Maatstaf. Jaargang 41
(1993)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 6]
| ||||||||||||||||||||||||||
Annie van den Oever
| ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 7]
| ||||||||||||||||||||||||||
iii
11 Zag je, zag uit mijn hoofd in de spiegel je ogen.
12 Achter ons, krimpend als regels die je vergeet,
13 uit je haar schudt bij het opstaan, de rijstroken. ‘Daar’
14 zei je, pupillen snel kleiner, en buiten, gekanteld, die twee,
15 tot aan het stuur in elkaar doorgereden.
16 Zo kalm, blind voor gevaar,
17 zo in elkaar verdwaald, hals over kop,
18 zo onbedoeld en zonder uit te wijken,
19 zo scherp elkaar in het gezicht te kijken.
In de eerste strofe wordt een uit elkaar gaan van twee personen beschreven - de een gaat naar huis, de ander gaat een andere kant op -, waarna de ik geruime tijd geen nacht meer aan de ander denkt, althans niet totdat zich de in de tweede strofe aangeduide ‘dingen’ voordoen - gebeurtenissen die echter voor de lezers aanvankelijk onbegrijpelijk zijn -, waarna de ik zingt, moet zingen zelfs, en wel een flard van een liedje: ‘de sleutel is gebroken -’. Daarna - en onduidelijk is hoe die regels niet de voorgaande samenhangen - wordt een auto-ongeluk beschreven. De ik en de jij zijn getuige van een frontale botsing. Duidelijk is dat veel van het gedicht onbegrijpelijk blijft in deze verkenning. Een kleine inventarisatie van wat tijdens de eerste lezingen van het gedicht in het oog springt - zoals in het bestek van een college goed mogelijk is -, leert dat bij velen de sensatie ontstaat niet een raadselachtig en duister gedicht van doen te hebben. Wat maakt het zo onbegrijpelijk? Is er iets pijnlijks gebeurd dat ongezegd blijft? Later, bij lezing van de laatste regels, volgt de gedachte dat het hier (niettemin) om een liefdesgedicht gaat. Die gedachte verrast en roept vragen op: waar zijn de argumenten te vinden dat het om een liefdesgedicht zou gaan? Wat is eigenlijk de betekenis van het verkeersongeluk in de slotregels - hoe verhoudt het slot zich tot de voorgaande raadselachtige regels? De vraag die zich het sterkst opdringt is echter die naar de in het oog springende raadselachtigheid van dit gedicht: waardoor wordt die veroorzaakt? En hoe verhoudt de raadselachtigheid zich tot de belangrijke plaats die, getuige de omslagtekst, ‘herinnering’ ‘opnieuw’ ‘maar rechtstreekser dan tevoren’ inneemt in deze bundel? | ||||||||||||||||||||||||||
DuisterheidRaadselachtigheid en duisterheid zijn ook opgemerkt door de critici; zij spreken van ‘bewust aangebrachte raadselachtigheid’ (Middag, 1989), of zij zeggen over het titelgedicht: ‘Het gedicht geeft zich, als vele in deze bundel, niet onmiddellijk prijs [...]’ (Doorman, 1989). Remco Ekkers neemt Gerlach tegen Guus Middags aantijging in bescherming. Ook hij spreekt van ‘een raadsel’ dat de oorzaak van de (in de titel aangeduide) verlamming is: ‘De dichteres spreekt zich in haar gedichten niet rechtstreeks uit over die gebeurtenis. Zij schrijft er omheen’ (Ekkers, 1989). Hij suggereert met andere woorden dat de raadselachtigheid is toe te schrijven aan psychologische mechanismen (verhulling, verdringing) rond ongezegd gebleven en ongezegd te blijven autobiografische gegevens (Ekkers laat zich vermoedelijk uit discretie niet verder over dit onderwerp uit). De kern van Ekkers' pleidooi vóór Gerlach en tègen Guus Middag, die de raadselachtigheid namelijk in verband brengt met ‘effectbejag’ van de dichter, is dus het verzwegene maar waarlijk gebeurde. Hanneke Klinkert-Koopmans merkt zonder nadere uitwerking op bij de bespreking van ditzelfde titelgedicht dat ‘Gerlach doorgaans grammaticaal volledige zinnen maakt’, maar dat ze dit hier nu juist niet doet (1989). Eveneens signaleert ze: ‘Recensies over haar werk, ook over deze laatste bundel, bevatten vaak opmerkingen over de raadselachtige, weinig toegankelijke inhoud van de gedichten.’ | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 8]
| ||||||||||||||||||||||||||
Opvallend is dat zij geen van allen nader op de vormtechnische aspecten van de raadselachtigheid ingaan, of duisterheid in dat opzicht een betekenisloos gegeven zou zijn. Dit lijkt ons een misverstand dat mogelijk zo'n vruchtbare voedingsbodem vindt omdat we als lezers de sensatie naar de betekenis van het gedicht te moeten tasten, weg willen duwen en na lange en geduldige beschouwing deze hoe dan ook verdwijnt, althans in vele gevallen. Er is niettemin alle reden om aan het raadsel van de raadselachtigheid aandacht te besteden, allereerst omdat niet alle soorten van moeilijkheden zich laten oplossen tijdens de verdere bestudering, en verder omdat de raadselachtigheid een aspect is van de vorm - en soms zelfs een essentieel aspect -, waarvan de beschouwing naar het hart van Gerlachs poëzie zal blijken te voeren. | ||||||||||||||||||||||||||
