heen blijft echoën, en daardoor treffend de mededeling ondersteunt, dat die paniek nooit meer vergeten zal kunnen worden, en anderzijds dat formeel krachtig onderlijnd wordt hoezeer de verteller ten prooi is aan heftige gevoelens nu zijn rijm half van de regel is afgevallen. De stroomversnelling loopt uit op een definitie van de held als iemand die ‘groot geweld met iets uiterst kleins bestrijdt’, en van wiens daden graag verteld wordt. Dit vormt de overgang naar afdeling XII, waarin de lezer wordt uitgenodigd om over het mikroskopisch kleine heldendom te spreken dat huist in diens lichaam. We moeten nu toch wel definitief afzien van een zaal waarin de lezing zou worden gehouden: de lezer wordt gedurig in enkelvoud toegesproken, er is ook maar één lezer tegelijk toegelaten op de olifantenbuik. De lezing wordt dus gegeven voor al die individuen die thuis of zo het gedicht zitten te lezen, en zij krijgen een individuele behandeling. Al met al is het nu toch echt wel onduidelijk geworden waar de partners zich bevinden. Er zijn in dit fragment zeker een paar passages waarin gerefereerd wordt aan eerdere vertelsituaties in het gedicht, maar die geven geen ondubbelzinnig uitsluitsel. Zo spreekt de dichter over dat slaperige lichaam van jou
wat in de richting wijst van de olifanten waarop men zich te slapen kon leggen, maar wat evengoed kan slaan op de lezer thuis die langzamerhand slaap heeft gekregen. Even later zegt de dichter Zit dan, en denk eens even
aan de hoorbare heldendaden
Ook deze aansporing past op beide situaties. Intussen wordt de heldhaftigheid op steeds meer natuurwetenschappelijke manier benaderd. Wat men geneigd is met de een morele of ethische kwalificatie implicerende term ‘heldendom’ te benoemen, is terug te brengen op biologische pro- | |
[pagina 349]
| |
cessen die nog verre van doorzichtig zijn. Wat gebeurt er precies in hoofd, hart of bijnnier van een man die dat hoofd in zijn handen zou willen klemmen, een moeder die haar kind voelt verdrinken, een schietende front-soldaat? Deze vragen, die neerkomen op de onoplosbaarheid van de grondslagen van heldhaftigheid, en dus op de gebrekkige gemotiveerdheid van het ethische oordeel, leiden (afdeling XIV) tot de konklusie: Hoe verflauwd zijn zo de smaak
en de scheiding van goed en kwaad.
Van deze overweging naar de oorsprongen van het onderscheid tussen goed en kwaad is nog maar een stapje. Waar kwam het onderscheid ook weer vandaan? Genesis, het paradijs, de boom der kennis van goed en kwaad. Daarom moeten we ons geheugen maar weer eens opfrissen aan de vruchten van de boom der kennis; misschien dat dan het onderscheid weer iets voor ons gaat betekenen. Betekende het rusten van de slak een allusie op het scheppingsverhaal in Genesis 1 en 2, nu zijn we klaarblijkelijk aangeland in de paradijsepisode van Genesis 2 en 3. Er ontstaat hier een struktuur die toch vrij sterk uiteenlopende fragmenten verbindt: de nummers van het spectacle coupé blijken ondergronds met elkaar aan een basisverhaal vast te zitten. Sinds we er de laatste keer waren is er wel wat veranderd in de hof van Eden. De plek waar zich indertijd die betreurenswaardige geschiedenis met Adam. Eva en de slang afspeelde is een verwilderd achterafhoekje geworden en heeft zijn belang voor ons verloren. Zie dit armetierig stukje dierentuin: en ligt het karkas van een ram
half door geweldige poten
begraven onder de grote
boom, met een soort boterham
ernaast, en een blote
gebruinde aap: Adam,
de onderbuik ietwat verschoten,
en een lapje van vijgeblaren
op laag voorhoofd en haren.
De zetel van de kennis van goed en kwaad is ‘ietwat verschoven’ en Adam is naast de hoofdstroom van de evolutie geraakt. Maar misschien levert | |
[pagina 350]
| |
zo'n pelgrimstocht naar het paradijs ons toch nog iets anders op; er is daar tenslotte nog meer te zien. Maar tussen de lange grassen
en de lagere struikgewassen
langs de verkoelende stromen
staan hoge bloeiende bomen,
waarvan de waanzinnige bloemen
ons vreemd bekend voorkomen.
