Maatstaf. Jaargang 39

[p. 22]

F.B. Hotz
Mondriaans grammofoonplaten

Mondriaan kwam uit een getalenteerde familie. Zijn vader tekende, en diens broer Frits was een gewaardeerd schilder van de Haagse School. Een andere broer van de vader, Johan, speelde enkele jaren toneel. Over muzikale aanleg is mij alleen bekend dat een neef, F.H. Mondriaan, viool speelde en componeerde.

Toen Piet Mondriaan zich in 1912 in Parijs vestigde, was er in heel West-Europa een ragtime-rage gaande. Deze ritmische en syncopische Amerikaanse muziek, tot op zekere hoogte een voorloper van de jazz, was daar zo geliefd dat zelfs de respectabele Musique de la Garde Republicaine een aantal ‘rages’ op het repertoire had. Of Mondriaan in Parijs die muziek al gehoord heeft is onbekend, al ontmoette Jan Sluijters hem eens in de Moulin Rouge.

In de zomer van 1914 was Piet Mondriaan tijdelijk in Den Haag voor een expositie van zijn werk in die stad. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog belette hem terug te keren naar zijn atelier en woning in de Rue du Départ in Parijs. Voor de duur van de oorlog vestigde hij zich in Laren, toen een ‘schildersdorp’ bij uitstek, waar hij vrienden en bekenden had.

Met zijn vriend Sal Slijper bezocht Mondriaan vaak de openluchtdancing van het Larense Hotel Hamdorff. Door zijn gestileerde manier van dansen werd hij op de vele artistenfeesten daar ‘de dansende Madonna’ genoemd.

Piet Mondriaan heeft op die dansavonden zeker ragtime gehoord. De jazz, waarop hij later zo gesteld was, ontstond pas gaandeweg na 1917, maar ragtime werd er al veel gespeeld in Nederland. Ook in Hamdorff, waar de Gooise schilders niet alleen exposeerden, maar ook hun bijeenkomsten lieten opluisteren door die muziek.

In ragtime werd niet geïmproviseerd, het ging om de composities op zich. Het was een feestelijke, niet-sentimentele muziek van deels negroïde oorsprong. Bij de latere jazz ging het minder om een thema dan om wat de improviserende spelers ervan maakten.

Het geïllustreerde weekblad Panorama van 5 juli 1916 beschreef de openluchtdancing van Hamdorff met zijn zuilengalerij van wit marmerhout, en stelde dat wie moe was van het schilderijen kijken, daar wat kon drinken ‘onder de genoeglijke muziek van een strijkje, en desgewenscht ook 'n step, wals of ragtime kon wagen op den dansvloer’. Hetzelfde weekblad had al in november 1914 geschreven: ‘Ragtime's, ze zijn van onzen tijd, van onze gevoelens. Hun rhythme is het rhythme onzer emoties, even bruusk, even heftig en brutaal, even sterk geprononceerd. Het is de muziek van de steeds stijgende macht van het oogenblikkelijke.’

Het vermelde orkestje, onder leiding van de Hongaarse violist Zunky Joska, speelde enkele jaren vast in Hamdorff. Willy Sluiter maakte een aardige affiche waarop Joska te zien is, in verband met een expositie in het hotel, zomer 1915.

Mondriaan heeft niet willen exposeren in Hamdorff, maar hij heeft er vaak z'n geliefde snelle One-Step kunnen dansen.

[p. 23]

Toen Piet Mondriaan zich na de wereldoorlog opnieuw in Parijs vestigde (1919), was de jazz sterk in opkomst. De Amerikaanse troepen die in Frankrijk gevochten hadden brachten die muziek mee. Het bekendste werd hun 3Ôgth Infantry ‘Hell Fighters’ Band, een zwarte achtenveertig-mansformatie onder leiding van Lt. Jim Europe. Dat orkest maakte - op verzoek van de Franse regering - in maart 1918 een tournee langs vijfentwintig Franse steden, en hun hectische mengeling van ragtime, jazz en blues bracht de Fransen in extase.

Na de wapenstilstand kwamen meerdere Amerikaanse musici - zwart en blank - naar Frankrijk om er bands te vormen. In het Casino de Paris speelden Mitchell's Jazz Kings, en in Le Claridge The Georgeans. In Zelli's, l'Ermitage, het Café des Ambassadeurs, overal zag men nu Amerikaanse jazzformaties, soms aangevuld met Europese musici. En in Le Boeuf sur le Toit, het heiligdom van Cocteau, Milhaud, Diaghilev en Picasso, speelde het Franse pianoduo Wiener en Doucet jazz met de Franse slag.

Dansen op jazz werd de grote na-oorlogse mode in Amerika en in West-Europa.

Mondriaan heeft meerdere malen over de nieuwe dansen van de jaren twintig geschreven. Het eerst - in 1920 - over de Shimmy, die hij in een brief aan Theo van Doesburg ‘jè dans’ noemt en die hij waardeert om z'n rechtlijnige figuren. Al in datzelfde jaar koos hij voor een van z'n abstracte doeken in primaire kleuren de titel ‘Foxtrot’. In 1926 spreekt hij in een interview met De Telegraaf over de Charleston, en hoe superieur die gedanst werd door Josephine Baker. Aardig daarbij is z'n verklaring niet in Nederland te willen terugkeren zolang die dans daar verboden bleef. Mondriaan moet die nieuwe dansen in de Parijse clubs even precies en hoekig uitgevoerd hebben als z'n abstracte werk, en net zo consciëntieus als z'n verwoording in artikelen en brieven.

Toch doet men Mondriaan te kort als men denkt dat hij zijn jazzplaten in hoofdzaak kocht om bij te dansen. In Parijs stond zijn koffergrammofoon - door hem rood geverfd - steeds in z'n atelier, een plaats waar hij werkte, niet ronddanste. Voor Mondriaan moet de jazz vooral luistermuziek geweest zijn; het blijkt uit zijn platenkeus. Ook wat hij schreef over jazz wijst op diepere belangstelling dan de bruikbaarheid voor danspassen. Men kan zelfs vaststellen dat volgens Piet Mondriaan de jazzmuziek op weg was naar een ideale, abstracte muziek, in analogie met zijn schilderen en met zijn ideeën over een van vorm en inhoud gezuiverde kunst, waarvan hij de uitgangspunten al noteerde in de eerste jaargang van De Stijl (1917-1918). ‘Alle levensuitingen nemen een andere verschijning aan,’ schrijft hij daar, ‘en wel een meer bepaald abstracte.’

Mondriaan was al vroeg in de twintigste eeuw geïnteresseerd in de ontwikkeling van de moderne muziek. Tussen 1912 en 1916 had hij gesprekken met de componist Jacob van Domselaer, die een stuk voor piano zou schrijven, geïnspireerd op Mondriaans werk. Na 1919, in Parijs, sprak Mondriaan met Daniel Ruyneman, ook een Nederlandse componist. Deze was op zoek naar nieuwe klankmogelijkheden, wat Mondriaan sterk boeide. Ook de Nederlandse musicoloog en componist Paul F. Sanders, leerling van Pijper en Schönberg, raakte (in 1917) bevriend met de schilder. Met Sanders sprak Mondriaan onder andere over het ‘aethergolven muziekapparaat’ van de Berlijnse professor Theremin, die met dit elektronische kastje alle tonen kon produceren door zijn handen op verschillende hoogten boven het apparaat te houden. Mondriaan sprak Sanders ook over zijn belangstelling voor de jazzmuziek.

In 1921 bezocht Piet Mondriaan de concerten in het Parijse Théâtre des Champs-Elysées van de Italiaans ‘futuristische’ componisten,

[p. 24]

die zich ‘Bruiteurs’ noemden. Die gebruikten naast de traditionele muziekinstrumenten mechanische apparaten voor allerlei soorten grotesk geluid. Mondriaan zag er een begin van vernieuwing in, en schreef naar aanleiding ervan over een komende Neo-plasticistische muziek, in De Stijl van 1921, 1922 en 1923. (Het laatste artikel was de samenvatting van z'n ideeën in een Duitse vertaling.)

Mondriaan pleitte in die stukken voor nieuwe instrumenten die een vlakke en strakke toon konden voortbrengen. Daarmee zou het universele in de muziek dichterbij komen, ‘want de menselijke aanslag brengt steeds het individuele voort’. Hij prees ‘de jazzband’, want ‘die heft de oude harmonie reeds meer op dan de Bruiteurs’. Ook kon de jazz geluiden produceren die tegenover de harmonieuze toon stonden: de niet-tonen, vergelijkbaar met de niet-kleuren wit, zwart en grijs in de Neo-plastische schilderkunst. De latere Neo-plastische muziek stelde Mondriaan zich voor als ‘de overwinning op het animale [...] ten gunste van het abstracte’. Hij vond het abstracte in de kunst ‘de diepst mogelijke verinnerlijking’ en hij schreef: ‘En zoo begrijpt de massa niet dat sommige moderne dansmuziek meer innerlijkheid beeldt dan het bekende psalmgezang.’

In de nieuwe muziek moest ‘de melodie als gesloten motief vernietigd worden, om rythme en compositie beter te laten uitkomen’.

Zonder symmetrisch te zijn, moest die muziek beheerst worden door het evenwicht. Elk slepen en elke ronding moest voorkomen worden. Men bespeurt hier al overeenkomst met Mondriaans abstracte werk.

Afgezien van dat evenwicht, is het van zekere ironie dat veel van wat Mondriaan zich wenste in zijn muziekopstellen, in tegenstelling was met wat de jazzmuziek in zijn tijd voorstond. Het ging in de jazz juist om de ‘personality’ van een solist, om diens eigen, haast vocale toon, zijn herkenbare frasering en om de melodische - soms zelfs lyrische! - gaven die de solist ten toon spreidde. En zeker ook om zijn harmonische kennis en kunde bij het improviseren. Ook was de jazz sterk vormgebonden, aan doorgaans twaalf- of tweeëndertigmatige schema's met vastliggende harmonieën.

Mondriaan zag die tegenstelling ook wel. Hij schreef: ‘De jazz is een stap voorwaarts, maar het is nog niet de zuivere beeldende muziek: er is nog te veel melodie in, en het rythme is nog niet open.’

Maar zeker één facet van de jazz was in overeenstemming met Mondriaans toekomstvisie: musici en arrangeurs beproefden voortdurend nieuwe klankkleuren, onder andere door een arsenaal van uiteenlopende dempers en andere akoestische vindingen voor het koper. Mondriaans vriend Paul F. Sanders, die in 1926 een concert bijwoonde van Paul Whitemans orkest in het Amsterdamse Concertgebouw, schreef in Het Volk: ‘Er zijn allerhand nieuwe timbres, er zijn ongekende klankmengingen, nieuwe effecten, prachtige vondsten.’

Welke verwantschap is er aan te wijzen in de jazz van de jaren twintig en Mondriaans abstracte schilderen uit dezelfde periode? Daarover schrijft Karin von Mauer in haar opstel ‘Mondrian und die Musik’. (Catalogus bij een Mondriaan-tentoonstelling, Haags Gemeentemuseum, 1981.) Ze schrijft ongeveer dat Mondriaans basiselementen: de rechte lijn, de rechte hoek en het daardoor begrensde vlak overeenkomen met de ‘beat’ van de jazz als onveranderlijk basismetrum. De wisselwerking tussen het straffe ritme en de daarop vrij bewegende solopassages van de jazz, zou in Mondriaans werk verschijnen als ‘de syncopische verschuiving van de deellijnen en kleurvlakken’.

Kostelijk zijn Von Mauers citaten van de filosoof Adorno. Ze behoren tot het meest dwaze ooit over jazzmuziek geschreven. Eén voorbeeld: volgens Adorno was het door Mondriaan geprezen vrije samenspel tussen

[p. 25]

solisten en begeleiders in de jazz ‘een schijndemocratisch truc-systeem’. Dit vrije improviseren op een vast metrum is voor Adorno ‘niet het symbool van vrijwillige integratie van het subject in een gemeenschap’, want in de praktijk van de jazz ‘worden de pseudo-vrije uitbraken van het individu onderdrukt, en slechts geduld omdat ze zich toch weer onderwerpen aan de maatschappelijke instantie van het metrum, zonder dit te breken of te veranderen’.

Piet Mondriaan was niet de enige moderne schilder die geboeid was door de opkomst van de jazz na 1918. Kupka, Leger, Grosz, Man Ray en Schwitters maakten schilderijen of grafiek met jazz als thema of neven-thema. Ozenfant en bij ons Werkman schreven erover, maar Mondriaan hield er zich het langst en het meest intens mee bezig. Hij schreef er het boeiendst over.

Zijn mooiste uitspraken vind ik die in zijn artikel ‘De Jazz en de Neo-Plastiek’, opgenomen in het avantgarde tijdschrift i10 (1927). Hoewel meer een filosofische uitwerking van het komende Neo-plasticisme in de toekomstige maatschappij, zijn de volgende aforismen uit dat opstel even stoutmoedig als roerend. Over de bar in de wereldstad, waar gedanst werd op jazzmuziek, schrijft Mondriaan: ‘In de bar is niets wat aan het oude bindt indien slechts de Charleston zicht- en hoorbaar is. Constructie, verlichting, reclame werken zelfs in hun onevenwichtigheid mede om het rythme der jazz aan te vullen. Al wat lelijk is wordt door de jazz opgeheven en door het licht. Ook de zinnelijkheid is opgeheven.’

En verder: ‘De jazz kent den druk van den arbeid niet. Het orkest werkt als spelende. En zoo vinden we in de “bar” reeds de illusie van wat de nieuwe cultuur, op andere wijze en gesublimeerd, zal inhouden.’

Wie bij de aanduiding ‘Jazz uit de jaren twintig’ denkt aan primitieve amateurklanken, komt gelukkig bedrogen uit. Al vanaf 1920 evolueert de jazz naar een geschreven of gearrangeerde muziek, met overigens genoeg plaats voor improvisatie, en met modernere harmonieën en grotere instrumentale techniek.

Terwijl Mondriaans abstracte schilderen zijn hoogtepunt bereikte, werd de jazzmuziek volwassen, ook naar het oordeel van de Franse jazzcriticus Charles Delaunay. De wisselwerking tussen jazz en schilderkunst wordt hier nog eens onderstreept: Delaunay was de zoon van de avantgarde schilders Robert en Sonja Delaunay. Hij schilderde zelf en musiceerde, en zijn jazz-discografie was de eerste ter wereld (1936).

Piet Mondriaan kocht zijn jazzplaten in het Parijs van het interbellum. Sommige labels hebben een plakker van de platenzaak waar hij ze vond. Zoals ‘La Boîte à Musique’, 133-135 Boulevard Raspail, en ‘The Music Shop’, 67 Rue Pierre Charron, Champs Elysées.

Toen hij in 1938 de Tweede Wereldoorlog zag naderen en Frankrijk ontvluchtte, kon hij niet al zijn bezittingen meenemen. Bij zijn vertrek liet hij een schildersezel en de meeste van zijn grammofoonplaten achter bij een goede vriendin: Maud van Loon. Zij schonk decennia later deze collectie aan het Haags Gemeentemuseum.

Wij hebben uitsluitend deze stapel platen voor dit opstel in aanmerking genomen, omdat het déze muziek is die Mondriaan draaide in de Parijse periode waarin hij zijn Neo-plastische abstracten zo zuiver begon te verwezenlijken. De latere Boogie Woogie-platen, gekocht in New York, zijn hier nog niet aan de orde. Bovendien was die stroming van rond 1940 een ‘revival’, een teruggrijpen op een oudere musiceerwijze, en dus niet zo verankerd in de tijd zelf als Mondriaans platen uit 1920 en begin 1930. De tijd waarin alles nieuw werd, in alle vormen van kunst, en waarin niemand teruggreep.

Dat Mondriaan in de Boogie Woogiepianostijl een nog betere benadering wilde

[p. 26]

zien van zijn ‘muziek bevrijd van vorm en melodie’ is misschien wel begrijpelijk, maar ook hier moet men zeggen: die piano bluesstijl was juist streng van vorm! Ze had een vastliggend harmonisch schema van twaalf maten, waarop een traditionele, drie-regelige melodiek paste.

Mondriaans platenkeuze is grotendeels die van een ingewijde. Hoewel er in de jaren twintig nog weinig steekhoudende informatie op jazzgebied in Europa bestond, koos hij een goede selectie van wat er in de voorhoede van de jazz gaande was. Op eigen gehoor, en nog zonder de aanbevelingen van critici. De meeste grote solisten - zwart en blank - zijn in z'n kleine collectie aanwezig. Armstrong is er (Mondriaan zag hem optreden in Parijs in 1932) en ook de even legendarische blanke cornettist Bix Beiderbecke, wiens superbe - lyrische! - solo's te horen zijn met de orkesten van Trumbauer en Whiteman. Progressieve blanke musici als Red Nichols (cornet), Miff Mole (trombone), Joe Venuti (viool) en de eerste jazz solo-gitarist Ed Lang zijn allen aanwezig. Hun solowerk en musicianship is niet gedateerd en eerder tijdloos. Van de negerorkesten valt Mondriaans voorkeur voor Duke Ellington op; Ellington had toen nog al zijn grote solisten, waarvan de meesten op Mondriaans platen present zijn. Zoals Barney Bigard (clarinet), Harry Carney (bariton sax) en Joe Nanton (trombone).

Als de luisteraar van nu bij deze collectie Mondriaanplaten denkt: het was allemaal juist nogal melodisch, soms zelfs haast romantisch, dan bedenke men dat de tijdgenoot daar vaak anders over oordeelde. Een Nederlandse krant schreef over het eerder genoemde Whiteman-concert in Nederland, in juni 1926: ‘Er waren stukken bij, waar zowat alle melodie en harmonie uit was, of scheen te zijn.’

Ten slotte verdient nog vermelding dat Piet Mondriaan zich interesseerde voor de moderne componisten die elementen van de jazz in hun composities verwerkten, zoals Milhaud, Ravel en Strawinsky. En natuurlijk George Antheil, met wie Mondriaan enig contact had vanwege Antheils ‘Manifest der Musico Mechanico’ in De Stijl, 1924. Mondriaan zou de première van Antheils Ballet Mécanique in juni 1926 hebben meegemaakt, een werk voor acht piano's, slaginstrumenten en twee vliegtuigpropellers! Ik weet niet of Mondriaan ook Antheils Jazz Symphony van een jaar later gehoord heeft, maar het is niet uitgesloten dat hij dan ingestemd zou hebben met de Amerikaanse criticus die schreef: echte jazz is beter.

In Mondriaans nagelaten platenverzameling komen onder meer opnamen voor van de volgende orkesten, solisten en vocalisten:

Ross Gorman a.h. Orchestra; Ben Selvin a.h. Orch. (1925).

Roger Wolfe Kahn a.h. Orch.; Red Nichols' Five Pennies (1926).

Ethel Waters and her Orch.; Paul Whiteman a.h. Orch. (1926).

California Ramblers; Frank Trumbauer a.h. Orch. met Bix Beiderbecke; Mc. Kenzie and Condon's Chicagoans (1927).

The Dorsey Brothers and their Orch.; Joe Venuti's New Yorkers;

Paul Whiteman a.h. Orch. met Beiderbecke (1928).

Duke Ellington a.h. Orch. (1929 t/m 1935).

Louis Armstrong a.h. Orch. (1929-1930).

Het toevoegen aan deze lijst van een van de eerste Josephine Baker opnamen - niet direct pure jazz! - met begeleiding van een anoniem Frans orkestje dat z'n best doet, lijkt gerechtvaardigd vanwege Mondriaans bewondering voor deze zwarte artieste.

Met denk aan Herbert Henkels, voor het beschikbaar stellen van veel gegevens, en voor enkele mondelinge suggesties.