Madoc. Jaargang 2007

[p. 87]

Wendy Landewé
Terug naar de Middeleeuwen
Een negentiende-eeuwse schaking op kasteel De Haar

Bij de herbouw van kasteel De Haar in de negentiende eeuw werd ook bij de inrichting van de feestzaal gebruik gemaakt van middeleeuwse voorbeelden. Er werd een zogenoemde ‘schaking’ afgebeeld. Waar kwam de inspiratie voor de afbeelding precies vandaan en waarom werd het reliëf in de feestzaal van kasteel De Haar aangebracht?

Inleiding

In 1890 werd het vervallen kasteel De Haar bij Utrecht geërfd door baron Etienne van Zuylen van Nijevelt (1860-1934). Deze liet het middeleeuwse kasteel herbouwen in neogotische stijl volgens ontwerpen van de architect Pierre Cuypers (1827-1921) en diens zoon Joseph Cuypers (1861-1949). Hoewel bij de herbouw van het kasteel goed werd nagedacht over hoe de resten van het middeleeuwse kasteel als basis konden dienen voor een historisch verantwoorde reconstructie, werd er toch ook op de tekentafel vooral in de toevoegingen en details een ‘middeleeuwse droom’ gecreëerd.¹ Ook het interieur, dat de bewoners modern wooncomfort in historische gotische vormen moest bieden, werd aangekleed met decoraties en meubels geïnspireerd op middeleeuwse voorbeelden. Een voorbeeld van een interieuronderdeel waarbij de Middeleeuwen werden ‘hergebruikt’, is een intrigerend kunstwerk in de feestzaal van het kasteel. Links naast de schouw, waarboven zich een kabinet voor muzikanten bevindt, is een reliëf van steen aangebracht. Op het reli#x00EB;f is het verhaal van een schaking afgebeeld: een goedgeklede heer klimt met behulp van een ladder omhoog naar een venster van waaruit een dame naar beneden kijkt. Helemaal onderaan hetzelfde reli#x00EB;f zien we hoe dame en heer te paard het kasteel verlaten (afb. 1).

1 J.A.C. van Leeuwen, De maakbaarheid van het verleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect (Zwolle en Zeist 1995) 186-193.

Bestormingen met een boodschap

Het kunstwerk in de feestzaal van De Haar vertoont opvallend veel gelijkenis met een illuminatie uit de middeleeuwse Codex Manesse.² Dit handschrift, vervaardigd in de

2 Codex Manesse, UB Heidelberg, CPG 848, fol. 22v. Zie: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg848/0040

[p. 88]

Afb. 1 Glasnegatief met de feestzaal in kasteel De Haar aan het begin van de twintigste eeuw (Nederlands Architectuur Instituut Rotterdam, Archief De Haar, inv. nr. Haar 2055).

periode 1305-1340, bevat behalve de werken van 137 adellijke Duitse Minnesänger uit de periode 1160/1170-1330 ook de portretten van deze adellijke dichters. De edelen zijn niet als koene ridders afgebeeld in een militaire context, maar als deelnemers aan hoofse bezigheden. Ze dansen in gezelschap, nemen deel aan een toernooi, schaken met een lieftallige dame of prijzen een geliefde. Het portret van graaf Kraft von Toggenburg op folio 22v van dit handschrift laat een scène zien die lijkt op het stenen reliëf in kasteel De Haar (afb. 2). Een dame kijkt vanuit haar torenvenster naar beneden. Zij ziet hoe graaf Kraft via een ladder, die tegen de toren is geplaatst, naar boven klimt. Op het eerste gezicht lijkt ook hier sprake te zijn van onschuldig hoofs vermaak. Wie beter kijkt, ziet echter dat de toren waarin de dame zich bevindt, gewoon voorzien is van een toegang. Graaf Kraft had via de poort in de toren het kasteel kunnen betreden. Waarom is hier dan te zien hoe de dichterlijke edelman zijn dame (ongewapend!) probeert te bezoeken door met een ladder haar toren te beklimmen? Het lijkt alsof de verluchter van het handschrift hier een symbolische belegering heeft afgebeeld; een ‘bestorming’ met een boodschap.

