Maatstaf. Jaargang 41

[p. 50]

Anton Korteweg
Verheeld in afglans. Vier schilderijgedichten van P.C. Boutens

Wie een sonnet bewondert waarin de vrouw van een binnenschipper psalmen zingend de Waal bevaart, kan weliswaar naar de brug bij Bommel, maar zal daar niet waarnemen wat Nijhoff destijds, op een zomerdag in 1934, waarnam. Ook het paard dat Vasalis een jaar of veertig geleden zag bij circus Straszburg krijgen we niet meer te zien. Maar wie de gedichten van Aafjes, Babylon, Boeken, Bouwers, Kemp en Vestdijk over Het Joodse bruidje heeft gelezen, kan naar het Rijksmuseum gaan om daar het meesterwerk van Rembrandt te bewonderen waardoor de genoemde dichters zich hebben laten inspireren. En wie Boutens' laatste beeldgedicht ‘Emmaüs. Bij het schilderij van Johannes Vermeer’ wil vergelijken met z'n aanleiding, gaat niet vergeefs naar Boymans. De Emmaüsgangers hangt daar weliswaar wat afgelegen, maar dat heeft z'n redenen. Voor de lezer is misschien wel het opvallendste kenmerk van het beeldgedicht - en dus ook van de ondersoort ervan die we maar schilderijgedicht moeten noemen - dat hij de inspiratiebron van de dichter in vaak ongewijzigde toestand bij het gedicht kan betrekken. Dat kan hij anders vrijwel nooit. Hij kan zien wat de dichter zag, het schilderij met het gedicht confronteren en kijken wat de dichter ermee gedaan heeft. Heeft hij het dichterlijk beschreven, slechts als aanleiding gebruikt voor zijn eigen persoonlijke thematiek, heeft hij het schilderij uit het gedicht weggeschreven of heeft hij in het gedicht het kunstwerk geïnterpreteerd? Mogelijkheden te over.

Wat deed Boutens in zijn vier gedichten over werk van oude meesters? Over de kunstminnaar die Boutens was, informeert Karel de Clerck ons in Uit het leven van P.C. Boutens.¹ De dichter was bevriend met Jan Toorop, Willem van Konijnenburg en Karel van Veen - die hem alle drie portretteerden - en bezat werk van de eerste twee.² Op gezag van diens vriend J.C.H. Heldring deelt De Clerck ons over Boutens' liefde voor onze oude meesters mee, dat zij beiden ‘vaak naar het Rijksmuseum of naar het Frans Hals Museum in Haarlem’ togen, waar ‘steeds zijn uitgesproken voorkeur voor Rembrandt en Vermeer’ tot uiting kwam. Lezende Titus behoorde, aldus de biograaf, tot zijn lievelingsschilderijen, evenals Saenredams Kerk van Assendelft uit het Rijksmuseum en het anonieme Meisje met dood vogeltje uit de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel. Waarschijnlijk bedoelt De Clerck met Lezende Titus niet het schilderij met die naam uit het Kunsthistorisches Museum in Wenen, maar Titus aan zijn lezenaar uit Museum Boymans. Ik kom op die veronderstelling straks nog terug. ‘Frans Hals en Jan Steen namen hem evenzeer in beslag, vooral op gronden van psychologische aard,’ vermeldt De Clerck verder nog, wat die redengeving ook moge betekenen.³

Boutens begon pas laat ernst te maken met beeldgedichten - verreweg de meeste schreef hij toen hij de zestig al gepasseerd was. Tot Bezonnen verzen (1931) schreef hij er maar zes, waarvan er vier teruggaan op werk van Toorop. Vanaf die bundel heeft de Haagse

1 Karel de Clerck, Uit het leven van P.C. Boutens, Amsterdam 1969, tweede druk, pp. 80-85.

2 Daarnaast zijn er geschilderde portretten van hem bekend van C.A.B. Bantzinger (1941), Huub van de Marel (ongedateerd), Christiaan de Moor (1942 en 1943) en M. von Seydewitz (twee, beide 1923). Evenals de portretten van Van Konijnenburg (1914) en Van Veen (1927) behoren ze tot de collectie van het Letterkundig Museum, met uitzondering van die van Von Seydewitz. Een werd daaruit in 1982 ontvreemd, het andere bevindt zich in de Zeeuwse Bibliotheek te Middelburg.

3 Karel de Clerck, a.w. p. 82.

[p. 51]

schilder, die in 1928 was overleden, als inspiratiebron afgedaan. In Bezonnen verzen vinden we niet alleen ‘Ruiter in den dom te Bamberg’, maar ook Boutens' eerste gedicht op een werk van een oude meester, namelijk ‘Zelfportret’, met als toevoeging ‘Het atelier van Vermeer van Delft in de verzameling Czernin’, waarmee het meesterwerk wordt bedoeld dat tegenwoordig als De Schilderkunst in het Kunsthistorisches Museum te Wenen hangt. In 1933 volgden Achttien verzen bij werken van W.A. van Konijnenburg in een beperkte oplage bij de Marnix-pers. In Tusschenspelen, Boutens' laatste bundel die een jaar voor zijn dood verscheen, treffen we dan nog het al genoemde ‘Meisje met dood vogeltje’ aan, geïnspireerd op een Brussels paneeltje uit de Zuidnederlandse school omstreeks 1520 dat voor Boutens ‘een eeuwigheidswaarde’ vertegenwoordigde.⁴ ‘Jonge Titus’, dat waarschijnlijk teruggaat op Rembrandts Titus aan zijn lezenaar, 1655, bij het beschouwen waarvan de dichter - wederom De Clerck - de diepste ontroering onderging, is het tweede schilderijgedicht uit Tusschenspelen. Ten slotte is er dan nog ‘Emmaüs. Bij het schilderij van Johannes Vermeer’, dat al vóór bundeling enkele malen was gepubliceerd: in juni 1938 - enkele maanden na de proclamatie van de nieuwe Vermeer door de bejaarde kunstpaus Bredius - door J. van Krimpen voor J.F. van Royen ter gelegenheid van diens zestigste verjaardag, in augustus in Hammachers De Emmaüsgangers van Johannes Vermeer en Rembrandt.⁵ In datzelfde jaar liet Boutens het gedicht nogmaals, opnieuw in een beperkte oplage, in eigen beheer verschijnen.⁶