Er klinkt een kikkervet zoemen
uit de welige harten daarboven...
Indien we hierin geloven,
komt de herfst dan nog op tijd?
En verspreidt de gehoopte soort vrucht
dan niet zo'n walglijke lucht
dat alles ons spijt?
Deze beschrijving stoffeert de bijbelGa naar voetnoot1, maar bovendien doet ze nogal sterk denken aan de omgeving van de olifanten waar een soortgelijk tropisch aandoend klimaat heerst en waar ook ‘geweldige planten’ groeiden. Misschien is dat de reden waarom de ‘waanzinnige bloemen’ de dichter en zijn metgezel ‘vreemd bekend’ voorkomen. De ‘welige harten’ zijn die van de bloemen, waarin een groot soort bijen zoemt. De indruk die dit alles wekt is van een onaangenaam overspannen zindelijkheid; de vruchten die de bomen zullen afwerpen lijken al verrot aan de stam. Daar dus maar liever niet van eten.Ga naar voetnoot2 De tocht naar het paradijs heeft niet veel opgeleverd; de vruchten van andere bomen zijn nog niet rijp en misschien bovendien oneetbaar. Goed-en-kwaad is een onbruikbare sleutel: Wellicht is het straks genoeg
om iets, iets maar, te begrijpen
wanneer we ons zitten te knijpen
met de dood voor de boeg
| |
[pagina 351]
| |
Afdeling XV is het meest hermetische van het gedicht. De verteller soest tussen waken en slapen in en hij geeft weer wat hij daarbij gewaarwordt. Een lijn valt er niet te ontdekken; op de grilligste manier worden de vreemdste dingen aaneengeregen, terwijl men toch het vermoeden heeft, dat ze op de een of andere manier zinvol samenhangen, zoals men ook tijdens een droom doordrongen kan zijn van de dwingendheid der opeenvolging van de gebeurtenissen en voorstellingen, waarvan, na het wakker worden, niets overblijft. Vragen komen op, die in de wereld van het waken zinledig zijn, zoals hoe lang is drie maaltallen
hoe breed is blond
en elementen uit het voorafgaande, vrijwel onherkenbaar vermomd en vervormd, presenteren zich. Pogingen om deze afdeling een plaats in het geheel te geven en woord voor woord te interpreteren, zouden de perken van dit verkennende opstel te buiten gaan. Daarom vergenoeg ik me maar met wat de verteller, weer klaarwakker, als samenvatting over het voorafgaande geeft in afdeling XVI: Nadat we het over helden gehad hebben,
en over de moeilijkheden bij het weten
van hun motiveringen,
aangezien zelfs indicaties
ter bepaling van het teken
(plus of min) ontbreken,
en aangezien bovendien
het kolkende scheppingsverhaal
de verkorte droom is, misschien
het relaas in geschrokken taal
over iets uit een ooghoek gezien
en nooit goed, maar ook nooit helemaal
vergeten en verstaan
waarbij die ‘verkorte droom’ en dat ‘relaas in geschrokken taal’ een bijzonder passende aanduiding vormen voor de wonderlijkheden van de vorige afdeling. Liever dan een kollektieve archetypische heldenmythe op te bouwen vraagt de verteller zich af | |
[pagina 352]
| |
Hoe vormden hun paden zich vóór
de geboorte van hun voetspoor?
