Maatstaf. Jaargang 41

[p. 97]

Hugo Bousset
Lussen en omwegen. De Vlaamse roman ‘back to the roots’?

Intro: zonder ik

‘Een zoektocht naar de eigen wortels’ in de recente Vlaamse roman. Waarom roept het onderwerp allerlei tegenstrijdige gevoelens bij me op, waarbij zeer afwijzende? Is het door de enggeestige politieke context in Vlaanderen, waar zo iets als ‘back to the roots’ geconnoteerd wordt aan Vlaams Blok, Vlaams nationalisme, raszuiverheid, traditionele Vlaamse waarden? Ik heb sterk de neiging om te sympathiseren met de reactie van cineast Dominique Derudderen op de actie ‘Vlaanderen 2002’ (je weet wel, 700 jaar na de Guldensporenslag, 1302). Dat ‘Vlaanderen 2002’ is een reclamestunt van Luc van den Brande, die zich wat protserig ‘minister-president’ van de Vlaamse Gemeenschap laat noemen. Deruddere: ‘Als je er rekening mee houdt dat het Vlaams Blok bestaat, kun je dat gedoe van “Vlaanderen 2002” alleen maar tendentieus vinden. Wij zouden naar onze eigen roots moeten teruggrijpen, maar wat moet er gebeuren met al die migranten die niets met onze roots te maken hebben?’ Bovendien blijken belangrijke kunst en literatuur nogal eens te ontstaan uit mengculturen, uit onzuiverheid dus, en uit ontworteling.

Maar ik heb nog een ander probleem met het thema van deze bijdrage. De back-to-the-roots-geschriften, al die dagboeken, autobiografieën, memoires, ego-documenten, brieven... zitten naar mijn smaak vaak te veel in een sfeer van psychoanalyse en therapie. Ik vind ze ook een ietsje naïef: alsof het volstaat wat te gaan morrelen in zijn verste verleden om genezen, wat zeg ik, herrezen te voorschijn te komen; alsof het vanzelfsprekend is zo iets als een ‘ik’ te vinden, als je maar ver genoeg terugkeert in de tijd, je maar diep genoeg spit in je aangeslibde onderbewustzijn. De illusie van het verre en diepe. Ik voel me meer aangetrokken tot het ik-loze geschrift, hoewel ik besef dat ook dàt een illusie is, alleen: die illusie is me lief. Ik citeer graag Italo Calvino: ‘Wat zou ik goed schrijven als ik er niet was! Als tussen het witte vel en het opborrelen van woorden en verhalen die een vorm krijgen en vervagen zonder dat iemand ze opschrijft, niet dat ongemakkelijke diafragma ingezet werd van mijn persoon! Stijl, smaak, persoonlijke filosofie, subjectiviteit, culturele vorming, persoonlijke ervaringen, psychologie, talent, trucjes van het vak: alle elementen die maken dat de dingen die ik schrijf herkenbaar zijn als van mij, zijn voor mij net een kooi die mij in mijn mogelijkheden beperkt. Als ik nu eens een hand was, een afgehakte hand die een pen pakt en schrijft...’ Calvino heeft het over de schrijver ‘die zichzelf wil uitschakelen om een stem te geven aan datgene wat buiten hem ligt’, die ernaar streeft ‘in het boek de onleesbare wereld te vangen, zonder centrum, zonder ik’.

Waarom ik dan de opdracht om deze tekst te schrijven heb aanvaard? Een aantal Vlaamse auteurs problematiseren zelf de egoteksten en back-to-the-roots-geschriften die ze produceren. Ze gaan over het algemeen intelligent met het genre om. In zekere zin maken ze zelfs een nieuw genre, dat je bijvoorbeeld ‘autofictioneel’ zou kunnen noemen. Ze weten dat wie over het verleden schrijft, eigenlijk over het heden schrijft. Ze maken lussen en omwegen rondom de kern (de ‘roots’, de

[p. 98]

‘identiteit’) om de ontdekking dat er geen kern is, wat uit te stellen. Och, die roots. Ze keren ernaar terug, maar gaan er ook van weg, of ze gaan ervan weg om terug te kunnen keren, of ze keren ernaar terug om weg te kunnen gaan. Of ze dolen. Of ze staan stil. Zonder ik. Zonder (Vlaamse) roots. Radeloos? Misschien met een zucht van opluchting.

