Maatstaf. Jaargang 41

[p. 16]

Harry G.M. Prick
‘Het resultaat van meten en passen’. Charles Nypels' uitgave van Van Deyssels Schetsen

In de loop van woensdag 9 september 1925 nam Charles Nypels, vanuit zijn woning aan de Franciscus Romanusweg 19 te Maastricht, voor de eerste maal schriftelijk contact op met Lodewijk van Deyssel te Haarlem. Deze voorman van de zogeheten Beweging van Tachtig had een jaar eerder, op 22 september 1924, zijn zestigste verjaardag mogen vieren. Hij had toen geruime tijd zozeer in het centrum van de aandacht gestaan dat zijn - bij het klimmen der jaren - toch enigszins verbleekt imago weer danig was opgepoetst met de eertijdse schitterglans van glorie en victorie. Niet alleen werd hij bevorderd van Officier in de orde van Oranje-Nassau tot Ridder in de orde van de Nederlandse Leeuw, ook moest hij in september, oktober en november aanzitten aan dermate veel banketten en diners te zijner eer, dat hij zich genoodzaakt zag de hele eerste helft van 1925 uit te trekken voor het ondergaan van een rigoureuze vermageringskuur. Zes maanden lang leefde hij - bijna in de letterlijke zin van dat woord - op Shakespeare, wiens opera omnia hij volledig las en, voor een kleiner gedeelte, herlas. Overigens had hij op zijn zestigste verjaardag vriend en vijand in gelijke mate verrast met de publikatie van zijn Gedenkschriften. In dat bijzonder fraai door Emanuel Querido te Amsterdam uitgegeven boek, met het door H.P. Berlage ten dele in goud uitgevoerde bandontwerp, hadden Van Deyssels buitengewone schrijverscapaciteiten zich nog eenmaal met het oude, ongebroken elan op even meeslepende als indrukwekkende wijze weten te manifesteren.

Ook Charles Nypels, die op 31 oktober 1925 dertig zou worden, moet hiervan het nodige hebben meegekregen. Hij keek immers hoog op tegen een persoonlijkheid als Lodewijk van Deyssel. Aan Bernard Essers (1893-1945), etser en aquarellist, maar ook de maker van heel bijzondere houtsneden, zou Nypels zelfs schrijven, op 20 februari 1927: ‘Mijn zwak voor Van Deyssel kan je bekend zijn!’ Het verbaast dan ook niet dat Nypels' ambitie uitging naar de bezorging van enigerlei werk van Van Deyssel, temeer nu hij met het grootst denkbare genoegen kon terugblikken op zijn recente contacten met Frans Erens, de enige Limburger onder de Tachtigers, van wiens in 1893 verschenen bundel prozagedichten Dansen en Rhytmen, hij in oktober 1924 een heruitgave had mogen bezorgen. Bij die gelegenheid liet Nypels Erens weten: ‘Ik heb nooit durven droomen zoo een heerlijke opdracht te krijgen.’¹ Ditmaal stond hem echter iets geheel ánders voor de geest. Om helder duidelijk te kunnen maken wat dit dan wel wezen mocht, moet ik eerst aandacht vragen voor het volgende.

Op het punt van portretteren huldigde Van Deyssel sinds jaar en dag de opvatting dat een portrettist iemand niet moest weergeven in diens opvallende eigenaardigheden, maar evenmin met uitsluitende aandacht voor de doodgewone, vaste eigenschappen van iemands aard. Nee, een portrettist moest iemand afbeelden zoals deze op zijn móóist was. Wanneer iemand met warme genegenheid aan zijn gezin dacht, was hij - in de schatting van Van Deyssel - een heel stuk mooier dan wanneer hij dacht: ‘Ik heb haast. Hoe laat leven we eigenlijk?’ Merkwaardig genoeg had Van Deyssel, wanneer hem gevraagd werd enkele portretten te willen

1 Geciteerd naar: Auction sale, 15 september 1978, J.L. Beijers, Utrecht, p. 10, nr. 2357. Zie ook Nypels' brief aan S.H. de Roos van 27 oktober 1924, afgedrukt door C. van Dijk, Alexandre A.M. Stols 1900-1973. Uitgever/Typograaf. Een documentatie, Zutphen, 1992, p. 21.

[p. 17]

noemen waarop iemand was afgebeeld op zijn mooist, in negen van de tien gevallen slechts één voorbeeld bij de hand, te weten het borstbeeld van zijn vader Josephus Albertus Alberdingk Thijm, zoals dit vandaan was gekomen onder de handen van de van oorsprong Belgische beeldhouwer Louis Royer, die leefde van 1793 tot 1868.

Ongelukkigerwijs kon niemand met deze verwijzing uit de voeten omdat Van Deyssel zelf niet, noch iemand uit zijn naaste omgeving, ook maar enig idee had op welke zolder of in welke kelder van welk museum deze buste op een gegeven ogenblik was weggeborgen. Er zat niets anders op dan blindelings van Van Deyssel aan te nemen dat Louis Royer destijds Van Deyssels vader had uitgebeeld op zijn mooist. Hij had, zo wilde de zoon nog wel daaraan toevoegen, zijn vader weergegeven in toestand van extase. En het zich bevinden in toestand van extase was nu eenmaal, gezien vanuit Van Deyssels optiek, het zijn op z'n mooist, het hier op aarde al een voorsmaak krijgen van de hemelse zaligheid.

Soortgelijke of daaraan nauw verwante bespiegelingen moet Van Deyssel ook hebben ontvouwd ten overstaan van de kunstschilder en graficus Willem Jacob Rozendaal (1899-1971), die aan de in 1924 door Nypels bezorgde uitgave van Pierre de Ronsard's Elégie à Janet, peintre du Roy, een portret van de dichter toevoegde en die in 1925 - eveneens op uitnodiging van Nypels - La vieille courtisane, van Joachim du Bellay, met een houtsnede zou verluchten. In de zomer van 1923 was Rozendaal nog geen vierentwintig. Hij was bijgevolg jong en hij wilde wat. Hij was erop gebrand het portret van Van Deyssel te mogen tekenen en dit nog eens zo hevig nadat hem in 't vooruitzicht werd gesteld dat - zo zijn inspanningen een aanvaardbaar resultaat opleverden - het portret geëxposeerd zou worden op de Tentoonstelling voor Letterkunde over het tijdvak 1813-1923, zoals die gepland was in het Stedelijk Museum te Amsterdam, van 15 oktober tot 18 november 1923.

Rozendaal was een protégé van Marie C. van Zeggelen (1870-1957) die, ondanks het niet geringe succes dat zij mocht oogsten met boeken als De Plaetse aan de Veght (1930) en Een Liefde in Kennemerland (1936), na haar dood haast bliksemsnel als romancière in de vergetelheid zou belanden. Marie van Zeggelen, die tot oordelen bevoegd was nu zij zelf kon terugblikken op een schildersopleiding onder meer aan de Haagse Academie, maakte op 27 juli 1923 aan Van Deyssel kenbaar dat zij Rozendaal een ‘bijzondere jonge man’ vond en zijn werk ‘zeer origineel’. Graag stelde zij haar huis aan het Haarlemse Florapark ter beschikking van Van Deyssel om aldaar een keer of drie voor Rozendaal te poseren. Toen Van Deyssel echter op 5 augustus van dat jaar het eindresultaat onder ogen kreeg, was 't hem onmogelijk Rozendaals tekening anders te beschouwen dan als een niet onverdienstelijke karikatuur. Schriftelijk stelde hij de tekenaar, die in Rotterdam woonachtig was, van deze bevinding op de hoogte en verbood hij hem, in één moeite door, het portret in te zenden voor de betreffende tentoonstelling. Vier dagen later liet Rozendaal hem weten: ‘Het spijt mij zeer dat U deze teekening niet als portret kunt aanvaarden; ik aanvaard haar niet als caricatuur, tenzij ik onder het woord “caricatuur” ga verstaan elke ongeflatteerde beelding van de dingen zooals ik ze zie.’

