|
| |
| |
| |
Stefan Hertmans
De dood van de dichter/Het begin van de muziek
wir werden almählich blind
De mythe van Narcissus en Echo vertelt een vreemd verhaal: iemand kijkt zo zeer naar zichzelf dat hij in zijn eigen beeld verdrinkt. Narcissus vergeet niet alleen de wereld om zich heen, hij hoort zelfs niet eens dat hij geroepen wordt door iemand die hem liefheeft. Maar er is ook iets anders aan de hand. De naar zijn zelfbeeld smachtende beschouwer geeft zich over aan een van zijn zintuigen, het oog; en wat hem obsedeert is die vreemde verwant van het oog, de spiegel. Wat hij verwaarloost, wordt door de naam van Echo al meteen getoond: zijn oren. Narcissus luistert niet, zelfs niet naar de weerkaatsing van een stem. Laat staan naar een levende, echte stem daarbuiten. Hij zit opgesloten in een geluidloze kleine wereld, en daarin wacht hij tot de laatste rimpeling uit zijn zelfbeschouwing verdwenen is. Hij wil zichzelf kennen, maar om dat te bereiken verbreekt hij de harmonie tussen zijn zintuigen onderling. Op die manier wordt zelfkennis een strijd tussen zien en horen. Had hij een beetje willen luisteren, dan had hij de roep vernomen van de wereld buiten hem. Maar omdat hij alleen maar kijkt, verdrinkt hij in een onpeilbaar geworden beeld van zichzelf. De spiegel is meteen een afgrond geworden.
Maar wat was er van hem geworden, als hij naar die echo had geluisterd? Was hij dan niet net zo goed bedrogen uitgekomen? Wat de roep van de wereld lijkt te zijn, is uiteindelijk ook zo iets als een spiegel - want de echo is de spiegel van het geluid. De ‘andere’, die hem roept, belooft ook niet veel meer dan een illusie. Waar aan de ene kant een weerspiegeling van zijn gelaat hem lokt, verleidt hem aan de andere kant slechts een weerspiegeling van een werkelijke stem. Tussen verdrinken in zijn eigen beeld en opgaan in de echo van de buitenwereld, kiest hij appels voor citroenen, kiest hij voor wat zijn ogen zien. Narcissus vertrouwt meer op zijn ogen dan op zijn oren - met de dood als gevolg.
Dit conflict lijkt niet op te lossen. Hoe moet een mens zijn zelfkennis opbouwen, als hij zijn zintuigen van elkaar moet afsplitsen? Toch doen we in de kunst vaak niets anders dan het ene zintuig bevoordelen boven het andere. Ofwel kijken we intens, ofwel luisteren we intens. Die twee zintuigen lijken de hele waaier van de creativiteit te beheersen; smaken en ruiken doen niet mee in de race van de serieuze kunsten. Het zijn zintuigen die bij de ‘levenskunst’ moeten horen, wellicht omdat ze ons een te vanzelfsprekend plezier of ongemak bezorgen. Ogen en oren leveren ons heel wat abstractere ervaringen op, vandaar dat ze steeds weer op filosofische vragen uitkomen die neus en tong ons besparen.
Het conflict over de zelfkennis waar Narcissus voor staat, is onoplosbaar. Daarom moet hij dood.
Es ruft; Echo ruft -, das ist keine Stimme, keine Antwortstimme, kein Glück, kein Ruf.
Gottfried Benn, Das moderne Ich
Iets dergelijks, maar meestal minder faliekant, overkomt een lezende mens ook.
| |
| |
Hij verzinkt in de bedrukte pagina als in een spiegel van de wereld, hij vergeet er alle geluiden om zich heen voor. Hij hoopt op een zelfbeeld, op herkenning of inzicht, en hij blijft uren staren in een vijvertje vol letters. Eigenlijk hoopt elke lezer altijd weer een beetje dat een boek hem op weg zal helpen naar dat Griekse gnoothi se auton, - ken jezelf. De lezer in ons is altijd een beetje een Narcissus.