Terug

Terug naar vroeger, naar de charmante, licht decadente lokaties van zijn vakanties in Oostende, zijn jonge leven in Brussel... we hebben het natuurlijk over Eric de Kuyper (1942). De sleutelscène uit zijn in 1988 aangevatte reeks autobiografische romans staat allicht in Mowgli's tranen (1990). Als Eric, de hoofdpersoon, in het eerste jaar van de humaniora ‘volwassen’ wordt, barst hij in de klas in snikken uit en rijdt hij verward, ziek en verloren naar huis, naar moeder: ‘De niet te torsen droefheid hield hem in haar greep. Het was alsof al het leed van de wereld, dat hem op dat moment tot verzamelpunt had gekozen, naar buiten wilde. Hij was er de middelaar van, de passieve “go-between”. Een treurwilg van dertien op tramlijn 74.’ Erics tranen refereren aan de titel en aan het ‘Frühlingserwachen’ van Mowgli in The jungle books van Rudyard Kipling. Erics paradijs is de ruimte waar moeder zich bevindt; niet vader, die gestorven is aan tbc en wiens plaats voorgoed leeg mag blijven, een ‘no-man's land.’ Maar wel moeder dus, met wie hij dolgraag gaat wandelen, te midden van het bloeiende koren, terwijl ze La Madelon zingen of voor elkaar gedichten reciteren van Emile Verhaeren en fabeltjes van La Fontaine. Later wordt Eric in de onherbergzame wereld van de volwassenen gestoten. Zijn jeugd werd beheerst door een vrouw en niet door een man; zijn ontwakende seksualiteit gaat de richting uit van mannen en niet van vrouwen. Het wordt een no-woman's land. Die vreemde neiging rukt hem nog ruwer uit de ‘paradijselijke wereld [...] van voor de zondeval’. In de werkelijkheid worden de ‘erotiserende lichamen’ waartoe hij zich aangetrokken voelt, vertroebeld door iets zondigs, duisters en vuils. Zuivere idealen bestaan alleen nog in de ‘theaters van de illusie’, in dans en ballet, in film en schilderkunst, op papier. Eric begint aan zijn ‘ondergronds bestaan’ dat vele jaren zal duren, zijn ‘samizdat’.

Het is in dit autobiografisch proza duidelijk dat de auteur zich door de bedwelmende zintuiglijkheid van zijn stijl afschermt van de agressieve, vulgaire buitenwereld. De grote kracht van Eric de Kuyper ligt in zijn ‘prisma van effecten en affecten’, de fijnzinnige cultus van de schoonheid, de ‘obsessie om het moment, de vergankelijkheid van het momentane, van het licht, van een beweging, van een geste vast te leggen’, de kunst ‘om het efemere te noteren’. De ik-figuur uit de bundel reisberichten Een tafel voor één (1990) vindt in Parijs een parfumerie met de zeer toepasselijke naam ‘Le Jardin retrouvé’. Je kan er ‘parfum d'ambiance’, een ‘parfum d'intérieur’ kopen, die ‘de cocon van het wonen’ afbakent en je kleedt ‘in een flinterdun geurvlies’.

Is Eric de Kuyper dan een ‘Vlaamse Proust’, zoals een befaamd Hollands criticus voortvarend schreef? Natuurlijk niet. Eric de Kuypers romans zijn in zekere zin naïef. Bij hem is terug wel degelijk terug. Hij wil het verleden, het verloren paradijs, behoeden voor vergetelheid door het te reconstrueren. Hij doet dat even vluchtig en charmant als parfum. In Marcel Prousts zevendelige A la recherche du temps perdu is er geen sprake van een loutere reconstructie van voorbije feiten, maar van de constructie van een literair oeuvre. Het gaat niet om een vinden, maar om een zoeken, al schrijvend. Het schrijven grijpt in op de gebeurtenissen uit het verleden, het boek maakt deel uit van de autobiografie die het lijkt te reproduceren. Proust brengt dat proces van zich herinneren, de kronkelige werking van het geheugen voortdurend ter sprake.

