Maatstaf. Jaargang 39

[p. 41]

L.Th. Lehmann
Patio, paardentram en tango

Vele Latijnsamerikaanse schrijvers hebben de neiging zowel feiten als fictie te behandelen als mythologie tegen een bekende achtergrond. Gabriël García Márques mag hierin wel extreem geacht wórden; ook Argentijnse schrijvers hebben vaak deze neiging.

Over Argentinië weten wij over het algemeen hier niet zeer veel. De geschiedenis van dit land als staat is kort maar gecompliceerd en misschien wordt onze kijk op het land eerder belemmerd dan bevorderd door het feit, dat het een ‘wereldstad’ tot hoofdstad heeft, waarop door niets zozeer de aandacht gevestigd wordt als door de tango. Buenos Aires heeft geen machtiger mythe dan juist deze muziek en dans, die ter plaatse overigens tot ver in de twintigste eeuw verguisd werd. Is het mogelijk in Buenos Aires te wonen en niets van de tango te weten?

Ana Sebastian en Luis Labraña zijn Bonaerensen. Zij deden een krachtige poging om de tango te demy-thologiseren. Zij publiceerden Tango. Introducción a la Historia del Tango (1988, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires), waarin zij al zeiden dat hun werk voornamelijk op een Nederlands publiek gericht was. In 1990 verscheen van dezelfde auteurs De geschiedenis van de tango (De Geus, Breda/epo, Berchem). Er blijft natuurlijk veel onzeker, zoals altijd het geval is bij een fenomeen, dat in zijn begintijd door weinigen waardig werd geacht geregistreerd te worden. De gedeporteerde Afrikanen en geëmigreerde Europeanen, die de tango maakten, schreven weinig.

Dat de tango Afrikaanse elementen bevat is onmiskenbaar, zij het niet bewijsbaar. Er zijn boeken in Argentinië geschreven, waarin met woede beweerd wordt dat er nooit enige ‘neger’-invloed was op Argentijnse muziek. Waar het woord ‘tango’ vandaan komt is niet bekend. Sebastian en Labraña achten het waarschijnlijk, dat het een variant is op de Yoruba godennaam ‘Chango’; dat is geenszins onmogelijk, als men weet dat deze Chango-cultus op vele plaatsen terecht is gekomen in Zuid-Amerika, met de slaven, en dat de term ‘tango’ ook in Cuba en Brazilië voorkwam, zij het dat de zo aangeduide muziek daar wel anders klonk.

In betogen over tango leest men vaak dat men in de tweede helft van de negentiende eeuw niet veel meer van negers merkte in het openbare leven van Buenos Aires. Onze auteurs doen enige moeite om dit fenomeen te verklaren.

Slavernij werd al in 1810 afgeschaft. Juan Manuel de Rosas, over wie Albert Helman eens een roman schreef, De dolle dictator, blijkt de negers gunstig gezind te zijn geweest. Na diens val kwam een zekere Sarmiento de maatschappij bepalen. Hij vond Argentinië een leeg land (wat veel kolonisten andermans land noemen). Hij wenste ‘degelijke’ Noord-europese immigranten. Hij kreeg daarvoor veel hoon (blz. 97) en zeer veel arme Zuideuropeanen, die een plaats net boven de negers kregen. Die laatsten waren, zou men haast zeggen, te vroeg ‘vrij’ gemaakt. De weg van onmisbaar naar x-ste-rangsburger was al afgelegd voor bij voorbeeld Brazilië de slavernij had afgeschaft (niet dat het de ex-slaven daar zo goed ging). In ieder geval, in Argentinië ontstond een echte getrapte ‘koloniale’

[p. 42]

samenleving met veel te verachten voor het establishment. Voor de volledigheid, op de pampas en ver in het zuiden waren nog Indianen, maar het is de vraag of de meeste Bonaerensen dat wel wisten.

Een merkwaardig feit dat onze auteurs onthullen is, dat toen men weinig negers meer zag, men ze ging missen, vooral bij het carnaval. Daarom ontstond er een carnavalsvereniging van jongelieden van ‘goeden’ huize, die zich ‘Los Negros’ noemden en in 1866, waarschijnlijk zwartgemaakt, een .succesvolle show gaven. Wat zij voor muziek maakten, vraagt men zich af. Bij de illustraties (blz. 99) is het eerste thema te vinden van een zeer ‘tanguero’ habanera (de rest, alstublieft!), in 1866 gedrukt in een tijdschrift, zoals met populaire muziek ook elders veel gebeurde in de negentiende eeuw. Het verschijnsel ‘los negros’ vertoont overigens een zeer duidelijke parallel met de Noordamerikaanse ‘minstrels’, die ‘in black face’ ook deze tweeslachtige houding tegenover ‘zwarte’ cultuur uitdroegen.

Onder de dingen, die het bon ton was te verachten, was ook de tango, vooral toen het mode werd erop te dansen; daartegen zijn tot in de twintigste eeuw bizarre banvloeken uitgesproken. Die hingen natuurlijk ook samen met de reputatie van de tango als bordeelmuziek. Hetzelfde werd gezegd van ragtime en vroege jazz (de vergelijking is sociaal, niet muzikaal!). In beide gevallen is daar ook wel sprake van geweest, al was het alleen maar omdat het bordeel in de negentiende eeuw een veel grotere rol had in ‘uitgaansleven’ en cultuur, dan in de twintigste, maar het is waarschijnlijk dat er geen nieuwe muziek gecreëerd werd. In dit boek kunnen we ook lezen, dat er tangos in het theater gezongen werden en dat een van de gangmakers van de tango, de habanera, al in 1848 op het toneel werd uitgevoerd. (Cast. blz. 19, Ned. blz. 18)

Tangoteksten zijn belangrijk voor Sebastian en Labraña; zij drukken er negentien in hun geheel af, met vertaling. In de Castiliaanse uitgave staan die teksten niet. Die worden de lezers geacht te kennen. Er is grote variatie in tangoteksten. Oude zijn vaak conventioneel komiek, of onbenullig zonder meer. Maar in de twintigste eeuw gaat dat veranderen. Op blz. 126 (110 in het Castiliaanse origineel) wordt Evaristo Carriego genoemd, mijns inziens een van de aangenaamste Argentijnse dichters. Hij maakte geen teksten, maar noemde de tango wel. Sebastian en Labraña zeggen, dat hij invloed heeft gehad op tangoschrijvers in engere zin. Ook is waar, dat meer dan één tangotekstschrijver gave sonnetten heeft geschreven. Maar misschien toch net iets te vlot. Vele tangoteksten bevatten prachtige stukken, die helaas te vaak worden afgewisseld met gemakkelijke kreten en verzuchtingen, die uit een voorbije romantiek voortkomen. Er zijn er ook die grotesk werken door de ‘extreme’ mentaliteit erachter. A la luz del Tandil bij voorbeeld. Weer later schreven ‘straight’ dichters gedichten over tangomuzikanten (bij voorbeeld Julian Centeya over de bandoneonist Aníbal Troilo), zoals ook wel gebeurd is bij jazzmuzikanten. Ook hebben tangocomponisten teksten van zulke dichters op muziek gezet (bij voorbeeld Astor Piazzolla teksten van Jorge Luis Borges). Zo langzamerhand is men dus flink cultureel bezig.

Tangoteksten worden sinds ze interessant zijn geworden gekenmerkt door intense droefgeestigheid! Het is al meer gezegd, dat merkwaardigerwijs bij zoveel privé-leed, er weinig maatschappelijk leed in voorkomt. Toch was daaraan in Argentinië ook zelden gebrek. Censuur is hier zeker niet vreemd aan, maar misschien ook niet de neiging van vele publicerende Argentijnen om politiek en geschiedenis te zien in het licht van militaire romantiek. Borges' tango-mythe, namelijk het verband tussen tango en moorden met messen, verraadt ook deze drang naar heroïek. Het lijkt mij enigszins een gebrek aan muzikaliteit, deze prikkel nodig te hebben om tango's te appreciëren. Het is ook Borges, die ten slotte, na vele politieke kromme sprongen, de woorden opschreef: ‘Las arengas de los

[p. 43]

vanos generales’ (de toespraken van de ijdele generaals, Milonga del Muerto, vers 21-22), maar dan wel weer in een gedicht over moed!

Aanmerkingen op het boek zijn er wel te maken: Wie is de Parijse kunstenaar Flameng? Maurice de Vlaminck? Ook is de Nederlandse tekst niet vrij van weifelend vertalersproza. Wat is de ‘onbepaald gerekte beweging van de milonga’ (Ned., blz. 16)? In het Castiliaans (blz. 18) staat: ‘En movimento moderado e indefinidamente prolongado’, wat betekent: in matig tempo en onbepaald verlengd. Verlengd door herhaling van het thema van acht maten, dat in de zin ervoor genoemd is.

In dit boek wordt niet verteld, dat de tango ook jarenlang een bloeiende popindustrie was. Ook wordt men nieuwsgierig gemaakt naar de toneelfamilie Podestà (Ned. blz. 120, Cast. blz. 102).

Op blz. 12 (Nederlandse en Castiliaanse editie) staat een klein detail, dat perspectieven doet vermoeden. In een lied van negers uit de vorige eeuw wordt gesproken van ‘bailar cemba’ (cemba dansen) en niet candombe of milonga, die steeds in verband met de vroege negergemeenschap worden genoemd. Kijkt men onder ‘samba’ in de Dicionario de Folclore Brasileiro, van Luis da Camara Cascudo, dan vindt men dat samba zou komen van wat in Loanda ‘semba’ zou hebben geheten. Was er een connectie met Argentinië? Wij weten het niet, maar wel, dat wie in Argentijnse muziek de term ‘zamba’ tegenkomt, niet ‘heureka’ moet roepen. Dan heeft men te doen met een variant van de in Latijns-Amerika zeer verspreide en veelnamige muziekvorm waarin driekwarts en zesachtste maat elkaar bevechten. Zojuist kwam weer een nieuwe variant uit Argentinië met de naam ‘chamamé’. Carlos Gardel is begonnen met zulk soort liederen, die toen ‘estilo’ heetten. Wie niet weet wie Gardel was, moet dit boek lezen.