Van Deyssel nam Rozendaals brief voor kennisgeving aan, te meer omdat hij intussen op 8 augustus, in overigens rijkelijk cryptische bewoordingen, aan Marie van Zeggelen had bericht: ‘Ik heb u vooraf niet gezegd, maar meende dat dit “sous-entendu” was, dat wilde ons bedrijf het bedoelde verloop hebben, ik persoonlijk de teekening geschikt moest achten voor de haar toegedachte bestemming. Aangezien de teekening groot van afmeting is, omlijst zoude worden en opgehangen, laat het zich aanzien, dat deze het hoofdzakelijke voorwerp van het voor mij bestemde, waarschijnlijk betrekkelijk sober gevulde, vak ter ten-toonstelling zoude zijn. Hoewel het groote talent van den maker erkennende, acht ik voor dit

[p. 18]

doel deze teekening niet geschikt. Niet om dat het in dit geval mij persoonlijk betreft, maar in 't algemeen, dus ook voor een ander, zoude ik eene teekening, die dit karakter heeft, voor dit doel niet bruikbaar achten.’

Rozendaal had zich zonder morren neergelegd bij het door Van Deyssel uitgevaardigde verbod. Zijn meegaandheid op dit punt ging zelfs zo ver dat hij op 10 oktober 1923 Van Deyssel vragen zou of diens verbod ook van toepassing was op Rozendaals eventuele deelname aan een tentoonstelling van louter Rotterdamse kunstenaars. Het is mij niet bekend wat Van Deyssel daarop geantwoord heeft. Wel droeg hij aan De Nieuwe Gids van december 1923 een opstel bij onder de titel ‘Portretteeren’, waarin hij - zonder Rozendaal met name op te voeren - de onbevredigende gang van zaken tijdens een drietal poseer-zittingen vastlegde.

Toen Van Deyssel na de eerste zitting afscheid van de kunstenaar nam, had deze hem geportretteerd als een ‘gentleman met wel edele en statige aangezichtsvormen’. Zodra de

Potret van Lodewijk van Deyssel door W.J. Rozendaal (1923)

kunstenaar weer alleen was, ging hij echter het portret aanzetten ‘en maakte er een lyrischen veldheersgeest van, die met een permanent en onbeperkt élan van een duivel-achtige verwoestingsidee uit de wereld te lijf ging’. Tijdens de tweede zitting zou de kunstenaar er zich in toenemende mate aan hebben gestoten, dat Van Deyssel niet diens ‘gezicht op het leven’ deelde en zich bovendien veroorloofde over ernstig te nemen levensproblemen ‘lichtzinnig, althans luchtig’ te denken en te spreken. Een en ander leidde ertoe dat, toen ten slotte het portret voltooid was, in de geportretteerde niet veel meer te bespeuren viel dan ‘een door den ouderdom fel doorgroefden en doorrimpelden, met uitwassen van lichaamsvet zwaar beladen, door geen hoogere idee bezielden, bitter gestemden, beest-achtigen athleet’.

Wat hiervan zij, het verband tussen Rozendaals portret van Van Deyssel en dit opstel over ‘Portretteeren’ was in elk geval niet ontgaan aan Charles Nypels. Hij moet dit, over de hele linie hinderlijk omslachtige en daardoor ook weinig heldere, stuk proza aanzienlijk hoger hebben aangeslagen dan ik 't vermag te doen, want het was juist naar aanleiding dáárvan dat Nypels op 9 september 1925 aan Van Deyssel schreef: ‘Toevallig zag ik bij den teekenaar Rozendaal Uw portret en herinnerde ik mij Uw opstel “Portretteeren” (Nieuwe Gids Dec. 1923). Mag de drukker nu maar vrijmoedig met de deur in huis vallen? Uw tekst en het portret zou ik gaarne tot een kleine “plaquette” vereenigen, in een zeer beperkte oplage (een 30tal exx. b.v.) en bovendien niet in den handel. Een door U te bepalen aantal hiervan, staat U vanzelfsprekend ter beschikking. Het samenbrengen van een goede reproductie naar het portret en Uw ervaringen bij dit portretteeren, zijn een te bijzonder en uitzonderlijk geheel, dan dat een drukkersgemoed hier onberoerd bij kon blijven. Bijgaand sluit ik een fotografie in, die mogelijk Uw herinnering kan steunen bij het vergelijken van tekst en beeld. Mag ik U tevens een tweetal boeken aanbieden, als wel schamele specimina van eigen arbeid?’

[p. 19]

Nypels had uiteraard dit plan niet aan Van Deyssel kunnen voorleggen zonder de daartoe van Rozendaal verkregen instemming. Gelegenheid tot mondeling beraad tussen Nypels en Rozendaal was er te over, want sinds 1925 woonde ook Rozendaal in Maastricht, waar hij werkzaam was als artistiek ontwerper bij de aardewerkfabriek De Sphinx.

Van Deyssel reageerde al op 10 september 1925, dus per kerende post.² De beide boekgeschenken: Dansen en Rhytmen van Frans Erens en Les sonnets pour Hélène van Pierre de Ronsard, waardeerde hij dankbaar als ‘zeer mooi werk!’ Ten aanzien van de geplande uitgave van schets en portret moest hij Nypels meedelen, ‘dat de door U gezonden photographie niet geheel over-een-stemt met mijn herinnering aan de teekening in haar het laatst door mij gezienen toestand, en daarom even min met de in de schets gegeven beschrijving van die teekening. Hetzij de afbeelding door het photographieëren³ anders is geworden, hetzij de kunstenaar die in zijne teekening nog vóór het photographieéren heeft gewijzigd, - zeker is, dat die afbeelding thans een klein weinigje, - maar in mijn schatting toch in de hoofdzaak - ánders is. - Ofschoon uw denkbeeld der plaquette-uitgave heel aardig is, kan ik, tot mijn spijt, daarom tot de ver-werkelijking niet medewerken. Hoogachtend, K.J.L. Alberdingk Thijm.’