VormstrengheidGerlachs voorkeur voor vormstrengheid, waarvan immers in verband met haar werk regelmatig wordt gesproken, wordt wél door de opbouw van de rest van deze bundel, maar zeker niet door het openingsgedicht in gedachten geroepen. De bundel bestaat uit 26 gedichten, ondergebracht in vier afdelingen, die de titels ‘Uiteenvallen’, ‘Vluchtig geheugen’, ‘Stenen’ en ‘Schommel’ dragen. Kwatrijnen en terzetten verschijnen weliswaar verderop in de bundel, maar het openingsgedicht is, op zijn slotstrofe na, opvallend onregelmatig van bouw. Hoe de strofen zich tot elkaar verhouden is zeker niet in één oogopslag te zien. Verschijnt in haar oudere werk vaak het octaaf, op betekenisvolle wijze in twee kwatrijnen gesplitst of volgens de gulden snede verdeeld in een vijfregelige en een drieregelige strofe (zie bijvoorbeeld Dochter), hier wordt de lezers het houvast aan de betekenis van de strofe ontzegd. Het gedicht telt 19 regels, onderverdeeld in 7 strofen - het zou beter zijn hier van ‘strofe-achtige eenheden te spreken’ - van respectievelijk 5, 3, 2, 1, 4, 1 en 3 regel(s). Ook de lengte van de regels wisselt sterk. De kortste zin telt 6, de langste zin telt 16 lettergrepen. De langere strofen bevatten de langere zinnen, terwijl de kortere strofen overwegend korte zinnen bevatten. Sommige zinnen zijn lang en moeilijk te overzien, enkele spiralen zich voort over meerdere strofen (r. 3-10 en r. 16-19). De afgebroken tekst ‘de sleutel is gebroken -’ vormt de tiende regel van het gedicht en breekt het als het ware in tweeën. De tweede helft van het gedicht laat zich gemakkelijker overzien dan de eerste helft. De laatste strofe wijkt sterk af van het voorgaande wat betreft de vorm (door de repetitio, het rijm, de gelijke regellengte) en doet denken aan een voetstuk, waarop het gedicht is geplaatst. Is daarbij in de slotregels het rijm, waaronder eindrijm, verhoudingsgewijs opzichtig (wijken - kijken), in de rest van het gedicht is sprake van Gerlachs gebruikelijke rijmverdoezeling: alliteraties (een stroom zwart, ik zingen moest en zong), assonantie (zwart, nam, lang, dacht, nacht, asfalt; weerlozer, hoofd in mijn schoot), binnenrijm (dacht ik geen nacht; blind voor gevaar, /zo in elkaar verdwaald).
De duisterheden zijn voor een deel al aan de grote onregelmatigheid toe te schrijven: de strofen bieden geen houvast als eenheden van betekenis, een probleem dat bij de interpretatie van vrije verzen bepaald niet onbekend is. Het is niet goed te zeggen welke regels te zamen gelezen en geïnterpreteerd kunnen worden, en als is besloten dat dit gedicht het best in drie ongelijke stukken gedeeld zou kunnen worden (strofe i; r. 6-10; r. 11-19), dringt tot ons door dat we ook van de afzonderlijke gedeelten niet goed begrijpen wat erin beschreven wordt. Dit geldt het minst voor het derde deel - waarin een frontale botsing wordt beschreven - en het sterkst voor het middengedeelte, dat hoe dan ook tevens het scharnier vormt. De duisterheden in het middendeel en het eerste deel zijn deels toe te schrijven aan de syntactische verwikkelingen die voortkomen uit de weglatingen. Allereerst zou het voor de hand hebben gelegen dat r. 5 zou zijn | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 9]
| ||||||||||||||||||||||||||
geëindigd met een punt, maar deze is weggelaten. Waarom? Omdat er geen pauze mag vallen? Om dus een abrupte, verrassende overgang tot stand te brengen (zoals het antwoord verderop zal luiden)? Nu ontbreekt de punt, volgt wel een cesuur door middel van een witregel, en volgt daarna de gemankeerde zin die doorloopt over vijf versregels en een witregel, en die abrupt aanvangt, zonder een gearticuleerd begin; de punt van de vorige zin en de hoofdletter van deze ontbreken immers (en wie weet nog wel meer). Ook het einde is abrupt: een flard van een citaat, zichtbaar afgebroken door het koppelteken. De structuur van de zin is welbeschouwd, na het lang / dacht ik geen nacht meer aan je:
tot [...]
ik zingen moest en zong
‘de sleutel is gebroken -’
Bekijken we daarna de weglatingen - gemarkeerd met [...] - in het tussenliggende gedeelte:
tot [...] tegen asfalt, een gillend [...] naast mij, een
stom [...]/tegen mijn schouder, een dieper en/weer-
lozer [...], hoofd in mijn schoot,
Hier is bepaald niet in één oogopslag te zeggen wat is weggevallen! Verwarrend is ook de weglating van de persoonlijk voornaamwoorden in het laatste en eerste deel, waarin overigens de ik/jij weglating, eenmaal benoemd zijnde, niet meer zoveel problemen oplevert: (Ik/Jij) Riep iets, (jij) keek naar me om, ik naar jou (r. 4). Of: (Ik) Zag je, (ik) zag uit mijn hoofd in de spiegel je ogen (r. 11). Ook waar geen sprake is van het wegvallen van een grammaticaal onmisbaar deel van de zin (onderwerp, persoonsvorm, overige delen van de werkwoordgroep) is een mate van verdichting te constateren (die overigens geen leesmoeilijkheden oplevert): Jij moest de ene kant (op), / ik (moest) om naar huis te gaan de andere (kant) op. De syntactische verwikkelingen, resulterend in ongrammaticale zinnen, leiden tot grote onduidelijkheid omtrent de identiteit van de ik en de jij, evenals onduidelijkheid omtrent plaats en tijd waarop het gebeuren - dat eveneens raadselachtig is voor zover het het middendeel betreft - plaatsvindt. Daarbij wordt het raadsel nog vergroot door het gegeven dat het tweede, meest duistere deel het scharnier vormt tussen het eerste en laatste deel.
Zonder veel toelichting spraken we er eerder al over dat het gedicht het best gelezen kan worden als bestaande uit drie delen. Wat betreft de tijdsvolgorde kunnen we namelijk stellen dat er sprake is van drie tijdslagen:
i- r. 1-5: Twee mensen gaan uit elkaar. Dan volgt er een tijdssprong vooruit: (‘...en lang dacht ik geen nacht meer aan je.’) ii- r. 6-10: tot... plots het moment daar is dat ik zingen moest en zong... iii-r. 11-19: Twee mensen zitten in een auto en zien achter zich, via de achteruitkijkspiegel (Zag je, zag (...) in de spiegel je ogen. / Achter ons (...) de rijstroken), het auto-ongeluk dat in de slotregels wordt beschreven.