Echte geschiedenis dus van de evolutie, waarbij de dichter Genesis 1: 2 (De aarde nu was woest en ledig) maar overslaat: Laat ons het ledig begin
van de ruimte overslaan
Men herinnert zich hier de inzet van afdeling III, waarin de literaire genesis beschreven werd, en waar de leegheid van het papier wèl werd geregistreerd. Veel organische chemie wordt ons geopenbaard: aminozuren en fosfaten, porfyrinen en nucleïnen, gelatine en proteïne, niets wordt de lezer bespaard, (en waarom ook?) en dan zijn we bij de algen en wieren aangeland. Dan, in afdeling XVIII, eet een algje zijn buurman op; ‘de eerste moord’ in analogie met Genesis 4, zij het dat daar van kannibalisme geen gewag gemaakt wordt. De luisteraar wordt in kleine zinswendinkjes opgeroepen: ‘geloof me’, ‘geduld, geduld’, ‘laat ons het hoofd afwenden’. Ook al is de dichter aan het begin van deze biologische geschiedenis ‘klaarwakker’, toch slaat hij even later een groot stuk over omdat hij het welletjes vindt, en ik heb ook te gretig slaap
om mijn magere hoofd te vermoeien
met het eindeloze vertwijgen
Na langs deze kortste weg weer in het heden beland te zijn, beladen met filogenetische kennis, verzucht hij Voelden wij maar wat wij weten
maar hij ziet wel in dat er te veel wonderen zijn om zich blijvend te kunnen verbazen over het funktioneren van het lichaam waarmee wij het kleine doen
en het grote misschien bedoelen;
Deze formulering slaat weer terug op de definitie van een held uit afdeling XI, die ‘groot geweld met iets uiterst kleins bestrijdt’, zij het dat hier de handelwijze gegeneraliseerd wordt. Als voorbeeld komt nu een kleine handeling van de dichter: | |
[pagina 353]
| |
als ik Tineke in haar zoele
zonnige halsvlees zoen
betekent het: mooie ogen,
en klappers die door de blaren
der klapperbomen storten,
en altijd het lange varen
het lange kielzog, de korte
jaren van lange dagen.
Op deze zoen is al gezinspeeld aan het eind van afdeling XII. Wat voor groots wordt door deze zoen uitgedrukt of begeleid? Dat is niet makkelijk uit te maken, want wat er staat doet aan als een bundeltje partikuliere associaties. Toch moet men vermoeden dat er zoiets als algemeen menselijke herkenbaarheden in besloten liggen en dat er dus een zekere symboolvorming in te herkennen zal zijn, die mogelijk langs zintuigelijke bruggetjes tot stand komt. Het voorbeeld is iteratief: telkens als de dichter Tineke in haar hals zoent, treden een aantal van de genoemde betekenissen op. Altijd het ‘lange varen’, soms ook de vallende kokosnoten. De scheepsreis is een eeuwigheidservaring, samenhangend met liefdesbeleving, geluk of dood, de vallende kokosnoten daarentegen vertegenwoordigen een kort, voorbijgaand ogenblik. Deze tijdstegenstellingen komen terug in ‘de korte jaren van lange dagen’. De ‘mooie ogen’ kan ik in dit verband zo gauw niet plaatsen. Men kan heel goed transcendentale betekenissen hechten aan zo'n kleine verwijzing naar het absolute, maar als Tineke doodgaat, valt de bodem uit die betekenis. Zo zet afdeling XIX in, en de dichter realiseert zich dat haar innigheid niet valt te konserveren: Verdomme dan ben ik haar kwijt.
Zelf doodgaan is voor hem niet zo'n probleem, maar alleen achterblijven wel. Vandaar dat de wens om samen gelijktijdig te sterven telkens in de poëzie van Vroman terugkeert, ook al in dit gedicht.Ga naar voetnoot1 Wie er niet meer is, | |
[pagina 354]
| |
kan niet meer voelen, zien, praten, dat weet de dichter bijna uit eigen ervaring. Knap is de oude fiets
die zijn berijder herkentGa naar voetnoot1
en knap is de worstelende romp
die de armen met opzet strekt
naar de snelle doorzichtige klomp
welke huilend naar buiten lekt,
of lachend, of niet bestaat,
weet ik hoe dat precies gaat.
We zijn inmiddels in afdeling XX. Doodgaan is nog steeds het onderwerp. Bij het ‘sterven’ - misschien zelfs in meerdere betekenissen gebruiktGa naar voetnoot2-wordt het lichaam verlaten door een ‘snelle doorzichtige klomp’. Dit hangt samen, lijkt me, met wat de dichter zojuist zich heeft afgevraagd over het konserveren van wat Tineke voor hem is: hoe maak ik een veilig verpakt
en fatsoenlijk op te bergen
stroopje van haar zo erge
hoe maak ik een goed extract
van haar erge innigheid
als zij straks in elkander zakt?
