Maatstaf. Jaargang 39

[p. 132]

Els Jongeneel
Kunstig kopieerwerk: het plezier en de huiver van de schone schijn in Een kunstkabinet van Georges Perec

Un cabinet d'amateur. Histoire d'un tableau van Georges Perec verschijnt in 1979¹, in het kielzog van de monumentale roman La Vie mode d'emploi (1978, bekroond met de Médicis-prijs). Het groteske verhaal over het ‘kunstkabinet’ van Hermann Raffke kan worden beschouwd als een vervolghoofdstuk op de geschiedenis van het Parijse pand en zijn bewoners in de rue Simon-Crubellier no. 11, waarin zoveel kunst- en knoeiwerk, kunstenaars, plagiatoren en verzamelaars van allerlei pluimage de revue passeren.² Evenals La Vie mode d'emploi is Een kunstkabinet een humoristisch-ironische reflectie op kunst in zijn meest elementaire vorm - kunst als spiegel van bestaande kunst - en op de meest extreme uitwassen ervan: de kopie, de pastiche en de vervalsing. Het unieke kunstwerk wordt verwerkt tot ‘kunstvariant’, (specialisatie van Humbert Raffke alias Heinrich Kürz, de vervalser en pasticheur uit Een kunstkabinet). De vervalsing tast het heilig beginsel van de authenticiteit aan en ontkracht zodoende het waardecriterium van de originaliteit.

Met deze opvatting over kunst als vorm van plagiaat waarbij zowel de elementen als de combinatie van de elementen van de constructie gegeven zijn (zoals in het geval van de legpuzzel, een van de meest gebruikte metaforen voor kunst in La Vie mode d'emploi) sluit Perec aan bij het twintigste-eeuwse cultuurpessimisme. Collage en montagetechnieken in literatuur en beeldende kunst, popart, objets trouvés en ready-made kunst getuigen van de moderne obsessie met het ‘eeuwig wederkerende’ in kunst en cultuur, met verzadiging van het voorgefabriceerde massaprodukt dat het kunstzinnig scheppen uit het niets naar het rijk der (romantische) fabelen verwijst (dat ook voor kunstenaars hermetisch gesloten blijkt te zijn). De moderne kunstenaar wordt opnieuw ambachtsman (een kunstenaarsgestalte die de Romantiek zich had beijverd te vervangen door het ideaal van het geïnspireerde genie) die zijn materiaal put uit catalogus, woordenboek en encyclopedie, en dat combineert en polijst tot een nieuw kunstwerk naar het model van bestaande teksten en kunstwerken uit ‘bibliotheek’ en kunstverzameling. Een twintigsteeeuws auteur die in dit verband genoemd kan worden, is Borges (zijn naam staat vermeld in het ‘Postscriptum’ van La Vie mode d'emploi, dat een opsomming geeft van de auteurs die Perec in zijn roman heeft geciteerd). In het oeuvre van Borges speelt ‘de bibliotheek’ als verzameling van ‘kopieermateriaal’ een belangrijke rol. (Een van de personages uit zijn novellen bij voorbeeld, Pierre Ménard, werpt zich op als auteur van door hem gekopieerde hoofdstukken uit Don Quichotte³). Een ander vermeldenswaardige kopiist (die samen met het personage Barnabooth van Valery Larbaud Perec inspireerde tot de creatie van de aquarellist Bartlebooth, een van de hoofdpersonen uit La Vie mode d'emploi), is de kopiist Bartleby in het intrigerende verhaal van Melville, ‘Bartleby, the Scrivener. A Story of Wall-Street’.⁴ Onder de Franse cultuurpessimisten die zich bezig hebben gehouden met het kunst-als-kopie-thema, dient Flaubert te worden vermeld (voorkeurschrijver van Perec naast Verne, Roussel, Leiris en Queneau).

1 Editions Balland, Parijs. Ned. vert. Leo van Maris, Een kunstkabinet. Geschiedenis van een schilderij, De Arbeiderspers, 1991. Alle verwijzingen zijn naar deze editie. (Om het schilderij te onderscheiden van de gelijknamige tekst van Perec gebruik ik voor het eerste de aanhalingstekens (voor de overige schilderijtitels handhaaf ik het cursief, conform de Franse en Nederlandse uitgave).

2 Voor de relatie tussen beide werken, zie onder meer het interview met Perec in Warren F. Motte, The Poetics of Experiment. A Study of the Work of Perec, French Forum, 1984, p. 50, en Bernard Magné, ‘Quelques problèmes de l'énonciation en régime fictionnel: l'exemple de La Vie mode d'emploi’, in Perecollages 1981-1988, Presses Universitaires du Mirail-Toulouse, Toulouse, 1989, pp. 61-98.

3 J.L. Borges, ‘Pierre Ménard, auteur du Quichotte’, in de bundel Fictions, Gallimard, 1957 (vert. P. Verdevoye et Ibarra).

4 Uit: H. Melville, The Piazza Tales, Northwestern U.P., Evanston and Chicago, 1987, pp. 13-45.

[p. 133]

Zijn onvoltooide roman Bouvard et Pécuchet (1886) vertelt het kluchtige verhaal van twee middelmatige gepensioneerde klerken die, in hun niet te stillen honger naar wetenschap en kunst, teleurgesteld door alle mislukte experimenten tot kennisvergaren, ten slotte hun toevlucht nemen tot het kopiëren van meesterwerken.

In tegenstelling tot Flaubert beschouwt Perec echter het kopiëren niet als het ontluisterde eindstadium, het bankroet van alle scheppen, kennen en kunnen, maar als het begin van nieuwe kunstcreatie met een duizelingwekkend aantal nieuwe mogelijkheden. Woordenboek, catalogus, encyclopedie, bibliotheek en kunstverzameling blijken onuitputtelijke story-tellers die een niet aflatende stroom van verhalen genereren (een goed voorbeeld van encyclopedische inventarisatie en opsomming als motor van verhaalproduktie vormt het vaak door Perec geciteerde oeuvre van Jules Verne). La Vie mode d'emploi vertegenwoordigt een dergelijk bolwerk van door intertekst en encyclopedisch bronnenmateriaal gegenereerde beschrijvingen en verhalen. Ieder vertrek van het woonhuis in de rue Simon-Crubellier, al dan niet rijkelijk gemeubileerd, is een verhalenboek waarin de grillige lotgevallen van de betreffende bewoners of ex-bewoners de lezer meevoeren tot in de verste uithoeken van de aardbol. Ook het gevarieerde catalogusmateriaal waaruit grotendeels Een kunstkabinet is opgebouwd bevat in de kiem een bonte reeks van verhalen in miniatuur. De nadruk ligt echter in deze ‘kunstkroniek’ op het hoe van de kunstproduktie die in het teken staat van de trompel'oeil. Een kunstkabinet stalt dan ook vele vormen van ‘schone schijn’ uit. Het is het relaas van een ‘geduldige enscenering, waarvan iedere stap heel precies was berekend’ (p. 90), uitgevoerd door een bedreven vervalser en een op wraak beluste, gedupeerde verzamelaar.