Er zou van cesuren gesproken kunnen worden tussen de drie delen in, die een nog onbegrijpelijke tijdssprong behelzen. En ongelukkigerwijs (voor de nieuwsgierige lezers) is het scharnier tussen de beide meer begrijpelijke delen als gezegd het cryptische middendeel, dat uitmondt in de afbreking, overigens evenals het motto een verwijzing naar een bestaande literaire tekst, zoals door de aanhalingstekens wordt aangegeven. | ||||||||||||||||||||||||||
DanteWe wezen hiervoor al op het motto, twee onvertaalde regels uit Dantes Divina Commedia en wel uit ‘Inferno’, twintigste zang. Wat onthullen titel en motto over deze bundel en over dit | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 10]
| ||||||||||||||||||||||||||
gedicht? In ‘Inferno’, het eerste gedeelte van Dantes Divina Commedia, beschrijft Dante het oord van helse verschrikkingen. De twintigste zang handelt over de vooruitzienden (voorspellers, valse profeten, sterrenwichelaars), die voor straf tot permanent achteromzien zijn gedwongen. Daarover gaan de volgende drie strofen, in de vertaling van Bremer:
Toen ik nog dieper mijn gezicht naar hen neer-
boog,
Bleek op wonderlijke wijze ieder verdraaid
Tussen de kin en 't begin van de romp:
Want naar de rug was 't gelaat gekeerd,
En slechts achterwaarts konden zij lopen,
Daar de blik vooruit hun ontnomen was.
Misschien is ooit door de kracht van verlamming
Iemand zó geheel omgedraaid vergroeid;
Maar gezien heb ik 't nooit en ik geloof het niet.
Na het motto in zijn context gelezen te hebben, springt in het oog hoezeer het omzien in het gedicht een rol speelt. Al in de eerste strofe gaat (moet) de een de ene kant en de ander de andere kant op, en dan kijken zij naar elkaar om: (jij) keek naar me om, ik naar jou... In het gedicht is sprake van een frontale beweging naar elkaar toe (het verkeersongeluk in de laatste regels) en een onvermijdelijke beweging uit elkaar in de eerste regels: Jij moest de ene kant, / ik (moest/ging/wilde) om naar huis te gaan de andere (kant) op. Dit is de grote tegenstelling in het gedicht. De beweging uit elkaar is daarbij aan één kant nader aangescherpt: jij moest; het roept de uitspraak in herinnering dat ‘je níets moet - alleen dood móet je!’ En verderop in het gedicht móet de ik zingen. De uitwerking van deze tegenstelling geschiedt tegen de achtergrond van het motto. Ook het omzien en vooruitzien vertakt zich in de vele tegenstellingen die het gedicht rijk is, zoals hierna zal blijken. Overige tegenstellingen die zich tamelijk gemakkelijk op laten merken, zijn: kracht tegenover verlamming; de ene kant tegenover de andere (kant); gillend tegenover stom; kalm tegenover hals over kop en tenslotte blind voor gevaar tegenover scherp elkaar in het gezicht te kijken.
Dat ze van elkaar weggaan - zich in tegengestelde richting bewegen (de een naar huis, dat kennelijk niet het thuis van de ander is) - wordt benadrukt door de eerste twee regels: Jij moest de ene kant, / ik om naar huis te gaan de andere op. Er wordt hier wél een reden voor de richting van de ik gegeven (...om naar huis te gaan...), maar niet voor de (tegengestelde) richting van de jij. Op dit punt kijken de jij en de ik naar elkaar om. (Jij) keek naar me om, ik naar jou. Zoals bij de gedoemden bij Dante staat het hoofd andersom op de romp: de eerste strofe onderhoudt dus een onverwachte band met het motto en met het omzien in de twintigste zang van Dantes ‘Inferno’.
Naast het gelijktijdige bewegen, komt nog eens een extra nadruk op het wederzijdse (pogen om te) spreken te liggen, doordat aan het begin van de derde regel zowel ik als jij kan worden ingevuld: (Ik/Jij) Riep iets, (jij) keek naar me om, ik naar jou. Dit levert twee interpretatiemogelijkheden op: ik riep iets en jij kijkt weliswaar naar me om en ik naar jou, maar jij spréékt niet of bent althans niet te verstaan: een stroom zwart nam je mond weg, je stem mee naar binnen. In deze interpretatie lukt het de ik dus niet om zich toegang tot de ander te verschaffen. Je zou kunnen zeggen dat de jij is afgesloten voor de ik, die wel degelijk poogt toegang tot de ander te krijgen door te roepen. Ook in de tweede interpretatie - (jij) Riep iets, (jij) keek naar me om, ik naar jou - geldt dat het onmogelijk is om tot contact te komen, niet omdat de ik er niet open voor zou staan, maar omdat de jij (je mond) in een stroom zwart verdwijnt, omdat je stem mee naar binnen wordt genomen. Een stroom zwart zou kunnen verwijzen naar een voorbijkomend object (een auto, een vrachtwagen, een bus), waarvan door de beweging niet veel meer resteert dan een stroom zwart die het zicht op de overkant van de straat belemmert. We kunnen ook in iets alge- | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 11]
| ||||||||||||||||||||||||||