Toch begrijpt hij of zij die in stilte geziene wereld van het boek ook als de roep van iets daarbuiten, veel meer dan Narcissus dat deed. Hoe stil we ook lezen, ergens op de achtergrond moet zoiets als een echo van een stem aanwezig zijn, de echo van de verteller. De lezer hoort de nagalm van woorden, die ooit in de schrijver hebben geklonken. Zo leeft hij eigenlijk tussen oog en oor in. Wel is zijn oor passiever, als het ware op een inwendig klinkend woord gericht. Het luistert naar iets dat minder aanwezig is dan die werkelijk zichtbare woorden op een blad. Maar anderzijds tonen die zichtbare letters iets helemaal anders: landschappen, verdriet, hersenspinsels, een huis in een straat, een lamp of een volle asbak, een stervende of dodende mens, vrijen of koffiedrinken. Als we lezen zijn onze zintuigen zeer bemiddeld, ze zijn een doorgeefluik voor allerlei andere dingen. Het oog keert zich naar een mogelijk beeld van zichzelf, in een codetaal van tekens op het blad; en het oor zinkt diep weg in het lezende hoofd om naar een innerlijke verklanking van het gelezene te zoeken. En wie een gedicht leest, in alle stilte, kan toch plotseling uitroepen: wat klinkt dat mooi!
Poëzie, zo weten we, ontstaat van oudsher uit een versmelting tussen syntactische en muzikale elementen. Het geheime pact, waardoor literatuur en muziek zich aan elkaar hebben verbonden, heeft iets met dit dilemma van luisteren en zien te maken. Ooit stond de literaire tekst, in zijn oorspronkelijke betekenis, heel dicht bij de muziek; en die muziek zelf, zo meent bijvoorbeeld Walter Benjamin, bevat een oeroud, mimetisch verlangen om dichter bij de dingen te komen die de mens omringden, en waarop hij greep probeerde te krijgen door ze te benoemen. Elk handboek vertelt ons dat de eerste teksten magische intenties hadden, en dat dat magische werd uitgedrukt in klankpatronen, die ervaringen in herinnering brachten - en zo een nieuwe ervaring schiepen: die van de taal zelf. Op die manier is de taaluiting al van bij de aanvang een kwestie van herinnering aan wat er niet (meer) is. Magische, en vandaar literaire teksten, beschikten van bij de aanvang over middeltjes om in het geheugen verankerd te blijven - mnemotechnische middelen dus, die tot stand kwamen via muzikale elementen zoals rijm of stafrijm. De vroegste literaire teksten zijn eigenlijk een soort van muziek waarin woorden naar binnen geslopen waren, een spreek- en zangritme dat uit ademhalen en nabootsen was ontstaan, en dat ten slotte cadans en intonatie kreeg, om zo de harmonie van de betekenis te dragen.
Tekst en muziek raken elkaar in dat concrete punt van de stem. Maar als, aan de andere kant, een mens een instrument bespeelt en dus klanken produceert zonder woorden, lijken ook heel vaak daarin sporen over te blijven van zinsbouw, ademhaling, - kortom: instrumenten lijken vaak heel intens te willen spreken, taal na te bootsen eigenlijk. Alsof de instrumentale muziek een woordeloos wezen is, dat met alle mogelijke middelen wil spreken met een menselijke stem.
Ook muzikale fraseringen lijken iets na te bootsen, dat vergeten is geraakt. Slechts in een heel veraf gelegen en denkbeeldig punt in het verleden lijken zingen en spreken een gemeenschappelijk vluchtpunt te vinden - in door ons al lang vergeten rituelen. Op die manier lijken taal en muziek naar elkaar op zoek, naar hun complement, naar een vervollediging van hun bestaansgrond. De zuivere melodie van de instrumentale muziek zet de luisteraar gevangen in een bijna autistische vorm van schoonheid; het perfecte allegro of
| |
| |
andante van een strijkkwartet roept woordeloos om een surplus aan betekenis door de syntaxis na te bootsen. De sentimentele luisteraar heeft zelfs meer dan eens de neiging om woorden te verzinnen bij een melodie, of hij laat zich ontvallen dat er ‘geen woorden’ zijn voor de schoonheid die hij ervaart. Dit woordeloze spreken van de instrumentale muziek is vaak de oorzaak van een grote gefrustreerde emotie in de luisteraar: hij weet dat dit iets betekent, maar dat deze betekenis niet gebaat is bij veel woorden achteraf. De muziek vraagt niet om commentaar om zich te rechtvaardigen, ze bestaat als een volledige in zichzelf verzonken wereld, en haar ‘vertoog’ beweegt zich binnen een net van akoestische referenties die in harmonie, tempo, takt en alle mogelijke vormen van oscillering liggen - verschijnselen uit de fysica, verzadigd van betekenis, en van daaruit voor heel wat mensen ook doordrenkt van dat wat na de fysica komt - metafysica.