De Duitse bierbrouwer Hermann Raffke besluit na fortuin te hebben gemaakt in Amerika, zich in 1875 te gaan wijden aan zijn kunstverzameling. Hij maakt daartoe een groot aantal reizen naar Europa en laat zich ter plaatse voorlichten door kundige experts. Voor een tentoonstelling in Pennsylvania in 1913, geeft hij een zekere Heinrich Kürz de opdracht de familie Raffke te schilderen te midden van de inmiddels omvangrijk geworden kunstverzameling. Kürz kwijt zich nauwgezet van zijn taak. Het uiteindelijke kunstkabinet toont Hermann Raffke met de rug naar de toeschouwer gekeerd, oog in oog met de dierbaarste schilderijen uit zijn collectie. Het doek heeft een extra dimensie doordat Kürz in het centrum van de afgebeelde ruimte het schilderij zelf als onderdeel van de verzameling, meerdere malen gespiegeld, heeft afgebeeld. De fascinerende werking die uitgaat van deze ‘spiegelingen tot in het oneindige’ op de bezoekers van de tentoonstelling leidt tot vandalisme: een getergde toeschouwer bekladt het schilderij met een inktfles. Wanneer Raffke een jaar later overlijdt, wordt hij samen met het ‘Kunstkabinet’ van Kürz’ in een als museumzaal ingerichte grafkelder bijgezet, in dezelfde pose die hij inneemt op het schilderij. Meer dan tien jaar na zijn dood, wanneer zijn gehele collectie is geveild, wordt de waarheid onthuld: de verzameling bestond uit schilderijen zonder waarde en uit vervalsingen van de hand van de neef van de overledene, Humbert Raffke alias Heinrich Kürz. Hermann Raffke had met medeweten van enkele handlangers tot deze mystificatie besloten na te zijn bedrogen tijdens zijn eerste aankopen. Als laatste onthulling krijgt de lezer te horen evenals de kunstkopers gedupeerd te zijn. Het verhaal dat hem is voorgeschoteld is even ‘vals’ als de doeken van Heinrich Kürz, het is een verzinsel uitgedacht om ‘het plezier, en de huiver, van de schone schijn’ (p. 90). De anonieme verteller-vervalser blijkt dus met zijn verhaal ten opzichte van de lezer een vergelijkbare rol te spelen als de Raffkes ten opzichte van bezoekers en kopers. Hij presenteert zich als de regisseur van de komedie die hij eigenhandig als fictie ontmaskert.

[p. 134]

Evenals de uitgewiste aquarellen van Bartlebooth uiteindelijk het maagdelijk wit van het tekenpapier weer te zien geven, confronteert dit verhaaleinde de lezer met het wit van de pagina waarin het verhaal als illusie is verzwolgen. Op het allerlaatst wordt dus de wissel omgezet van schilderijproduktie naar tekstproduktie. De kunstkroniek blijkt tevens tekstpoëtica te zijn. Het pseudo-specialistische discours over de schilderkunst waaruit het verhaal is opgebouwd (verdeeld over verschillende stijlregisters: de journalistieke rapportage, de kunsthistorische publikatie, de autobiografische verslaglegging, de catalogusbeschrijving, de wetenschappelijke verhandeling) weerspiegelt essentie en functioneren van de literaire tekst. Deze gepostuleerde ‘semiotische vertaling’ (Jakobson) van beeldcode in tekstcode, die ik in het navolgende verder zal uitwerken, staat eveneens centraal in La Vie mode d'emploi. Het project van de kunstschilder Valène, het schilderen van een woonhuis (ontdaan van zijn voorgevel) met al zijn bewoners, motiveert de gehele narratieve structuur van de roman. Als collectief geheugen van het pand waarvan hij de oudste bewoner is, vormt hij het oriënteringscentrum van waaruit het belangrijkste deel van het verhaal wordt gefocaliseerd. Naast Valène herbergt het pand nog andere kunstenaars: de schilder Hutting, de aquarellist Bartlebooth en de miniaturist Marguerite Winckler, wier kunstproduktie uitvoerig wordt beschreven en als metafoor van het schrijfproces in het verhaal wordt ingebouwd.⁵ De onlosmakelijke relatie tussen tekst en beeld in La Vie mode d'emploi wordt niet alleen metaforisch maar ook indexicaal tot uitdruking gebracht. De grote hoeveelheid schilderijen, tekeningen en anderssoortige afbeeldingen die het pand van de souterrains tot aan de nok versieren of ontsieren fungeert als een onuitputtelijke verhaalmachine. Het beeld wordt vertekstualiseerd tot verhaal, het roept voortdurend de tekst op die het uitstalt en uitstelt als stilgezette temporaliteit, maar die het nodig heeft ter identificatie.

In Een kunstkabinet is een zelfde procédé werkzaam. De meer of minder beknopte catalogusbeschrijvingen die beelden citeren of parafraseren, fungeren als waarmerk van authenticiteit. De autoriteit van het citaat maakt het eigen betoog aannemelijk/waarschijnlijk, maar levert geen bewijs van waarheid.⁶ Het bewijsstuk van authenticiteit verdringt op geraffineerde wijze de proeve van waarachtigheid. Vertaald naar het door de Raffkes opgezette project van kunstvervalsing: de als citaat gepresenteerde kopie veronderstelt ‘heel natuurlijk’ (p. 90) de echtheid van het origineel. Dit ‘witten’ van de vervalsing door het postuleren van een origineel wordt op allerlei mogelijke wijzen, zullen we zien, in Een kunstkabinet toegepast.

Perec ontmaskert in Een kunstkabinet op ironische wijze het romantisch waardecriterium van de originaliteit. Kunst houdt de ‘schone schijn’ op van onvervalste echtheid, desalniettemin is zij slechts replica van andere replica's. De zoektocht naar het origineel is daarom tot mislukken gedoemd.⁷ Zoals de ‘kunstkenner’ Lester K. Nowak het zijn argeloze lezers voorhoudt (alleen de eerste maal dat zijn naam in de tekst opduikt, p. 23, vermeldt de verteller de tweede voorletter, als teken van knowing - samen met de kunstkenner die naar de veelzeggende naam luistert van Frantz Ingehalt zit hij in het door Raffke uitgedachte vervalsingscomplot): ‘Ieder kunstwerk is de spiegel van een ander kunstwerk. [...] Een groot aantal schilderijen, zo niet alle, krijgen hun werkelijke betekenis pas in samenhang met andere kunstwerken die er ofwel, geheel dan wel gedeeltelijk, eenvoudigweg in zijn overgenomen, ofwel er op een meer verwijzende manier in zijn verwerkt’ (p. 23). Dit principe van de kunst als reflectie komt in het bijzonder tot uitdrukking, stelt Nowak, in het genre van het ‘kunstkabinet’, de geschilderde museumcollectie die het schilderij tegelijkertijd als koopwaar en als spiegel van andere schilderijen uitstalt. Het is dan ook duidelijk waarom ‘Een kunstkabinet’ van Heinrich Kürz de ‘sluitsteen’ (p. 90)

5 Over de schilderij-tekstvergelijking in La Vie mode d'emploi, zie Bernard Magné, ‘Lavis mode d'emploi’, in Cahiers Georges Perec 1 (Colloque de Cerisy 1984), éd. P.O.L., Parijs, 1985.