Die ‘lekkende klomp’ is door de geliefde al niet te bewaren, laat staan door de stervende zelf.Ga naar voetnoot3 Wat het lichaam verlaat huilt, of lacht, of be- | |
[pagina 355]
| |
staat niet eens, en dat laatste maakt het natuurlijk extra moeilijk er iets van te achterhalen. Hier ongeveer eindigt de demonstratie die allang geen demonstratie meer is, en gaat de dichter verder met zijn betoog over de dichtkunst en zijn verhouding tot de lezer. Opnieuw aksentueert hij de snelle stijlwisselingen in zijn gedichten: ik giechel graag terwijl
ik vloek, mompel en zing.
Deze variaties worden veroorzaakt door twee dingen: de bijzonder intieme verhouding die hij met de lezer heeft, en zijn daarmee gepaard gaande behoefte om het gedicht zo natuurlijk mogelijk te houden, het te doen lijken op een gesprek. In dit perspektief bezien is een plotselinge plechtigheid of gemaaktheid weer gewoon. Daarom praat ik zelfs
door mijn eigen gedichten heen:
die voor sommigen heilige band
tussen dichter en gedicht
wil ik strekken tot in je gezicht,
Van dit praten door zijn eigen gedichten heen zijn vele voorbeelden aan te wijzen, zoals het zoeken naar een woord op -ichten uit de eerste afdeling. Hij heeft een grote afkeer van het volmaakte gedicht, en de heilige, liefst onzichtbare band tussen dichter en gedicht. Men kan hierbij opmerken dat de dichter op een ander soort volmaaktheid mikt, en dat de door hem gewraakte soort voor hem in bepaalde opzichten juist onvolmaakt is, omdat ze tekortschiet in echtheid en open kaart spelen. De dichter is hiermee allerminst te bestempelen als eenvoudsapostel, want de interakties in de driehoek dichter-gedicht-lezer worden alleen maar gekompliceerder wanneer daarbinnen elementen worden toegelaten die in de filosofie van het ‘volmaakte’ gedicht zorgvuldig worden buitengesloten, zoals de manier waarop er aan het gedicht gewerkt wordt, nieuwe terreinen van werkelijkheid, regulering van lezershoudingen. Hiervoor moet het hele arsenaal van onderwerpen en technieken beschikbaar blijven; de dichter onderkent uiteraard grenzen, maar laat zich geen begrenzingen opleggen. De dichter verkeert op voet van gelijkheid met de lezer: | |
[pagina 356]
| |
Buig het hoofd dus niet voor de poëet
of buig nog dieper, misschien
als je goed kijkt, wie weet
krijg je dan niet iets beters te zien,
even geïnspireerd,
want nergens kan je je wenden
of de massa van je lenden
vormt het bezielend gewicht
voor het groot inwendig gedicht
dat zelden geluiden behoeft.
Deze opwekking haakt aan bij verscheidene eerdere passages waarin de dichter de lezer aanspoort tot zichzelf terug te keren, vooral in de afdelingen VIII en XII: Keer dan tot het warme gebied
waar mijn woorden zich reeds toekeren
en Maar vertel me liever van jou,
van je sappige witte cellen
De lezer is de sprakeloze dichter van binnen boord blijvende gedichten; telkens helpt de dichter hem de dichterlijke elementen van zijn bestaan te herkennen. De aanmoedigingen doen uitgesproken erotisch aan, de ‘lenden’ van de lezer korresponderen met de ‘schoot’ van de dichter uit afdeling III. De lezer hoeft zich niet de mindere te voelen, want zoals de dichter ‘het paren (....) in een lied verpaarst en vergeelt met gedachten’, zo heeft de lezer toegang tot de ‘albumsgewijs’ in hem opgetaste herinnerring aan zijn ‘tedere’ nachtelijke uren, en kan hij aan zijn toekomstige nachtleven denken. Het lijkt er zelfs op, dat deze nachten zelf een vrouwelijk erotisch objekt vormen voor de lezer: Je hoeft zelf immers niet lang te wachten
tot je tedere albumsgewijs
dicht liggende vroegere nachten
of de komende, hun zachte
uren wijd voor je aandachtig...