Er is geen enkel ander punt waar muziek en taal zo innig in elkaar overgaan als in de Duitse term Lied. Enerzijds omvat hij alles wat de Duitse literatuur tot het grote genre van de poëzie en de lyriek rekent (en de poëzie is zoiets als de extreemste poging om met taal nog in de buurt van bezwerende muziek te komen) - anderzijds duidt de term Lied op de componeertraditie van het op muziek gezette gedicht, dus van een verklanking in het kwadraat. Ooit verdiepte ik me in de structuur van een lied van Gabriel Fauré, en ik merkte dat hij de cesuren, de versvoeten, de mogelijke intonatie - dat hij dat alles had betrokken in de melodielijn die hij van regel tot regel had bedacht. Hij riep door zijn compositie als het ware onvermoede interpretaties uit het gedicht te voorschijn, gaf bepaalde dingen terug aan de muziek, en ontstal anderzijds elementen aan de taalstructuur om er zijn eigen voordeel mee te doen. Daardoor werd de tekst dubbel zo sprekend; gezongen woorden lijken taal met vleugels te worden.
Taal en muziek lijken, bij uitstek in het Lied, als de in tweeën gespleten helften van de oorspronkelijke hermafrodiet, waarover Aristofanes in Plato's Symposion spreekt; voortdurend lijken ze twee gefrustreerde geliefden die naar elkaar verlangen, die zich zelfs elk op een andere oever lijken te bevinden, een kant die voor de ander onbereikbaar is. De componist zoekt naar betekenis in het gedicht, maar ook naar inspiratie voor zijn muzikale motieven; en het gedicht is zelf al ontstaan vanuit die vreemde drang in bepaalde mensen om met de taal iets ‘meer’ te doen dan louter spre-ken op discursieve basis. Het gedicht op zich spreekt al vanuit een oeroud akoestisch surplus, het is een betoog dat in zijn muzikaal aspect een ondefinieerbaar deel van zijn bood-schap wil verstoppen. De dichter zoekt naar een soort muziek die de betekenis van zijn gedicht kan verhevigen via wetten van metrum, rijm, klankbetovering, assonantie. De muziek van haar kant zoekt in het lied nog eens naar muziek in het gedicht om haar een ruggegraat, een concrete steun te geven: want wat de melodie wil laten horen, is eigenlijk een soort ondergronds gegane betekenis. Met geen andere bedoeling dan deze kwadratering van de muziek hebben componisten zich steeds naar het gedicht gekeerd: in de hoop daar de vonk te vinden die hen aan het componeren, - aan het ‘innerlijk zingen’ - kan zetten.
En als we de mythomaan Wagner moeten geloven, zoeken tekst en muziek in zijn opera's elkaar daadwerkelijk op als man en vrouw. Hij spreekt zelfs van ‘het zaad van het woord’ dat in de ‘heerlijk liefhebbende vrouwe muziek’ de ‘stof’ helpt verwekken en baren. Ook Ezra Pound heeft het over dit oerverbond tussen motz el son gehad, met name in de muziek van de troubadours. Het lijkt duidelijk: wat Wagner ‘stof’ noemde, vormt een soort kwadraatbetekenis, een betoverend wezen dat alleen maar kan ontstaan uit de kruisbestuiving van taal en muziek.
En om nog eens op Plato's Symposion terug te komen: harmonie is daar bij uitstek
| |
| |
de erotische kunst om tegengestelden met elkaar te verzoenen.
‘Op haar beurt is ook de muziek de wetenschap van de minneaangelegenheden met betrekking tot harmonie en ritme,’ beweert Eryximachus. En die kon het weten, want hij was dokter.
Hoe diep dringen struktuur en mentale verwijzingen van de poëzie tot in het melos door, en op welke wijze ondergaan de literaire betekenissen, bij hun opname in het muzikale medium, veralgemening van de begripsinhoud en desobjektivering van de affektieve inhoud?