Een symbolische belegering is de verbeelding van een abstracte strijd, die zich vooral afspeelde in de hoofden van de middeleeuwse mens. Deze strijd was gegoten in een vorm die de middeleeuwse adel bekend was: de bestorming van een kasteel of stad met militair geweld.³ De meeste van deze ‘symbolische belegeringen’ hebben het verzet tegen algemeen geldende normen en waarden tot onderwerp. Dit conflict tussen

3 W. Landewé, ‘Hartveroverende belegeringen. De belegering van het liefdeskasteel in de middeleeuwse kunst’, Madoc. Tijdschrift over de Middeleeuwen, 3 (2001) 139-149. Zie voor verschillende verschijningsvormen van de symbolische belegering als motief, W. Landewé, Nu biddic dat sie die borch alsoe bewaren... Symbolische belegeringen in de middeleeuwse kunst en literatuur (Utrecht 2000) [Afstudeerscriptie Mediëvistiek].

[p. 89]

normen en waarden en het werkelijke denken en voelen van de middeleeuwse mens, voor zover het ons uit de bronnen bekend is uiteraard, kende verschillende nuances en werd ook op verschillende manieren in beeld gebracht. De oudst bekende symbolische belegeringen in de middeleeuwse kunst en literatuur worden vooral geïnterpreteerd als reactie op de strenge moraal met betrekking tot liefde en seksualiteit.⁴

De worsteling met het keurslijf van de hoofse liefde was een geliefd onderwerp om in de vorm van een symbolische belegering te presenteren. In een tijd waarin huwelijken in de adellijke klasse vooral werden gezien als zakelijke overeenkomsten waarbij de liefde als zodanig niet van wezenlijk belang werd geacht, moet dit motief de mensen bijzonder hebben aangesproken.⁵ Binnen gearrangeerde huwelijken was immers lang niet altijd sprake van ware liefde. In de cultuur van de hoofse liefde werd een dame weliswaar door haar aanbidder op een voetstuk geplaatst, maakte de aanbidder zijn wil volledig ondergeschikt aan haar wensen en werden haar schoonheid en deugdzaamheid door hem bezongen, maar was het wel degelijk ook de bedoeling dat de twee personen in kwestie vooral een platonische relatie met elkaar onderhielden.⁶ Volgens de leer van de

Afb. 2 Graaf Kraft van Toggenburg wil zijn dame bezoeken. Aangezien de poort voor hem gesloten blijft, klimt hij via een ladder tegen de toren omhoog. Heidelberg, UB, CPG 848, Codex Manesse, Zürich, eerste helft veertiende eeuw, fol. 22v. Uit: Minnesinger in Bildern der Manessischen Liederhanschrift, ed. W. Koschorreck (Frankfurt am Main 1974) 49.

christelijke kerk in de Middeleeuwen was seksualiteit alleen toegestaan binnen het huwelijk en dan nog met voortplanting als het enige doel. Het verzet tegen deze wereldlijke en kerkelijke opvattingen inzake liefde en seksualiteit werd gegoten in de vorm van een symbolische belegering, waarbij telkens weer een kasteel gevuld met hoofse dames door ridders wordt belaagd. Het kasteel symboliseert daarbij de kuisheid en soms ook de maagdelijkheid van de vrouw.

Deze symboliek kwam zowel voort uit wereldlijke als geestelijke literaire tradities. De precieze ontwikkeling van het kasteel als symbool voor de vrouwelijke kuisheid is na vele eeuwen van ontlenen en verwijzen niet meer precies in kaart te brengen. Aangezien wereldlijke en religieuze tradities elkaar hoogstwaarschijnlijk over en weer hebben beïnvloed, is het eigenlijk alleen mogelijk de waarschijnlijk belangrijkste inspiratiebronnen aan te wijzen.⁷ Bij de klassieken werd het kasteel, of in ieder geval een verdedigbare verblijfplaats, gezien als de woning van de liefdesgod(in).⁸ Vanuit de religieuze traditie ontstond het beeld van de maagdelijke Maria als een onneembare vesting.⁹ De cisterciënzer monnik Aelred van Rievaulx (1109-1166) interpreteerde het bezoek van Jezus aan Maria en Martha aan het ‘castellam’ Bethanië, zoals beschreven in het evangelie van Lucas (10:38), als de Incarnatie.