6 In La seconde main ou le travail de la citation, éd. Seuil, Parijs, 1979, pp. 87-89, gaat Antoine Compagnon uitgebreid op deze problematiek in.

7 Een veel voorkomend thema in de (postmoderne) Franse roman - zie bijv. het oeuvre van Robert Pinget.

[p. 135]

vormt van de geënsceneerde vervalsing. Om verder in het ‘spiegelkabinet’ van de schone schijn binnen te dringen, moeten we dit schilderij eerst nader bezien.

Vorm en inhoud van het kunstkabinet van Kürz worden ons globaal bekend gemaakt via drie beschrijvingen, namelijk een anoniem catalogusartikel (pp. 14-19), en twee uiteenzettingen van de hand van Lester Nowak (pp. 25-28 en pp. 60-64). Van de meer dan honderd schilderijen uit de Raffke-collectie die op het kunstkabinet staan afgebeeld worden in de loop van het verhaal bijna dertig titels vermeld, al dan niet vergezeld van een korte inhoudelijke schets. Oorspronkelijk bedoeld als familieportret en opgezet als een veristisch interieur met deur en uitzicht op terras, bevolkt door een tiental personen en opgesierd door enkele snuisterijen en schilderijen, verandert het ontwerp langzamerhand in een gesloten museumzaal waarin slechts de eigenaar en zijn hond als enige levende wezens zijn overgebleven. Deze toeschouwers/bewakers zien zichzelf op de rug weerspiegeld in de reeks steeds kleiner wordende replica's van het schilderij die Kürz in het centrum van de geschilderde zaal heeft afgebeeld. De overige leden van de Raffke-familie zijn in schilderij opgegaan en ten slotte, door de gespiegelde varianten tot onherkenbare personages gemetamorfoseerd en verdwenen.

De opmerkelijke verandering aangebracht in het oorspronkelijke ontwerp wijst op ‘veel geduldige geestelijke arbeid in het brein van de schilder’ (p. 61) en nodigt uit tot interpretatie. Journalisten en kunstcritici laten dan ook hun theorieën los op dit intrigerende schilderij. In weerwil van nietszeggende gemeenplaatsen en fraseologie (‘dit portret met zijn subtiele symboliek, waarvan de uiterst diepzinnige inspiratie ongetwijfeld vele al te gemakkelijk aanvaarde denkbeelden betreffende het Schone in de Kunst ter discussie stelt’, p. 11) wordt de lezer een zekere handreiking gegeven voor interpretatie of wordt hij a contrario gestimuleerd tot betekenis geven.

De vervanging van deur en ramen door met schilderijen bedekte muren onderstreept de allesbeheersende wet van de reflectie waaraan de werkelijkheid en de kunst zijn onderworpen. Het uitzicht op de buitenwereld wordt vervangen door tot in het oneindige weerspiegelde schilderijen, een sprekend beeld van de kunstige ‘schone schijn’, gedoemd tot ‘een oneindige herhaling van haar eigen modellen’ (p. 27). De museumzaal van Hermann Raffke doet denken aan de hermetisch van de buitenwereld afgesloten museumzaal in de Nautilus van kapitein Nemo, uit Twintigduizend mijlen onder zee van Jules Verne. Perec citeert de beschrijving van deze museumcollectie als opschrift van Een kunstkabinet. (Een andere verwijzing naar deze roman vormen de nautilusbekers, p. 61, die Kürz oorspronkelijk te midden van het meubilair in de Raffke-salon had afgebeeld. Deze ‘versnipperde intertekstualiteit’ is kenmerkend voor Een kunstkabinet.) Nemo legt uit aan de ik-verteller, de onderzoeker Aronnax, dat de schilderijen en kunstvoorwerpen van zijn verzameling de laatste herinneringen zijn aan een voor hem verstorven wereld. In die in kunst opgegane wereld bestaat geen tijd meer. De dood ontbindt de tijd tot een eeuwig heden waarin kunst en kunstenaars ‘tijdloos’ zijn geworden.⁸

Vervanging van ‘werkelijkheid’ door kunst en de relatie tussen kunst en de dood spelen ook in Een kunstkabinet een belangrijke rol. De substitutie van de buitenwereld door het schilderij verwijst bij Perec niet naar de vrijwillige en radicale breuk van het subject met de ‘werkelijkheid’, maar, zoals gezegd, naar de wet van de replica in kunst- en tekstcreatie die het onderscheid tussen ‘echt’ en ‘schijn’ problematiseert. Dit kunst-als-kopiethema wordt extra benadrukt door het procédé van de ‘mise en abyme’, de spiegeling van het kunstkabinet tot in het onzichtbare.⁹

Met de kopieën is echter iets eigenaardigs aan de hand. In die steeds kleiner wordende plaatjes zijn ‘subtiele en onvoorspelbare veranderingen’ (p. 21) aangebracht die doen

8 Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, éd. Livre de Poche, Parijs, 1983, pp. 109-112.

9 Deze herhaalde spiegeling (bekend onder de populaire benaming ‘Droste-effect’), is slechts een van de drie vormen van spiegeling (in tekst en beeld) die ‘mise en abyme’ worden genoemd (zie L. Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, éd. Seuil, Parijs, 1977.

[p. 136]

denken aan de bekende ‘zoekplaatjes met verschillen’ uit de puzzelbladen. De veranderingen betreffen weggelaten of verplaatste elementen, voorwerpen, personages of zelfs complete afbeeldingen die vervangen zijn door andere:

- De theepot op het schilderij van Garten werd een blauw geëmailleerde koffiepot; een bokskampioen die er op de eerste kopie nog onversaagd bij stond, kreeg een enorme uppercut op de tweede en lag op de derde gestrekt op de mat; carnavalsmaskers vulden een piazzetta die eerst leeg was (Een feest in het Palazzo Quarli van Longhi); uit een Marokkaans landschap verdween de een na de ander een gesluierde vrouw, een ezeltje en een dromedaris; een schilderij van Schönbraun dat Eskimo's die de rivier de Hamilton afzakken uitbeeldde, werd achtereenvolgens vervangen door de Parelvissers van Dietrich Hermannstahl en het Portret van de jonge bruid van R. Mutt; een herder die zijn schapen naar de stal brengt (De schilderles, Hollandse School) zou op de eerste kopie ongeveer tien schapen hebben geteld, een stuk of twintig op de tweede en op de derde niet één meer; een luitspeler werd fluitspeler (Herbergscène, Vlaamse School); drie mannen op een landweggetje die zó dik waren dat het op zwaarlijvigheid begon te lijken, werden bijna onrustbarend slank, enzovoort. - (p. 21)