De dichter bezingt de paring, de lezer beleeft hem, tenminste dat suggereert de dichter in deze niet makkelijk aan te vullen ellips. De stippeltjes | |
[pagina 357]
| |
vormen het grensgebied tussen beleving en beschrijving; de dichter houdt min of meer beschroomd halt; vandaar moet de lezer het maar zelf opknappen. Laat hij in elk geval zeggen wat hij denkt. De dichter doet wat veronderstellingen om hem op gang te helpen in een nogal duistere passage die op het eerste gezicht ook niet volledig geslaagd lijkt. Ik reageer tenminste wat allergisch op een woord als ‘puddinglachen’. Hier wordt ook tentatief gesproken over ‘gewone keukenkranen’, en die vormen de overgang naar de volgende afdeling waarin we iets te horen krijgen over het moderne poëtische idioom: Vrees niet de nieuwe symbolen,
breuk, zakdoek, steenpuist, gil.
De roos, de gedroogde violen
zijn niet gestorven, maar stil.
Onder ‘lier’ en ‘leest’ verborgen
sliep altijd een blote bil.
Wacht maar, vandaag of morgen
wordt de naaktheid ons weer te kil.
De poëet zal voor sleepjurken zorgen
zodra hij weer wil.
Dit is weer een stukje betoog over de dichtkunst, waaraan weinig toe te voegen valt. De ‘gedroogde violen’ herbergen een ‘ambuigity’: ze zijn zowel bloemen als muziekinstrumenten, vooral onder invloed van het ‘stil’. In elk geval moeten we ons voorlopig maar neerleggen bij de sociale revolutie van de ‘lagere’ soorten werkelijkheid, bij het ‘onpoëtische’ in de poëzie. De ironische objektivering ‘poëet’ in deze passage wekt de indruk dat de dichter het hier niet in de eerste plaats over zichzelf en zijn eigen gedichten heeft; hij staat enigszins terzijde van de ontwikkeling. Voorlopig doen we het nog zonder sleepjurken, en droomt ook de lezer in prozaïsche termen: kortom, al het A van je B
mag nog in de C van je D.
In deze laatste afdelingen gaat het voortdurend om het aktiveren van des lezers orgaan voor het poëtische in zijn liefdesleven, zijn dromen, zijn Ga naar voetnoot1 | |
[pagina 358]
| |
dagelijks bestaan. Hij mag dat ook best onder woorden brengen, al levert dat misschien geen kunst op; vraag maar aan de psychologen. In het receptieve kan iedereen dichten, als hij er maar oog voor heeft: er staan verzen in de krant
platgedrukt tussen berichten
aan de voor- en achterkant,
een fregat zinkt in je beker,
en een epos, vast en zeker
ritselt in je klerenkast,
lyrisch wenen in je kussen
blanke verzen. Ondertussen
aait een ode in je bast.
En al geeft de dichter geen advies, toch eindigt hij met een adviesachtige wens: Schrijf ze niet, voel ze alleen,
ik wil niet met jouw tranen treuren
en met jouw plezier belast
je beschaamde dichtwerk keuren,
kan mijn eigen niet verscheuren
maar het jouwe vast.
Het advies is niet zonder baatzucht gegeven. De dichter vreest dat al zijn opwekkingen, aansporingen, suggesties omtrent het dichten de lezer zoveel moed zullen geven dat hij dichterlijke aktiviteiten ten toon zal gaan spreiden, waardoor de dichter wordt opgezadeld met te lezen maaksels. Het dichterschap van de lezer heeft zijn grenzen, en dus gaan diens produkten ongelezen de prullemand in, ook al omdat de dichter niets voelt voor de participerende lezersrol. Een dreigement uit zelfbehoud aan het slot dus, waarmee de cirkel is gesloten: het ‘ik kan dichten’ van het begin wordt gekompleteerd met ‘en jullie niet’. De aanleg is uiteindelijk het beslissende moment.