4 Zie o.a.: R.S. Loomis, ‘The Allegorical Siege in the Art of the Middle Ages’, American Journal of Archaeology Second Series XXIII (1919) 225-269; R. Koechlin, ‘Le dieu d'amour et le château d'amour sur les valves de bôites à miroirs’, Gazette des beaux arts IV (1921) 279-297; D.J.A. Ross, ‘Allegory and Romance on a Medieval French Marriage Casket’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 11 (1948) 112-142; A. Janssen, ‘Gesellschaftliche Sanktionierung der Sexualität im Fest’, Mediaevistik. Internationale Zeitschrift für interdisziplinäre Mittelalterforschung 2 (1989) 203-213; S.L. Smith, The Power of Women. A Topos in Medieval Art and Literature (Philadelphia 1995) 174-176; M. Camille, Image on the Edge: the Margins of Medieval Art (London 1992) 88-93 en M. Camille, Middeleeuwse minnekunst. Onderwerpen en voorwerpen van begeerte (Londen 1998) 74-75 en 314.

5 J. Bumke, Courtly Culture. Literature and Society in the High Middle Ages (Woodstock en New York 2000) 360-368.

6 Bumke (noot 5) 380-384.

7 R. Smith Favis, The garden of love in fifteenth-century Netherlandish and German engravings: some studies in secular iconography in the late Middle Ages and the Early Renaissance (Diss. Pennsylvania 1974) 43-46 en A. Wheatley, The Idea of the Castle in Medieval England (York 2004) 14.

8 Ovidius dicht bijvoorbeeld in zijn Amores: habet sua castra Cupido. Hij noemt dus een versterking als residentie voor de god van de liefde. Zie J.C. McKeown (ed.), Ovid: Amores (Leeds 1986), deel I, boek I, gedicht 9, vers 1. De vierde-eeuwse Alexandrijnse hofdichter van keizer Flavius Honorius (384-423) en zijn regent Flavius Stilicho (ca. 359-408), beschreef in Epithalamium de Nuptiis Honorii Augusti de residentie van de liefdesgodin zelfs als een luisterrijk kasteel. Zie ook P.G. Walsh (ed.), Andreas Capellanus, De amore libri III (Londen 1982), liber primus, capitulum VI, vers 27.

9 M. Müller, Minnebilder. Französische Minnedarstellungen des 13. and 14. Jahrhunderts (Keulen 1996) 161 en Wheatley (noot 7) 80-81.

[p. 90]

Afb. 3 De belegering van de liefdesburcht. Een dame overhandigt de sleutel aan een van de belegeraars. Kistje van ivoor, vervaardigd ca. 1320 in Parijs, nu in het British Museum in Londen. Uit: J. Cherry, Medieval Decorative Art (Londen 1991) afb. 79.

Waarschijnlijk pasten latere denkers en dichters deze symboliek vervolgens ook toe als symbool voor de maagdelijkheid van andere vrouwen en voor de vrouwelijke maagdelijkheid in het algemeen. Het meest bekende voorbeeld van een literair werk waarin een kasteel als symbool voor de vrouwelijke maagdelijkheid wordt gebruikt, is wel de dertiende-eeuwse Roman de la Rose. De jonge minnaar in deze roman kan de roos alleen bereiken door het kasteel waarin zij wordt vastgehouden stormenderhand in te nemen. Het binnendringen van dat kasteel heeft een erotische betekenis, die in sommige middeleeuwse handschriften sprekend wordt verbeeld.