De Eskimo's die de rivier de Hamilton afzakken van Schönbraun en de Drie mannen op een landweggetje van Macke (zie p. 78 - die Macke = ‘de fout’, ‘het mankement’) behoren tot de vele verwijzingen naar La Vie mode d'emploi die Een kunstkabinet rijk is. Deze meer of minder verhulde ‘intrafiguraliteit’ in Een kunstkabinet heeft een overwegend ironiserende functie. Evenals in het geval van intra- en intertekstualiteit (waaraan ik hier helaas nauwelijks aandacht kan besteden), stelt Perec de vervalsingsproblematiek voortdurend aan de kaak door (tekstuele) afbeeldingen te citeren uit eigen werk. Het eerste bovengenoemde schilderij is een variant op een van de vierentwintig ‘imaginaire portretten’ van Hutting (‘De geograaf Lecomte wordt, na de rivier de Hamilton te zijn afgezakt, door Eskimo's geherbergd en om hen te bedanken biedt hij het dorpshoofd een johannesbrood aan’¹⁰). De naam van de schilder vermeld in Een kunstkabinet verwijst mogelijk naar de kleur van het ‘vruchtgeschenk’. De serie waartoe het schilderij behoort in La Vie mode d'emploi zegt iets over de authenticiteit van dit schilderij uit de Raffke-collectie: Schönbraun is even ‘imaginair’ als de historische verzinsels aan de oorsprong van de portretten van Hutting (deze gevierde ‘kunstenaar’ begon trouwens zijn carrière als kopiist, met een serie succesvolle ‘mist-schilderijen’, kopieën van meesterwerken die hij voorzag van een grijsachtige nevel). De Drie mannen op een landweggetje staan in La Vie mode d'emploi afgebeeld op een foto in een hoedendoos in de kelder van de familie Gratiolet.¹¹ Onder het drietal bevindt zich Juste Gratiolet, de eerste huiseigenaar van het pand no. 11 in de rue Simon-Crubellier. De betekenisnuances van ‘identiteit’ en ‘oorspronkelijkheid’ die de foto oproept contrasteren op ironische wijze met het kabinet vol vervalsingen van Heinrich Kürz.

Variant, substitutie en metamorfose in de miniatuurkopieën van Kürz postuleren temporaliteit. Deze wordt uitdrukkelijk gereproduceerd in de beeldbeschrijving die een tijdsverloop aangeeft (‘die eerst leeg was’, ‘verdween de een na de ander’, ‘werden bijna onrustbarend slank’), of de etappes van een ontwikkeling markeert (het knock-out slaan van de bokser). Het instantané-karakter verandert door de gemetamorfoseerde replica's in een ontwikkelingsproces of narratief handelingsverloop. Dit procédé wordt trouwens weer ironisch doorbroken door de spiegelingen van De schilderles; de herder die zijn schapen naar de stal brengt wordt in de replica's omringd door respectievelijk tien, een stuk of twintig en ten slotte geen schapen. Narrativiteit ligt soms al besloten in de intrafigurale

10 La Vie mode d'emploi, p. 354 (mijn vertaling).

11 Ibid., p. 204.

[p. 137]

relatie tussen Een kunstkabinet en La Vie mode d'emploi. Zo beeldt het schilderij Tijgerjacht uit de Raffke-collectie (pp. 41/42) duidelijk het eindstadium uit van de gelijknamige afbeelding vermeld in La Vie mode d'emploi¹²: op het behang van de salon van de familie Altamont, dat een kopie te zien geeft van oudere schetsen, staat een tijger in gevechtshouding afgebeeld voor een olifant met een drijver, een Europeaan en een rijk uitgedoste maharadja op de rug. Op het schilderij in het bezit van Raffke liggen de berijders ter aarde en houdt de olifant het roofdier in de wurgende greep van zijn slurf geklemd. Indirect betreft het hier ook een parodie op de dynamische en interpreterende catalogusbeschrijving (‘waardoor een [...] olifantendrijver, een gladgeschoren Europeaan [...] en een maharadja [...] ter aarde stortten’, ‘aan beide zijden van de olifant hadden inlanders, kennelijk radeloos van schrik, zich op de grond geworpen’).

De narrativiteit die de ingebedde spiegelingen suggereren is een van de aanwijzingen dat het kunstkabinet van Kürz doorverwijst naar tekstproduktie. De beeldende poëtica van de ‘veranderde kopie’¹³ duidt op het schrijfproces als kopieerwerk van bestaand tekstmateriaal (een van de gespiegelde schilderijen heet De schilderles, geen inhoudelijke titel voor dit landschap met herder, maar een verwijzing naar de poëticale functie van deze beeldende mise en abyme). In het ‘Postscriptum’ van La Vie mode d'emploi omschrijft Perec dit tekstuele kopieerwerk in bijna dezelfde bewoordingen als die waarmee hij in Een kunstkabinet de ‘spiegelvariaties’ aanduidt (‘Ce livre comprend des citations, parfois légèrement modifiées, de...’ - de lijst die volgt bevat dertig auteursnamen, waaronder die van Perec zelf)¹⁴. Een andere aanwijzing van de metaforische functie van de beeldvariant is de vervanging van luitspeler door fluitspeler in de spiegelingen van de Herbergscène. Een minimale iconische verandering correspondeert met een minimale fonetische mutatie.¹⁵

De variaties aangebracht in de gespiegelde miniaturen mogen dan ‘meestal onbeduidend’ (p. 22) en ‘minuscuul’ (p. 63) zijn, door het vervangen en wegwissen van personages en voorwerpen kan het model niettemin onherkenbaar worden (Eskimo's worden parelvissers die op hun beurt plaats maken voor het portret van een bruid ((met parelketting))). Een nieuw schilderij ontstaat dat echter op zijn beurt een kopie is van een bestaand kunstwerk. Kunst en tekst ontwikkelen zich, wil Perec hier zeggen, vanuit bestaande kunstwerken; wanneer die uitgeput of afgesleten raken zijn altijd weer ‘nieuwe’ modellen voorradig.