Deze tweeledige, nogal academisch geformuleerde vraag stelt de musicoloog Jan L. Broeckx in zijn boek over Mahlers Lied von der Erde, in het hoofdstuk ‘Melos en ethos’. Omdat hij reeds in de titel van dat boek niet alleen naar betekenis verwijst in de melodievorming, maar expliciet naar het begrip ethos, wordt daarmee een heel andere vraag gesteld: is het mogelijk ethische implicaties in muziek te lezen? Bestaan er melodieën die door hun structuur, akkoorden, opbouw, al een bepaalde moraal suggereren? Slechts in uitzonderlijke, en dan nog vaak cynische gevallen, is in onze eeuw die verbinding echt uitdrukkelijk gemaakt - in het geval van de stalinistische kritiek bijvoorbeeld, die aan de vaak opduikende mineurtoonaarden in Sjostakovitsj' werk een politiek defaitisme, een twijfel aan de vitaliteit van het arbeidersparadijs wilde vasthechten.
Toch kunnen we ons best iets voorstellen bij ethiek in de muziek - bepaalde akkoorden en ritmes roepen, met elkaar gecombineerd, zeer zeker een bepaalde sfeer op, die we makkelijk kunnen invullen met allerlei associaties. Net zoals de klassieke dichters heel goed wisten dat een anapest of een trochee een heel andere sfeer aan een tekst kunnen verlenen. Maten, ritmes, syncopen en orgelpunten: ergens verbergen ze iets dat ook naar onze wereldbeschouwing verwijst.
Dat is nu net het probleem. Gaat het hier niet over een volkomen subjectieve begoocheling van enkele enthousiasten? Maar als ook de ‘zuivere’ vormen van de muziek moeilijk definieerbare betekenissen aanvoeren, dan brengt de componist die het ritme van een gedicht als uitgangspunt neemt om een melodie te componeren, op die manier nog een keer allerlei ‘buitenmuzikale’ elementen aan, die zelfs in zijn ‘zuivere’ muzikale vormen sluimeren. Daarmee is de betrekkelijkheid van muziek een feit, is ook de meest absoluut lijkende van alle kunsten aangetast door vertogen en disputen, en horen we het geschreeuw, gelach, het kanongebulder en ontelbare vrijages meeklinken in de meest abstracte der menselijke scheppingen. Daarmee laat de melodie zich inlijven in het rijtje vertogen waarmee we een wereldbeeld con-strueren. Maar ze behoort daarmee ook tot die grote geheugenoefening die alle kunst voor de mens steeds is geweest; in de ‘blinde’ en absolute wereld van de klank schemert een beeld van de wereld en haar ontelbare passies door. Als we onze ogen sluiten, bijvoorbeeld bij heel wat strijkkwartetten, flitst het soms in een oogwenk in onze geest voorbij. Maar we kunnen het nooit afdoende benoemen.
Dit pact is des duivels. Het jaagt emoties op tot raffinementen, het doet spiegelingen van klanken ontstaan - een rijm, zelf al een spiegeling van vroegere klank, kan zich spiegelen in harmonische echo's, kan de melodische impact van een tekst opjagen tot een spiegeling in het oneindige. De liederen van Wolff, Fauré, Mussorgsky, Schubert en al die anderen: ze tasten de uiterste grenzen van een bijna onvatbare spiegeling af. En zo verwijzen ze ook naar die uiterste, eschatologische betekenis van de spiegel: die van het bodemloze, van het memento mori, van de dood.
‘Door de macht van de muziek/ gaan we blijmoedig door de nacht des doods,’ zingt Tamino in Mozarts Toverfluit.
| |
| |
Dat betekent dat we, telkens als we heel intensief naar muziek luisteren, eigenlijk ook en in laatste instantie aan zelfbespiegeling doen; de muziek leidt ons terug naar het beeld van Narcissus. Kunnen we in de muziek tuimelen en erin verdrinken, zoals Narcissus in zijn vijver van zelfbespiegeling? Gaat er ook een stuk bewustzijn verloren, als we opgaan in de muziek? Ongetwijfeld wijst de roes van sommige luisteraars op een wijziging van hun psychische structuur; ze gaan op in een ongrijpbare reflectie, waardoor ze zichzelf lijken te vergeten terwijl ze juist heel narcistisch in zichzelf verzinken. Hoe seinsvergessen word ik als ik luister? Ga ik dood voor de wereld door in de vijver van de muziek te verdrinken? Ik dacht net dat ik dan net wél openstond voor de stem van de roepende Andere, - die Echo in de muziek, en dat ik mezelf op die manier net kon behoeden voor een narcistisch verdrinken in mezelf!