Het blijft een open vraag of het Van Deyssel echt gespeten heeft dat hij aan Nypels zijn medewerking moest onthouden, zoals het al evenzeer een open vraag moet heten of de door Nypels toegezonden foto van Rozendaals portrettekening werkelijk niet geheel en al overeenstemde met Van Deyssels herinnering aan die tekening. Zo'n vijfendertig jaar eerder had Frederik van Eeden, in een brief van 18 mei 1890, Van Deyssel onder diens neus gewreven er zeer wel weet van te hebben dat deze, wanneer hem dat zo uitkwam, ‘geducht kon jokken’. Op dit punt legde Van Deyssel in september 1925 nog steeds een opmerkelijke inventiviteit aan de dag. Wel dient daaraan te worden toegevoegd: in dit geval met reden, omdat Van Deyssel tegenover iets zó bedreigends als geportretteerd-worden meer dan ooit tevoren op zijn hoede was. Na de aanvaring toch met Rozendaal, in de zomer van 1923, had zich in de herfst van 1924 een tweede botsing voorgedaan, deze keer met Lizzy Ansingh (1875-1959), een zeer gereputeerde schilderes uit de kring der Amsterdamse Joffers. Van Deyssel had zich bereid getoond voor haar te poseren op woensdag 8 oktober 1924. Die dag was er van allerlei misgegaan. Lizzy Ansingh had het nodig geoordeeld haar schildersezel en een koffer of twee, drie vol schildersgerei met zich mee te voeren. Een haar daarbij assis-terende kruier had een en ander met veel overbodige drukte en lawaai in Van Deyssels kamer geïnstalleerd en daarbij ook enkele malen het woord tot de toch al verstoorde bewoner van die kamer gericht, zonder dat deze hem daartoe ook maar op enigerlei wijze had aangemoedigd! Vervolgens bleek de schilderes voornemens te zijn Van Deyssel en face af te beelden, terwijl deze ervan uitging dat het ‘en profile’ zou geschieden. Reeds de volgende dag liet Van Deyssel Lizzy Ansingh weten dat hij niet en face wenste te worden afgebeeld, waarop de kunstenares op 11 oktober repliceerde: ‘Voor het profiel voel ik niet, het is een-zijdig. Wat mij getroffen heeft en wat ik had kunnen weergeven waren de beide mysterieuse oogen met de grootsche wenkbrauwen en oogkassen en het éene hooghartige ooglid (linkerkant). En vele kleine en fijne trekjes om den mond. De vreugde deze trekken te mogen weergeven hebben mij bij een eerste bezoek wat opgewonden gemaakt en daardoor schijnbaar vrijpostig. Ik zal het schildergerei laten halen en verzoek U de eerste lijnen van dat portret te willen uitvegen ter Uwer geruststelling.’⁴

Na Van Deyssels brief van 10 september 1925 was er een stilte ingevallen die, niet door Nypels maar door Van Deyssel, verbroken werd in de eerste week van november 1925, met een epistel dat weliswaar niet bewaard bleef maar waarvan de inhoud zich raden laat aan de

2 De heer Karel van Laar te De Bilt, kleinzoon van Charles Nypels, was zo vriendelijk mij de fotokopieën ter beschikking te stellen van Van Deyssels brieven, voor zover aanwezig in het Charles Nypels-archief. Niet meer daarin aanwezig bleken een briefkaart van 17 augustus 1926, in facsimile afgedrukt in De Maasbode van 23 september 1934, Ochtendblad, Derde blad, p. 9, en een niet gedateerde, echter op 12 januari 1926 geschreven brief, in facsimile afgedrukt tegenover p. 593 in het tijdschrift De Gemeenschap van september 1934, als illustratie bij een aan dezelfde aflevering (p. 577-584) bijgedragen beschouwing ‘Over Lodewijk van Deyssel’, door Anton van Duinkerken. Naar aanleiding van dit laatste facsimile schreef Van Deyssel mij op 27 november 1943: ‘Van het in je laatsten brief aangehaalde briefje in het tijdschrift de Gemeenschap, herinner ik mij niets; maar ik begrijp er óok niets van. Waarom is dat briefje, hetzij dan gericht aan Stols of aan Nypels, opgenomen in dat tijdschrift en hoe komt het, dat de Redactie er niet bij heeft gemeld voor wien dat briefje bestemd is geweest....?’

3 Op 10 maart 1932 noteerde Van Deyssel: ‘Men moet schrijven photographieëren met ph en ie en niet: photografeeren, fotografeeren, fotographeeren, omdat de ph en de ie de taalkundige afkomst van het woord behelzen en het zelfstandig-naamwoord voor het voorwerp niet is photographe of photographee maar photographie. In de Fransche taal heet de man photographe, het werkstuk photographie en het werk photographier.’

4 Een dag later, 12 oktober 1924, zou Van Deyssel in een brief aan Lizzy Ansingh uitvoerig hierop terugkomen; zie: Uit de schrijfcassette van Lodewijk van Deyssel. Ontnomen, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Amsterdam, 1978, p. 146-149. Hoezeer hij de schilderes had gekwetst, moet hem duidelijk zijn geworden toen zij - hem in juli 1928 over een heel andere aangelegenheid schrijvend - niet nalaten kon te schamperen: ‘Ik heb een goed geheugen voor mansportretten die men mij belette te maken. Die hinderen mij meer dan de slechte die ik maakte.’ Niettemin kon zij het waarderen dat een andere Amsterdamse Joffer, haar boezemvriendin Nelly Bodenheim (1874-1951) zich, korte tijd vóór 1941, zette tot een van haar merkwaardige naaldwerken, in dit geval een handgeknoopt net van 148 × 110 cm, waarop zij met wollen, zijden en katoenen draden in doorstoptechniek Van Deyssel uitbeeldde, omringd door een groepje van acht tot tien jonge meisjes, met in de linkerbovenhoek een aan hem ontleend en op Marcel Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs alluderend citaat: ‘Het leven van den man is verscholen in een wijde bouquet van meisjes.’ Voor een afbeelding van dit curieuze portret zie: Tonia Schenk-Baumann, Nelly Bodenheim. Haar leven en werk, Amsterdam, 1988, p. 103.

[p. 20]

hand van Nypels' weerwoord. Het was duidelijk dat Van Deyssel, waarschijnlijk na ruggespraak met Frans Erens of met P.C. Boutens, graag enkele teksten van zijn hand door Nypels gedrukt en uitgegeven zag. Op 6 november deelde Nypels Van Deyssel mee dat hij diens kopij ‘met ongeduld’ tegemoet zag. Dit laatste werd in Haarlem toch wat al te uitnodigend opgevat, want binnen de kortste keren kreeg Nypels nagenoeg alles toegezonden wat tussen mei 1923 en september 1925 van Van Deyssels hand het licht had gezien in tijdschriften als De Nieuwe Gids en De Gids en in weekbladen als de Amsterdammer en Eigen Haard. Nypels was daardoor wel gedwongen, op 20 november 1925, Van Deyssel met enige nadruk onder ogen te brengen: ‘Het lag in ons beider bedoeling een wèlverzorgd boek te maken, zooals voor Ronsard en Erens getracht werd. Daarvoor is echter de mij toegezonden copie veel te omvangrijk en van te veelsoortige samenstelling, om tot een typographisch uitvoerbaar en schoon geheel te geraken. Na aandachtige lezing zou ik U willen voorstellen, de keuze te beperken tot meer zuiver belletristisch werk. Uw wenschen voor alles eerbiedigend, heb ik mij onthouden zelf een keus te bepalen. Het te maken boek zou 100 ad 120 bladzijden zooals b.v. die van Erens' Dansen en Rhytmen, mogen beslaan, wil het binnen de mogelijkheden blijven van een nauwkeurige en zorgvuldige uitvoering met betersoortig materiaal.’