Over de vier schilderijgedichten die teruggaan op werk van oude meesters, althans in de visie van de dichter zelf, zal ik het nu verder hebben. Het gaat mij daarbij dan niet zozeer om de interpretatie, maar om de vraag wat een confrontatie van het schilderij met het gedicht voor de lezer oplevert. Eerst Vermeers De Schilderkunst naast Boutens' ‘Zelfportret’.

Over de interpretatie van het schilderij van Vermeer dat nu algemeen onder de naam De Schilderkunst bekend staat, is nogal wat te doen geweest. Tegenwoordig wordt het beschouwd als een allegorie van de schilderkunst. Het masker op de tafel is daar een symbool van. ‘De schilder schildert de geschiedenis, en de muze der geschiedenis inspireert op haar beurt de schilder: dat is het eigenlijke “onderwerp” van het schilderij,’ aldus Albert Blankert in Vermeer.⁷ De schilder - niet Vermeer, want hij is gekleed ‘op zijn antieks’: het schilderij is dus geen zelfportret - schildert, aldus Blankert, in het meisje waarschijnlijk Clio, de muze van de geschiedenis, herkenbaar aan de attributen van Fama, de Roem: trompet en, op het hoofd, een lauwerkrans. Het doek hing vanaf 1813 - tot 1860 overigens als een Pieter de Hooch - in de verzameling van de Weense graaf Johann Rudolf Czernin, werd in de Tweede Wereldoorlog door Hitler ondergebracht in zijn verblijf te Berchtesgaden en in 1946 verworven door het Weense Kunsthistorisches Museum.

Johannes Vermeer, Het schildersatelier. Olieverf op doek, omstreeks 1665. Kunsthistorisches Museum, Wenen.

4 Karel de Clerck, a.w. pp 81, 82.

5 A.M. Hammacher, De Emmaüsgangers van Johannes Vermeer en Rembrandt, Amsterdam, Antwerpen z.j. [1938].

6 Ontleend aan de in de Mededelingen van de Documentatiedienst van het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum verschenen Boutens-bibliografie (nr. 75, december 1977).

7 Albert Blankert, John Michael Montias, Gilles Aillaud, Vermeer, Amsterdam 1987, p. 124.

[p. 52]

Zelfportret

 

Het atelier van Vermeer van Delft in de verzameling Czernin

 

 

 

Voor altijd blijft geheiligd het gewone

 

Licht onzer dagen in dit blank bewijs

 

Hoe goden toch met menschenkindren

 

wonen

 

Voor een verloren uur der dagereis.

 

 

 

O ziel die in uw middagklaar gepeis

 

Zoo innige verzekerdheid zaagt tronen,

 

En dorst en mocht in dees doorzichte wijs

 

Het masker uwer vleezen trekken toonen!

 

 

 

Hier staat uw ongekend gelaat gebeeld

 

Uit duizenden millioenen te herkennen,

 

Naar 't meer is afgewend, te min verheeld

 

In afglans waar geen oog aan wil gewennen,

 

Geluk dat elk onnoozel aardeding

 

Dooft en herschept in zijn bespiegeling.

In de woordkeus valt het bijbelse, meer speciaal nieuwtestamentische, taalgebruik op.⁸

Zie in de eerste versregel het woord ‘geheiligd’, vooral bekend uit het ‘Onze vader’. ‘Verzekerdheid’ in versregel 6 in de betekenis van ‘overtuigd zijn’ vinden we ook Hebreeën 10 vers 22; het adjectief ‘vleezen’, dat Boutens wel vaker gebruikt, behalve in 2 Corinthiërs 3 vers 3 nog in Ezechiël 11 vers 19: ‘een vlezen hart’. Het betekent hier: ‘(bij uitstek) stoffelijk’ en staat als zodanig tegenover ‘ziel’. Ook het gedachtengoed herinnert aan het Nieuwe Testament. De toegesproken ziel die zich in de tweede strofe kan en durft materialiseren, is een Boutensiaanse variant op het woord dat in het begin van het Johannes-evangelie vlees wordt. Dat de ziel zich gemaskerd toont, ligt voor de hand: het feit dat ze concreet, zichtbaar, wordt, impliceert op zich zelf al een vermomming van haar abstracte essentie. Het concrete is altijd ‘vlezen’ vermomming van het abstracte. Natuurlijk is deze gedachtengang evenzeer platonisch: de idee van de schoonheid toont zich in zichtbare vorm, als afglans - in het schilderij bij voorbeeld. Of, beter gezegd: het schilderij is er een bewijs van dat de, van oorsprong goddelijke, idee van de schoonheid bestaat. Opvallend genoeg verwijst Boutens nergens naar concrete elementen uit het schilderij. Of suggereert hij misschien een relatie tussen ‘het masker uwer vleezen trekken’ in de achtste versregel en het op tafel liggende masker op het schilderij, dat de schilderkunst symboliseert?⁹

Maar bekijken we het gedicht strofe voor strofe. ‘Het gewone licht onzer dagen’ in de eerste heeft betrekking op het licht van onze tijd, met inbegrip van de tijd van Vermeer, en opponeert met het verzwegen hemels, toekomstig licht, waarin we, paulinisch, van aangezicht tot aangezicht zullen kennen, of, platoons, direct met de idee van de schoonheid geconfronteerd zullen worden. In dit schilderij - ‘blank bewijs’ - aldus parafraseer ik dan de eerste strofe, dat van dien aard is dat het aantoont aan dat goddelijke inspiratie bestaat, krijgt het gewone licht een sacraal karakter.