menere zin aan een ‘donkere wolk’ denken zoals aan het einde van een droom, als de heldere beelden en kleuren uitdoven; de stroom zwart verwijst dan naar een plotselinge verduistering in het droombewustzijn. Hierna zal duidelijk worden dat er inderdaad alle reden is om aan nacht, duister en droom te denken. Op de versregel en lang / dacht ik geen nacht meer aan je volgt de eerste cesuur, die overigens wordt overschreden door het assonerende rijm: zwart, lang, dacht, nacht, asfalt. Door de nadruk op de klankovereenkomst tussen deze woorden springt nóg een gemeenschappelijk aspect in het oog: zwart, nacht, en asfalt zijn alle donker (een stroom / zwart nam je mond weg, je stem mee naar binnen en lang / dacht ik geen nacht meer aan je). Het denken (aan de jij) speelt zich in de nacht af en draagt de kenmerken van het nachtelijk denken: een gebrekkige greep op de tijd, geen houvast aan de beelden, het besprongen worden door droombeelden en (verdrongen) herinneringsflarden. Het denken aan de jij, dat mogelijk door de ontmoeting in de eerste regels wordt opgeroepen (maar, zoals we nu begrijpen, dus misschien ook omgekeerd!) geschiedt op de wijze van de nacht: droomachtig, imaginair en fragmentarisch, en wie weet wordt het aangevuld met enig slapeloos gepieker. De explicatie van de raadselachtige vorm wordt met zoveel woorden vooraf gegeven. De duisterheden van het gedicht - en zeker van het middengedeelte, en het is direct daarvóór dat de lezers worden gewaarschuwd - zijn de duisterheid en raadselachtigheid van het nachtelijke denken, volgens welks principes dit gedicht inderdaad bij nadere beschouwing is opgebouwd. De bestaande tekst hierover - bekendst is Die Traumdeutung van Freud - fungeert als intertekst in dit gedicht van Gerlach. | ||||||||||||||||||||||||||
De intertekstHet is interessant om op te merken in het kader van Gerlachs aandacht voor de herinnering, dat Freud dromen (en ‘Das Gedächtnis im Traum’) beschouwt als een vorm van herinneren. Al aan het begin van Die Traumdeutung (1900) maakt Freud duidelijk dat hij nooit is tegengesproken bij zijn aanname ‘daβ alles Material, das den Trauminhalt zusammensetzt, auf irgendeine Weise vom Erlebten abstammt, also im Traum reproduziert, erinnert wird’. En elders schrijft hij: ‘Träumen ist ja auch ein Erinnern, wenn auch unter den Bedingungen der Nachtzeit und der Traumbildung.’Ga naar eind2 De bewerking die het ‘dagmateriaal’ ondergaat wordt kortweg aangeduid met de term Traumarbeit. In Der Witz (1905) noemt Freud bondig drie elementaire technieken die de bewerking tot droombeeld uitmaken: ‘Umwandlung zur Darstellungsfähigkeit, Verdichtung und Verschiebung sind die drei groβen Leistungen, die wir der Traumarbeit zuschreiben dürfen’ (1989: 133). In Die Traumdeutung kwamen de principes van de Traumarbeit al uitvoeriger ter sprake. Met Darstellung (voor-stelling, representatie) wordt bedoeld dat het ‘Gedankenmaterial einer ganz eigentümliche Bearbeitung’ ondergaat; allereerst wordt de stap gemaakt van ‘optatief’ of ‘conjunctief’ naar ‘indicatief’ (het gaat om een verandering van modus, niet van tempus), dat wil zeggen: ‘O möchte doch’ wordt omgezet in ‘Es ist’. De gedachten (herinneringsflarden, ‘dagresten’) leggen de weg af van denkbeeld naar zintuiglijke waarneming; in eigen woorden: voor (in plaats van) het onzichtbare denkbeeld wordt het zichtbare gesteld, het denkbeeld wordt voorgesteld, (voor-stelling). ‘Auf diesem Wege [...] gewinnen die Traumgedanken anschaulichkeit; es stellt sich schlieβlich eine plastische Situation heraus als kern des manifesten “Traumbildes”’ (1989: 132). Over Verdichtung (verdichting) zegt Freud aansluitend: ‘Das Material der Traumgedanken erfährt während der Traumarbeit eine ganz auβerordentliche Zusammendrängung oder Verdichtung’ (1989: 132). Hij gebruikt in dit verband ook het woord überdeterminiert (niet voorzien van een bepaalde betekenis maar ‘over-bepaald’) | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 12]
| ||||||||||||||||||||||||||
en noemt als voorbeeld de voorliefde voor woorden ‘in deren Laut verschiedene Bedeutungen zusammentreffen’. Zo kan een ‘Knoten- und Kreuzungspunkt für die Traumgedanken’ ontstaan. Dat sprake is van verdichting laat zich gemakkelijk constateren: ‘Die Tatsache der Verdichtung is dasjenige Stück der Traumarbeit, welches sich am leichtesten erkennen läβt; es genügt, den aufgeschriebenen Wortlaut mit der niederschrift der durch Analyse gewonnenen Traumgedanken zu vergleichen, um sich von der Ausgiebigkeit der Traumverdichtung einen guten Eindruck zu holen’ (1989: 133). Bij het principe dat nauw met de verdichting samenhangt, de Verschiebung (verschuiving), ligt dat anders: het is moeilijker te constateren dat verschuiving heeft plaatsgevonden. Deze uit zich hierin ‘daβ im manifesten Traum zentral steht und mit groβer sinnlicher Intensität auftritt, was in den traumgedanken peripherisch lag und nebensächlich war; und ebenso umgekehrt. Der Traum erscheint dadurch gegen die Traumgedanken verschoben [...]’ (1989: 133). In de analyse is de Verschiebung nauw verbonden met de twee andere bewerkingsmechanismen: ‘Tatsächlich begünstigt sie die Verdichtung in dem Maβe, in dem die Verschiebung längs zweier Assoziationsketten zu Vorstellungen oder zu verbalen Äuβerungen führt, die Kreuzungen bilden’ (Laplanche 1972: 604). In eigen woorden: de ene, meerzinnige (dichterlijke) voor-stelling is dus welbeschouwd een pro-positie met betrekking tot verschillende denkbeelden! Laplanche en Pontalis leggen hier het verband met het scheppen van de voor-stelling: ‘Die Darstellbarkeit wird erleichtert, wenn sich durch die Verschiebung ein Übergang von einer abstrakten Idee in ein Aequivalent, das sich sichtbar machen läβt, vollzieht’ (604-605). | ||||||||||||||||||||||||||