Medio december had Van Deyssel zich nog steeds niet gezet tot het maken van zo'n keuze, zodat Nypels hem nog eens weten liet haar in gespannen verwachting tegemoet te zien, ‘temeer daar ik ook reeds een “verlangenslijstje” uit uw copie samenstelde’. Op 16 december vroeg Van Deyssel om toezending van dat lijstje. Wij zullen zo dadelijk zien dat er bij hem geen sprake is geweest van een weloverwogen keuze, maar dat hij zich - op twee uitzonderingen na - geheel voegde naar de wensen van Nypels. Zelfs tegen de opname van ‘Portretteeren’ had hij niet langer bezwaar, mits Rozendaal daarbij buitenspel zou blijven.

Hij stemde ook terstond in met Nypels' verzoek van 19 december: ‘Zou het mogelijk zijn Tot de Vlaamsche Letterkundigen - de tekst van een door Van Deyssel op 8 november 1924 te Brussel gehouden tafelrede - als zelfstandig geheel af te zonderen⁵ en dan met deze zéér uitnemende woorden den bundel openen of besluiten? U ziet dat aan het gewone lijstje nog buitengewone verlangens verbonden zijn. Wilt den druk-gragen uitgever een en ander niet te euvel duiden!’

Toen op 12 januari 1926 puntje bij paaltje kwam, bleek Van Deyssel de schets Rozenruiker geschrapt te hebben, onder toevoeging echter van een nieuwe schets, getiteld Waterval. Dienaangaande liet Nypels twee dagen later weten: ‘Tegen uw wijziging is natuurlijk geen enkel bezwaar hoewel ik de schets “Rozenruiker” met spijt zal missen. Indien “Rozenruiker” als slachtoffer gevallen is van “Waterval” dan is er geen enkel bezwaar deze schets bovendien op te nemen.’ De door Nypels met spijt gemiste schets, die in alle opzichten - stilistisch zowel als compositorisch - voorbeeldig kan heten voor de uiterst zorgvuldige en even bedachtzame als detaillerende schrijftrant, door Van Deyssel gepractiseerd bij de boekstaving van deze proza-schetsen, luidde aldus:

‘Op den schoorsteen vóor den kleinen spiegel, zoo dat zij daarin wederspiegeld werden en het een klein venster scheen geenzijds welk een tweede rozenruiker was, stond een ruiker groote ròze rozen. Eerst, juist uit den puntigen knopvorm ontbonden, hadden zij, als ronde en aan de bovenzijde wat uítstaande bundels ròze en bleek-blanke blaadjes, het voorkomen van ròze kelkjes. Toen waren de blaadjes uit de samengebondenheid al losser en losser geworden tot eindelijk met de buitenste bladen de rozen open vielen en, omgeven door die nederliggende buitenste, alleen de binnenste bladen nog min of meer den knopvorm behielden.

Elken dag ontplooiden deze rozen zich toen verder en waren iets zeer bizonders, iets moois, eene groote luchtig gevormde, licht-

5 De betreffende tekst maakte oorspronkelijk, in De Nieuwe Gids van januari 1925, p. 88-97, deel uit van “Opmerkingen en ontboezeming. Opgedragen aan Willem Kloos, wien ik, vóór veertig jaar mijn geschrift Over Literatuur toewijdde, aan P.C. Boutens; en aan P.H. Ritter Jr.”

[p. 21]

kleurige, schoonheid in het vertrek. Hunne kleuren waren de ròzene en de blanke. Hun binnenste gedeelte, de slanke kleine sprieten, was licht geel. Hunne kleuren ware de ròzene en de blanke, en gelijk op soepele schelpen opgehouden kleine teugen licht, lag binnen in ze hier en daar wat zeer ijl licht groene schijn.

Men schaarde zich daarbij en bezag de dunne, glad en zachte soepele vormen, met hun bochtige grenslijnen, en vergeleek de eene bloem bij de andere, om de mooiste met een gesproken woord of handvinger-beweging aan te wijzen.

En de ròze kleur begon toen te verdwijnen en stierf van de lichte losse bladen steeds meer weg, en het blanke werd bleeker en bleeker, terwijl de bladen steeds meer buiten omwaards bogen en de geele sprieten onbeschut opdrongen in de ruimte.

Tot den laatsten dag de rozen heel wit bleek waren geworden en de eerste doodelijk bleeke bladen zich onthechtten aan het bloemgeheel en geruischloos nedervielen op den gladden zwarten schoorsteenmantel, vielen naar den vloer, waarop men treedt.’

Evenmin als de schets Rozenruiker had Nypels de schets Drinkglas in de definitieve kopij mogen aantreffen. Hij hield zich bijgevolg aanbevolen voor toezending alsnog van die ontbrekende teksten. Aan dat verzoek gaf Van Deyssel geen gehoor, maar wel berichtte hij, zij 't eerst op 30 januari 1926: ‘De schets Rozenruiker nam ik in de Inhoudsopgave der Schetsen niet op om dat deze deel uitmaakte van een reeks van zes schetsen, die ik graág bij elkaâr wilde houden.’ Inderdaad had hij op dat tijdstip een Tweede, Derde, Vierde, Vijfde en Zesde Rozenruiker in manuscript gereed liggen. Wat hij echter verzweeg, was zijn bedoeling om over een jaar of twee, drie - in elk geval niet al te lange tijd na de verschijning van de bundel Schetsen - die zes rozenruikers aan Nypels ter publicatie voor te leggen. Toen hij in De Nieuwe Gids van juni 1927 de Tweede Rozenruiker openbaar maakte, gebeurde dit dan ook in de stellige verwachting dat Nypels hem spontaan zou aanschrijven met de bede de gehele reeks rozenruikers binnen een tweede Van Deysseluitgave te mogen samenschikken tot een rijk geschakeerd en exquis geurend rosarium. Een dergelijk voorstel, dat gezien Nypels' geporteerd-zijn voor de eerste rozenruiker, ook min of meer in de lijn der verwachtingen had gelegen, bleef - tot Van Deyssels teleurstelling - uit. Misschien had hij toch iets té roekeloos erop gespeculeerd dat Nypels in 1927 de juni-aflevering van De Nieuwe Gids onder ogen zou krijgen, zoals dat eerder in 1923 het geval was geweest met de december-aflevering. En natuurlijk was het ook niet bij voorbaat uitgesloten dat Nypels met name de vierde en vijfde alinea van deze Tweede Rozenruiker minder hoog waarderen kon dan de auteur zelf. Juist door de kwaliteit van déze beide alinea's werd Van Deyssel opnieuw aangenaam verrast bij een - volstrekt door het toeval bepaalde - herlezing van de Tweede rozenruikerop 28 mei 1946, dus in zijn eenentachtigste levensjaar. Bij die gelegenheid vond hij alleen ‘de plaats, waar het motief van de jonge vrouw - die in het begin voorkomt maar verder iets te weinig verschijnt om zoo nadrukkelijk aan 't eind weer op te duiken - iets te zwaar, iets te dik tusschen zijn omgeving.’ Die critische bedenking liet het genoegen, wederom aan die beide alinea's beleefd, geheel onverlet:

‘Het was de avond. Het was de avond, die ontstaan was uit den aan daglicht en aan glans rijken dag. Uit den geheel vol licht zijnden dag was ontbloeid, in bijna onzichtbare vlokken en bloembladen der aanwolkende verdonkering, de groote, de stad omsluitende, de straten vullende, teedere schemering. En toen de stad in die wolk van lichte donkerte stond, look binnen in de kleurige huizenkamers óp het hel gloeyend goud-geel van de lampen. Nu stonden recht-op de ronde bundels rozenbladen, die de nauwelijks niet meer knoppen zijnde rozen waren. Nu openden deze rozen gedurende de dagen en de nachten zich meer en meer en gaven aan de nabije ruimte hunne rozengeur. En terwijl de buitenste bladen

[p. 22]

vlak uit neder gevallen waren en de dan volgende schuin op in de hoogte stonden, bleven geruimen tijd de binnenste bladen nog rozenknop.