De strijd om de liefdesburcht werd in de late Middeleeuwen een geliefd motief van middeleeuwse auteurs, kunstenaars en ambachtslieden. Het liefdeskasteel was vooral favoriet onder ivoorsnijders in het veertiende-eeuwse Parijs. Zij brachten het motief veelal aan op spiegelhouders en kistjes van ivoor. Het is daarbij opmerkelijk hoe de ivoorsnijders en boekverluchters speelden met de uitkomst van de afgebeelde strijd: houdt het kasteel stand of niet? Illustratief in dit verband is een reliëf op het deksel van een veertiende-eeuws ivoren kistje (afb. 3).¹⁰ Het deksel is verdeeld in vier compartimenten. In de twee middelste compartimenten is sprake van een toernooi voor de muren van een kasteel, terwijl op de twee buitenste delen een liefdeskasteelbelegering is afgebeeld. Wat meteen opvalt, is de luchtige sfeer waarin de vijandelijkheden plaatsvinden. De dames glimlachen allemaal en organiseren een bloemenbombardement om de aanval op hun kasteel af te slaan. De scène helemaal links laat zien hoe twee ridders met behulp van een trebuchet een kasteel belegeren. Van boven af schiet Cupido, met een dame aan zijn zijde, een liefdespijl af op de belegeraars. De scène helemaal rechts toont twee ridders aan de voet van een kasteel. Terwijl de ene ridder via een touwladder tegen de muren van het kasteel omhoog probeert te klimmen, knielt zijn collega voor de vermoedelijke dame des huizes. Zij houdt in haar linkerhand de sleu-

10 Kistje van ivoor, vervaardigd ca. 1320 in Parijs. Nu in Londen, The British Museum, inv. onbekend. Zie voor een afbeelding Wheatley (noot 7) afb. VIII.

[p. 91]

tel van de kasteelpoort omhoog. De traditie wil dat het overdragen van de sleutel van de poort aan de belegeraar in de Middeleeuwen betekende dat men zich officieel aan de vijand overgaf.¹¹ Het lijkt alsof de dames hebben besloten zich over te geven aan hun belagers, terwijl de knielende ridder zich ook aan zijn dame overgeeft.

De symbolische belegering was bij uitstek een motief dat circuleerde in de hoogste kringen van de middeleeuwse samenleving. Dat blijkt niet alleen uit de kostbare voorwerpen waarop of waarin het motief werd verwerkt, maar ook was bekendheid met de sociale codes van de middeleeuwse maatschappij en platonische liefde in hoofse kringen in zekere zin een voorwaarde om het motief te herkennen en de achterliggende betekenis ervan te kunnen doorgronden. Kopers en opdrachtgevers van voorwerpen met dit motief waren dan ook vrijwel alleen rijke edelen en zeer vermogende kooplieden.

11 J. Bradbury, The Medieval Siege (Woodbridge 1992) 308-311.

Terug naar de Middeleeuwen

Terug naar de schaking in de feestzaal van kasteel De Haar. In zekere zin borduurt het negentiende-eeuwse reliëf voort op de middeleeuwse belegering van het liefdeskasteel. Ook de neogotische schaking kan worden geïnterpreteerd als een ‘bestorming met een boodschap’. Er is een brief bewaard gebleven die een tipje van de sluier oplicht met betrekking tot de oorsprong van het reliëf. Op 17 februari 1907 schrijft Pierre Cuypers aan zijn zoon Joseph:

Bij het afwerken van de lambrisering vanden Feestzaal is mij het denkbeeld gekomen om naast den schoorsteen een voorstelling te maken van fijnen witten steen, den niet te zacht is, van ‘le Chateau d'amour’, ‘der Minne-bürch’, ‘Het kasteel der liefde’. Het is een prachtig zujet om in die hoek te maken en ik ben er zeker van dat de Baron en evenzo de Barones er schik in zullen hebben.¹²

Hij herinnert zich een aantal voorstellingen van het liefdeskasteel te hebben gezien, maar schrijft niet meer te weten in welk boek of welke collectie. Wel weet hij nog dat er in Cluny een spiegelhouder is waarop het motief is afgebeeld. Omdat Cuypers senior dit thema graag uitgevoerd ziet, adviseert hij zijn zoon de Annales archéologiques van Didron er eens op na te slaan of anders navraag te doen bij dr. Vogelsang. Deze zou toch zeker bekend moeten zijn met voorbeelden van dit ‘zujet’.¹³ Hij citeert vervolgens een Franse beschrijving van een dergelijke ‘attaque d'un chateau défendu par des damvirelles’ op een spiegelhouder van ivoor. In dezelfde brief beschrijft Cuypers vervolgens ook hoe hij zich het reliëf in de feestzaal voorstelt:

de figuurtjes kunnen ± 80 cm worden. Ik heb 't in 4 plannen gedeeld. Boven opden donjon, die aan het woonhuis aansluit zijn eenige jonge dames achter en tusschen de tinnen om de ridders aan te moedigen. Op de volgende verdieping naar beneden escaladeerd een ridder de muur en nadert het kasteel [...] hij zijne bloemen kan toe werpen, anderen schieten met steen[...] hunner bloemen in de hoogte. Verder naderen enkelen elkander en op de Brug verlaat een paar ‘en chevauchant’ het kasteel.¹⁴

Het is duidelijk dat Pierre Cuypers bekend was met het liefdeskasteel en de wijze waarop het in de Middeleeuwen werd afgebeeld. Inderdaad werd een reliëf met dit onderwerp op de door hem beschreven plaats in de feestzaal van kasteel De Haar aangebracht. Het uiteindelijke kunstwerk voldoet echter niet helemaal aan het hierboven

12 Met veel dank aan dr. A.J.C. van Leeuwen, die mij attent maakte op het bestaan van deze brief. De brief bevindt zich in het Gemeentearchief Roermond, Familiearchief Cuypers 1858-1918, inv. nr. 58, brief nr. 1054.

13 Prof. dr. Willem Vogelsang (1875-1954) werd in 1907 als eerste hoogleraar kunstgeschiedenis in Nederland aangesteld. Hij doceerde algemene kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Ook was hij lid van de Rijkscommissie voor Monumentenzorg.

14 Gemeentearchief Roermond, Familiearchief Cuypers 1858-1918, inv. nr. 58, brief nr. 1054.

[p. 92]

geciteerde ‘denkbeeld’ uit de brief. Het reliëf toont inderdaad een kasteel, een heer die een tegen de toren geplaatste ladder beklimt en de aftocht van het liefdespaar te paard. Niet uitgevoerd daarentegen zijn de jongedames achter en tussen de kantelen, de beschreven ridderschaar en het bloemenbombardement, waarvan in de brief sprake is. In het steenhouweratelier van Cuypers in Roermond, waar het beeldhouwwerk waarschijnlijk werd vervaardigd, heeft men zich letterlijk een eigen beeld gevormd van het ‘denkbeeld’ in de brief.¹⁵

Welke middeleeuwse voorbeelden heeft Joseph Cuypers nu precies als inspiratiebron voor de voorstelling naast de schoorsteen gebruikt? Daarover zijn tot op heden nog veel onduidelijkheden. Cuypers senior heeft namelijk in zijn brief niet vermeld aan welke publicatie hij het Franse citaat hierboven heeft ontleend. In twee afleveringen van de door hem genoemde Annales archéologiques wordt weliswaar uitgebreid melding gemaakt van veertiende-eeuwse spiegelhouders van ivoor waarop een liefdeskasteelbelegering is aangebracht, maar afbeeldingen ervan zijn bij de objectbeschrijvingen niet opgenomen.¹⁶ In het archief van het Nederlands Architectuur Instituut in Rotterdam is een inventaris van Cuypers' boekerij bewaard gebleven. Daarbij hoort ook een Inventarislijst van kast met foto's, platen en tekeningen behorend tot de bibliotheek van P.J.H. Cuypers.¹⁷ In het bureauarchief van Cuypers bevonden zich ook ‘prospectussen met platen’ en ‘diverse gravuren en prenten, costumes’. Mogelijk zaten daar reproducties bij van middeleeuwse kunstwerken die als inspiratiebron en voorbeeld door Cuypers en zijn staf konden worden gebruikt, maar ook dat is giswerk. Het werk van de Franse architect Viollet-le-Duc kan ook een inspiratiebron voor het reliëf zijn geweest. Publicaties en reproducties van diens werk moeten in Cuypers' atelier aanwezig zijn geweest, getuige de aantekening ‘Viollet-le-Duc’ op de hierboven genoemde inventarislijst. Schetsen en tekeningen van diens hand dienden als voorbeeld of basis voor een groot aantal sculpturen in kasteel De Haar.¹⁸ Helaas is er tot nu toe nog geen direct verband aangetoond met de schaking in de feestzaal. Gezien het feit dat het reliëf grote overeenkomsten vertoont met een afbeelding uit de Codex Manesse, valt tot slot ook niet uit te sluiten dat Joseph Cuypers dit handschrift, of een reproductie ervan, ergens heeft gezien. Hoe het idee van Cuypers senior in het atelier te Roermond onder leiding van Cuypers junior precies handen en voeten heeft gekregen, zal toekomstig onderzoek mogelijk kunnen uitwijzen.