Dat goden bij mensen op bezoek komen en zich met hen inlaten, zij het terloops, is in zekere zin ook het geval in het verhaal van de Emmaüsgangers. Dit motief komt bij Boutens herhaaldelijk voor, zoals we straks zullen zien bij het gedicht ‘Emmaüs’.

In de tweede strofe van ‘Zelfportret’ wordt de ziel toegesproken. ‘Middagklaar’ lijkt me: heel helder; ‘mocht’ is eerder ‘was in staat’ dan ‘had toestemming’. Waar het hier om gaat, is dat de ziel in haar heldere momenten ervan overtuigd is, dat het goddelijke tot de mens doordringt. Dat, met andere woorden, de idee zich laat kennen. Dat lijkt me ook de kern van het gedicht als geheel. De ziel toont zichzelf in de stoffelijke gedaante van het kunstwerk: in die zin is het kunstwerk een zelfportret - zie de titel - van de ziel. Je moet dan ‘ziel’ zo ongeveer gelijkstellen aan ‘idee’, wat minder gek is dan het lijkt. In Plato's filosofie herkent de ziel immers op aarde in stoffelijke vorm, als afglans, alleen wat ze als idee in een ontijdelijk, voor-aards verleden heeft leren kennen.

8 Hk. Mulder heeft in Boutens en bijbel (Haarlem, 's-Gravenhage 1948) gewezen op de invloed van het bijbelse taalgebruik op de van afkomst streng calvinistische dichter, zoals Anton Reichling S.J. in Het Platonisch denken bij P.C. Boutens (Maastricht 1925) geattendeerd heeft op de schatplichtigheid van Boutens aan Plato.

9 Albert Blankert e.a., a.w., p. 124.

[p. 53]

In het sextet wordt de toespraak tot de ziel voortgezet. Het is verleidelijk ‘uw ongekend gelaat’ eveneens te associëren met dat van de schilder, die immers met de rug naar ons toe zit. Niettemin lijkt het mij toe dat daarmee uitsluitend de ziel, in de gedaante van schilderij, als schilderij vermomd, bedoeld wordt. Het is - versregel 9 -‘ongekend’, in de betekenis van uniek, maar ook, en misschien wel vooral: niet gekend. Waarom? Omdat het in zuivere vorm, als idee van de schoonheid, niet kenbaar is. Uitsluitend als ‘afglans’ kan het worden waargenomen. Het schilderij is dus een afbeelding van de idee van de schoonheid, die in de ziel leeft. Het is ‘uit duizenden millioenen’ te herkennen, omdat de ziel de idee liefheeft en al kent. Naarmate ‘uw ongekend gelaat’, de idee van de schoonheid, meer onzichtbaar is (‘afgewend’ - versregel 11), is de afglans ervan - in casu het concrete kunstwerk dat een afschaduwing is van het kunstwerk, of van de schoonheid, als idee - minder verborgen, meer geopenbaard. Het lijken wel communicerende vaten, idee en beeld, idee en gemaskerde idee. Hoe zuiverder, abstracter de eerste, des te beter zichtbaar de laatste. Je zou het ook zo kunnen zeggen: in de mate waarin de idee meer idee is, is de afschaduwing ervan, de stoffelijke, zintuiglijk waarneembare neerslag - de ‘afglans’ noemt Boutens het - duidelijker waarneembaar.

De vraag is dan nog, waarom geen oog aan de geconcretiseerde idee van de schoonheid die het schilderij is, ‘wil gewennen’. Het antwoord wordt, denk ik, in de laatste twee versregels gegeven. Het oog komt niet tot rust en wil dat ook niet, omdat het beschouwen van het kunstwerk waarin de idee van de schoonheid herkend wordt, geluk veroorzaakt dat er voor zorgt dat de banale zaken van het leven niet tot het bewustzijn kunnen doordringen en dat deze tot iets moois worden omgevormd. Of moeten we de laatste twee versregels zo lezen, dat in het kunstwerk zelf, waarin de idee bespiegeld wordt, het banale (‘elk onnozel aardeding’ - versregel 13) op een hoger plan wordt gebracht?

Heb je er in dit concrete geval nu wat aan, dat je als lezer hetzelfde uitgangspunt in kunt nemen als de dichter en Vermeers Het schildersatelier naast het gedicht kan leggen? Ik betwijfel het ten zeerste. Om het gedicht te kunnen interpreteren, heb je niet het schilderij nodig, maar Plato en het Nieuwe Testament. Het gedicht is op elke Vermeer waarin het licht getranscendeerd wordt van toepassing. En in welke Vermeer is dat niet het geval? Maar in wezen natuurlijk op elk kunstwerk waarin de ziel de idee van de schoonheid meent te moeten herkennen.

Het meisje met de dode vogel toont ons een meisje van een jaar of acht. Het gezichtje heeft een bijna maskerachtige starheid. Je zou kunnen zeggen dat ze beteuterd kijkt, maar dan laat je het dode vogeltje in haar handjes - misschien een symbool voor de kennelijk kwetsbare ziel, misschien een - minder gebruikelijk - symbool voor de broosheid van ons leven -, waarschijnlijk toch te veel

Zuidnederlandse school, Het meisje met de dode vogel. Olieverf op paneel, omstreeks 1520. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Brussel.

[p. 54]

meespelen. Of moet niet alleen het vogeltje, maar het hele schilderij symbolisch worden uitgelegd en is het een vermomde Piëta? Het schilderijtje roept intussen de vraag op, wat de relatie is tussen het meisje en het vogellijkje. Is het beestje uit het nest gevallen en toevallig gevonden, is er sprake van dood door schuld van een geliefd huisdiertje, is de kat aan het werk geweest? Wordt het meisje voor het eerst geconfronteerd met de dood?