De roos bestond nu in haar binnenste steeds voort in knop terwijl de buitenbladen weken en neder vielen tot open bloei gedurende haar eerste levensdeel. Deze rozen waren met hun teêre vormen en hun ròze en blanke héel lichte kleuren zóo, dat het midden op den dag in de kamer, waar zij waren, wel begin van avond geleek, en het daglicht, dat er stond, een soort donkerte. Want teêr en hoog levende ròze en blank waren zij opstaande in de kamer en zich spreidend en zacht overgegeven aangeleund aan het donkere licht om ze heen. Zoo als zoo eene groote gestalte, eene vrouw zoude zijn aan een mannenborst.’

Doordat Nypels over de Tweede Rozenruiker in alle talen was blijven zwijgen, raakten bij Van Deyssel op de lange duur de derde tot en met de zesde rozenruiker in vergetelheid, d.w.z. dat de manuscripten daarvan tot op heden in portefeuille bleven. Over Drinkglas, door Nypels eveneens in de kopij gemist, hulde Van Deyssel zich op zíjn beurt in stilzwijgen, omdat hij deze schets abusievelijk ter beschikking had gesteld van A.A.M. Stols, bij wie in december 1926 Van Deyssels bundel Kleinigheden het licht zou zien.⁶ Nypels kwam echter niet meer op Drinkglas terug, maar ging met voortvarendheid te werk, zodat hij al op 10 maart 1926 Van Deyssel de revisie van de bundel Schetsen kon doen toekomen: ‘Mag ik deze zoo gauw als mogelijk terug ontvangen? Ik kan dan Maandag a.s. reeds drukken! Prachtig zwaar van Gelder-papier zorgt voor een gelijk volume als Erens' boek, alhoewel uw bundel 20 bladz. minder telt. Voor den titel en het omslag vond ik een zetwijze, die wel zeer verschilt van “Dansen en Rhytmen” en duidelijk de aard van het boek en zijn uitvoering weergeeft. Zoodra ik een toonbare proef gereed heb - voorloopig zijn het nog onaanzienlijke stukken proevenpapier - zal ik u die zenden en hoop ik dat het resultaat van meten en passen u kan bevredigen.’

Omdat het portret van de auteur niet mocht ontbreken, werd daarvoor een beroep gedaan op de lettertekenaar en boekverzorger Sjoerd Hendrik de Roos (1877-1962), onder wiens leiding Nypels een tijdlang (1914- eind 1916) werkzaam was als volontair op de huisdrukkerij van de N.V. Lettergieterij Amsterdam, voorheen N. Tetterode, en met wie hij sindsdien vriendschappelijke contacten was blijven onderhouden. Op 9 juni 1926 kon De Roos een portrettekening ‘naar het leven’ en de pentekening voor reproduktie aan Nypels doen toekomen. In zijn begeleidende brief vertelde hij hoe hij, thuiskerend uit Haarlem, in zijn woonplaats Hilversum een kennis ontmoette die er geen weet van had dat hij Van Deyssel was gaan portretteren, maar die - toen hem de tekening getoond werd - onmiddellijk vaststelde: dat is Van Deyssel. ‘Van Deyssel zelf’, aldus De Roos, ‘kon het niet zeggen of 't gelijkend was, maar een paar oude dames huisgenooten die hij 't toonde op mijn verzoek vonden het heel goed. De eerste schets was driekwart naar rechts, maar 't bevredigde mij niet. De tweede, deze, lezing zette ik thuis eerst op met hulp van bestaande portretten, om gauw klaar te zijn, want hij wou er toch graag niet vaker voor zitten. Dat praten er tusschendoor om levendig, geestelijk ontspannen te blijven is wel heel amusant, maar vermoeiend. Ik heb geen groote problemen aangesneden, en hij deedt dit ook niet. Trouwens ga ik niet met Van Deyssel over literatuur praten. Hij heeft 't wel gehad over Rozendaal en noemde diens teekening een caricatuur; daar heeft hij niets tegen op zich zelf, als 't dan maar als zoodanig zich aandient. Hij houdt zeer van mooi gedrukte boeken en was gecharmeerd door 't vignet van de Ronsard.⁷ Sprak over een contract met je over de verschijningsdatum,⁸ dat komt wel in orde, stelde ik hem gerust. Sanderke Stolz heeft voor een goed jaar, als ik me wel herinner, ook moeite gedaan om iets van hem te drukken, maar is na zijn (Van Deyssels) schrijven in antwoord hierop nooit verder gekomen, dit bevreemdde hem zeer.

6 Op 20 juli 1926 moest Van Deyssel Nypels dienaangaande laten weten: ‘Van de firma Boosten & Stols te Maastricht ontving ik dezer dagen een aantal blaadjes met aankondigingen harer boek-uitgaven, waarbij ik tot mijne bevreemding de aankondiging vond eener publicatie, getiteld Schetsen door L. van Deyssel. Hieromtrent wilde ik U mededeelen dat ik, wel is waar, naar schatting drie of vier jaar geleden, althans enkele jaren vóor ik met úwe firma in aanraking kwam, met een jongen mijnheer Stols, student te Leiden, enkele brieven gewisseld heb over de door hem bedoelde uitgave eener plaquette (van 12 à 14 bladzijden) met gedichten of schetsen; maar dat ik, na herhaalde aanvrage, niets meer van dit voornemen vernemende, deze zaak als geheel van de baan beschouwde; tot geen enkele definitieve overeenkomst met den Heer Stols was gekomen; en hem niet een titel voor de door hem toen ter tijd een oogenblik overwogen uitgave heb opgegeven, zoo dat de firma Boosten & Stols zonder twijfel volstrekt niet het recht heeft thans te annonceeren, dat zij zal uitgeven “Schetsen” door L.v.D.’ De preliminaire contacten met A.A.M. Stols, waarop Van Deyssel hier zinspeelt, vonden plaats in mei, juni en juli 1925. De toenmalige gang van zaken is op onvolkomen en onvolledige wijze aan de orde gesteld in ‘Beste Sander, do it now!’ Briefwisseling J. Greshoff - A.A.M. Stols. Deel 1, 1922-1941. Bezorgd door Salma Chen en S.A.J. van Faassen, 's-Gravenhage, 1990, en dan ook door mij bekritiseerd in mijn bespreking van deze uitgave in: Quaerendo. A quarterly Journal from the Low Countries devoted to Manuscripts and Printed Books, Vol. 22, nr.2, p.142-147. In het prospectus betreffende de ‘Nieuwe uitgaven van A.A.M. Stols, Winter 1926/1927’, wordt over Van Deyssels bundel Kleinigheden meegedeeld: ‘Deze uitgave werd vroeger reeds door ons aangekondigd onder den titel “Schetsen”. Zij moet evenwel niet verward worden met een onlangs van de hand van Lodewijk van Deyssel verschenen werk getiteld “Schetsen”. Onze uitgave behelst een 15-tal proza-gedichten.’ Voorts: ‘De oplage is beperkt tot 160 exemplaren in den handel, n.l. 10 op keizerlijk Japansch papier tegen den prijs van 15 gulden en 150 op geschept papier van Pannekoek & Co. tegen den prijs van 5 gulden. Formaat 13 × 20. Gezet uit de 12 punts romein van Garamond. Gedrukt in zwart en rood. Initialen van Alphonse Stols.’