Muziek is verraderlijk, ze lokt en slorpt op, ze maakt doof voor al de rest, voor de buitenwereld en voor de stem van de echte andere. Ja, soms ben ik daadwerkelijk een beetje dood voor de anderen, als ik in muziek verzink als in een spiegel waarin ik iets van mijn eigen bestaan herken; ik ben gestoord, gekwetst, geërgerd, als iemand mij uit deze droom wil halen; ik scheep mijn Echo af, en mijn vriendin verdwijnt misschien met verbazing, ergernis of ontgoocheling, omdat een onverklaarbare, duivelse aandacht mij helemaal van háár stem heeft weggehaald. Een andere Echo, één van een onzichtbare werkelijkheid, heeft mij in haar ban. Ik lijk in die vijver te zitten staren, met een blik op nul of op oneindig, soms met een paar dopjes in mijn oren waaruit die muziek rechtstreeks in mijn hersens lijkt te vloeien: Svjatoslav Richter speelt Bach, of de grote fuga van Beethoven heeft me in zijn macht, of ik raak van slag omdat John Cale eindeloos herhaalt dat diegene die hij liefheeft meer weet dan hijzelf (een van de donkerste liefdesverklaringen die ik in de hele popmuziek ken, dat eindeloos herhaalde geobsedeerde ‘You know more than I know’), een andere keer jut Neil Young me op, of Prince verwittigt me dat hij op exploderen staat. Telkens ben ik een gegijzelde, een slachtoffer, een geketende gek die uit het oog verliest dat zijn Echo net de kamer is uitgegaan. En dat alles omwille van wat georganiseerd geluid. Ik zit daar seinsvergessen te zijn en hoor de lokroep van de wereld nog slechts als een roep naar binnen. Ja, ik kan erin verdrinken, het kan mij kwetsen, zo voelbaar pijn doen ook, dat ik als een soort Eurydice moeilijk de weg naar het leven terugvind, eens de stem van Gundula Janovitsj, Kiri Te Kanawa of Jessye Norman me verlaat. Ze hebben woorden gezongen die ik begrijp, die ik herken als dragers van betekenis, als poëzie, als innerlijke muziek nog voor ze op muziek
gezet waren: ‘Ruhe sanft, mein holdes Leben’ - een jubelende stem die mij des duivels kan maken als iemand die betovering wil breken, ook al klinkt die Mozart-aria als de klankgeworden engelachtigheid zelf - ik ruik naar zwavel en toorn als de wereld mij terug wil halen.
De muziek is des doods, en ze lijkt op de betovering in de spiegel. Ze toont mij, door volkomen anders te zijn dan ikzelf, hoezeer ik in haar naar herkenning zoek. Ik bespeur in haar structuren, die me geleidelijk worden geopenbaard (want muziek speelt zich noodzakelijk altijd in een tijdsverloop af, ik kan het hele kunstwerk nooit overzien zoals dat met schilderijen is, alleen maar geleidelijk, waardoor ik als vanzelf op de structuur wordt geattendeerd) - een oneindige spiegeling van elementen, een soort spiegeling die ik alleen kan zien als ik de ogen sluit en naar binnen kijk. Daar herken ik, in al die met elkaar in verband gebrachte elementen, een vervormd ervaringsveld vol hartstocht uit het verleden. De muziek herinnert me voelbaar aan voorbije passies, terwijl ik daar alleen zit met wat elektronische prullaria en enkele in miljoenenoplagen verspreide ogenblikken ‘pure individualiteit’ of ‘eeuwige’ muziek op mijn kop.
| |
| |
De muziek is alleen maar zo eeuwig omdat ze telkens weer voorbij moet gaan.