Neemt het schilderij een ereplaats in in Boutens' ‘musée imaginair’, zijn daarop geïnspireerde gedicht behoorde eveneens tot zijn favorieten. Van Vriesland memoreert in zijn opstel ‘P.C. Boutens en Willem van Konijnenburg’ hoe hij op de tweeënzeventigste verjaardag van de dan al zieke dichtersvorst - op 20 februari 1942 dus - op bezoek kwam en geëmotioneerd toeluisterde hoe deze ‘Meisje met dood vogeltje’ ten gehore bracht.¹⁰ Ook de kunsthistoricus A.M. Hammacher, Middelburger als Boutens maar een kwart eeuw jonger, roept in zijn biografie van J.F. van Royen in de bloemrijke bewoordingen van diens echtgenote de herinneringen op aan een bezoek ruim een week later, op 1 maart 1942, van de ‘lyrische oud geworden dichter’ aan de acht jaar jongere ‘dichterlijke-drukker’, waarin eerstgenoemde ‘Meisje met dood vogeltje’ zegt: ‘...En ook als vroeger ging hij langzaam over tot het zeggen van enkele regels, toen een gedicht, “Meisje met dood vogeltje”, [...]. Zelfvergeten was hij opgestaan, een oude man nu. Geen ander geluid klonk dan de trillende stem. Wiegend zich wendend, dan naar links, dan naar rechts, de armen strekkend of hij iets opriep, schiep hij de beelden opnieuw.’¹¹ ‘Meisje met dood vogeltje’ mag wel een voorbeeld van een voor Boutens' doen verrassend eenvoudig gedicht worden genoemd. Het is misschien op plaatsen waar de dichter een losse toon probeert aan te slaan, bij voorbeeld ‘zeer’ in plaats van ‘pijn’ en ‘heel’ in plaats van ‘helemaal’ gebruikt, wel een wat al te nadrukkelijk gewone, en juist daardoor ongewone, levensles op het niveau van het toegesproken meisje zelf. Het zojuist besproken ‘Zelfportret’ mag overigens gelden als het andere uiterste.

Musée des Beaux-Arts, Brussel

Weet je nog van den anderen keer,
Van de pijn die onbekend was:
Hoe diep doorschrijnde 't eerste zeer
Toen je aan geen zeer gewend was?

Nu stak opeens een vreemde kou
Tot heel in je hart je lijf door,
Die 't vogeltje dat je troosten wou,
In je bevende vingertjes stijf vroor...

Wij deden ons best met woord en daad...
Ook ons ging 't net als het jou ging:
Een mensch gaat slecht met zichzelf te raad
Van zijn eersten stap tot zijn trouwring.

Wij werden gewaarschuwd vóór en na
Tegen leed dat meer dan een traan nam -
Wij leerden alleen bij eigen schâ
De dingen waar het op aankwam.

Want leven is overleven, kind:
Opkomen uit slaap, leed, doodspijn.
En pas ervaring bate vindt
Bij 't even flikkrend noodsein...

Doe maar als had je niets gehoord!
En leef naar eigen wijsheid.
Daar is niets erger dan kindermoord
Op den langen weg naar de grijsheid.

Of het de dichter is die het woord tot het meisje richt of bij voorbeeld een ouder en levenswijs familielid, is niet duidelijk. Het gesprek - in feite een monoloog - begint in elk geval in medias res: in de eerste versregel al is er sprake van ‘den anderen keer’. Er is iets verzwegen dat direct daarna een onbekende pijn en 't eerste zeer’ genoemd wordt. Wat die pijn veroorzaakt heeft, blijft ongewis. In de tweede strofe gaat waarschijnlijk niet de

10 Victor E. van Vriesland, ‘P.C. Boutens en Willem van Konijnenburg’, in Pen en penseel, bijzonder nummer van Critisch Bulletin, 's-Gravenhage 1947, p. 93.

11 A.M. Hammacher, Jean François van Royen, 1878-1942, 's-Gravenhage 1947, p. 174.

[p. 55]

ongewenste dood van het vogeltje van het meisje uit, maar in elk geval wel het verstijven. In de derde beklemtoont de spreker dat zoiets ons, volwassenen, eveneens overkomt, nadrukkelijk óók als we daadwerkelijk hulp bieden. De reden daarvan is: we overleggen met onszelf op een verkeerde manier. Merkwaardig is, dat die eigenzinnigheid de mens slechts tot zijn huwelijk (‘trouwring’) eigen zou zijn. Daarna, in de vierde strofe, volgt een parafrase van het goed vaderlands gezegde, dat men alleen door schade en schande wijs wordt en niet door te luisteren naar wijze levenslessen. Met zo'n les is de dichter overigens zelf bezig, al relativeert hij het belang ervan in de laatste regels van het gedicht drastisch. Daar staat toch eigenlijk - en dat is gezien het voorafgaande een volkomen onverwachte, overigens wel sympathieke wending - zoiets als: trek je maar niets aan van al dat gemoraliseer van mij en doe wat je eigen hart je ingeeft. Eigenlijk ben ik met m'n ouwemannenpraat bezig je naïviteit om zeep te helpen en dat staat me niet netjes. Inmiddels hebben we dan de voorlaatste strofe even gelaten voor wat hij was. Het meisje krijgt daar te horen dat het leven inhoudt dat je het hoofd moet bieden aan ellendige situaties en dat alleen iemand met levenservaring kortstondige noodsignalen juist kan interpreteren. Het kind dus niet. Dat zou betekenen dat het meisje door haar jeugd niet in staat was de dood van het vogeltje te voorkomen.