7 De initialen en vignetten in de uitgave van Les Sonnets pour Hélène waren afkomstig van S.H. de Roos.

8 Contractueel was op 4 januari 1926 overeengekomen dat Nypels de Schetsen zou laten verschijnen voor 1 juni 1926.

[p. 23]

De eerste schets wilde Van Deyssel wel hebben als ik die wegdeed, maar ik laat hem haar niet houden, omdat ik ze daarvoor te slecht vind. Ik zei hem dat hij misschien deze teekening wel kon krijgen, als hij dat wilde. Iets wat ik graag aan je overlaat, ze hoort jou. Ik heb ze een passe partoutje omgedaan, dan kun je ze zoo tentoonstellen.’

Het werd toch nog 1 juli 1926 voordat Nypels aan een ‘zeer geächte heer Alberdingk Thijm’ kon vragen: ‘Wilt u zoo vriendelijk zijn den heer L. van Deyssel bijgaande afdrukken van het cliché voor zijn portret in den bundel “Schetsen” te toonen. [...] Binnen weinige dagen - tijd voor drukken en droogen - zal de bundel nu geheel gereed zijn en wordt u door den binder Jan Wansink uit Amsterdam een gebonden exemplaar toegezonden. De overige u toegezegde exemplaren zullen u zelfs reeds eerder geworden. Ik hoop dat de uitgave uw goedkeuring tenminste kan wegdragen!’

Spijtig genoeg was Van Deyssel, blijkens zijn reactie van 6 juli d.a.v. allesbehalve over deze afdrukken te spreken: ‘Ik kan tot mijn leedwezen niet verklaren er mede te dweepen. Zij zijn echter natuurlijk geäccepteerd en definitief afgedrukt, zoo dat het te laat is om er op terug te komen. Naar mijn opvatting moet bij portretteer-kunst de vraag niet hoofdzakelijk zijn “of het gelijkt”. De vraag moet zijn welke van de honderd gelaatsuitdrukkingen, die ieder mensch heeft, men in het portret zal fixeeren.⁹ De wordingsgeschiedenis van dit conterfeitsel is overigens min of meer overeenkomstig met die der teekening van den Heer Rooselaar¹⁰. Bij de laatste zitting met den heer De Roos was het portret ten 8 uur goed en zeide ik hem dit. Toen is hij het gaan uitwerken, zoo dat het ten 9 u.30 aanmerkelijk minder was geworden. In dit minder gewordene was echter nog iets van een gemoedstoestand, iets hooger-menschelijks. Maar ook dát is er nú geheel uit verdwenen. - Het boek zal overigens wel héél mooi zijn.’

Eerst in de laatste week van juli kreeg Nypels deze brief onder ogen, vlak na zijn thuiskomst van wat hij, in een brief van 27 juli 1926, een ‘dienstreis’ naar Duitsland noemde. Daar was hij ‘leurende geweest met Goethe-Sonette, hetgeen nog meerdere drukken van den Meester tot gevolg zal hebben’. Inderdaad zou zijn uitgave van de Sonette, in 1926 verschenen na Van Deyssels Schetsen, een jaar later worden gevolgd door die van Goethes Trilogie der Leidenschaft en in 1929 door die van Goethes ‘Festspiel’ Pandora.¹¹ Al op 28 juli 1926 moest Nypels een tweede dienstreis ondernemen, ditmaal naar Parijs in verband met een - in samenwerking met zijn vriend René-Louis Doyon, van La Connaissance - te verzorgen uitgave van de bundels Chansons en LX Psaumes de David, twee werken van Philippe Desportes (1546-1606), een dichtende kanunnik van de Sainte Chapelle en de ‘poet laureate’, eerst van koning Karel ix en nadien van Hendrik iii. Nypels hoopte dat de lectuur van Desportes

Potret van Lodewijk van Deyssel door S.H. de Roos (1926)

9 Deze kwestie bleef Van Deyssel bezighouden. Uiteindelijk zou hij in De Nieuwe Gids van maart 1933, p. 271, tot de slotsom komen: ‘Een der gedragingen, die bij het voorbereiden eener portretteering gevolgd zouden kunnen worden, ware het onophoudelijk photographieëren van het object gedurende een geheelen dag. Dit is gemakkelijker te doen dan het photographieëren juist in die seconde, waarin men ziet, dat er “iets goed” thands aanwezig is. Uit de, aldus te verkrijgen, vele afbeeldingen, kunnen dan de beste gekozen worden [...] Men moet deze photographieën ook nemen van-onder-op, van-boven-af, van schuin-ter-zijde, en zoo voort.’

10 Een wel zeer wonderlijke contaminatie van De Roos, Rozendaal en (Frank) Rozelaar, deze laatste - zoals bekend - een afsplitsing van Van Deyssel en schrijver van diens dagboek tussen 17 oktober 1897 en 11 augustus 1898.

11 Informatie over al deze uitgaven van Nypels, alsook over de hiervoor genoemde en nog hierna te noemen uitgaven, verschaft Charles Nypels. Meesterdrukker, een door Marianne en Karel van Laar samengestelde uitgave van de Charles Nypels Stichting te Maastricht, op 31 oktober 1986 verschenen in de ‘goodwill’ serie van Drukkerij Rosbeek bv te Nuth.

[p. 24]

mogelijk ook voor Van Deyssel ‘een relevatie’ zou kunnen zijn. Echter: ‘Hoe jammer dat U met De Roos' portret niet op minder gespannen voet staat! Ik kan Uw oordeel gemakkelijk billijken en begrijpen, maar moet als betrekkelijk objectief belangstellende óók aan andere waarden die beteekenis hechten, die de rechtvaardiging van opname in het boek vormt. Een zinsnede in het dezer dagen gereed komend prospectus kan U een en ander misschien verduidelijken... en U dan doen inzien, dat niets minder in mijn bedoeling lag dan U op eenigerlei wijze onaangenaam te zijn. Het tegendeel strookt dan ook volkomen met de simpele waarheid. Intusschen is mijn reiziger zijn aanbieding begonnen en twijfel ik niet of ik kan U spoedig de meest verblijdende berichten omtrent den verkoop zenden.’

Wat de door Nypels zelf geschreven tekst van het prospectus betreft, daarmee heeft Van Deyssel zich moeiteloos kunnen verenigen. Omdat dit prospectus een allerzeldzaamst collector's item is, mijzelf tot dusver uitsluitend onder ogen gekomen in de vorm van een schone proef, laat ik het tekstgedeelte integraal volgen, met weglating echter van de derde alinea: louter een opsomming van de titels van alle eenendertig opgenomen Schetsen.

‘Bij de herleving der boekdrukkunst in de laatste jaren en de groeiende belangstelling voor het schoone boek als zoodanig, kan het niet anders of het moet menig bibliofiel getroffen hebben, dat bij de vele in beperkte oplage verschenen boeken tot nu toe een bundel van onzen besten prozaschrijver ontbrak. In dit feit vonden wij een aanleiding om naast het in 1925 bij ons verschenen “Dansen en Rhytmen” van Frans Erens¹² en in hetzelfde formaat, thans Lodewijk van Deyssel's “Schetsen” in een overeenkomstige uitgave het licht te doen zien.