Een duidelijk voorbeeld van kunstig kopieerwerk uit de Raffke-collectie, ontstaan door het aanbrengen van ‘heel kleine veranderingen’ (p. 80) is De geldwisselaar en zijn vrouw door Marinus van Reymerswaele (pp. 79-80). Het betreft een ‘veranderde kopie’ van het gelijknamige schilderij van Quinten Metsijs (Louvre, 1514). De catalogusbeschrijving spiegelt het kopieerproces dat zowel destructie als imitatie van het model behelst. Stuk voor stuk worden vertrouwde details van het origineel ‘doorgestreept’ en vervangen door nieuwe:

- Zo wordt er niemand weerspiegeld in het kleine heksenspiegeltje op de voorgrond; de oude man (of de oude vrouw) die men door de half geopende deur op de achtergrond ziet praten heeft geen opgestoken vinger en de man die naar hem of haar luistert draagt geen hoed; de miniatuur van het boek dat de bankiersvrouw bekijkt stelt niet een Heilige Maagd met kind voor, maar een graflegging, enzovoort. - (p. 80)

Het origineel wordt a contrario opgeroepen door de kopie. Tegelijkertijd wordt het model als waarmerk gebruikt om de vervalsing te verbloemen (het waarmerk van echtheid wordt in dit geval des te geraffineerder opgevoerd aangezien de van Reymerswaele een bestaande authentieke kopie is van een

12 Ibid., pp. 97-98.

13 Ik ontleen de uitdrukking (‘La copie altérée) aan Andrée Chauvin, ‘Le jeu des erreurs ou métamorphoses en minuscules’, in Etudes littéraires vol. 23 nos. 1-2, herfst 1990, pp. 87-110.

14 Ook Een kunstkabinet bevat ‘enigszins veranderde’ literaire citaten en intertekstuele verwijzingen. In haar artikel ‘L'Auto(bio)graphie’ Cahiers Georges Perec i, pp. 65-81, geeft Anne Roche enkele voorbeelden van de wijze waarop Perec in Een kunstkabinet citaten heeft verwerkt. Zie ook haar uiteenzetting ‘Ceci n'est pas un trompe l'oeil’, in Sociologie du Sud-Est, nrs. 35-36, januari-juni 1983, pp. 187-196 en in hetzelfde tijdschrift pp. 179-186 Lanie Goodman, ‘For lovers only - Représentation et intertextualité dans Un cabinet d'amateur’.

15 Zie ook Chauvin, art. cit., p. 92.

[p. 138]

authentiek model). Een soortgelijk legaliseren wordt het gehele verhaal door toegepast. Mrs. Trollope, ‘de moeder van de beroemde romanschrijver’ en haar begeleider, rechtvaardigen het bestaan van de tekenaar Hervieu (p. 36), Fontane fungeerde als raadgever van Raffke toen hij ‘nog niet de succesvolle romanschrijver was die hij in de jaren tachtig zou worden’ (p. 47), de schilder Gaspard Ten Broek wordt gemakkelijk verward met Gerard Terborch of Gaspard van der Brouckx (vlg. p. 84), de Squaw van Walker Greentale vertoont ‘gelijkenis met het beroemde doek van Joseph Wright of Derby over hetzelfde onderwerp’, p. 32), een beroemde versie in een bekend museum rechtvaardigt het bestaan van een onbekende versie in een minder bekende collectie (De artsen van Jan Steen, collectie Liselotte von der Pfalz, minder beroemd dan De visite van de arts uit het museum in Den Haag (p. 87), en de Amor en Psyche van François Gérard is ‘zeer verschillend van de versie uit 1798 die zich in het Louvre bevindt’, p. 84), een historisch document helpt een onbekend meesterwerk te ‘identificeren’ (De badende ridder wordt tot authentieke Giorgione verheven met behulp van de Vite van Vasari, p. 69, en De Loing in Montargis van Girodet-Trioson is ontegenzeglijk een meesterwerk dank zij de Mémoires d'un touriste van Stendhal). Ook wordt de documentairewaarde van het schilderij gebruikt om de vervalsing te versluieren (p. 87 De artsen van Jan Steen en de stethoscoop, pp. 81/82 De schaakspelers uit de Hollandse School en de schaakpartij van Gioacchino Greco).

Het principe van de ‘veranderde kopie’ speelt niet alleen een rol in de groteske wraakactie opgezet door Raffke en zijn neef, het staat eveneens aan de oorsprong van de tekst van Perec zelf. Een kunstkabinet kan beschouwd worden als een ‘veranderde kopie’ in miniatuur van La Vie mode d'emploi. Het meest pertinente, alhoewel verhulde, teken van deze kopiemodel-relatie tussen beide teksten vormt het draaibare miniatuurpanorama, een anonieme ‘snuisterij’ afkomstig van een Parijse uitdrager, vermeld onder nummer acht in de catalogus van de eerste Raffke-veiling (pp. 32-35). Door middel van de elders aangereikte sleutel dat alle catalogusnummers vermeld in Een kunstkabinet verwijzen naar gelijkgenummerde hoofdstukken in La Vie mode d'emploi¹⁶ komen we uit bij de levensbeschrijving van puzzelmaker en ontwerper (onder meer van een draaibaar doek) Gaspard Winckler en van zijn vrouw, de miniaturist Marguerite (La Vie mode d'emploi, hfdst. viii en liii). Bij nader onderzoek blijkt inderdaad dat de verschillende scènes afgebeeld op dit draaibare doek, bestemd als achtergrond van een charade-spel, in drie ‘bedrijven’ het levensdécor vormen van deze twee sleutelfiguren.¹⁷ De tot in het onwaarschijnlijk kleine uitgevoerde miniaturen van Marguerite Winckler zijn, evenals de veranderde miniatuurkopieën van Kürz, aanzet tot fantasieën. De kijker wordt medeschepper van het beeld. Het ‘ontdekken’, ‘herkennen’, en ‘identificeren’ (p. 15) brengt hem tot op de drempel van het anch'io son' pittore. Als ‘mise en abyme’ verwijst het draaiboek niet alleen naar de nauwe relatie tussen Een kunstkabinet en La Vie mode d'emploi, maar bevestigt het de al vele malen geconstateerde poëticale functie van de beeldbeschrijvingen in het verhaal over de Raffke-collectie. Het miniatuurprogramma ademt een ‘vreemde en bijna verontrustende charme’ (p. 35) die doet denken aan het ‘Edgar Poe-achtige’ karakter van de miniaturen van Kürz. Bovendien wijst het ‘enigszins raadselachtige karakter’ (p. 34) van de afbeeldingen waarover geen uitsluitsel wordt gegeven, evenals bij de andere raadselachtige schilderijen in het verhaal (Boucher bij voorbeeld), op een meer dan anekdotische functie alleen van deze beeldbeschrijving. Het charade-décor drukt tot beeld geworden taal uit. De relatie tussen tekst en beeld wordt eveneens a contrario benadrukt door de gekunstelde dynamisering van de heterogene beelden die het doek rijk is, via de bekende reizigersmetaforiek (‘Eerst stond men aan de rand van een kanaal... dan passeerde men

16 Andrée Chauvin, art. cit., pp. 100-101. Zie ook noot 2. Chauvin werkt echter de illustreren de functie van het draaibare doek nauwelijks uit.

17 - ‘de rand van een kanaal’: La Ferté-Milon, geboorteplaats van Gaspard Winckler (La vie mode d'emploi, p. 55),
- de blokhut tussen donkere bomen: de werkplaats van Gouttman waar Winckler als knecht wordt te werk gesteld (p. 55),
- een grote stad, de winkels met aardewerk: Winckler in Parijs op zoek naar zijn zwager, een tegelzetter (La Vie mode d'emploi, p. 311),
- een oase: Winckler in Marokko (La Vie mode d'emploi, p. 311),
- een grote haven, een somber en kil cafeetje: Winckler ontmoet op een regenachtige ochtend in november Marguerite in Marseille (pp. 310-311),
- een meubelmakerswerkplaats: atelier van een speelgoedhandelaar waar Winckler gaat werken na zijn huwelijk met Marguerite (p. 312),
- de kajuit van een plezierboot: de cruise van Gaspard en Marguerite op het jacht van Bartlebooth (p. 312),
- het dorre heideveld, het verlaten kerkhof: de onbeantwoorde liefde van Valène voor Marguerite, de dood van Marguerite en haar kind (p. 313),
- de schaars gemeubileerde slaapkamer: Winckler ontdoet zich van alle bezittingen van Marguerite (p. 313),
- een caféterras in een mohammedaans land: Winckler ontwerpt ‘Turkse duivelsringen’ (‘anneaux du diable’ - La Vie mode d'emploi, p. 50),
- het marionettentheater aan de Champs-Elysées: Winckler ontwerper van marionetten, plaats waar Winckler graag uitrust van zijn dagelijkse wandelingen (p. 52).

[p. 139]

een sluis... daarna ging men een bos binnen... vervolgens kwam men op een weggetje... na een korte overtocht kwam men aan in een grote haven...’). Ten slotte drukt het ongesigneerde décor, een speelgoedstuk ‘zonder handelswaarde’, de dubbelzinnige relatie uit tussen kunst en wereld die karakteristiek is voor Een kunstkabinet en La Vie mode d'emploi: kunst is natuurlijk verlengstuk van de wereld en tegelijkertijd kunstmatige en verstarde anti-wereld gedoemd tot eeuwige herhaling.

Keren we terug tot het Kunstkabinet van Humbert Raffke alias Kürz. Opmerkelijk is de wijze waarop de pasticheur zijn familie heeft verwerkt in de gespiegelde varianten (pp. 62-63, 86): mevrouw Raffke, echtgenote van Hermann, heeft hij geportretteerd in de plaats van Clara Schumann (het vroegtijdige, trieste levenseinde van de beroemde echtgenoot van deze even beroemde vrouw zal bekend zijn), de vijf zonen en de schoonzoon van opdrachtgever Hermann Raffke heeft hij verborgen achter het mysterieuze en angstaanjagende Zelfportret met maskers met James Ensor¹⁸, de zeven kleinkinderen van de bierbrouwer staan geschaard om een met zeis gewapend skelet (gespiegelde variant van Het raadsel van Boucher), de drie schoondochters zijn verbeeld in de niet al te vleiende rol van de Drie Parcen, en zichzelf heeft de schilder op het doek gezet als lachende plaatsvervanger van Mefisto. (Dochter Anna Raffke lijkt nog het meest ‘eervol’ te zijn afgebeeld als het Meisje met de zeekaart van Fabritius, ware het niet dat de naam van de koper van dit schilderij, het Museum van Hoaxville, ook dit portret in een ironisch daglicht plaatst¹⁹). De familie Raffke lijkt een verbond te zijn aangegaan met de dood, ook al wordt die verscheidene malen door een speelse maskerade verhuld. De aanwezigheid van de dood in de familieportretten drukt de onlosmakelijke band uit tussen wereld/kunst en dood, een van de hoofdmotieven in Een kunstkabinet (tevens in La Vie mode d'emploi). Het wijst op de sterfelijkheid van de kunst als replica, gedoemd tot de uiteindelijke ‘zelfvernietigende stilte’ (p. 64) van de ontmaskerde illusie. Humbert stopt met schilderen na het voltooien van zijn kunstkabinet. Evenals het geciteerde Uithangbord van Gersaint door Watteau (p. 25) is ‘Een kunstkabinet’ het ‘artistieke testament’ van Kürz.

Het duidelijkst komt het thema van de dood naar voren in de ‘veranderde kopieën’ van Het raadsel van Boucher. De ‘onbekende’ in de bekende kring (aangenomen dat de drie op z'n Moskous geklede meisjes in het door Catherina ii bestelde schilderij vertrouwde elementen voorstellen) wordt vervangen door de raadselachtige onberekenbare dood met zeis, omringd door de kleinkinderen Raffke. Het motief van de kring komt terug in de derde variant, die een dansfeest voorstelt gebaseerd op het Landelijk feest van Boucher dat aan Watteau doet denken (die Boucher trouwens bewonderde en ((vooral in zijn decoratiewerk)) imiteerde). De sfeer van magie en bezwering die wordt opgeroepen door de symboliek van de kring wordt versterkt door het getal zeven, door de grot, en de op een wijwatervat lijkende fontein met leeuwekop. Het raadsel van de onbekende in de kring heeft zich opgelost in de dans van het feest. De kring is leeg - de dansers dansen om elkaar en om de muzikanten. Dit Landelijk feest behoort echter niet tot de collectie Raffke. Kürz heeft het in zijn kunstkabinet opgenomen als een utopische toekomstvisie, een droombeeld over het vinden van ‘de schepping achter de opsomming’ (p. 27), het feest van de creatie na de dood van de imitatie.

Het vervalsingsproject Raffke is, zoals gezegd, een door een gedupeerde kunstminnaar opgezette wraakactie. De relatie kopiewraak-dood wordt op intrigerende wijze uitgedrukt door een curieus schilderij uit het kunstkabinet getiteld De bezetenen van het Ontariomeer (p. 75). Het betreft hier een miniatuur zonder origineel. Kürz heeft het nooit geschilderd, maar slechts als aankondiging in zijn kabinet geciteerd. De bezetenen van het Ontariomeer is een gedroomd

18 De kwalificaties ‘mysterieus en angstaanjagend’ (door mij toegevoegd) leid ik af uit de horror-atmosfeer die uitgaat van de meeste doeken met maskers van Ensor. Er bestaat geen Zelfportret met maskers van de hand van deze schilder.

19 De zeekaart is opnieuw een intratekstuele verwijzing naar La Vie mode d'emploi, waarin de cartograaf Morrell d'Hoaxville wordt genoemd.
Zie Anne Roche, ‘L'Auto(bio)graphie’, pp. 76/77.