15 Voor meer informatie over dit atelier: L. Schiphorst en P. Thoben, De kunstwerkplaatsen van architect Cuypers en beeldhouwers in Roermond (Roermond 1995) 7-23.

16 Annales archéologiques 17 (1857) 383-385 en Annales archéologiques 19 (1859) 53. Een bepaalde passage in een van de beschrijvingen komt tot op de zekere hoogte overeen met de uiteindelijke uitvoering van het reliëf: Genevra se sauvant avec Lancelot, monté sur la selle de son cheval, Lancelot fait descendre Genevra par la fenêtre d'un donjon. Il l'emmène avec lui assis sur son cheval. Zie: Annales archéologiques 17 (1857) 383. De mogelijkheid bestaat dat Joseph Cuypers aan de hand van deze tekst een ontwerp voor het reliëf heeft gemaakt, al het ligt meer voor de hand te veronderstellen dat bij het ontwerpen van het reliëf gebruik is gemaakt van een voorbeeld in de vorm van een foto, prent of tekening.

17 Deze Inventaris van het archief van Bureau Cuypers (1834-1958) wordt bewaard in het Nederlands Architectuur Instituut Rotterdam, Archief Cuypers, inv. nr. cuyp 2039.

18 H. Janssen en K. Loeff, ‘De Haar’, in: B. Olde Meierink e.a., Kastelen en ridderhofsteden in Utrecht (Utrecht 1995) 218-224, aldaar 223-224.

Betekenis en bedoeling van de schaking op De Haar

De schakingscène past niet alleen vanwege de middeleeuwse ‘roots’ van het beeldmotief goed in het interieur van het neogotische kasteel De Haar. Ook qua achterliggende betekenis lijkt het reliëf bijna naadloos aan te sluiten op de middeleeuwse inspiratiebronnen ervan. Hoewel we helaas niet weten in hoeverre zowel Pierre als Joseph Cuypers zich daarvan bewust zijn geweest, is een symbolische belegering, juist in het interieur van dit kasteel, bijzonder toepasselijk. Waarom lijkt het reliëf hier zo op zijn plaats?

Zoals in de inleiding al gemeld, was de opdrachtgever van het kunstwerk in kwestie baron Etienne Van Zuylen van Nijevelt. Hij was een telg uit een oud adellijk katholiek geslacht dat veel aanzien genoot. Het spreekt eigenlijk voor zich dat dit adellijke geslacht niet alleen terug wilde kijken op een indrukwekkende familiegeschiedenis. De familie wilde ook haar eer en aanzien in de toekomst graag behouden. Groot was dan ook de weerstand toen Etienne te kennen gaf in het huwelijk te willen treden met de joodse bankiersdochter Hélène de Rothschild. Een huwelijk tussen een katholieke

[p. 93]

edelman en een joodse bankiersdochter, in de negentiende eeuw ondenkbaar, werd door beide families niet als een wenselijke ontwikkeling gezien. De Van Zuylens waren ten eerste al niet blij met de mogelijkheid dat Etienne als edelman beneden zijn stand zou trouwen met de dochter van een bankier. Daarnaast vormden ook twee geloven op één kussen, en dan vooral het joodse en het christelijke, geen ideale randvoorwaarden voor een succesvol huwelijk. Dat kon tot problemen leiden die de goede naam van het geslacht Van Zuylen zouden kunnen aantasten. Ook bij de familie De Rothschild lag het voorgenomen huwelijk niet goed. De twee geliefden lieten zich echter niet op andere gedachten brengen en het paar trouwde in 1887.