Met deze uitgave bedoelen wij tevens uitdrukking te geven aan de groote waardeering, die voor Lodewijk van Deyssel, wellicht de merkwaardigste figuur uit de rij onzer 8oers, in de harten van allen die hem kennen, leeft. Eens te meer blijkt uit dezen bundel “Schetsen” de oorspronkelijkheid, het fijne aanvoelings-, het minutieuze observatievermogen en de verwonderlijke zeggingskracht van deze unieke, ethisch-esthetische persoonlijkheid. Dank zij zijn eenvoud en echtheid en de meesterschap, waarmede Lodewijk van Deyssel alles wat zijn vroom-ontvankelijke aandacht treft, te zeggen weet, kan ook het allergewoonste bij hem nooit gemeenplaatsig zijn.

Overtuigd van de waarde, die het portret van een schrijver heeft voor hen, die zijn werk bewonderen, kwamen wij er reeds eerder toe aan meerdere onzer uitgaven portretten toe te voegen. Wij vonden Lodewijk van Deyssel bereid hierin aan onze wenschen tegemoet te komen, terwijl S.H. de Roos, ten onrechte te uitsluitend alleen als letterontwerper bekend, het op zich nam den Meester naar het leven te teekenen. Trouw aan onze beste nationale traditie, met een echt-hollandschen zin voor realiteit en een aandachtige eerlijkheid, die haar doel niet zoekt buiten deze belangrijke werkelijkheid, noch buiten eigen aard, kweet de Roos zich van zijn zeker niet gemakkelijke taak en slaagde daarin op een wijze, die het ons betreuren doet, dat hij zijn gewetensvol beheerschte gaven in deze richting niet veelvuldiger aanwendt.

Nypels' voorspelling van 27 juli 1926, dat hij Van Deyssel ‘spoedig de meest verblijdende berichten omtrent den verkoop’ zou kunnen zenden, werd helaas geenszins bewaarheid. De schuld daaraan moet niet bij Nypels' reiziger worden gezocht, maar bij de verbazingwekkende laksheid dan wel ongeïnteresseerdheid van de recensenten, waardoor de bundel slechts een minimum aan publiciteit kreeg. Van de achttien geadresseerden die met een exemplaar werden bedacht, liet de helft het totaal afweten. Daaronder bevonden zich klinkende namen als R.N. Roland Holst en diens neef Adriaan, H. Marsman, Albert Plasschaert en J.C. Bloem. Deze laatste werd geächt de bundel te bespreken voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Omdat Bloem op 25 oktober Van Deyssel wèl bedacht met de aankondiging van zijn aanstaand huwelijk met Clara Eggink, had 't er

12 Ofschoon de colophon van deze bundel oktober 1924 als maand van verschijning noemt (zie in dit verband ook mijn in noot 6 genoemde bespreking in Quaerendo) moest Nypels in mei 1925 de intekenaren laten weten dat ‘door bijzondere omstandigheden de uitvoering betreffende’ Erens' bundel eerst in mei 1925 gereed zou komen.

[p. 25]

veel van weg alsof de dichter aldus op subtiele wijze te verstaan gaf dat zijn handen te zeer gebonden waren door de voor zijn huwelijk te treffen schikkingen, om ook nog gelegenheid te vinden zich in Van Deyssels Schetsen te verdiepen, hoezeer daarin ook de schets Verloofden met zijn momentele, en die over Jonggehuwden met zijn toekomstige, situatie synchroon leken te lopen.

Aan halve maatregelen had Nypels een broertje dood. Vandaar dat hij ook een exemplaar had doen toekomen aan Daniel Berkeley Updike te Boston, aanvankelijk medewerker aan de beroemde Riverside Press maar sinds 1893 uitermate excellent bezig met de toen door hem opgerichte Merrymount Press. Zijn in 1922 verschenen standaardwerk Printing Types/Their history, forms and use. A study in survivals zal ongetwijfeld deel hebben uitgemaakt van Nypels' boekerij. R. Cobden-Sanderson te Londen, die zich eveneens verlustigen mocht aan Van Deyssels Schetsen, moet wel op enigerlei wijze gelieerd zijn geweest aan de fameuze Londense uitgever T.J. Cobden-Sanderson die in 1901, samen met Emery Walker, de Doves Press had opgericht. Intussen blijft het onduidelijk op welke wijze Updike en Cobden-Sanderson iets zouden hebben kunnen bijdragen tot een versteviging van het voor de bundel verhoopte debiet! Die vraag klemde temeer nu zelfs Van Deyssels levenslange kompaan Willem Kloos zich daarvoor ditmaal bepaald niet alert inspande. Eerst in De Nieuwe Gids van augustus 1927 zou hij zijn maandelijkse literaire kroniek aan de Schetsen wijden.

Geen wonder dat Nypels zich, in antwoord op een niet bewaard gebleven klacht van Van Deyssel, over deze gang van zaken zorgen maakte, die hem op 23 december 1926 deden schrijven: ‘Ook mij is het langdurig stilzwijgen opgevallen na het verschijnen van Uw bundel, evenals iets later na het verschijnen van de beide Desportes. De al-oude hollandsche koopmansgeest neigt tot bedachtzaam de kat uit den boom kijken. Zoo heeft een enkele erg stoute reeds iets gezegd van de Chansons. Treedt dus een overmoedige voor 't voetlicht met een beschouwing over Uw werk (in Holland wordt dat gemeenlijk wel iets als een preek) dan volgen de Dominees elkaar wel op in gepast tempo. Naast parochie-geest wordt er in dit vaderland nu ook alom kritiek “bedreven”. Telken male dat Van Deyssel kritiek heeft is dat natuurlijk anders.’

Die geringe weerklank weerhield Nypels er niet van in deze zelfde brief Van Deyssel te vragen: ‘Indien ik voor Uw Goethe-notities¹³ een goed Duitsch vertaler vind, maakt U dan bezwaar tegen een uitgaafje in omvang en oplage als Goethe's Sonette?’ Viel dit, overigens nooit gerealiseerde, voorstel vanzelfsprekend bij Van Deyssel in goede aarde,¹⁴ bepaald gelukkig maakte Nypels hem met diens, korte tijd later gebleken, bereidheid zich in te zetten voor de realisering van de uitgave van het romantisch-lyrisch prozagedicht, dat Van Deyssel onder de titel Jonge liefde en oude bergen, en met als ondertitel Paraphrase eener oude Duitsche houtsnede, had laten verschijnen in De Nieuwe Gids van februari, maart, april en juli 1924. Nypels had dit prozagedicht in november 1925 aangetroffen tussen de hem toen zo overvloedig toegezonden kopij. In een brief aan Bernard Essers, van 20 februari 1927, die Nypels ook in doorslag aan Van Deyssel deed toekomen, zag hij dat boek al helemaal vóor zich: ‘een 250 ex.-oplage. Formaat als (of ten naaste bij als) Schetsen. Letter: Grotius van de Roos, doch een corps grooter (12 in plaats van 10) als in de Stances, Montaigne, Goethe-Sonette enz. enz. Afmeting bladspiegel (bedrukt vlak volle bladzijde) 108 m.M. breed en 169 m.M hoog. Dit dus ook aanhouden voor je houtsneden, waarbij je natuurlijk niet gebonden bent altijd een “volle” bladzijde te vullen, doch naar goeddunken ook een gedeelte kunt nemen. Voor den bouw van het boek is het wel zéér aanbevelenswaardig altijd de volle breedte te benutten. Dit geeft meer eenheid met het overal op uniforme breedte staand zetsel.’