Als er in Vlaanderen al een Proust rondloopt, is het ongetwijfeld Paul de Wispelaere (1928). In zijn roman Brieven uit Nergenshui-

[p. 99]

zen (1986) beschrijft hij onder meer zijn reizen door Frankrijk à la recherche de Marcel Proust en thematiseert hij het weggaan van Sarah met diens boek Albertine disparue. Maar vooral denkt hij na over de geniepige manier waarop allerlei tekstsoorten - verhaal, memoires, essay, dagboek, brief - in elkaar overlopen. ‘Is dit nog een brief, of is het een intiem stuk journaal, ten dele in verhaalvorm omgezet?’

Een dergelijke vraag zie ik Eric de Kuyper niet stellen. Nog een verschil. De Kuypers anekdotische stukjes zijn momentopnamen, een soort impressionistische foto's. Volgens De Wispelaere is er echter een essentieel verschil tussen schrijven en fotograferen: foto's immobiliseren en verstenen hun object, magische letters maken het opnieuw levend en vloeibaar. Literatuur is een kwestie van verbeelding. Autobiografische teksten zijn niet een poging om een identiteit te vinden in het verleden; het gaat om ‘the art of self-invention’. ‘De herinnering sluit eerder een pact met de verbeelding dan met de werkelijkheid. De creativiteit begint waar het geheugen ophoudt.’ Voor Italo Calvino lost de ideale schrijver op ‘in een wolk van verzinsels’, en dat is precies wat er bijvoorbeeld in Het verkoolde alfabet (1992) gebeurt: ‘Onze herinneringen zijn verhalen, en vertelde herinneringen zijn verhalen van verhalen: verhalen in de tweede macht, die door de toehoorders of lezers opgenomen worden in hun eigen herinneringen om zich daarin om te zetten in weer nieuwe verhalen. De hele wereld is één reusachtige bijenkorf van verhalen.’ In die verhalen wordt de lineaire tijd vervangen door de mythische tijdsbeleving. Hét thema van De Wispelaeres werk, de tegenstelling tussen de rampzalige geschiedenis van de mens en de mythe van de tuin, van het aards paradijs, krijgt op die manier een literaire vorm.

Een vreemd paradijs schemert in Alles in het klein (1990) van Eriek Verpale (1952), een boek met dagboekachtige verhalen en nogal verhalende brieven. In de jeugd van de gelijknamige ik-persoon glanst allerlei kleins.

Hij is een eenzelvige jongen, die geen ander gezelschap kent dan Russische schrijvers, verslaafd is aan de correspondentie van Proust en maar één meisje kent: ‘La Liseuse’, geschilderd door Fantin-Latour. Later blijkt ook zijn Dode Zusje een beslissende rol in zijn leven te spelen, want hij noemt zichzelf ‘een incestueus aangelegde joodse schurk’. Via steeds nieuwe liefdes voor juveniele kostschoolmeisjes voedt hij zijn naïeve hoop ‘dat zo'n meisje vroeg of laat mijn zusje zou willen worden’. Maar in hoeverre bestaan zijn onschuldig-perfide meisjes met wijde, witte linnen harembroek en espadrilles? Zijn het niet eerder ‘des filles inventées’?

Weg

Maar niet voor alle auteurs ligt in het verre verleden een parel te glanzen. Sommigen moeten zich gewonnen verloren ontdoen van hun verleden, hun ‘roots’. Maar om weg te kunnen, moeten ze even terug, door het oog van de naald. Om te ontdekken dat ze er even goed (beter?) nooit waren geweest. ‘Ze zaten niet op hem te wachten. Ze hadden ook zonder hem gekund,’ zo begint de debuutro-man De tinnen soldaat (1992) van Joris Note (1949). De hoofdfiguur voelt zich schuldig dat hij toch bestaat: zijn moeder moest negen maanden plat liggen, onderging niet lang na de bevalling een operatie in haar buik, herstelde nooit compleet, overleed na alweer een operatie. In feite heeft hij haar niet levend gezien. Wat larmoyant, zeker wel, maar een dergelijke eerste bladzijde geeft de toon aan van een flink deel ‘away-from-the-roots’-romans.