Als je hier kijkt naar de relatie tussen schilderij en gedicht, zie je dat die in elk geval evidenter is dan die tussen De Schilderkunst en ‘Zelfportret’. Maar dat geldt uitsluitend voor de eerste twee strofen, en dan met name voor de zevende en de achtste versregel, de enige beeldende regels in het hele gedicht. Je kunt je dan ook afvragen of je uit het gedicht zelf had kunnen opmaken dat het z'n aanleiding vond in een schilderij, als de dichter dat niet zelf met ‘Musée des Beaux-Arts, Brussel’ had aangeduid. Het had, zonder titel, net zo goed terug kunnen gaan op een herinnering van de dichter aan een levensles van zijn oude vader.

Over Rembrandts en Saskia's zoon Titus is heel wat afgefantaseerd. Ook afgedicht: behalve Boutens hebben onder anderen Jan Engelman. S. Vestdijk en Bertus Aafjes zich laten inspireren door de broze jongeling met het lang bruin krullend haar. Engelman en Vestdijk door Lezende Titus uit het Kunsthistorisches Museum in Wenen, Aafjes door het portret in het Louvre.¹²

Als het al zo is dat Boutens' ‘Jonge Titus’ z'n ontstaan eveneens aan één schilderij te danken heeft, komt als inspiratiebron eerder het Rotterdamse dan het Weense portret in aanmerking. De Weense Titus leest, geheel anders dan de Rotterdamse. Die mijmert, net als de Titus bij Boutens. Het zijn bovendien mijmeringen die eerder passen bij de veertienjarige knaap uit Boymans dan bij de enkele jaren oudere jongeling uit Wenen.

Rembrandt van Rijn,
Titus aan zijn lezenaar. Olieverf op doek, 1655, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

12 Jan Engelman, ‘Lezende Titus’, in Het bezegeld hart, Amsterdam 1937; S. Vestdijk, ‘Lezende Titus’, in Rembrandt en de Engelen, Den Haag 1956; Bertus Aafjes, ‘Portret van Titus in het Louvre’, in De karavaan, Amsterdam 1953.

[p. 56]

Jonge Titus

 

Ben ik zoo trotsch; ben ik zoo vreemd?

 

Zoo ongenaakbaar druk of stil?...

 

'k Duld niet dat iemand van mij neemt,

 

Wat ik hem zelf niet geven wil.

 

 

 

Ik haatte altoos dien vrouwentrek

 

Die kan geen schaamle bloem zien staan,

 

Of rooft haar meê naar domp vertrek

 

Om daar in water te vergaan...

 

 

 

Ik zou het liefst met allen zijn

 

Zoals zij zelf onder mekaêr.

 

Een spel van ernst en zotternij'n,

 

Een onverschillig allegaêr;

 

 

 

Maar telkens raken we uit den toon,

 

En valt de ronde bont uiteen;

 

En niemand doet met mij gewoon,

 

En elk wil mij voor zich alleen:

 

 

 

Iets als mijn vader heeft met mij,

 

Een ding zoo diep dat je er van droomt,

 

Even beklemmend droef als blij:

 

Een kus dien hij te geven schroomt

 

 

 

Achter zijn teêr-verwoest gelaat,

 

Achter de streeling van zijn hand -

 

Zoo ver als achter de enge straat

 

De lichtheid van het zomerland...

 

 

 

Ergens vandaar, van buitenaf,

 

Komt dat waarvoor ik mij bewaar -

 

Iets, stil en diep als moeders graf,

 

En als de Mei zoo wonderbaar;

 

 

 

Dat niets verbreekt en niets verscheurt,

 

En alles neemt en alles geeft...

 

Ik bid alleen dat 't niet gebeurt

 

Zoolang mijn vader leeft.

Boutens voert een wat eenzelvige knaap op, die in een dromerige innerlijke monoloog te kennen geeft dat hij niet gediend is van ongewenste aanhaligheid. Hij heeft altijd al een hekel gehad aan de neiging van de vrouwen uit z'n omgeving - Geertje Dircx, later Hendrickje Stoffels; zijn twee oudere zusjes met hun vriendinnetjes? - om hem apart te nemen en geeft er - overigens vergeefs - de voorkeur aan bij het spelen in de groep op te gaan. Hij verlangt naar een liefde die groter is dan die welke zijn vader hem kan geven. In de laatste strofen heeft hij een voorgevoel van zijn vroege dood.

Bij dit gedicht dringt zich de vraag op of er niet tevens, of misschien wel uitsluitend, een of meer geschreven bronnen aan ten grondslag liggen. Wat de jonge Titus overdenkt is zo specifiek, bij voorbeeld waar in de tweede strofe de vrouwelijke eigenschap gelaakt wordt om bloemen in een vaas te willen zetten - wat een mooi beeld voor wat de vrouwen in zijn omgeving de jongen zelf aandoen! -, dat het heel gemakkelijk terug kan gaan op een opstel over Titus in een of andere Rembrandtstudie.

Als bron van ‘Jonge Titus’ zou dan mogelijk Jan Veth, Rembrandt's Leven en Kunst, geschreven ter gelegenheid van de herdenking van Rembrandts geboortedag in 1906, dienst kunnen hebben gedaan, met name als het om de verhouding tussen vader en zoon gaat, die in het gedicht zo'n belangrijke plaats inneemt. Ik denk dan aan een passage als deze: ‘[...] uit alles krijgen we den indruk, dat er tusschen vader en zoon al heel vroeg een hartelijk vertrouwen moet hebben bestaan, dat tot aan het eind van Titus' korte leven heeft geduurd.¹³ Misschien is Van Deyssel ook een kandidaat, waar hij in het derde deel van zijn opstel “De schilderijen door Rembrandt te St. Petersburg” Titus “een halvekunstenaarsnatuur” noemt, een, die met zijn gevoel alles begrijpt, wat den volledigen kunstenaar bezighoudt en interesseert [...]’, en die dit type voorts karakteriseert als ‘aan de kunstenaars bizonder dierbaar’ en ‘vrouwachtig’. Titus zou daardoor een zoon geweest zijn, die voor zijn vader ‘van een met vlijmenden weemoed vermengde bekoring’ was.¹⁴