Op dat tijdstip was het Nypels al duidelijk geworden dat het met de verkoop van de bundel Schetsen maar niet vlotten wilde. Een jaar later

13 Bedoeld zijn de in Van Deyssels Elfde bundel Verzamelde Opstellen, Amsterdam, 1912, p. 127-173, opgenomen ‘Indrukken ontvangen van het werk van Goethe’, die dateren uit de jaren 1901 en 1902.

14 In een brief van 6 april 1943, aan mij, stelde Van Deyssel dit iets al te mooi voor: ‘Het was jouw streekgenoot Nypels uit Maastricht, die mijn Goethe-aanteekeningen in het Duitsch vertaalde en er, naar ik destijds heb vernomen, in Duitschland bekendheid aan gaf.’ In werkelijkheid had Nypels op 23 december 1926 alleen maar geschreven: ‘Ik vond in Aken en Keulen - na eenige toelichting! - enthousiaste hoorders bij voorlezing in wel zéér gebrekkige en vluchtige eigen vertaling.’

[p. 26]

was dat nog steeds niet het geval. Toen er op 21 januari 1928 contractueel voor de eerste maal moest worden afgerekend, bleken er van de 300 voor de verkoop bestemde exemplaren slechts 140 gebrocheerde exx. verkocht.¹⁵ Van Deyssel ontving daarvoor 20 procent van de particulierenprijs, zijnde f.8,- per ex. Dat leverde in totaal een bedrag op van 140 × f.1,60, maakt f.224,-. Ofschoon Nypels zijn reiziger nog eens speciaal op het hart drukte het ‘restant’ van de Schetsen: 160 exx., zo spoedig mogelijk te plaatsen, waren er op 13 maart 1929 toch niet meer dan 10 exx. verkocht, waarbij het voor de rest van het jaar blijven zou! Onder die omstandigheden durfde Nypels in februari 1927, toen de bui zich al boven zijn hoofd begon samen te trekken, de uitgave van Jonge liefde en oude bergen alleen aan wanneer de uitgeverij C.A.J. van Dishoeck te Bussum de exploitatie voor haar rekening wilde nemen. Vandaar dat Nypels zijn brief aan Essers, van 20 februari 1927, vervolgde:

‘Een simpele vraag: heeft Van Dishoeck geen relaties (en ervaringen) met een of andere Duitsche uitgever, die een goede vertaling met je houtsneden daarvan kan uitgeven? In Duitschland is zeer veel méér mogelijk dan hier en jouw werk ook zou er zeker waardeering (in louter roem en klinkende munt) vinden. Zoo kon daar mogelijk goed-gemaakt worden, wat hier door de omstandigheden verkorven wordt. Het is inderdaad ellendig: wààr zijn de geïllustreerde teksten - en dit zijn andere dingen dan een boek met een ingeplakte prent of platen! - door menschen als Toorop, Van Konijnenburg, Roland Holst, om maar eenigen te noemen? Het is eenvoudig een schande dat deze mannen, die Europa ons in lengte van dagen benijden kan, eenvoudig géén kans geboden werd hun werk óók vast te leggen in, waarvan Mallarmé terecht doch in exclusieveren zin schreef: tout, au monde, existe pour aboutir à un livre. Ik zal in Frankrijk, Duitschland en Amerika - Rossetti is mogelijk deze week gereed - zoeken naar mogelijkheden om jullie “van de jongere generatie” andere kansen te geven. De Zeven Broeders van Jonas waren een (mislukt) begin, zijn initialen voor Ioël waren al beter en de Stances zijn al best.¹⁶ Wij zullen verder zien. Moet ik nog meer zeggen?’

Een half jaar later, toen al geruime tijd vaststond dat Van Dishoeck niet de schouders onder deze uitgave wenste te zetten, zou Van Deyssel (op 27 juli 1927) nog eens inhaken op wat Nypels hierboven over Duitse uitgevers schreef: ‘Mocht een uitgave in de Duitsche taal meer kans op welslagen hebben, - kunt gij u daarvoor dan wellicht interesseeren door b.v. zelf aan die uitgave deel te nemen, en ook, door bemiddeling van een Duitsch dichter van groote reputatie zoo als Stephan George¹⁷ of Hugo von Hofmannsthal (Duitsch schrijvend Oostenrijker), of door een uwer Duitsche kennissen, - voor de vertaling in het Duitsch te zorgen?’

Dit luchtkasteel heeft Nypels maar stilzwijgend gelaten voor wat het was. Dat hij daarop niet serieus inging, heeft op geen enkele wijze afbreuk gedaan aan zijn goede betrekkingen met de Tachtiger.¹⁸ Die betrekkingen zouden nog geruime tijd voortduren en zelfs in de eerste helft van 1933 een onmiskenbaar hoogtepunt bereiken, zij 't louter in het menselijk vlak. Maar dát is weer een heel ander verhaal dat, voor zover ik dit kan beoordelen, eerder thuishoort in de biografie van Charles Nypels dan in die van Lodewijk van Deyssel.

15 Voor gebonden exemplaren, ten bedrage van f 25,-, bestond blijkbaar helemaal geen belangstelling.

16 Met Rossetti bedoelt Nypels: Dante Gabrièl Rossetti, Sonnets and songs towards a work to be called The House of Life, verlucht met een houtsnede door Robert Steiner, Maastricht, 1927. Het zal Nypels stellig gestoken hebben dat Van Deyssel - door hem met een exemplaar bedacht - zich niet in geschrifte daarover heeft uitgelaten, maar dat hij dit wèl deed over de in 1928, als nr. 3 in The Halcyon Press van A.A.M. Stols, verschenen editie van Rossetti's Hand and Soul; zie De Nieuwe Gids, april 1933, p. 416-417 [geschreven op 12 december 1932].
Henri Jonas had aan de uitgave van Mathias Kemp, De zeven broeders (1921) twaalf houtsneden bijgedragen. De initialen waren afkomstig van S.H. de Roos. Met Ioël is bedoeld La Prophétie de Ioël (1923), met houtsneden van Jonas. Over de uitgave van Jean Moréas, Les Stances (1927), met houtsneden van Bernard Essers, zie thans Frans Erens, Vervlogen jaren. Met een woord vooraf door Sophie Erens-Bouvy. Bezorgd en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Privé-Domein, nr. 154, Amsterdam, 1989, p. 149-154 en p. 400, noot 219

17 Op 30 maart 1927 had Van Deyssel al genoteerd: ‘Stephan George vragen om voorreden bij Duitsche vertaling van Jonge liefde en oude bergen.’

18 Hoezeer Nypels op Van Deyssel gesteld was, is ook afleesbaar uit de minstens twintig, veelal op naam gedrukte, uitgaven waarmee hij de Tachtiger bedacht. Laatstelijk schonk hij in januari 1933 Van Deyssel een van de 125 exemplaren op Pannekoek, voorzien van tekeningen door Henk Wiegersma, van de bundel Tuin van Eros, door Jan Engelman.