Ook Een schoon bestaan (1989), de derde roman van Pol Hoste (1947), is een pijnlijk autobiografisch document, waarin de gebroken relatie tussen de hoofdpersoon en zijn ouders centraal staat. En ook hij is ongewenst, nog vóór hij geboren is: ‘Zes maand lang heeft ze zich ingeriemd, de wrok verkropt.’ Daarna laat ze hem huilen als hij honger heeft; met wellust heeft ze hem getergd. Angst en pijn hebben zich in zijn bewustzijn

[p. 100]

vastgezet, en een diep gevoel van hopeloze verlatenheid. Hij verlaat een huis waar hij nooit heeft gewoond, heeft zin om van de wereld weg te kruipen, is op de aarde gezet om in zijn blootje te staan. ‘Het is niet onze vader die ons het meest vernederd heeft. Hij schopte ons alleen maar, - als het winter is, geneest het traag - sloeg ons, misprees ons. Ronduit, we waren stront. Maar het is onze moeder geweest. Zij was er nooit, zij heeft niet van ons gehouden.’ Hij kan zich géén moment herinneren dat zijn vader of moeder ooit eens hebben gezegd dat hij iets goed deed. Wel herinnert hij zich de pijn en de vernedering van de lijfstraffen, de broeksriem van vader, de glacé handschoenen van moeder. Pol Hoste schrijft het allemaal op om het zich nooit meer te herinneren: ‘Ik vergeet wat ik me heb herinnerd.’ Hij schrijft zijn geheugen weg, laat steeds grotere gaten vallen. De ‘realiteit’ wordt langzaam ingenomen door de taal, zijn enig verweer. Zijn ‘ik’ mag niet uit de herinneringen te voorschijn komen, want met die herinneringen, en dus met dat ‘ik’ wil hij breken. Hij volgt hetzelfde parcours als Eric de Kuyper en Paul de Wispelaere, maar omgekeerd.

Ook Leo Pleysier (1945) rekent met zijn verleden af, maar hij doet dat met gemengde gevoelens. In 1990 verscheen zijn drieluik onder de titel Waar was ik weer?. Het bestaat uit de romans De razernij der winderige dagen (1978), De weg naar Kralingen (1981) en Kop in kas (1983). Daarin staan respectievelijk het kind, de vader en de moeder centraal. Het moederboek bestaat uit 11 hoofdstukken, genummerd van 10 tot 0. In het nulde hoofdstuk wordt de gedoemde veilige cirkel van het moederlijke nest doorbroken: ‘Lieve moeder, nu laat ik u los; ik kruip onder u uit, ik duw u van me af, ik schuif steeds verder van u weg.’ De ik-figuur neemt afstand van de onderdanigheid, de naïviteit, de godvruchtigheid, het rammelende dialect van de moederfiguur. De sleutelwoorden zijn ‘gênant’ en ‘obsceen’. Hij wil weg uit de schaamte en schande, uit ‘het getekend zijn met de stigmata van een klasse waaruit geen ontsnappen meer mogelijk leek’. Het ‘kompromitterende gewicht’ van het dorpse nest en van de zelfhaat weegt minder zwaar in een nieuwe, nog onaffe, ‘orale’ trilogie. Het eerste deel is de roman Wit is altijd schoon (1989), een roman over de taal van zijn moeder. Om zich te bevrijden van haar spraakwaterval, waaronder hij zijn hele bestaan bedolven werd, laat Pleysier haar heel ingenieus, tussen haar dood en begrafenis, nog een honderdtal bladzijden zeuren. Haar ‘taalteveel’ wordt bezworen, maar ook haar kortzichtige middelmatigheid. Tegelijk slaagt de auteur erin het oeverloze, banale gepraat van zijn moeder op te tillen tot muziek en poëzie. Haar klaagzang wordt een litanie der arme luiden, de talrijke witregels geven haar gewone woorden iets groots als van een requiem. De afrekening ruimt hier plaats voor paradoxaler gevoelens. Schaamte en gêne worden doorkruist door warmte en eerbied. Ontmaskering wordt hommage. Hij die alleen maar weg wou, wil al terug.