[p. 140]

meesterwerk waaraan Kürz oorspronkelijk zijn kunstenaarsbestaan had verbonden (vgl. pp. 74/75). Het thema van het schilderij, de zelfdoding door een groep sektaristen die zich schuldig hebben gemaakt aan de vernietiging van fotomateriaal, drukt de ‘vrijwillige en zelfvernietigende stilte’ uit waartoe kunst als illusie is veroordeeld. Als zoon van een beeldenstormer (zijn vader was een van de ‘bezetenen’) richt Kürz zijn leven in om de zichzelf vernietigende kunst op het doek te zetten. Maar de kunst haalt hem als het ware in: het in opdracht geschilderde kunstkabinet, ‘een uitbeelding van de dood van de kunst’ (p. 27), legt hem voortijdig het zwijgen op.

De bezetenen van het Ontariomeer is dus een ironische omkering van de relatie origineelkopie zoals die in het kunstkabinet functioneert: de als kopie aangemerkte miniatuur is in werkelijkheid origineel van een toekomstige kopie. De omkering wordt nog eens a contrario benadrukt door de toevoeging (door de anonieme verteller die Lester Nowak parafraseert) dat een sterke loep nodig is om de afbeelding te kunnen ontcijferen. Evenals de meeste miniatuurvarianten afgebeeld in het kunstkabinet is dit ‘origineel’ niet à vue waarneembaar. Kunstcreatie en kunstreproduktie tarten de ‘vindingrijkheid’ en ‘acrobatiek’ (p. 20) van de toeschouwer, veroorzaken een ‘verheviging van blik’ (p. 64) en wekken een ‘bijna ziekelijke fascinatie’ op (p. 27) die eveneens leidt tot ‘beeldenstorm’. Zien en creëren liggen dicht bij elkaar, of zoals alweer Lester Nowak het formuleert: ‘Tussen het Anch'io son' pittore van Correggio en het Ik leer te kijken van Poussin lopen de dunne scheidslijnen die het smalle gebied van elke schepping afbakenen.’ (p. 64) De twee titels vormen samen een nauwelijks verhulde verwijzing naar het bekende schilderij Et in Arcadia ego van Poussin, waarop drie Arcadische herders en een

A. Watteau, ‘L'enseigne de Gersaint’ (Het uithangbord van Gersaint), Staatliche Museen, Gemäldegalerie Berlin-Dahlem.

[p. 141]

vrouw in een paradijselijk landschap in gedachten verzonken voor een graftombe staan, met de inscriptie die aan het schilderij zijn titel heeft gegeven. Twee herders wijzen met de vinger naar de inscriptie, een van de twee lijkt haar letter voor letter te spellen. Het schilderij drukt het treuren om de sterfelijkheid uit (waarbij de nadruk valt op het elegische aspect, op het treuren om de overledene die niet meer tot de wereld van de stervelingen behoort, en niet op het moralistische ‘memento mori’²⁰). Evenzo in ‘Een kunstkabinet’ waar het Et in Arcadia ego als het ware op het lijf staat geschreven van ‘de meest getatoeëerde man van de wereld’ (p. 17), Bronco McGinnis, tentoongesteld op een schildersezel vóór de kunstverzameling als ‘een nostalgisch en lachwekkend, ironisch en gedesillusioneerd symbool van de “schepper” aan wie het recht tot schilderen ontnomen is en die voortaan gedoemd is slechts het heldenstuk van een geheel beschilderd oppervlak te bekijken en ten toon te stellen’. (p. 28) De burleske naam van de schilder, Adolphus Kleidröst²¹, suggereert een relatie tussen enerzijds schilder en beschilderde (wiens tatoeages grotendeels onecht blijken te zijn (p. 17 - het vervalsingsmotief herhaalt zich in vele variaties), de vervanging van het portret van de getatoeëerde door een afbeelding van Hermann Raffke in de graftombe accentueert de band tussen de bezitter en ‘de man die schilderij was geworden onder de blik van de verzamelaar’ anderzijds (pp. 27/28).

De relatie tussen kijken/lezen, schilderen en de dood sluit aan bij het ‘Edgar Poe-achtig’ karakter van het kunstkabinet van Kürz (p. 11). (Voor verdere verwijzingen naar Poe, zie de catalogusnomenclatuur: Een groep quakervrouwen in de haven van Nantucket (p. 41) doet denken aan The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (zie ook het schilderij Verloren op de Weddell-zee, p. 72), overduidelijk (zoals de binnen handbereik liggende brief in het verhaal van Poe) is De gestolen liefdesbrief²² van Jan Vermeer, gekocht door de Edgar A. Perry Foundation uit Baltimore (p. 89), en De val van het huis Usher door Frank Staircase (pp. 76/77).

In de horror-verhalen van Poe is vaak sprake van een ‘bijna ziekelijke fascinatie’ die uitgaat van het oog van de ander, die de ik-verteller tot zelfdestructie kan brengen (vgl. ‘The Tell-Tale Heart’). Schilderen/kijken, in Een kunstkabinet impliceert een dodelijke substitutie: de schilder kopieert en vervalst, dat wil zeggen hij ontvreemdt door verniet(ig)ing het bestaande en eigent zich dat toe, maar levert daarmee tegelijkertijd eigen werk uit aan de dood door reproduktie. Nowak zegt het zo: kunst is ‘tegelijkertijd projectie naar de Anderen Diefstal, in de prometheïsche zin van het woord’. (p. 64)

Het stelen door de kunstenaar van de ‘goddelijke vonk’ komt onder meer tot uitdrukking in het ‘brandmotief dat door het kabinet heen waait. Nogal wat schilderijen uit de Raffke-collectie hebben een brand als onderwerp (Peter Snayers, Het beleg van Tyrus (p. 83), Gerbrand van den Eeckhout, Aeneas ontvlucht de ruïnes van Troje (p. 56), Otto Reder, De plundering van Troje (p. 83 - gekocht door de Sherburn-Boggs Foundation), Gerard van Honthorst, De ondergang van Sodom, p. 82), of staan indirect in verband met brand of verbranden (Russell Johnson, Oliebron bij Forel's Fields (p. 30), Renoir, De sigarettenverkoopster (p. 48), Eugène Riou, Reis naar het midden van de aarde (p. 77), Corot, Gezicht op Pompeï (p. 78), Vlaamse School, De val van de opstandige engelen (p. 80), Giorgione, Venus biedt Aeneas de wapens van Vulcanus aan (p. 88). Sommige schilderijen ontsnapten ternauwernood aan verbranding (Thomas Corbett, p. 30, Bellagamba, p. 50). Veel kopers, journalisten, schilders en kunstkenners dragen bovendien ‘bosachtige’ en/of ‘brandbare’ namen: Anton Zweig, Gregory Feuerabends, Gustave Feuerstahl, gebroeders Taugwalder, Jeremy Woodward, John Sparkes, doctor Heidekind. Opmerkelijk is ook dat in het geval van drie ‘brandschilderijen’ (Inboorlingen op de Solomonseilanden, Het beleg van Tyrus, Aeneas ontvlucht de ruïnes van Troje) gegevens

20 Zo luidt althans de interpretatie van Panofsky in zijn bekende artikel ‘Et in Arcadia Ego: On the Conception of Transience in Poussin and Watteau’, in Philosophy and History, Essays Presented to Ernst Cassirer, R. Klibansky and H.J. Platon, eds., Clarendon Press, Oxford, 1936, pp. 223-254. Zoals bekend schilderde Poussin twee versies van het thema. Ik beschrijf hier de bekendste (ca. 1636) die zich in het Louvre bevindt.