Verschuiving en verdichtingKeren we terug naar het einde van de eerste strofe, dan begrijpen we dat het gebeuren op straat (roepen, niet kunnen spreken, niet gehoord worden) niet op straat plaatsvindt, maar in een droom, in de nacht; en getuige de regels en lang / dacht ik geen nacht meer aan je komt dit besprongen worden door droomachtige beelden hierna lange tijd niet voor. Tegen de achtergrond van het voorgaande begrijpen we ook dat er weinig nodig is om opnieuw aan het beschrevene in het middendeel te worden herinnerd: het donker (zwart) van de nacht (en het zwart van haar binnenste, waarin de observaties verdwijnen!) is misschien op zichzelf al voldoende om de voorstelling van het asfalt teweeg te brengen en die raadselachtige stroom voorstellingen glijdt er vanzelf achteraan. Ploseling dringt zich de verschrikkelijke voorstelling (opnieuw) aan haar op, met horten en stoten (vol weglatingen, afgebroken zinnetjes), als in een droom. We zien nu pas dat het hier om een verkeersongeluk gaat. Ineens blijkt in dit gedicht niet sprake te zijn van één maar van twee verkeersongelukken! Hoe gruwelijk dit beeld eigenlijk is, dringt tot ons door als we in de syntactische lacunes het woord hoofd invullen:
hoofd tegen asfalt, een gillend hoofd naast mij, een stom hoofd / tegen mijn schouder, een dieper en / weerlozer hoofd, hoofd in mijn schoot
We zien in deze strofe twee lijnen. In de eerste plaats een beweging naar de ik toe: eerst naast mij, dan tegen mijn schouder en ten slotte in mijn schoot. Daarnaast zien we een duidelijke lijn in de bijvoeglijke naamwoorden: eerst gillend, dan stom, dan dieper en weerlozer en tenslotte volledig overgegeven aan de ik (hoofd in mijn schoot). Zijdelings zij opgemerkt dat schoot behoort tot het domein van de geliefden en de erotiek, maar evengoed tot de kinderwereld (‘op schoot zitten’), waarin ook het kinderliedje thuishoort. De beschrijving van het ongeluk mondt uit in een beschrijving van de reactie van de ik, die zingen moest en zong / ‘de sleutel is gebroken -’. Deze verwijzing naar ‘Witte zwanen, Zwarte zwanen’ bezet een opvallende plaats in | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 13]
| ||||||||||||||||||||||||||
het gedicht: de regel staat in het hart ervan (er gingen 9 regels aan vooraf en er volgen er nog 9) en is in het gedicht gemarkeerd als een citaat. De tekst wordt, getuige het koppelteken, afgebroken; er is meer tekst, maar die wordt niet gegeven. Het volledige kinderliedje luidt als volgt: ‘Witte zwanen, Zwarte zwanen, / Wie gaat er mee naar Engeland varen? / Engeland is gesloten, / De sleutel is gebroken. / Is er dan geen smid in het land / die de sleutel maken kan? / Laat doorgaan, Laat doorgaan. / Wie achter is moet voorgaan.’ In alle mogelijke interpretaties is het niet kunnen verkrijgen van toegang (Engeland is gesloten, de sleutel is gebroken) de kern van het liedje en daaraan is ook het zinnetje in het gedicht ontleend: ‘de sleutel is gebroken -’.Ga naar eind3 Als de ik na de beschrijving van het ongeluk juist dit zingt, beseft de ik kennelijk dat er nooit meer toegang tot de jij te verkrijgen zal zijn. Dat in tweede instantie ook aan interpretatie-sleutel (sleutel tot begrip hiervan) gedacht kan worden is des te betekenisvoller waar het hier om een openingsgedicht gaat. En dan rijst de vraag of hier sprake is van de beschrijving van (de herinnering van de ik aan) een dodelijk ongeluk. In het gedicht zelf is op deze vraag geen expliciet antwoord te vinden (wel impliciet: het ontbreken van het woord hoofd, en de zin ‘de sleutel is gebroken -’); dat de jij wel degelijk om het leven komt, blijkt uit de rest van de bundel. Meteen al het tweede gedicht geeft onomwonden uitsluitsel: een vader (jij) laat een kind achter en zijn rouwende vrouw. Dit gegeven bepaalt voor een belangrijk deel de inhoud van de cyclus ‘Uiteenvallen’. In het tweede gedicht, ‘Niet, niet’, wordt aan de jij teruggedacht door het roepende kind in de zandbak en door de ik die niet terug wil roepen,
[...] want in de donkere kast
waar ik je opgesloten houd,
zou je mij toch niet horen
hoe ik ook tegen angst en afstand in
roepen en roepen zou
maar alles wat ik wil
nu dood je haastig ronddraait en verkleint.
Lichaam, doe hem weer pijn.
Vlees van hem, hou zijn botten vast.
Zaad, lig niet in hem stil.
Haar op zijn hoofd dat aan
mij denkt, ga niet verloren.
Grijpen we met deze kennis terug naar de eerste regels, waar wel een reden voor de richting van de ik wordt gegeven (...om naar huis te gaan...), maar niet voor de tegengestelde richting van de jij, dan krijgen deze onmiddellijk veel meer betekenis. De jij is gestorven en de dood is op het eerste gezicht een vage bestemming voor wie niet in het huis van God de Vader gelooft. Allerminst vaag is bij nader inzien de formulering jij moest [dood móet je] de ene kant (op), waar die ene kant verwijst naar die ene zijde en naar de onvermijdelijke gang naar ‘huis’, waar we uiteindelijk op onze bestemming zijn. Zou overigens het moest (r. 1 en r. 9) niet tevens begrepen kunnen worden als een conjunctief: zou jij die ene kant op moeten, dan zou ik moeten zingen... Als in de droomvoorstelling wordt immers het ‘jij zou (moeten)’ van de gedachteflard omgezet in de indicatief: jij moet. Jij moest / ik (...) moest, heet het in het gedicht; subtiel is de keuze van de verleden-tijdvorm, omdat die zich qua vorm niet onderscheidt van de conjunctief.