13 Jan Veth, Rembrandt's Leven en Kunst, Amsterdam z.j. [1906], p. 153.

14 Opgenomen in: L. van Deyssel, Negende bundel verzamelde opstellen, Amsterdam 1906. Het citaat is te vinden op p. 111.

[p. 57]

Ook Theun de Vries, die omstreeks 1930 wel bij Boutens thuis kwam,¹⁵ schetst in zijn in 1931 verschenen vie romancée Rembrandt een Titus die zielsveel van zijn vader houdt: ‘Titus weet nu, dat hij zijn vader afgodisch lief heeft.’¹⁶ In Boutens' gedicht gaat Titus' liefde voor zijn in financiële moeilijkheden verkerende vader zo ver, dat hij hoopt niet tijdens diens leven overvallen te worden door ‘dat waarvoor ik mij bewaar’ (voorlaatste strofe), een wat vage omschrijving voor wat misschien geïnterpreteerd mag worden als de ‘goede dood’ die het leven neemt maar de rust geeft. Voor de veronderstelling dat Boutens gebruik kan hebben gemaakt van Theun de Vries' Rembrandt pleit, dat de dichter het typoscript van ‘Jonge Titus’ aan ‘den dichter Theun de Vries’ heeft opgedragen.

Boutens' portret van het jong gestorven enfant chéri komt in grote trekken overeen met het beeld dat de hierboven genoemde schrijvers van hem schetsen. Dat vormt als het ware het kader waarin de dichter de details heeft ingevuld. Het blijft dan natuurlijk nog heel goed mogelijk dat aandachtige inleving in Titus aan zijn lezenaar de kiemcel van het gedicht gevormd heeft, al is dat uit geen enkele plaats in het gedicht dwingend af te leiden. Hooguit kun je zeggen dat er niets in het gedicht is dat zich daartegen verzet. Maar als je uitsluitend naar het gedicht kijkt, is het vol te houden dat het geen schilderijgedicht is maar een gedicht gebaseerd op lectuur over Rembrandts' en Saskia's zieklijke, fijnbesnaarde zoon.

Niet alleen Boutens' Emmaüs-gedicht als zodanig roept de nodige vragen op, maar natuurlijk ook de hele context. Je kunt er niet aan voorbijgaan dat Boutens vanaf november 1937, toen de tweeëntachtigjarige, in Monaco rentenierende oud-directeur van het Mauritshuis Dr. A. Bredius in het gezaghebbende Burlington Magazine de ontdekking van een nieuwe Vermeer bekend maakte, tot aan zijn dood van mening is geweest dat De Emmaüsgangers omstreeks 1660 door Vermeer geschilderd was. De echte schilder heeft mogelijk via Van Konijnenburg tot Boutens' kennissenkring behoord. Van Konijnenburg, intimus van de dichter, kende immers zijn even eerzuchtige als handige collega zo goed, dat hij hem wel eens te dineren vroeg. Het is bepaald niet uitgeloten dat Boutens bij een van die diners Van Meegeren heeft ontmoet. Van den Brandhof, die er in haar dissertatie overigens geen blijk van geeft het gedicht van Boutens te kennen, legt op een ander vlak de relatie tussen de dichtersvorst en de rücksichtlos naar - vooral sociale - erkenning strevende schilder: op een van zijn portretten uit omstreeks 1926 heeft de afgebeelde dame Boutens' Salome-vertaling van Oscar Wilde uit 1910 in haar handen.¹⁷

Han van Meegeren, De Emmaüsgangers. Olieverf op doek, 1937. Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam.

15 Karel de Clerck, a.w., p. 80.

16 Theun de Vries, Rembrandt, het eerste hoofdstuk van het tweede boek.

17 Marijke van den Brandhof, Een vroege Vermeer uit 1937, Utrecht, Antwerpen 1979, p. 57, 58.

[p. 58]

Emmaüs

 

Bij het schilderij van Johannes Vermeer

 

 

 

Zoo en niet anders ging het toe

 

In Emmaüs: ik weet het hoe

 

Hij vóor het breken van het brood

 

Over zijn tranende oogen sloot,

 

En hun ontreddring hield gered

 

Binnen de toevlucht van 't gebed,

 

En nooit de scheelen heeft gelicht

 

Vóor hij wegkwam uit hun gezicht...

 

 

 

O oogen amper opgedoken

 

Uit werelds donkersten afgrond,

 

En die in minnen ongebroken

 

Den schok van elken aanslag stondt,

 

Van haat, verraad, en dood, en hel -

 

En hier bezweekt in dit licht spel!...

 

 

 

Niet voor het eerst word 'k ingeleid

 

Tot dees diepste vertrouwlijkheid:

 

In den voortijdelijken droom

 

Was ik hier al, gering atoom,

 

Een schijnbaar waardeloos partiekel,

 

Een ijl onschadelijk vehiekel

 

Dat gaf in 't siddrend bekerglas,

 

In 't tin van 't simpele teljoor

 

De hijgende vervoering door

 

Van 't hart dat in hen brandend was.