Wat ik ook doe om aan dat soort zelfbespiegeling te ontsnappen, het lukt me niet. De muziek brengt me overal tegelijk, en toch kom ik alleen bij mijn eigen gespitste oren uit. En die gespitste oren zijn doof geworden voor wat er zich daadwerkelijk om mij heen afspeelt; al komt net om de hoek iemand met een luide en fatale doodssmak aan zijn einde: sorry, ik heb het niet gehoord, ik was elders, al was ik vlakbij. Ik zat mijn eigen kleine dood uit te zweten. En ik weet wel dat die ‘kleine dood’ de Franse uitdrukking is voor een orgasme. Maar zo leeg lijkt de muziekliefhebber ook na het beluisteren: iets in hem of haar wil naar buiten, wil die vreemde euforie van geluiden achterna (een jammerlijke imitatie of wat komisch krassen is bij heel wat mensen het gevolg). Narcistisch sterft de luisteraar de kleine dood van het niet-langer-begrijpen in de spiegel van de muziek.
Onlangs hoorde ik voor het eerst een opname met de laatste castraat, nu pas weer uitgebracht maar destijds opgenomen, in 1904, en de man - het wezen, de gemankeerde engel, de geschonden mens - zong in de Sixtijnse kapel op uitnodiging van paus Leo de Dertiende. Ik weet niet of het de apocalyptische taferelen van Michelangelo waren, die hem tot deze pathetische vorm van afscheid van de muziek hadden gedreven. Als we het verhaal van Patrick Barbier in Histoire des castrats mogen geloven, was hij inderdaad de laatste castraat, en de enige wiens stem ooit werd vastgelegd. Hij heette Alessandro Moreschi, en had als bijnaam l'angelo di Roma. Rossini betreurde het, dat castreren niet meer mocht: een specifieke vorm van erotisch-muzikale fijnproeverij (die altijd met barbaarse trekjes samengaat) was van dan af voor de muziek onmogelijk geworden. Volgens de ouwe lekkerbek Rossini was de ondergang van de specifieke achttiende-eeuwse zangkunst te wijten aan het verbod om nog langer knapen te ‘snijden’; bovendien verdween zo ook voor de toekomst een onvervangbare ‘angelieke’ ervaring in de muziek. Daar was ook Stendhal het mee eens. Rossini schreef in de zangpartijen van zijn Petite messe solennelle nog enkel castraatjes voor, maar dat mocht niet baten. Geen jongetje van twaalf kan nog het ‘Pie Jesu’ uit Faurés Requiem zo gebroken zingen als men het vóór 1904 had gekund. De engelachtigheid van de stem wordt niet langer geassocieerd met een bloedend mes tussen de mooie benen van een knaap. En al klinkt zijn jongensstemmetje nog zo angeliek, de hormonen halen hem wel weer naar de aarde, deze lieveling van Socrates. Hij krijgt tegenwoordig gewoon de baard in de keel en sterft voor de engelachtige kant van de muziek. Misschien wordt hij later een goede bariton met een vertrouwenwekkende vaderstem, of heeft hij een dochter van tien die zich in
zijn diepe stem koestert. Het geluid van de barbaarse engel die de castraat was, wordt tegenwoordig meestal vervangen door die van een sopraan. En de groot geworden engeltjes staan aan de andere kant een tenorpartij te kwelen. Ach, zo'n stem kan tenslotte nog altijd over engelen zingen, neem bijvoorbeeld Purcell of Händel. De muziek biedt voor alles een uitweg en een troost, ook voor de neveneffecten van hormonen, en dat zijn er nog wel wat meer dan castreren of baard in de keel. Bijna alle aria's zijn, om het zo te zeggen, variaties op de oorlog der hormonen die de liefde is.
Kan het lezen van een boek mij ooit diezelfde vergetelheid bezorgen? Ben ik even seinsvergessen als ik lees?