Het middengedeelte wint nu eveneens aan betekenis. Eerder al signaleerden we dat zich in de tweede strofe twee lijnen aftekenen: een beweging naar de ik toe (eerst naast mij, dan tegen mijn schouder en ten slotte in mijn schoot); en daarnaast tekent zich een duidelijke lijn af in de bijvoeglijke naamwoorden (eerst gillend, dan stom, dan dieper en weerlozer en ten slotte volledig overgegeven aan de ik). Bezien we dit als getransformeerde herinneringen die volgen op de herinneringsflarden in de eerste strofe en die worden gepresenteerd op de wijze van het droombeeld, dan zien we hoe plots en onaangekondigd (zie de cesuur, | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 14]
| ||||||||||||||||||||||||||
gemarkeerd door punt noch hoofdletter) het beeld er is (de voor-stelling), met weglatingen en verdichting van belang, en met een indrukwekkende verschuiving van betekenis: over het afschuwelijke beeld van het ongeluk waarin de geliefde sterft - en dood betekent dat de toegang tot haar geliefde haar voor eeuwig is ontzegd, een beeld dat om verdringing schreeuwt - schuift het beeld van de totale overgave van de geliefde aan de ik (zijn hoofd tegen haar schouder, zijn hoofd, dieper en weerlozer, in haar schoot), het beeld van de eeuwig-durende, volmaakte toegang... Men kan hier met recht van verschuiving van betekenis spreken: dat wat van marginale betekenis was in de eerste situatie - de ‘overgave’ in de zin van het voorover en tegen haar aan vallen tijdens het ongeluk - domineert de betekenis bij de hernieuwde produktie van het beeld in het gedicht (in de droom). | ||||||||||||||||||||||||||
Het slotdeelOp dit ongeluk, dat al dubbel van betekenis is geworden, volgt nogmaals, associërend - bij film zou nu gesproken worden van beeldrijm - een verkeersongeval en de betekenisverschuiving die in het beeld van het eerste ongeluk wordt bewerkstelligd, wordt hier nogmaals gerealiseerd en zelfs nader uitgewerkt! Dus ook de tweede maal gaat het om een ongeval, evenals over overgave!
(Ik) Zag je, zag uit mijn hoofd in de spiegel je ogen. Ook hier is een woord weggelaten, namelijk ik. Het ‘uit mijn hoofd’ kan dubbel worden opgevat, namelijk als ‘met mijn eigen ogen’, of (de tegengestelde betekenis!) ‘uit mijn hoofd’, dat wil zeggen zonder te kijken; ook zonder te kijken zag ik je (opnieuw, ik ken je [deze voorstelling] uit mijn hoofd). Bij deze laatste interpretatie is er dus opnieuw sprake van een ‘gedroomde’ of ‘gedichte’ herinnering. De lezers worden hiervoor gewaarschuwd; eerder gebeurde dit direct vóór het middengedeelte (zie r. 5) en nu opnieuw vóór het slotdeel. En als we vóór de tweede strofe en vóór het derde deel een cesuur opmerken waarin (plotseling) een verandering van tijd en plaats geschiedt, dan zien we twee cesuren en tweemaal een gemarkeerde plotse start (tot tegen asfalt, r. 6; Zag je, zag uit mijn hoofd, r. 11) en tweemaal een waarschuwing vooraf, vóór de stroom voorstellingen volgt. Slechts éénmaal, aan het begin van het gedicht, volgt de beeldenstroom zonder waarschuwing: er is alle reden om aan te nemen dat vóór regel 1 ook ‘plots’ moet worden gedacht; stellig is de eerste strofe niet minder ‘droomachtig’ dan alle volgende.
Wat ziet de ik in het slot van het gedicht? Allereerst de ogen van de jij in de spiegel, en hier kan alleen de binnenspiegel bedoeld zijn, meestal de achteruitkijkspiegel genoemd, waarbij de Van Dale-toelichting luidt: ‘...waardoor men naar achteren kan kijken zonder het hoofd om te draaien’. Ook hier bestaat een duidelijk verband met het motto. Daar is immers sprake van mensen wier blik vooruit hun ontnomen was, die slechts achteruit konden kijken, zonder daarvoor het hoofd om te hoeven draaien. Het Achter ons (r. 12) kan evenals ‘voor ons’ zowel ruimtelijk begrepen worden als in de tijd: ‘vooruit zien’ is in de toekomst zien, ‘achter ons kijken’ is in het verleden zien (de betekenis ‘met betrekking tot / voor ons’ is hier niet terzake; vgl. ‘achter ons’).
De ik ziet de rijstroken achter zich en maakt twee vergelijkingen, krimpend als regels die je vergeet, dat wil zeggen: de rijstroken worden steeds vager en kleiner (perspectief), zoals de episodes uit ons leven vervagen naarmate ze verder achter ons komen te liggen. En zoals die regels uit dat haast vergeten kinderliedje!
De regels / rijstroken worden deels door de eigen haren heen gezien. Hierna zou regels die je [...] / uit je haar schudt bij het opstaan kunnen worden begrepen als episodes die niet alleen vanzelf vervagen, op de boven aangegeven wijze, maar die men bovendien doet vervagen, bijvoorbeeld omdat de ik van het verleden afwil, een indruk die nu even | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 15]
| ||||||||||||||||||||||||||
wordt gewekt. Het regels versterkt deze interpretatie: dichtregels (als rijstroken, als episodes) achter ons (uit het verleden), die vervagen, die we vergeten. Regels bovendien die bij het opstaan worden afgeschud, in een gedicht waarin het denken in de nacht van zo groot belang is.