Weggaan om terug te kunnen keren (en vice versa)

Soms wordt het weggaan om terug te kunnen komen gethematiseerd. In Vlaanderen, ook een land (1987), het derde deel van zijn romancyclus Journal brut, staat het tegelijk grappige en plechtige verhaal van de verhuizing van Ivo Michiels (1923) naar de Provence. De titel van het verhaal zet de lezer al wat op het verkeerde been: ‘Naar sneeuwland zullen wij reizen, naar sneeuwland zullen wij gaan’. Eerst is de tekst ondubbelzinnig: het gaat om een rechdijnige tocht van het onleefbare Vlaanderen (dat hem bedrogen en vernederd heeft) naar het paradijselijke landschap van de Vaucluse. ‘We hebben de naam van het kasteeldorp in de heuvels daarginds met goud op het voorhoofd geschreven, we hebben de nieuwe woning [...] in volle verrijzenis te zonnen gezet.’ Maar nadien wordt het moeilijker. Nog vele keren zal hij de grens oversteken en reizen van het ene vaderland naar het andere. Vaak vraagt hij zich halfweg, in Bourgondië, waar hij overnacht, enigszins

[p. 101]

verward af of hij nu van noord naar zuid rijdt of omgekeerd en of hij ooit ergens thuis zal komen. Zijn enige echte vaderland bestaat niet, tenzij in zijn verbeelding: ‘Ik woon in het land waaraan ik kan denken/terugdenken, waarvan ik kan dromen, waarover ik kan schrijven, vertellen, dat ik kan oproepen, bij me hebben, hier, elders. Het land kortom dat lééft en leeft in mij.’

Dezelfde thematiek komt ook ter sprake in De thuisreis (1992) van Frans Denissen (1947), maar dan omgekeerd. De hoofdpersoon, die al jaren in Rome woont, wordt door een telegram teruggeroepen naar zijn geboortestad Antwerpen. Maar ‘in media vita’ is het niet zo evident te weten waar je heen gaat, ‘omdat je nooit geweten hebt waar je vandaan komt’. Naargelang Antwerpen nadert, beseft hij meer en meer dat hij daar geen huis meer heeft, zich allicht niet thuis zal voelen. Nadat hij een liftster heeft opgepikt, besluit hij in een opwelling rechtsomkeert te maken en met de liftster naar een dorpje in Zuid-Frankrijk te rijden. Als ze opnieuw de plek naderen waar hij haar heeft meegenomen, vraagt ze om uit te stappen. Daarna schiet hij de weg weer op. Maar in welke richting?

In het verhaal Terug (dwb, 1993/1) van Kristien Hemmerechts (1955) gaat het er nog subtieler aan toe. De ik-figuur gaat met vakantie bij haar ouders, zodat ze tegelijk weggaat van huis en terugkeert naar vroeger. Bij die terugkeer komen vreemde, verborgen gevoelens opnieuw naar boven. De vrijgevochten jonge vrouw begint zich genealogisch te plaatsen tussen grootmoeder, moeder en dochter en ontwikkelt bovendien een soort Elektra-complex. Ze denkt dat haar vader haar maar niets vindt in vergelijking met haar moeder en beeldt zich in dat ze bij haar moeders sterfbed zit. Bovendien (her) ontdekt ze allerlei dwingende tics, karaktertrekken en fobieën van haar distante vader. Hij staat graag minutenlang op zijn hoofd (‘Papa, je bent een exhibitionist’), raapt allerlei vuilnis op (‘de boyscout in hem’), heeft het graag over de huidige malaise en de geest des tijds. Het opnieuw verlaten van haar vader is een oefening in afscheid, en allicht een bevrijding. Maar haar minnaar ‘thuis’, waar ze naar toe reist, heeft geen teken van leven gegeven; haar moeder heeft de bloemen gekocht die hij voor haar wel niet zal hebben klaar staan.