Het voorgaande beoogt niet meer dan een eerste aanloop te zijn tot verheldering van het gedicht. Enige elementen die tot strukturering ervan bijdragen werden aangewezen, en de aandacht werd gevestigd op een aantal plaatselijke opmerkelijkheden. Een en ander biedt nog onvoldoende houvast voor een duiding van het hele gedicht als gelede eenheid. Wel | |
[pagina 359]
| |
wil ik hier in een paar woorden, en dus schematisch, de richting aangeven waarin een dergelijke duiding zou kunnen gaan. Tussen de beide hoofdbestanddelen van het gedicht - de lezing en de demonstratie - bestaat een spanningsverhouding die er de dynamiek aan verleent. Het zet in als uiteenzetting over het procédé van het dichten aan het adres van een lezerskollektief. (‘En? Lieve praat-estheten? Zijt gij nog gezeten?’) Al na korte tijd richt de dichter zich tot de individuele lezer d.w.z. tot zijn voorstelling van die lezer. In het midden gelaten kan worden of hier een reële lezer is bedoeld, dan wel een doorsnee-lezer of een ideaaltypische konstruktie. Met deze individualisering gaat gepaard een toenemende vertrouwelijkheid: aan een groep doet men moeilijk konfidenties, aan een eenling gaat dat makkelijker. Tezelfdertijd verschuift de betekenis van het begrip lezing: is dit aanvankelijk een voorgedragen verhandeling over de dichtkunst, naderhand komt het aksent te liggen op de lektuur door de lezer verricht. (Bovendien kan men heel wel staande houden dat ook het betekenismoment ‘voorstelling van zaken’ wordt geaktiveerd: het gaat niet zozeer over de dichtkunst, alswel over de dichtkunst zoals deze dichter haar ervaart.) Het onderstrepen van de rol van de lezer blijkt uit de manier waarop hij betrokken raakt bij het gedicht doordat er telkens vragen aan hem worden gesteld, opmerkingen tegen hem gemaakt worden, en doordat hij zelf binnen het gedicht taken krijgt opgedragen. Van toegesprokene wordt hij deelgenoot en partner, ook binnen de demonstratie. Aan de andere kant zit er ook beweging in de demonstratie. Eerst treedt het kunstmatige ervan nadrukkelijk op de voorgrond, zoals in het laten opdraven van de nichten. Het onderwerp van de demonstratie doet bijzakelijk en willekeurig aan; hoofdzaak is het laten horen van rijm en maat, waarmee het ‘zo gemakkelijk gaat’. Met dit bravourestukje wordt de lezer gewonnen en rijp gemaakt voor serieuzer onderwerpen. Te beginnen bij afdeling III raakt de show op de achtergrond, en komt de thematiek van de demonstratie op het eerste plan. Hoewel deze thematiek zich onafhankelijk van de dichter presenteert en dus beschouwd zou kunnen worden als uitsluitend ten dienste van het betoog te staan, blijkt hij al gauw de dichter zozeer in zijn greep te krijgen, dat deze niet meer vrij is om op iets anders over te stappen. Hij moet ‘gaan waar de woorden gaan’, en deze woorden luiden: ‘dood, nacht, en vermoorde dingen’. Zij blijven het hele gedicht beheersen en de dichter kan zich niet meer aan hun invloed onttrekken. Wat begint als demonstratie emancipeert zich tot gedicht binnen het gedicht en krijgt een eigen zelfstandige waarde. | |
[pagina 360]
| |
Het eigenaardige is nu, dat deze evolutie waarschijnlijk een essentiële voorwaarde is om de demonstratie, en daarmee de lezing, te doen slagen. De betrokkenheid van de lezer is immers voor een deel afhankelijk van de betrokkenheid van de dichter. De lezer zou niet erg overtuigd kunnen raken van een demonstratie die uit rederijkersstuntjes was samengesteld, en hij zou met recht kunnen vragen: ‘Ja, deze demonstraties sluiten prachtig op het betoog aan, en alles klopt als een bus, maar hoe gaat het nu in werkelijkheid?’ Nu de demonstratie a.h.w. uit de hand loopt, hoeft de lezer deze vraag niet meer te stellen: zo gáát het in de werkelijkheid toe. Parallel met de toenemende aandacht van de dichter voor het onderwerp van zijn demonstatie konstateert men het afnemen van zijn aandacht voor de lezer als lezer. Hij wordt niet vergeten, want het thema is geënt op menselijke relaties en op gemeenschappelijke bestaansomstandigheden. Maar wel vervaagt de lezing-situatie, en deze komt pas weer op de voorgrond als de demonstratie een einde neemt en het betoog weer opgevat wordt. Het paradoxale is dus dat de demonstratie alleen kan funktioneren omdat hij zich losmaakt van zijn funktie als demonstratie. Niet aan de akterende dichter wordt geloof geschonken, maar aan de dichter in aktie. |
|