21 Anne Roche, in ‘L'Auto(bio)graphie’, p. 76, ontleedt de naam van de schilder via McGinnis → Djinn, als een vertaling van ‘Robe-grillée’... De tekst van Oulipo-auteur Perec staat trouwens vol van zulke meer of minder subtiele woordspelen. De naam van de getatoeëerde Breton, Le Marech, bij voorbeeld verwoordt de betovering (le charme) die van het kabinet van Kürz uitgaat.

22 Nergens staat trouwens in ‘The Purloined Letter’ dat de ontvreemde brief een ‘liefdesbrief’ zou zijn. Het mysterie van de inhoud van het epistel was onder meer aanleiding tot het bekende commentaar van Lacan (‘Le Séminaire sur “La lettre volée”’, in Ecrits, éd. Seuil, Parijs, 1966, pp. 11-72) en de daaropvolgende controverse met Derrida (‘Le facteur de la vérité’, in Poétique vi, no. 21 (1975), pp. 96-147).

[p. 142]

over de aankoop ontbreken. Het lijkt alsof Raffke deze doeken heeft ontvreemd (vgl. p. 57, Portret van een prinses d'Este, de onbekende herkomst van het schilderij wordt hier direct verbonden met diefstal).

Naast de Duitse naamgeving is ook de Italiaanse (en soms de Amerikaanse) in Een kunstkabinet semantisch geladen. Behalve de al geciteerde ‘bosachtigen’ zijn er de knoeiers: Thadeus Doppelgleisner (‘de hypocriet’), de firma Kitzenjammer, galerie Sudelwerk (‘knoeiwerk’), Henry Stringbean (‘snijboon’), de gebroeders Squirrel (‘prullenverzamelaars’), Bernie Bickford (‘kibbelaar’), Walker Greentale (‘fantast’), Thomas Greenback (‘bedotter’), Dolknif Schlamperer (‘slons’), het tijdschrift Befana (‘grap’), de veiling Barrattini (‘ruilhandeltje’), de critici Cannochiali (‘verrekijker’), Cavastivali (‘laarzetrekker’, - misschien via het Franse ‘à propos de bottes’ = ‘onbeduidend’, ‘onbenullig’) en Baldovinetti (‘zelfverzekerde waarzegger’) en de kunstkenner Zannoni (‘lomperd’) zijn voorbeelden uit de bonte rij van spraakmakers.

Het motief van de diefstal roept tevens de problematiek van kunst als handelswaar voor het voetlicht. Door reproduktie en vervalsing wordt kunst een consumptieprodukt onderworpen aan de wet van de marktwaarde. Het kunstkabinet op zich is al een ‘commercieel genre’ (p. 24). De kunstwerken prijken erop als geldelijk museumbezit van de trotse verzamelaar die meestal op het doek staat afgebeeld, in gezelschap van potentiële kopers. De ontwaarding van kunst als consumptiegoed staat centraal in de eerste roman van Perec, Les Choses (1965). In Een kunstkabinet dringt de commercie eveneens overal binnen. Schilderijen worden gebruikt als betaalmiddel (vgl. p. 31, de aquarellen van Thomas Corbett, p. 41, De whiskydrinkers, aan de oorsprong van Raffkes liefde voor de kunst, p. 82, De ondergang van Sodom, als dankbetuiging geschonken voor decoratiewerk ((het geschenk doet enigszins wrang aan, gegeven het onderwerp van de afbeelding))), als offer van liefdadigheid (p. 41 Twee slapende poesjes, Een groep quakervrouwen in de haven van Nantucket), of als ruilobject voor delicate etenswaar (p. 59 - weliswaar betaalde Raffke Degas voor diens Danseressen niet alleen met Colchester-oesters, maar desalniettemin lijkt de triviale transactie op omkoperij). Kooplui en bankiers bemiddelen bij de aankoop van schilderijen (p. 55 de wijnkoper James Tienappel, p. 46 de Berlijnse handelaar Busching, of herbergen onwetend ongekende grootmeesters (p. 59 de Londense koopman Jensen, bezitter van een Vermeer, p. 57 een Milanese pandjesbaas bezitter van een Pisanello, p. 85 een Berlijnse rijtuigenverhuurder, in het gelukkige bezit van een Poussin). De auteur van een schilderij wordt vaak geidentificeerd door middel van het opsporen van de respectievelijke bezitters (pp. 65-66 Bezoek van Maria aan Elisabeth, pp. 80/81 Biddende monnik).

Het plezier van de schone schijn, aan de oorsprong van de Raffke-collectie, keert in allerlei varianten in het verhaal terug. De meest constante is die van het spel. De opgeroepen, gefingeerde wereld van het doen alsof met vaste regels en wetmatigheden heeft overeenkomsten met de ‘schone schijn’ van de kunst. Het spel is vaak toneelspel (het marionettentheater, de charades, het drievoudige spel in het Portret van Fanny Bentham in de rol van Camille in ‘On ne badine pas avec l'amour’ door Kürz ((p. 60)), de komedie (een van de raadgevers van Raffke brengt het tot hooggewaardeerd komiek, pp. 47/48), of kinderspel (het Tonnenspel van Boilly, p. 81), maskerade (zie het al geciteerde Ensor-schilderij en het feestelijke doek van Longhi). De schone schijn manifesteert zich ook in de vorm van een dronkemansroes (De whiskydrinkers), op het uithangbord van pruikenmaker Binet (p. 68), en in het ‘denkbeeldige Babylonië’ op een zestiende-eeuws schilderij van Hamburgse makelij (p. 80).

‘Je cherche en même temps l'éternel et l'éphémère’, luidt het opschrift boven het laatste hoofdstuk van La Vie mode d'emploi, dat

[p. 143]

de dood van Bartlebooth beschrijft, de man die zijn leven inrichtte als een kunstwerk: nutteloos maar noodzakelijk²³, gericht op de uitvoering van een plan dat zichzelf ophief naar mate het de voltooiing naderde. Kunst is vluchtig, ‘kürz’, als het leven. Tegelijkertijd tart de kunst door haar nutteloosheid de tijd. Het niets van de illusie ontkent de teleologische ontwikkeling van aan een tijd gebonden wereld. Een kunstkabinet is zowel boutade als getuigschrift van Perecs visie op de onlosmakelijke verbondenheid tussen mens en kunst.

23 Een van de hoofdthema's in het oeuvre van Sartre die (roman)kunst beschouwt als remedie tegen de contingentie-ervaring.

[p. 144]