Is terug terug? En zo ja, terug naar waar? Is weg weg? En zo ja, weg van waar? De zigzagbewegingen bij Michiels, Denissen en Hemmerechts zijn bij Monika van Paemel en Walter van den Broeck iets eenvoudiger: zij gaan weg om terug te kunnen keren. Eerst een citaat uit de roman De eerste steen (1992) van Monika van Paemel (1945): ‘May was op reis gegaan om te vergeten, maar zodra ze een voet in Israël zette was het verzonkene komen bovendrijven. [...] Het verleden zou het heden inhalen en haar fataal het ondraaglijke in herinnering brengen.’ Uiteindelijk wordt het meegedeeld: haar dochter heeft zelfmoord gepleegd. ‘Als een achtervolgde’ reisde May naar het labyrintische Jeruzalem, om er een uitweg te vinden, om te ontsnappen aan haar triomferende ouders (‘Je was er beter niet geweest!’), maar ze kan het zichzelf niet vergeven. Ze voelt zich niet meer in staat tot liefde, ze is nergens thuis, ze heeft geen bestaansrecht meer (‘ze verbleef illegaal op aarde’). Het verleden infiltreert het heden en maakt dat heden onleefbaar, de dingen hebben een vast patroon, ‘haar vrijheid was een wassen neus’, ze voelt zich overgeleverd aan ‘een bestaan tussen aankomst en vertrek’. Er staat een schild tussen haar en de dingen, ze wantrouwt zichzelf als ze lacht, ze voelt zich schuldig. Haar tweede reis naar het Land van Belofte is heilzamer. Israël wordt het land om te overleven. Het overleeft zelf, ondanks het botsen van volkeren en culturen, talen en religies, ondanks haat, intifada, oorlog. In dit land, ‘waar geen steen van de andere kon worden gelicht zonder dat het bouwwerk van de geschiedenis wankelde’, kan ze haar persoonlijke tragedie relativerend plaatsen in een universeel verband. ‘Wie zonder zonde is werpe de eerste steen.’

[p. 102]

Wal ter van den Broeck (1941), die onder die naam in zijn romans voorkomt, moet minder ver weg om nadien (opnieuw) thuis te komen. Ten hoogste naar Olen (in de Antwerpse Kempen) of naar het paleis van koning Boudewijn in Laken (Brussel). Hij publiceert eerst een drieluik, waarin hij op drie manieren helder wil zien in zichzelf. Hij volgt zijn genealogische sporen in de tijd tot in de achttiende eeuw, keert vervolgens terug naar de ruimte van zijn jeugd in Olen, om ten slotte - schrijvend in een ‘chalet’ in de paleistuin - na te gaan hoe hij schrijver werd. Zijn zelfonderzoek roept echter meer vragen op dan dat het antwoorden zou formuleren. In het derde deel van de trilogie, Het beleg van Laken (1985) wordt zelfs gesuggereerd dat er niet zo iets als een ware identiteit, een echt ik, een ‘ziel’ bestaat: ‘Want wij zijn geen ruwe bolsters met een blanke pit, maar trieste uien, waarvan de kern, zoals blijkt nadat wij rok na rok hebben verwijderd, bestaat uit het volmaakte niets. De ui, dat zijn de rokken zelf, zoals de ziel het lichaam is, het ik het beeld, het zijn de schijn.’

De auteur trekt tegen deze onduisterende visie op de mens ten strijde en schrijft nog drie vervolgdelen, waarin hij echter zijn laatste illusies één voor één prijs moet geven. In Gek leven na het bal! (1989) gaat het personage Van den Broeck in een soort queeste op zoek naar het enige, echte, laatste ‘zijn’ dat nog stand houdt, zijn jeugdliefde Uschi. Maar zijn reizen leiden nergens heen. De ontgoocheling bij het zien van de burgerlijke huissloof in een neofascistisch Duitsland is verwoestend groot. Hij valt in een diep hellegat en tracht zelfmoord te plegen. Dan hoort hij de wijze woorden: ‘De begrenzing waardoor u zich gevangen voelt, meneer Van den Broeck, verdwijnt als u uw grenzen onder ogen durft te zien. Grenzen zien is ze overschrijden.’ Daarna volgt Het gevallen baken (1991). Nu moet Van den Broeck een nieuwe grens onder ogen zien: die van zijn leven. Die grens komt scherp te voorschijn door de dood van zijn moeder, met wie hij een speciale band had.