De titel verwijst naar Lukas 24 vers 13-35, het verhaal van de Emmaüsgangers. Het ‘schilderij van Johannes Vermeer’ is Van Meegerens De Emmaüsgangers. De algemene opvatting is, dat dit boek het moment laat zien nadat Jezus het brood gezegend heeft. In Lukas 24 vers 31 wordt dat als volgt verwoord: ‘En hun ogen werden geopend, en zij kenden Hem.’ In de woorden van Jan Engelman: ‘“En zij herkenden Hem...”: het zijn deze woorden [...] die Vermeer bezielden [...]. De Delftsche kunstenaar heeft er zich zóó in verdiept, dat hij ten slotte de voorstelling kon schilderen van een gebeurtenis, waar hij als het ware zèlf bij was geweest.’¹⁸

Boutens had iets met het verhaal van de Emmaüsgangers, dat kan niet anders. Zoals ik bij ‘Zelfportret’ al heb opgemerkt, kom je het motief ‘God bezoekt “vermomd” mensen’ herhaaldelijk bij hem tegen. Behalve in zijn beide gedichten over een (pseudo)Vermeer ook nog in het sonnet ‘Uw gaan en komen is als gang van goden’ uit de bundel Verzamelde Sonnetten (1907), waar in een metafoor als bedelaar vermomde goden - alweer een vorm van maskering - zichzelf uitnodigen ‘op feest van menschennooddruft’, en in het sonnet ‘...O niet om mij, maar om den maneblijden’ uit diezelfde bundel. Dit laatste sonnet doet onweerstaanbaar aan de Emmaüsgangers denken. Ik citeer het octaaf:

...O niet om mij, maar om den maneblijden
God die ons op den avondweg gemoette,
Met vriendschap van herkennende oogen

groette,

En nam ons handen en ons hier geleidde,
Waar hij in de eigen blanke plooiemoeten
Het linnen laken op de tafel spreidde,
Over het sober maal zijn zegen breidde.
Eer hij verdween op stille godevoeten...

De eerste versregels zouden als proloog van het Emmaüs-gedicht niet misstaan hebben.

Mulder wijst in zijn studie Boutens en bijbel het ‘Emmaüs-motief’ in een drietal gedichten aan, maar attendeert niet op het meest voor de hand liggende voorbeeld: het gedicht ‘Emmaüs’ zelf. Waarschijnlijk wilde hij de nagedachtenis van Boutens niet bezwaren door te herinneren aan diens haastige hommage aan wat een vervalsing was gebleken. Hij noemt in de eerste plaats de regels

Enkel kenbaar den gewijde
Als hun hand den zegen breidt, -

uit ‘Zingen’ in Vergeten liedjes, waarover hij opmerkt dat deze ‘correspondeeren met het avond-uurlijk moment waarop de Emmaüsgangers Jezus herkennen bij de zegening van het brood; ook in de schilderkunst op zoo ontroerende wijze door Rembrandt op het doek gebracht.’¹⁹ Vervolgens memoreert hij het zojuist voor een deel geciteerde sonnet

18 Jan Engelman, Nederlandsche schilderkunst in beeld, Amsterdam 1940, p. 30.

19 Hk. Mulder a.w., p. 17.

[p. 59]

‘...O niet om mij, maar om den maneblijden’. Als derde noemt Mulder nog uit Carmina (1912) het gedicht ‘Genade’, waarvan de vierde strofe luidt:

Woudt gij van aangezicht
Schouwen tot aangezicht
Hen die uw oogen
Nimmer ontdekten,
Als door den schemer
Van aardschen avond
Zoo menigmalen
In menschelijk masker
Hun geliefde geleidde
Uw arglooze jonkheid
Langs weg en veldpad -
Hen die het branden
Uws harten in u
U nimmer verried,
[...]

In deze strofe wordt hoofdstuk 13 vers 12 uit de eerste brief van Paulus aan de Korinthiërs gecombineerd met een eigenzinnige variant op de ‘wandeling-in-de-schemer van Jezus met de Emmaüsgangers’.²⁰ Eigenzinnig, omdat daarin niet van één goddelijk persoon sprake is, maar van meerdere achter ‘menschlijk masker’ verborgen goden.

Boutens' ‘Emmaüs’ komt dus bepaald niet uit de lucht vallen; de dichter heeft zich door het verhaal waarin de uit de dood opgestane Jezus door twee van zijn discipelen uiteindelijk herkend wordt, altijd al bijzonder aangesproken gevoeld. Hij zal er niet zozeer het christelijke, maar het goddelijke in gezien hebben, dat zich onverwacht manifesteert en dat in de Platoonse traditie door ‘de ziel’ kan worden herkend, omdat die het al eerder, ‘in den voortijdelijken droom’ (derde strofe), heeft leren kennen.

Maar keren we terug naar het gedicht. Daarin zijn, zoals gezegd, enkele letterlijke verwijzingen naar het Lukas-evangelie te vinden. ‘Voor hij wegkwam uit hun gezicht’ is bijna woordelijk terug te vinden in Lukas 24 vers 31:

‘En hun ogen werden geopend, en zij kenden hem; en Hij kwam weg uit hun gezicht.’ En de laatste versregel ‘Van 't hart dat in hen brandend was’ correspondeert met vers 32: ‘En zij zeiden tot elkander: Was ons hart niet brandende in ons, [...].’ De beide verzen uit het Lukas-evangelie die herkenbaar in het gedicht voorkomen, zijn dezelfde als die welke de kern van het schilderij vormen, dat immers het moment uitbeeldt waarop de ogen van de beide discipelen worden geopend en zij Jezus herkennen, die vertrekt voordat zij dat hebben kunnen laten merken.

Inhoudelijk gezien valt een duidelijke driedeling op, die ondersteund wordt door de strofe-indeling. In de beide genoemde gelegenheidsuitgaven bestaat het gedicht overigens slechts uit een enkel strofe. In de eerste doet zich al direct de vraag voor, wie ‘ik’ in de tweede versregel is, die in het begin van de derde strofe terugkomt. Wie hij ook moge zijn, hij beweert met nadruk te weten, dat Jezus zich te Emmaüs niet in de ogen heeft laten kijken, omdat hij niet wilde dat zijn beide apostelen daarin de ontreddering zouden zien. Waardoor die ontreddering veroorzaakt werd, wordt duidelijk in de tweede strofe: een lyrische exclamatie waarin ook weer de ogen centraal staan. Die eerste strofe zou heel goed op Van Meegerens schilderij kunnen teruggaan. Daarop is immers Jezus, terwijl hij het brood neemt en zegent, inderdaad met neergeslagen ogen te zien - anders dan bij voorbeeld bij Rembrandts Emmaüsgangers in het Louvre. In het Lukas-evangelie zelf spelen Jezus' ogen daarentegen geen enkele rol. Wel die van de beide metgezellen: op hun wandeling ‘werden hun ogen gehouden, dat zij Hem niet kenden’ (Lukas 24 vers 16), tot het moment waarop Jezus hun het brood geeft. Toen ‘werden hun ogen geopend, en zij kenden Hem’ (Lukas 24 vers 31). Hoe dan ook, in de eerste strofe ligt het accent op het zich niet willen laten herkennen door Jezus.

In de tweede strofe speelt het schilderij geen rol meer, anders dan in de derde, waarin naar het glas van de bekers en het tin van de borden op tafel wordt verwezen: materie

20 Hk. Mulder a.w., p. 29.

[p. 60]

waarin ‘ik’ zich al eerder als een liefde-vervoerend medium gemanifesteerd heeft. Ik kom op deze Platoonse gedachtengang straks nog even terug. Die tweede strofe verklaart Jezus' ontreddering. Hij is juist uit de dood teruggekeerd, heeft ‘haat, verraad, en dood, en hel’ weerstaan, maar dreigt nu te bezwijken onder de liefdevolle blik van twee van z'n leerlingen. Deze strofe lijkt mij niet geïnspireerd door Lukas en al evenmin door het schilderij, maar mogelijk door Hammachers interpretatie van Van Meegerens vervalsing. Ik citeer: ‘[...] alleen hij [Vermeer dus] kan Christus schilderen als den teruggekeerden, die toch niet meer tot dit leven behoort.’²¹ En even verder spreekt hij van Jezus' ‘lichte walging [...] bij alle aanraking met het warme, levende, aardsche; een onblusbaar vervuld zijn van andere dingen, dan die de voortzetting van het leven betreffen’. Op Jezus als de uit de dood teruggekeerde legt ook Boutens in de tweede strofe het accent. Hij wil niet door de liefdevolle herkenning van zijn vrienden weer tot leven verleid worden.

In de laatste strofe valt op de on-Boutensiaanse, bijna aan Achterberg herinnerende, woordkeus: atoom, partiekel, vehiekel. Opmerkelijk is, dat het woord ‘partiekel’ - evenals ‘vehiekel’ onconventioneel gespeld - een relatie legt met het brood dat op het punt staat door Jezus te worden gebroken. Het woord betekent immers onder meer ‘klein gedeelte hostie’. Waar het in deze strofe om gaat, is, dat de ‘ik’ - die we, denk ik, moeten interpreteren als de door Eroos aangedreven ziel -, het allemaal al eens ‘in den voortijdelijken droom’ heeft meegemaakt, omdat hij daar als een medium dat de stof met liefde bezielde, heeft dienst gedaan. Misschien kun je zelfs zeggen, dat de ‘ik’ het medium is dat iets van de liefde van de Eroos aan de dingen meedeelt, waardoor die universeel wordt. Die laatste strofe krijgt daardoor iets pan-religieus: een vleugje katholieks - vanwege dat partiekel - vermengd met Plato - vanwege Eroos die ook de dode materie bezielt. Het gedicht is eerder ondergeschikt aan een idee - net als ‘Zelfportret’ - dan aan een schilderij, en die idee is eerder Platoons dan christelijk, wellicht te formuleren als: de alles bezielende liefde is van alle tijden (en kan worden herkend).

De conclusie kan zijn, dat in alle vier de behandelde schilderijgedichten het schilderij een ondergeschikte rol speelt. In ‘Zelfportret’ verdwijnt Vermeers De Schilderkunst achter een abstracte platonische overpeinzing over (aardse) schijn en (ideëel) wezen, afglans en idee. Het gedicht had elk meesterwerk als aanleiding kunnen hebben. Ook in ‘Emmaüs’ reflecteert de dichter op een schilderij, maar anders dan in ‘Zelfportret’ zijn hier nog wèl enige concrete elementen uit Van Meegerens vervalsing terug te vinden: de gesloten ogen van Jezus, bekerglas, teljoor. In ‘Jonge Titus’ is het Rembrandts zoon - misschien wel de veertienjarige Titus uit Boymans - die door de dichter sprekend wordt opgevoerd. Het meisje met de dode vogel op het gelijknamige schilderij wordt daarentegen juist toegesproken.

Boutens gebruikt alle vier - of drie - de schilderijen dus op een andere manier. Maar in alle gevallen doet de dichter weinig of niets met de picturale elementen van het schilderij. De kunstwerken zijn aanleiding, meer niet. Als je het gedicht gelezen hebt met het schilderij ernaast, heb je het schilderij niet beter begrepen, maar heb je het met het oog van de dichter bekeken. Die heeft het uitsluitend als voorwendsel gebruikt, hetzij als beeld om zijn Platoonse filosofie aan op te hangen, hetzij om er een levensles uit te destilleren, hetzij om er een treffend staaltje van de liefde van een zoon voor zijn vader aan te demonstreren. Hij heeft het schilderij ondergeschikt gemaakt aan zijn eigen thema's en ideeënwereld, in laatste instantie dus onderworpen aan zijn eigen onverwisselbare persoonlijkheid als kunstenaar. Dat je als lezer terug kunt gaan naar de inspiratiebron van het gedicht en zodoende hetzelfde uitgangspunt als de dichter kunt innemen, moge juist zijn, het levert je niets op. Het kunstwerk wordt immers onder de ogen van de dichter minstens zo sterk getransformeerd als welk ander onderwerp dan ook door de tanden van de tijd.

21 A.M. Hammacher, a.w., p. 7.