Ooit kocht ik de hele A la recherche du temps perdu van Proust, het was een blauwe septembermiddag. Toen ik thuiskwam met die drie zo typisch ruikende Pléiade-deeltjes, viel ik met de eerste zin in een wereld die me deed vergeten waar ik was: ‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n'avais pas le temps de me dire: “je m'endors”’...
| |
| |
Wat er daarna is voorgevallen, weet ik niet; er moet heel wat gebeurd zijn in de stad rondom mij - het moet zijn gaan schemeren, ik moet ook op een bepaald ogenblik mijn arm gestrekt hebben om de leeslamp aan te doen, het raam is in elk geval opengebleven terwijl ik in gedachten met Marcel langs de meidoornhagen liep, want plotseling hoorde ik de eerste tram voorbijrijden in de nazomermorgen - iets in mij was ongetwijfeld ingeslapen, maar waar ik in werkelijkheid uit wakker werd was een wereld die krioelde in stilte op bladeren van chamois; ik bevond me ver van de droomachtige herinneringen waar ik de avond tevoren was ingetuimeld, om precies te zijn zei Mme Verdurin op dat ogenblik net tot Odette: ‘Vous savez que votre ami nous plaît beaucoup... il est simple, charmant; si vous n'avez jamais à nous présenter que des amis comme cela, vous pouvez les amener’...
Wat me had aangelokt, had me ook iets ontstolen: de kamer, het licht, het bewustzijn van een mooie septembernacht, - want ik was eigenlijk nog van plan de zachte avond op een terras in de stad door te brengen. Niets van dat alles; in plaats daarvan een weggerukt zijn uit de eenvoudigste dingen zoals honger en geluiden. In elk geval lokte ook daar een zelfde soort van Sirene als bij het beluisteren van muziek, en hoorde ik haar verleiden en zingen over dingen die me ten zeerste aanbelangen, en al werd ik niet vastgebonden aan de mast zoals Odysseus, ik zat wel gevangen in mijn stoel, en al kon ik niet te pletter varen terwijl ik las, ik was wel verdronken en ver-dwenen, op een klip gelopen, gezonken in mijn hoofd. De stem is niet de enige voortbrenger van stem; na een tijd kunnen letters en een lezend hoofd volstaan om haar in het bewustzijn haarfijn op te roepen. Op die manier had Proust vanaf de eerste regel een stem, een timbre, sprak hij me in de diepte van mijn hoofd rechtstreeks toe en werd Het Boek zoiets als Het Instrument, - slechts een stemmenimitator erbij, bij dat hele koor van imitators: de hobo, de altviool, de lier van Orfeus, de cello van Jean-Philippe, de piano van mijn broer en de saxofoon van Rudy-weet-ik-veel.
Maar laten we het even op de stem zelf houden: ze verklankt bij het luidop lezen soms gedichten, literatuur, teksten met een welluidend surplus of een agressief surplus, het hangt er maar van af wat je wil, - in elk geval teksten die al iets meer zeggen dan hun syntactische betekenis en die, eens ze op muziek zijn gezet en gezongen worden, nog veel meer gaan zeggen, vaak zelfs een beetje te veel, zodat ze onuitstaanbaar worden en voor natte zakdoeken zorgen bij de fana's, de freaks en de aficio's.
Ervaar ik nog tekst als ik naar gezongen teksten luister? Vocale muziek staat op een scheiding der wegen, het ene been op de eindeloze gladde weg van de autistische, in zichzelf verzonken, absolute klank; het andere been op een hobbelige weg, de weg van woorden en spreken, het dichtwoekerend paadje dat in het strottenhoofd begint, niet glad en spiegelend als de absolute klank uit het in-strument, maar moeilijk menselijk, vol spraak en tegenspraak - het terrein van de voortdurend zichzelf ondergravende literatuur. Natuurlijk - ik lees én luister zodra het Lied ter sprake komt, zodra het over vocale muziek gaat. Ik sluit een pact tussen mijn twee hersenhelften, ik ben rationeel en irrationeel, constructief en chaotisch, ik zie betekenissen en hoor er andere - ik doe iets zeer ingewikkelds dat ik meestal zelf ook niet kan bevatten: ik luister naar gezongen taal. Misschien zorgt dat voor die specifieke duisternis in mijn begrijpen: twee heel verschillende functies in mezelf moeten tegelijk functioneren, en soms is dat te veel - te veel informatie, te veel betekenis, te veel vergeten-van-de-wereld, een soort toxische stof, zodat mijn zeer geduldige Echo voor de zoveelste keer de kamer binnenkomt en roept: wil je nu eindelijk een keer luisteren? Maar ik doe niets anders,
| |
| |
stotter ik, en het lijkt of mijn stem niet uit mijn keel wil komen: er is iets onophoudelijks gebeurd, iets wat zich verder zet, zelfs als het toestel zwijgt en de stem verdwenen is.