Hij beschermde ze tegen de vaderlijke terreur, zijn dronkenschap, zijn vol ingehouden razernij zwaaiende broodmes. Als die ‘sterke, gezonde, alle onheil buiten de deur houdende moeder’ sterft, heeft hij het gevoel dat zijn ‘ik’ langs de gaten in zijn lichaam wegvloeit. Hij kan zich niet meer verbergen in de veilige cocon van het moederlijke nest, zijn lichaam lijkt hem te zijn geleend, hij voelt zich vermorzeld door de tijd, ontheemd en zonder ‘thuis’. Moeder stond altijd borg voor onsterfelijkheid. Nu staat hij in de wind, op zijn eentje. Met de dood voor ogen. Een nieuw stuk van zijn averechtse ‘queeste’ lijkt afgelegd. Maar thuis is hij nog niet.

Het leven na beklag (1992) is het laatste vervolgdeel op Het beleg van Laken. Eerst geeft de auteur de indruk dat zijn hoofdpersoon een danteske tocht onderneemt, via de hel naar de hemel. Alle personages uit de vorige delen spelen opnieuw een rol en lijken stapstenen naar het uiteindelijke doel. Het burleske verhaal - met een koningswissel à la Alexandre Dumas père inbegrepen - leidt Van den Broeck door het paleis van koning Boudewijn in Laken. Als hij op het punt staat zijn opdracht tot een goed einde te brengen, wordt hij angstaanjagend lang opgehouden door zijn ouders die - opgestaan uit den dode - zelfs in het paleis zitten te ruziën. Alleen een vadermoord kan hem bevrijden. Maar Uschi verandert van gedaante. Nu is ze Beatrice, die hem begeleidt door de negen hemelsferen. Hij ontmoet al wie hem lief is, kunstenaars, maar ook mensen uit zijn geboortedorp. Na het volbrengen van de koningswissel wiekt hij per helikopter op en ziet beneden de genodigden van het paleis in de vorm van een roos staan. Na de danteske ‘hemelroos der heiligen’ volgen nog de negen verblindende cirkels van de engelenkoren rondom God. Door zijn imaginaire tocht naar het empyreum trekt Walter zichzelf met de haren uit de modder om zelfs even te baden in een paradijselijke rivier van licht. Niets kan hem nog gebeuren. Maar de ware hemel is voor Van den Broeck lager bij de grond.

[p. 103]

Als hij na zijn lange reis weer thuiskomt, ligt zijn Vrijheidstraat gewoon te straten en staan de huizen volop te huizen. En dan het zalige gevoel: ‘Ik maak hier deel van uit! Ik ben Thuis!’ Grenzen aanvaarden, raadsels raadsels laten zijn, zich schrijvend af en toe thuis voelen. Meer is er niet. Maar ook niets minder.

Coda: stilstand

Bij het beëindigen van dit stuk is er toch opnieuw wat van de ergernis die ik bij het onderwerp zelf al voelde. Nu ik het allemaal op een rijtje heb gezet: wat hebben al die auteurs toch met hun vaders en moeders, met hun afkomst en geboortegrond? Of ze er nu hemelse of helse herinneringen aan koesteren, last hebben ze ervan. Bij het herlezen van hun boeken kreeg ik soms heimwee naar de literatuuropvattingen van Maurice Blanchot. Patriciade Martelaere (1957) schrijft daarover: ‘Veeleer dan te schrijven om gelezen te worden, of om zichzelf uit te drukken, of om wat dan ook te bereiken, zou de schrijver, voor alles, het zuivere niets willen realiseren in zijn werk, zonder aanwezigheid, zonder betekenis, zonder doel of bedoeling.’ En: ‘Taal te gebruiken, en er toch in slagen niets te zeggen, en alsmaar duidelijker en indringender niets te zeggen naarmate taal overvloediger en hartstochtelijker wordt gebruikt - daar komt het op aan.’ Met natuurlijk de paradox dat het verlangen om niets te zeggen identiek kan worden met het verlangen om alles over iets te zeggen. Zoals in De Martelaeres De schilder en zijn model (1989), waar je iets hoort van de Goldberg-variaties van Bach, of zoals in De grenzen van woestijnen (1989) van Stefan Hertmans (1951), waar je iets voelt van ‘wereldge-lijktijdigheid’. En even vergeet dat je een ‘ik’ hebt.