Het reliëf in de eetzaal is een mogelijke illustratie van deze daad van verzet. Wilde het jonge paar een blijvende verwijzing tot stand brengen naar het omstreden huwelijk? De symbolische belegering bood hiertoe in ieder geval alle gelegenheid. Niet alleen was het een authentiek middeleeuws motief, dat onder de veertiende-eeuwse adel en hoge burgerij zeer geliefd was geweest, maar het was ook een betekenisdrager van formaat. De verschillende boodschappen achter de middeleeuwse uitvoeringen van het motief sloten bijna naadloos aan op de eigen ervaringen van Etienne en Hélène; verzet tegen de publieke opinie in het nastreven van een liefde die volgens de negentiende-eeuwse maatschappelijke normen vrijwel onmogelijk was. Het lijkt of er zes eeuwen geschiedenis wegvallen en er sinds de veertiende eeuw niets is veranderd! Zo simpel ligt dat natuurlijk niet. Het reliëf mag dan als negentiende-eeuwse versie van een middeleeuws motief perfect van toepassing lijken op Etienne en Hélène, er zijn helaas weinig tot geen aanwijzingen voor een bewuste toepassing van het reliëf in deze zin. In de brief van Pierre aan Joseph Cuypers uit 1907 verwijst de auteur niet met zoveel woorden naar de inhoudelijke geschiktheid van het motief, maar de verwijzing van Cuypers naar de ‘schik’ van de baron en barones over het reliëf is misschien wel een toespeling op de erkenning dat de middeleeuwse betekenis ervan zo goed leek aan te sluiten bij de actualiteit rondom het omstreden huwelijk.

Rest de vraag waarom men er voor koos om het reliëf in dat geval aan te laten brengen in de feestzaal, een van de meest publieke zalen van het kasteel. Was dat een toevalligheid of wilden baron Etienne en zijn echtgenote de gasten een boodschap meegeven? Het maken van een dergelijk statement in eigen huis richting gasten en bezoekers is in Nederland geen onbekend verschijnsel. Hiervan getuigt de zestiende-eeuwse schouw in de voormalige zaal van het huis Ter Horst bij Apeldoorn.¹⁹ De decoratie op de boezem van deze schouw, vervaardigd in opdracht van Wijnand van Hackfort, moest bezoekers waarschuwen vooral geen oordeel te vellen over de gastheer en zijn vrouw. Wijnand van Hackfort was getrouwd met Aleid Boshof, die al voor haar huwelijk met Wijnand een buitenechtelijke zoon had. Afgebeeld op de schouw is Jezus, die een overspelige vrouw in bescherming neemt tegen een woedende menigte. Als Jezus ieder die nog nooit een zonde heeft begaan, oproept om de eerste steen naar haar te werpen, druipt de menigte af. Ook deze gedecoreerde schouwpartij wijst zo op een strijd tegen de heersende moraal.

Architectuurhistoricus Wies van Leeuwen schrijft dat de baron van De Haar zijn familie wilde ‘verankeren in de geschiedenis’.²⁰ Had het reliëf daarin misschien ook een functie? Wilde Etienne van Zuylen door middel van het reliëf zijn tijd- en vooral standsgenoten laten zien dat het soms nodig is om je af te zetten tegen de heersende maatschappelijke orde en eigen beslissingen te nemen op weg naar een succesvolle toekomst?

19 H. Ronnes, Architecture and elite culture in the United Provinces, England and Ireland, 1500-1700. Wetenschappelijke Reeks van de Nederlandse Kastelenstichting dl I (Amsterdam 2006) 55. Voor het bijbelverhaal in kwestie, zie Johannes 8:2-11.

20 Van Leeuwen (noot 1) 192.

[p. 94]

Hoewel nog steeds niet alle vragen met betrekking tot de schaking in de feestzaal van kasteel De Haar zijn opgelost, heeft het reliëf ons in ieder geval geleerd dat bepaalde motieven uit het verleden hun aantrekkingskracht nooit lijken te verliezen. In dit geval blijkt een product van de middeleeuwse tijdgeest tijdloos te zijn.