In tot aan het stuur in elkaar doorgereden gaat het onmiskenbaar om een frontale botsing. Maar er is meer aan de hand. Gaat het in die regels om twee personen - ik en jij - ook hier gaat het in zekere zin om twee personen. Hier is namelijk hetzelfde geschied als in het middengedeelte van het gedicht, waar het eerste ongeluk wordt beschreven: ook hier schuift over het beeld van het verkeersongeval - zie de kwalificaties gekanteld en stuur en doorgereden - een beeld met een totaal andere betekenis, en in dit tweede beeld gaat het, evenals in de eerste strofe, om twee mensen, weliswaar twee die niet uit elkaar gaan maar juist hals over kop... in elkaar verdwaald raken. Op subtiele wijze bedient Gerlach zich van haar geliefde vorm van beeldspraak, de personificatie. Vrijwel alle kwalificaties die in deze laatste strofe aan de auto's worden gehecht zijn namelijk ontleend aan het menselijke: hals over kop (over de kop?), een uitdrukking die in hals over kop verliefd worden wordt gebruikt, en ook het onnadrukkelijke kalm, wat doet denken aan het kalme gangetje van een auto maar eerder nog aan de menselijke kalmte, het overdachte, niet opgewondene. We kunnen ook denken aan het in elkaar verdwaald zijn; in het geval van auto's zou het gaan om de richting kwijt zijn en zo onbedoeld - synoniem met per ongeluk (!) - met elkaar in aanraking komen. Veel vaker wordt deze uitdrukking gebruikt voor geliefden, die alleen nog oog hebben voor elkaar, ‘in elkaar opgaan’. Kunnen we bij hals over kop (door de associatie met over de kop) en bij zonder uit te wijken nog aan auto's denken, moeilijker wordt dat in de laatste regel: bij scherp elkaar in het gezicht te kijken gaat het om doelbewust menselijk handelen. Het beeld van de twee geliefden is geheel over het beeld van de botsende auto's heen geschoven. Overigens moet worden gezegd dat in het beeld ook iets bepaald onzachtzinnigs schuilgaat. De voorstelling van het verkeersongeluk te zien verschuiven in de richting van de totale overgave van de ene geliefde aan de ander is te verdragen; de totale overgave van twee geliefden aan elkaar (hals over kop verliefd) te vergelijken met een verkeersongeluk heeft iets pijnlijks, iets sardonisch. | ||||||||||||||||||||||||||
Zien en sprekenVia de laatste strofe keren we vanzelf terug naar het begin van het gedicht. Beweging en gebeuren in de laatste strofe (het in elkaar opgaan) spiegelen namelijk die in de eerste (het uit elkaar gaan); ze leggen de belangrijkste tegenstelling in het gedicht vast: totaal in elkaar opgaan versus definitief van elkaar gescheiden zijn. Het zien heeft daarbij in de eerste zowel als in de laatste strofe een belangrijke rol: de bestuurders hebben niet goed vóór zich gekeken (blind voor gevaar), daar waar de zieners bij Dante voor het vooruitzien (voorspellen) worden gestraft met eeuwig omzien - een omzien dat overeenkomt met dat van de twee personages in de eerste strofe. Het zien is in velerlei opzichten van belang in het gedicht, overigens evenals het spreken. Bijna alle handelingen in het gedicht houden verband met zien en spreken, en dat geldt ook voor het contact tussen ik en jij. Hun beschrijving is bijna volledig op het gelaat geënt: (deel 1) Riep, keek, mond, stem, (deel 2) gillend, stom, hoofd, zingen, zong, (deel 3) Zag, zag uit mijn hoofd, ogen, zei, pupillen, blind, zo scherp elkaar in het gezicht te kijken. Deze wat schoolse opsomming laat meteen zien dat in de eerste twee delen de uitwerking voornamelijk betrekking heeft op het spreken. En waar het hier voor de jij onmogelijk wordt om de sten te gebruiken (een stroom / zwart nam je mond weg, je stem mee naar binnen, en op gillend volgt stom), blijkt dit voor de ik juist noodzaak te zijn: tot [...] ik zingen moest en zong. | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 16]
| ||||||||||||||||||||||||||
Verwijzingen naar stem en zingen zijn conventionele verwijzingen naar het dichten. Niet alleen spreken en (vooral) zingen worden als beeld voor het dichten gebruikt (denk aan lyriek naar het Griekse lyra, oftewel lier), maar ook andere vormen van stemgebruik. Lucebert gebruikt in zijn veelgeciteerde gedicht ‘mijn duiveglans mijn glanzende adder van glas’ stem en stamelen en de zingende. Hans Faverey spreekt over het dichten als hoesten: de dichter verbreekt het zwijgen door de woorden op te hoesten. Volgens Rein Bloem gaat het hier om ‘een eigen paradigma: dat van ademhalen of ongevormde spraak (“ruisen”, “murmelen”, “hoesten”). Dat is geen onbekende soort: sinds Mallarmé kunnen we vertrouwd zijn met “spreken”, “zwijgen”, “zingen”, “ademhalen” en daarbij aansluitende substantieven als “tong”, “mond”, “lippen”, enzovoort. Dat heeft met dichten te maken, met het verbreken van zwijgen, zelfs als de communicatie uit de weg wordt gegaan.’Ga naar eind4
Het conventionele beeld van het zingen wordt ook gebezigd in de openingsverzen van de twintigste zang van Dantes Inferno:
Over nieuwe boeten moet ik nu verzen schrijven,
En materìe geven aan de twintigste zang
Van het eerste Gedicht, dat is over de verzonkenen
(a.w., 116)
Leest men het zingen moest en zong van Gerlach tegen deze achtergrond, dan resoneert daarin het verzen (moeten) schrijven van Dante nee. In het derde deel verschijnt niet meer het spreken maar vrijwel alleen nog het zien. Zijn daar die twee [...] blind voor gevaar, in het slotvers kijken zij elkaar scherp [...] in het gezicht. De definitieve scheiding (door tussenkomst van de dood) gaat gepaard met omzien (strofe i), en met herinneren. De blik vooruit is haar (hun) ontnomen, om met Dante te spreken. En omdat het om de titel gaat, zouden we hieraan kunnen verbinden: door de kracht van verlamming is de dichter de blik vooruit ontnomen; zij is tot omzien, tot eeuwig bezien van het verleden, tot de herinnering veroordeeld.
Tegen de achtergrond van de eerste afdeling uit de bundel wordt het omzien alleen nog maar betekenisvoller... Het omzien en móeten zingen wordt in ieder volgend gedicht in herinnering geroepen. Tevens is ieder volgend gedicht een uiting van de kracht van de verlamming. | ||||||||||||||||||||||||||
EpiloogDe dichter beeldt zichzelf in liet besproken titelgedicht af als een niet eeuwig omzien gestrafte, die daaruit kracht put. Deze interpretatie wordt ondersteund door het motto, ontleend aan Dante; de dichter moet niet begrepen worden als een ziener die de tekenen interpreteert en er voorspellingen aan verbindt, maar als een dichter die omziet, de herinneringen interpreteert en daarover dicht. In het werk van Eva Gerlach is de herinnering al vanaf haar debuut van grote betekenis. Dit geldt ook voor de raadselachtigheid van haar poëzie, waarop de critici telkens opnieuw wezen en die voor verwarring en misinterpretaties heeft gezorgd. Aan het gegeven dat haar gedichten in meer of mindere mate raadselachtig zijn mag niet de conclusie worden verbonden dat zij de interpretatie ervan volledig zou overlaten aan de lezers. Zo bevat de omslagtekst van De kracht van verlamming een krachtige aanwijzing: in deze bundel gaat het ‘opnieuw, maar rechtstreekser dan tevoren, over herinnering’. Deze uitspraak zowel als het titelgedicht vestigt de indruk dat Gerlach afstand neemt van de interesse van de recensenten voor de inhoud van de ‘herinneringen’ in haar oudere bundels (vader, moeder, dochter) en de aandacht opeist voor de mechanismen van het geheugen en de vorm waarin de herinneringen zich laten voorstellen. Het bij eerste lezing zeer ontoegankelijke titelgedicht moet dan ook niet in eerste instantie begrepen worden als een gedicht dat herinneringen bevat; het | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 17]
| ||||||||||||||||||||||||||
gaat opnieuw over herinnering, bovendien rechtstreekser dan tevoren. De omslagtekst laat zich nu beter begrijpen: al meteen in het openingsgedicht wordt immers rechtstreeks gesproken over de mechanismen die de herinnering bewerken. In het gedicht resoneert het werk van Freud mee als intertekst, als verzamelplaats van bestaande teksten over het onderwerp (herinnering, droom), die worden geciteerd, verwerkt, verdraaid, uitgebreid. Tegen die achtergrond spreekt Gerlach zich als dichter uit over het verband tussen dichten, herinneren en dromen, wel wetend dat zij niet de eerste is die dit doet. Vele dichters gingen haar voorGa naar eind5, en ook analysanten, taalkundigen en literatuurwetenschappers. Zo worden door Gerlachs gedicht niet alleen het werk van Freud maar ook de zeer bekende studies van Jacobson, Beneviste en Lacan in herinnering geroepen, bij wie al evenzeer aandacht bestond voor de betekenisvorming door metafoor, die in verband wordt gebracht met het principe van de verdichting, en van de metonymie, die met het principe van de verschuiving van een voorstelling naar het aangrenzende in verband wordt gebracht.Ga naar eind6 Ook Gerlach concentreert zich op het primaire proces; zij demonstreert dat de verwerking van herinnering(sflarden) tot dromen en de bewerking tot gedichten volgens dezelfde principes geschiedt. Bestaat de ‘droomarbeid’ uit drie manoeuvres - het voorstellen, de verdichting en de verschuiving -, zo ook de dichterlijke bewerking. Er bestaat een basale analogie tussen dromen en dichten. Formuleren we nu een conclusie met betrekking tot het specifieke probleem dat ons hier bezighoudt, de raadselachtigheid van (vele) gedichten, dan constateren we dat twee van de drie technieken die te zamen de bewerking c.q. vorming van de droom- en dichtbeelden reguleren, ambiguïserend en verhullend van aard zijn, namelijk de verdichting en de verschuiving; ze vormen betekenis en verhullen deze tevens, ze leiden tot voorstellingen die raadselachtig zijn en doorgaans niet direct te begrijpen. De droom en het gedicht zijn daarbij niet minder betekenisvol maar eerder betekenisvoller dan meer eenduidige voorstellingen. En juist de dichtheid, die dus over het algemeen gepaard gaat met een zekere mate van ontoegankelijkheid, is een van de meest karakteristieke eigenschappen van gedichten. Gerlach herinnert eraan dat ‘dichtheid’ en ‘verdichting’ van veel specifiekere betekenis zijn voor de dichtkunst dan de in de lexicons doorgaans behandelde etymologische afleidingen van het woord ‘dichten’ suggeren.Ga naar eind7 George Steiner behoort tot de weinigen die in zijn beschouwing van lyriek, ‘On difficulty’ (1978), de raadselachtigheid en ontoegankelijkheid ervan centraal stelt.Ga naar eind8 Onbesproken daarin blijft echter de raadselachtigheid als een vanzelfsprekend neveneffect van dit specifieke - dichterlijke - proces van betekenisvorming, een proces dat niet alleen metaforen en meerzinnigheid maar ook raadselachtigheid genereert. In dit kader zou dan ook gezegd kunnen worden dat Freud, Jacobson en Lacan uitvoeriger dan anderen juist dit karakteristieke aspect van de lyriek - de produktie van duisterheden, raadselachtigheden en zogeheten betekenisknopen - hebben beschouwd, in bijdragen die kunnen worden gezien als belangrijk voor de tekstinterpretatie, en in het bijzonder de interpretatie van lyriek.
Formuleren we het belang van dit gedicht van Gerlach voor haar oeuvre, dan moet worden gesteld dat zij nieuwe perspectieven opent voor de interpretatie ervan. De raadselachtigheid blijkt nauw samen te hangen met twee andere karakteristieke aspecten van haar werk: haar neiging in gedichten herinneringen te verwerken en haar voorkeur voor de droom. Het besproken gedicht roept zelfs de vraag op of de droom hierna niet een nog grotere plaats zal krijgen in Gerlachs werk, een indruk die door haar laatst verschenen bundel wordt bevestigd; in In een bocht van de zee (1990) wordt een ontwikkeling zichtbaar | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 18]
| ||||||||||||||||||||||||||
in de richting van het visionaire, hetgeen past bij haar toenemende reflectie op het dichten (vooruitzien, omzien, spreken).Ga naar eind9
We volgden Eva Gerlach in haar redenering dat dichters, als dromers, betekenissen verplaatsen van het ene beeld naar het andere en zo tot (Ver-)Dichtung komen; plotseling wint nu bij herlezing die op het eerste gezicht simpele en zeldzame uitspraak over haar pseudoniem aan betekenis. Zij zei tegen Jan Brokken (1985) dat ze de firmanaam Gerlach overnam van een verhuiswagen: ‘De naam beviel me, en wat is een dichter anders dan een verplaatser van betekenissen.’ | ||||||||||||||||||||||||||
BibliografieVan Eva Gerlach:
Over Eva Gerlach:
|
|