Ik geef toe dat ik het terrein, waarop dit mogelijke en onmogelijke elkaar voortdurend voor de voeten lopen, alleen maar zeer argeloos kan omschrijven met een eenvoudig woord: muziek. En dat ik alles, wat daardoor onoverzichtelijk dreigt te worden, op de koop toe neem. Ik doe, om van die frustratie te genezen, een beetje boete, of noem het een zuivering, een oefening. Ik gooi alle boeken in een hoek en luister naar ‘De dood van de dichter’, een lied (largo) uit de veertiende symfonie van Dmitri Sjostakovitsj. Het zet in met een hoge elegische toon, dan volgt de stem van de sopraan, uiterst dun en hoog, lamento en gerekt; als ze ophoudt, komen strijkers als uit de mist te voorschijn; als ze het zingen hervat, zwelt het geheel stilaan tot een zure, intrigerende klacht die me eens zo fascinerend lijkt omdat ik het Russisch niet begrijp. De dood van een dichter; en ik begrijp de woorden niet! Ik laat de dichter sterven op die gerekte tonen die als draden door de kamer trekken. Ik herlees voorlopig het gedicht van Rilke, dat eraan ten grondslag ligt, niet. Ik onderga de Russische woorden als een onbegrijpelijk maar onmiskenbaar teken van taal, menselijkheid, het signaal van die sensuele stem, die uit het strottenhoofd van Makara Karasjwili komt, - de sopraan. En ik spreek met mezelf af dat ik niets over deze luisteroefening wil zeggen. Vindt u dit niet wraakroepend, snobistisch, futiel? Misschien. Zelf voel ik vooral hoe moeilijk het is te zwijgen over datgene waarover het zo moeilijk spreken is: de stem die mij ontroert omdat ze zowel spreekt als zingt, en bovendien ook een beetje zwijgt als ze zingt omdat ik de taal niet begrijp, - tenzij zuiver als klank, als klankgeworden taal. Taal die ik niet begrijp, is eigenlijk taal die terugkeert tot muziek, zo zuiver als ze dat nooit kan zijn in de versie van het gedicht dat ik ken en begrijp: namelijk de Duitse tekst van Rilke zelf. Alsof zijn gedicht nu iets anders toont, nu het vertaald is op een dubbele
manier: enerzijds in een taal die voor mij, vanwege haar onbegrijpelijkheid, gewoon Taal is geworden, (het Russisch), en anderzijds in de taal die voor mij nooit meer louter Klank kan zijn: muziek.
Maar ook dit is al veel te veel voor een echte oefening in het luisteren, die er ook altijd één in het zwijgen is.
De dood van de dichter in zijn eigen taal - maar hij leeft op in een andere, voor mij grotendeels onbegrijpelijke taal; zou dat het geschikte beeld zijn om van uit te gaan, als we spreken over het op muziek zetten van gedichten?
Sjostakovitsj evoceert deze dood met iets van intense wrok - in feite gedenkt hij de vroege dood van de Russische dichter Delvig, die in een Russische gevangenis stierf. Wrok is nooit veraf bij de verbitterde, bijziende, neurotische en geniale Sjostakovitsj. De dood wordt op die manier al gauw aanleiding tot iets anders dan een gewone elegie - een lied vol glinsterende, ijskoude woede. De door hem wel vaker aangewende kleine seconde en kleine terts herinneren overigens aan het ‘Dies Irae’.
Laat ik dan nu maar Rilkes gedicht citeren, of in elk geval de laatste strofe ervan:
O zijn gezicht was heel deze ruimte,
die alsnog bij hem wil zijn en hem verleidt;
en zijn masker, dat nu bang afsterft,
is zacht en open als de binnenzijde
van een vrucht, die door de lucht bederft.
Ook Rilkes verzoenende melodieuze toon sterft af, als het symbool van een voorbije wereld, en wordt vervangen door die schrille en toch gedempte woede van Sjostakovitsj - een messcherpe melancholicus, die deze poëzie heeft geleend om haar naar zijn hand te zetten. De dood van de dichter. Het begin van de muziek.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd