|
| |
| |
| |
Hugo Brems
Geschuifel van voeten
Gedachten over Vlaamse literatuur
Om de vijf jaar staat er in Vlaanderen een nieuwe generatie schrijvers op. In 1980 was dat voor het proza de ‘stille generatie’, voor de poëzie de nieuwe romantiek. In 1986 stelden de nieuwe prozaschrijvers zich voor als ‘mooie jonge goden’, die ‘ons taalgebied morgen een literatuur van formaat [gingen] bezorgen en daar vandaag al mee begonnen [waren]’. Naast hen stonden ‘De nieuwe tachtigers’, vijfentwintig jonge Vlaamse dichters, bijeengebracht door Hubert van Eygen, een jaar later gevolgd door de bloemlezing Twist met ons, waarin de dichters Spinoy, Van Bastelaere, Dewulf en Ducal door inleider Benno Barnard werden voorgesteld als ‘Vier Ruiters van de Apocalyps’, die de Vlaamse letterkunde omhoog zouden stoten in de vaart der volkeren.
En nu, in 1991, zijn er eenentwintig ‘Nieuwe namen’, bijeengebracht in een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en in een leerrijke en vermakelijke begeleidende publikatie.
Hoe relatief en vergankelijk stilte, goddelijkheid en namen zijn, valt uit dat alles goed af te lezen. Maar boeiender nog, en verontrustend, is een andere vaststelling. In al die gevallen, en met name waar het de prozaschrijvers betreft, draait de groepsvorming rond dezelfde kwesties: bekendheid en miskenning, stilte en lawaai. Literaire standpunten doen er nauwelijks toe, zo schijnt het.
In 1980 was er dus een stille generatie, zachtjes jammerend om wat meer gerucht en erkenning; in 1991 roepen de nieuwe namen om wat minder publiek imago, wat minder bekendheid en wat meer erkenning, meer stilte.
Het is nooit goed. Als het slecht gaat, gaat het eigenlijk goed (heel in de diepte) en als het goed gaat, gaat het eigenlijk de slechte kant op (naar de oppervlakte).
Het begon dus allemaal in 1980, of eigenlijk al in 1979, toen Alstein in Kreatief (jrg. 13, nr. 5, december 1979) een ‘Open brief aan de Van Vlieten in dit land’ publiceerde. Van Vliet was in die tijd, zoals algemeen bekend, een nestbevuiler, een collaborateur, een soort lichtekooi, die de Hollanders opvrijde, sinds hij in ‘78 met Buddingh’ de bloemlezing Poëzie is een daad van bevestiging had samengesteld. Daar stonden niet genoeg en ook nog verkeerde Vlamingen in. En op de koop toe had hij in een interview in de Volkskrant (15/9/79) gezegd dat alle Vlaamse debutanten van na '70 volstrekt waardeloos waren. Dat was natuurlijk overdreven, maar het was wél symptomatisch voor een algemene malaise in de Vlaamse letteren. ‘Er is een vreemde epidemie over dit land gekomen’, schreef Alstein in zijn open brief: ‘Geen mens kan deze dagen nog over de Vlaamse literatuur praten zonder erbij te vermelden dat de jonge Vlaamse literatuur niets voorstelt.’ Maar, aldus Alstein, dat is gezichtsbedrog, omdat ‘deze generatie niet roept en schreeuwt, dat ze in stilte, achter de werktafel bijvoorbeeld, haar weg zoekt. [...] De schrijver wil geen paljas meer zijn, hij vertoont geen kunstjes; hij legt werk voor. Een stillere generatie, meer niet.’ Maar het is wel frustrerend, geeft hij toe, als je ziet hoe tegelijk in Nederland debutanten ‘worden omhooggejuicht’.
Lionel Deflo bracht die stille generatie prompt samen in een speciale aflevering van
| |
| |
zijn tijdschrift Kreatief, zoals hij dat tien jaar daarvoor met de Vlaamse nieuw-realistische dichters had gedaan. Maar het loopt anders dan toen: er valt nauwelijks iets gemeenschappelijks te ontdekken in deze bundeling, behalve gejammer over uitgevers, critici en heel veel afgunst tegenover de levendigheid van het literaire leven in Nederland: zij doen in namen en reputaties, wij in boeken en teksten; ginder is het allemaal circus en commercie, hier is het ernst en creativiteit. In Holland is er wel vuurwerk, maar in Vlaanderen wordt de vlam (het Heilige Vuur) brandende gehouden. Bedoeld wordt: kijk toch ook eens naar ons vlammetje!
Ik ga daar niet verder op in, het is allemaal uitstekend beschreven door Paul de Wispelaere in Het literair klimaat en door Marc Reynebeau in Aarts' letterkundige almanak van 1981.
Sindsdien is het er alleen maar beter op geworden, en dus slechter, zij het nog altijd niet echt goed. Wat er nu juist is gebeurd en waarom, is moeilijk precies te vatten, maar het komt er wel op neer dat er iets is losgeschoten wat klem zat, dat er weer meer zelfvertrouwen, lef, en ambitie zijn gekomen. Op zichzelf zijn dat misschien geen literaire kwaliteiten, maar als ze er niet zijn, ontaardt literatuur algauw in zelfbeklag, krampachtigheid en bedomptheid. Kortom: literatuur van de toegeknepen billen.
In de loop van de jaren tachtig ging een aantal factoren op elkaar inspelen en elkaar versterken. Om te beginnen was er de discussie zelf, die door Van Vliet en Alstein werd ingeleid, en die de deelnemers aan het literaire bedrijf aan het denken heeft gezet. Hoe onbelangrijk veel auteurs van die stille generatie ook waren, door hun teken van aanwezigheid hebben zij een proces van bewustwording op gang gebracht.
Die bewustwording stond van meet af aan in het teken van de relatie met Nederland. Het is geen nieuwe discussie en ze is nog lang niet voorbij, maar tussen 1980 en 1991 zijn de accenten daarin heel anders gaan liggen. Aanvankelijk was het één en al frustratie en miskenning. Rond 1980 beleefden we een dieptepunt in het wederzijdse onbegrip: het was niet alleen de tijd van Van Vliet en Alstein, maar ook van Jeroen Brouwers, die de Vlaamse literatuur zo agressief aanpakte, dat er wel een reactie én een gewetensonderzoek op moesten volgen. Ik ga niet alle etappes van die discussie memoreren, maar het was wel opmerkelijk dat in Het literair klimaat 1970-1985 twee van de drie opstellen over de Vlaamse literatuur die moeilijke relatie analyseerden en dat Dietsche Warande & Belfort nog in december '89 een themanummer ‘Literatuur in Nederland en Vlaanderen’ uitbracht. De toon van de meeste Vlaamse bijdragen in dat nummer was al heel wat minder klagerig en liet een groeiend besef van eigenwaarde zien. De voorlopig laatste etappen worden gevormd door de reacties op de literatuurgeschiedenis van Anbeek en door de slaa-lezing, annex debat, die Herman de Coninck in december 1990 hield onder de titel ‘Het diepe Zuiden’. Zij is intussen gepubliceerd in Ons Erfdeel (jrg. 34, nr. 2, 1991). Omdat ik het debat dat op zijn lezing volgde, modereerde, weet ik nogal goed wat er aan de hand was. De lezing zelf gaf volgens mij en volgens de andere aanwezige Vlamingen een goed beeld van de bestaande verschillen. Ter wille van de discussie wat gechargeerd, maar een juiste weergave van onze kijk op de Vlaamse en de Nederlandse poëzie. Tijdens het debat bleek er plots niets aan de hand: er waren geen verschillen, wij beeldden ons maar wat in, waarover hadden wij het eigenlijk? Typisch was ook de reactie van Kees Fens, enkele dagen later in de
Volkskrant (14/12/90). Behalve dat ook hij de gesignaleerde verschillen ontkent, schrijft hij: ‘De Vlaamse poëzie moet wel erg slecht zijn, wil ze deze verdediging en die aanval nodig hebben.’ Maar er was helemaal geen aanval en geen verdediging, er was alleen maar een poging om iets uit te leggen. En zo nog wel een en ander: ‘Alsof niet de moeilijkste dichters in de Nederlandse taal de Vlamingen Claus en D'haen zijn...’ Het zal niet gemakkelijk zijn een Vlaamse poëzieliefhebber te vinden die er ook zo over denkt, die niet bijvoorbeeld Kouwenaar, Faverey, Hamelink, Ten Berge, Kusters, Nijmeijer, Kuijper enzovoort, enzovoort veel moeilijker vindt.
| |
| |
Ik wilde daar iets mee zeggen: de Vlaamse auteur klaagt minder en schaamt zich ook minder. Hij vindt dat hij recht heeft op een plaats in de Nederlandse literatuur omwille van zijn eigen inbreng. Hij is bereid zich daartoe te meten met de normen van een groter en beter ontwikkeld literair milieu; met de hoogte van die normen, niet met de strekking ervan. Door zo'n houding hoeft Fens zich niet per se aangevallen te voelen.
Ook los van die Nederlandse kwestie is er de laatste jaren meer discussie losgekomen over de plaats van de Vlaamse literatuur in de cultuur en van de cultuur in de samenleving. Niet rechtstreeks heeft dat zeker te maken met de federalisering van de Belgische staat en het groeiend identiteitsbesef dat daarmee samenging. Hoezeer er in culturele milieus ook gespot wordt met domme leuzen en megalomane projecten als ‘Vlaanderen leeft!’, ‘Wat we zelf doen, doen we beter’, Flanders Technology en dergelijke, diezelfde slogantaai is het complement van een identiteitsbesef dat ook in de literatuur te bemerken valt, en dat niet per se provincialistisch is. Om maar enkele voorbeelden te geven: in enkelejaren tijd evolueerde de wekelijkse boekenbijlage van De Standaard van twee tot vier pagina's, in 1987 startte De Morgen met zijn algauw smaakmakende bijdragen ‘Het Boekbedrijf’, sinds kort opgegaan in het algemeen culturele katern ‘Café des Arts’. Een belangrijk symptoom van die veranderde mentaliteit, én tegelijk een stimulans daarvoor, was ook de aflossing, in 1984, van het Nieuw Vlaams Tijdschrift (nvt) door het Nieuwe Wereldtijdschrift (nwt). Het nvt was in de laatste jaren van zijn bestaan meer en meer het blad geworden van een relatief kleine kring, van vooral Antwerpse auteurs, die veel belang hechtten aan het taalexperiment en aan de sfeer en mentaliteit van het maniërisme. Het zou verkeerd zijn dat blad provincialisme of bekrompenheid te verwijten. Wél staat vast dat zij zich zo sterk en eenzijdig op literatuur als taalspel en taalarbeid concentreerden, dat zij de veranderde geest van de jaren tachtig helemaal misten en meer en meer in een artistiek getto belandden, wat zich overigens uitte in een drastische vermindering van het
aantal abonnees. Het nwt ging, voornamelijk onder impuls van Herman de Coninck en Piet Pirijns, die beiden een rijke journalistieke ervaring hadden (in Humo en Vrij Nederland), resoluut de andere richting uit. Het werd een literair magazine, dat qua inhoud, vormgeving en distributie publieksgericht is en was.
Niet minder dan het oude nvt is het nwt internationaal georiënteerd, maar het is dat op een volstrekt andere manier: eclectisch, met een goede neus voor actualiteit en mode, allesbehalve programmatisch, tobberig of intellectualistisch. Door die nieuwe aanpak slaagden De Coninck cum suis er voor het eerst in om op grote schaal ook de toonaangevende Nederlandse auteurs in een Vlaams literair tijdschrift te laten publiceren. Cum suis, zei ik. Een belangrijke rol in de mentaliteitsverandering bij heel wat jonge Vlaamse auteurs werd immers gespeeld door Benno Barnard. Als mentor of minstens als klankbord heeft hij heel wat Vlaamse debutanten gegeseld en gezalfd, geprovoceerd en gesteund. En meer dan eens heeft hij hen de weg gewezen naar Nederlandse literaire tijdschriften en uitgeverijen.
Dat brengt ons bij de kwestie van de Vlaamse uitgevers. Hoe het daar, voornamelijk sinds (maar daarom nog niet als gevolg van) het rumoerige vertrek van Weverbergh bij Manteau, in 1986, is verlopen, is genoegzaam bekend. Het resultaat was in ieder geval dat de comfortabele, tot lethargie uitnodigende monopoliepositie van Manteau doorbroken was, en dat er een plotse concurrentiestrijd ontstond, een jacht op nieuw talent, tussen Manteau, Houtekiet, Hadewijch en de opkomende uitgeverijen Kritak, Nioba en Dedalus. Rond dezelfde tijd was in Nederland de niet meer te stillen honger van de literaire media aan ander en kruidiger voedsel toe. Dat werd onder meer gezocht en gevonden in Vlaanderen, waar de debutanten, en meer en meer ook oudere auteurs, de oude gewaden hadden afgelegd en klaar stonden om zonder
| |
| |
veel complexen uit de beschutte werkplaats van de Vlaamse literatuur naar buiten te komen. Die ontwikkeling werd nog in de hand gewerkt door een verdere herschikking - om commerciële en financiële redenen - van de uitgeverijen. De verjongde Vlaamse uitgevers zochten naar een bredere financiële basis door aan te sluiten bij veel sterkere Nederlandse groepen; de grote Nederlandse uitgevers zagen in hun verworven Vlaamse ‘dépendance’ een middel om nieuwe, Vlaamse auteurs aan te trekken en om tegelijk een belangrijke positie te verwerven op de Vlaamse afzetmarkt.
In Nieuwe namen. Over 21 nieuwkomers in de Vlaamse literatuur, periode 1980-1990, spreekt Jos Borré in dat verband van ‘een brain drain’, die hij, weliswaar ironisch, vergelijkt met ‘de vlucht van intellectuelen naar het cultureel herbergzamer Noorden na de val van Antwerpen in 1585’: ‘Vlaanderen is een wingewest van Nederland geworden.’
Ik geloof dat dat een verkeerde voorstelling is, om verschillende redenen. De belangrijkste is wel dat Vlaanderen door deze gang van zaken cultureel niet verarmt, wel integendeel: te zien dat het mogelijk wordt om professioneel en goed begeleid uitgegeven te worden, om een minstens vijfmaal groter publiek te krijgen, een veel ruimer kritische respons, werkt stimulerend. Ik geloof niet dat Vlaanderen erdoor verarmd is, dat Nolens, Gruwez, Van Bastelaere, Hemmerechts, Lanoye, De Kuyper cum suis in Nederland publiceren.
De stille generatie is in zekere mate, door een speling van de geschiedenis, een verloren generatie geworden. Zij is in snel tempo voorbijgestreefd door jongeren die lak hebben aan getob en zelfbeklag, die ervan doordrongen zijn dat literatuur niet alleen een kwestie is van noeste arbeid achter een schrijftafel, maar evengoed van vakmanschap, van aandacht voor het publiek, van spel en van show. De eerste om dat te beseffen en om daar tegelijk een uitdagend, ironisch en intelligent spel mee te spelen, was Tom Lanoye. De titel van een van zijn boeken en optredens, Het cirkus van de slechte smaak, vat alles samen waar de stille generatie zich tegen kantte. Lanoye was en is misschien wel een verschijnsel sui generis, maar tegelijk laat zijn optreden een uitvergroting zien van iets waar de meesten van zijn generatiegenoten aan deelnemen, zelfs de meesten van zijn uitgesproken verguizers: de wil om het in de literaire wereld te maken.
Klinkt dat grof? Is dat een schande? Verdringen de namen en de smoeltjes de teksten?
Op de opening van de tentoonstelling ‘Nieuwe namen’ sprak onder anderen Alstein, de koploper van de stille generatie. Hij had het ‘Over bekendheid en erkenning’. Ik citeer enkele passages uit zijn toespraak: ‘Maar wie als schrijver het streven naar erkenning heeft verward met het streven naar bekendheid, heeft misschien nooit begrepen dat in het verborgene leven en werken eigen is aan het schrijverschap.’ En: ‘Om als schrijver bekend te worden moet men bepaalde dingen doen, om erkend te worden moet men die dingen laten!’
Ik geloof niet erg in die dichotomie, het verwondert mij ook nogal om ze keer op keer te horen verkondigen door juist die auteurs, die heten te staan voor een authentiek en genuanceerd denken en schrijven. Alsof er een onverenigbaarheid zou zijn tussen bekendheid en erkenning.
Erik Spinoy in datzelfde nieuwe-namenboek over de nivellerende macht van mediabekendheid (media-erkenning?): ‘Goed is wat een hoop mensen goed vinden of, preciezer, wat een hoop mensen goed hebben leren vinden.’ Implicerend: slecht is eigenlijk wat een hoop mensen goed vinden en goed wat de meesten slecht vinden. Waar slaat dat op? Evenmin als bekendheid erkenning impliceert of uitsluit, heeft kwaliteit iets te maken met goed gevonden worden door veel of door weinig mensen.
Alhoewel, een paar dingen heeft het ermee te maken: wanneer kwaliteit ook door veel mensen goed wordt gevonden, dan lijkt die kwaliteit mij wél iets beter te functioneren dan wanneer ze - hoe schitterend ook - voor lege zalen wordt gebracht. En dat werkt, geloof ik, stimulerend voor nog meer kwaliteit.
| |
| |
(Natuurlijk gaat het ook zo met rotzooi die door veel mensen goed wordt gevonden.)
Dat alles resulteert in een nieuw Vlaams literair bewustzijn. Was de stille generatie depressief, waren de jonge goden neurotisch, de overheersende indruk bij deze actuele presentatie, is er een van schizofrenie.
Die schizofrenie bestaat erin dat al deze auteurs in dit boek staan, publiceren en een naam hebben, dank zij hun bekendheid en dat ze bekender worden omdat zij hier in extenso gepresenteerd worden, maar dat het voor velen onder hen kennelijk tegen hun zin is, want niet hun naam doet er toe, maar hun teksten. Maar hun teksten worden gelezen doordat hun naam bekend is geraakt, wat willen ze nu eigenlijk?
‘Moeiteloos hebben de media in de jaren '80 de literaire canon herschreven. Literatuur werd “Literatuur zoals door de media gelezen en goedgekeurd”. Deze aanvulling is belangrijk omdat de media de “Literatuur Volgens De Media” willen doen doorgaan voor de Literatuur tout court.’ Dat klinkt heel fraai, maar waar heeft Van Bastelaere het hier eigenlijk over? Als dichter bedoel ik, die door de media bepaald niet veronachtzaamd is, als dichter die moeiteloos een cult-figuur is geworden zonder poëtische compromissen, zonder op te treden als lolbroek in ‘De Taalstrijd’.
Al dat geroep om stilte, nu er eindelijk een klein beetje rumoer is (niet eens geschreeuw, alleen maar wat geschuifel van voeten, van stoelpoten, mensen die rechtstaan om iets te gaan doen), het stemt wat ongemakkelijk: een beetje stiller rond de anderen alstublieft, ik zit hier te werken. Een beetje meer licht op mijn blad zou ik wel graag hebben. Daarom begrijp ik ook niet goed (maar al te goed!) de sneer naar de literaire manifestatie van ‘Behoud de Begeerte’, waarmee Van Bastelaere zijn tussenkomst in Nieuwe namen besluit. Hij noemt het manieren om het publiek de normen en de hiërarchie van de media in te lepelen. Is dat echt zo, met programma's waarin onder anderen Erik Spinoy, Stefan Hertmans, Cees Nooteboom, Luuk Gruwez, Leonard Nolens optreden? Misschien wel, ja. Misschien hebben de media, gehanteerd door iemand met smaak en inzicht niet altijd ongelijk. En misschien had Coorevits wel gelijk, toen hij - volgens Van Bastelaere - op dat soort kritiek repliceerde: ‘Awel, van Bastelaere, het lijkt wel alsof gij zit te kakken in het bord waaruit gij eet.’
Of vergis ik mij, en bestaat er zoiets als volmaakte kuisheid, als afwezigheid van ijdelheid, als heilig masochisme.
Dat bedoel ik met schizofrenie. Van Bastelaere bij wijze van voorbeeld, omdat hij het zo mooi zegt. De schizofrenie van de Vlaamse auteur heeft immers te maken met theorie en werkelijkheid, met pleinvrees en heimwee naar de schoot van Moeder Vlaanderen. Wie niet schizofreen is maar eerlijk, spreekt zoals Rita Demeester: ‘Het feit dat er pulp geschreven wordt maakt het papier niet verwerpelijk’, en: ‘Ik denk dat de allerbelangrijkste drijfveer een puur ambitieuze is, willen gelezen worden.’ Is daar iets tegen?
De Vlaamse schrijver heeft het niet gemakkelijk om zich los te maken van een underdog-houding, die hem door de geschiedenis als een tweede natuur is opgedrongen. Hij is niet goed bestand tegen het publieke forum. Ook dat is een ideologie, die zich maskeert als essentie: dat literatuur in het verborgene gebeurt, dat waarde en publiek elkaar uitsluiten.
Nog altijd in datzelfde nieuwe-namenboek voert Marc Reynebeau een karikatuur op van de Vlaamse schrijver van vroeger: met witte baard en een buikje, geacht in zijn dorp. Maar daarna is er een ander type gekomen, de schrijver zonder baard en buikje, maar ook zonder dorp, de schrijver die bij ontstentenis van een publiek de rechtvaardiging van zijn bestaan juist zocht in de afwezigheid van dat publiek, in zijn antagonisme tegenover dat publiek. Hij ziet zichzelf als de vertegenwoordiger van waarden, die door het publiek miskend worden. Daarom moet hij hopen dat hij het volk kan bekeren maar moet hij dat volk ook vrezen en afweren omdat het toch
| |
| |
nooit zijn hoogte (respectievelijk diepte) zal kunnen bereiken. Een stille generatie wordt daar alleen maar depressief van, een generatie die onverwacht met de vraag van het publiek wordt geconfronteerd, wordt er schizofreen van. Gevraagd om nu maar eens op het podium te komen en te laten zien waar zij voor staan, doen zij het in hun broek, zoniet in het bord waaruit zij moeten eten.
Maar het gaat wel over, het is aan het overgaan. Er was een tijd dat in Vlaanderen de schrijvers van moeilijke en weerbarstige teksten zich opsloten in gestencilde blaadjes, die op onfrisse plaatsen verdeeld werden. Ook dat was een veilig dorp. Nu publiceren ze bij Meulenhoff en De Arbeiderspers.
De nieuwe context én de nieuwe mentaliteit hebben ook hun weerslag op de literaire teksten zelf. Vooreerst is er het heimwee. Opvallend veel Vlaamse auteurs, en niet de minste, kijken in hun boeken achterom, naar een wereld die voorgoed voorbij is, maar nog niet over. Een wereld die misschien niet beter was, maar wél overzichtelijker. Het betreft in de meeste gevallen niet langer een afrekening met dat verleden, maar een poging om te begrijpen en kritisch te waarderen. Er is ironie en er is verwondering, maar er is heel weinig agressie en frustratie, zoals je die nog wel vond bij een vorige generatie autobiografische omkijkers, bij Geeraerts en De Wispelaere, bij Spillebeen en Walter van den Broeck. Wanneer Leo Pleysier nu, in een boek als Wit is altijd schoon (1989) de voorbije wereld van de overleden moeder oproept, dan is het niet om zich uit die wereld los te schrijven, maar om er van buitenuit weer in door te dringen, om te begrijpen. ‘Kom maar’, zegt de moeder, wanneer ze haar lange monoloog begint, en haar afscheidswoorden zijn even sereen: ‘Ga maar.’ Er is hier geen plaats voor de verkrampte en gekwelde houding van amper tien, vijftien jaar geleden tegenover de eigen achtergrond, tegenover een jeugd vol morele en/of religieuze principes, tegenover een taal en een dialect, tegenover Vlaanderen.
Pleysier is, wat de manier betreft, waarop hij naar zijn herkomst kijkt, nog schatplichtig aan de tics en de truuks van het zogenaamde ‘andere proza’ (hoe oubollig klinkt dat nu!). En dat geeft aan zijn boeken, ondanks alle kwaliteiten, toch een gemaaktheid. Het arrangement verdringt soms wel het effect. Hetzelfde kan overigens gezegd van het werk van Pol Hoste, ook zo'n wat late loot aan de stam van Robberechts et al. in Vrouwelijk enkelvoud. Herinneringen aan mijn grootmoeder (1987) en Een schoon bestaan (1989) experimenteert Hoste met taalregisters en perspectieven om de vervreemding van taal en werkelijkheid aan te tonen. In het ‘stille generatie’-nummer van Kreatief had hij het nog over ‘het voelbaar maken van structureel geweld en maatschappelijke vervreemding, ontkomen aan de formulering en het taalmisbruik van de heersende bewustzijnsindustrie, opbouwen - binnen de tekst - van een verbale tegenmacht.’
Dat soort verbalisme, hoe goed bedoeld ook, speelt zijn teksten zelf nog parten. ‘De kracht van het Vlaamse proza ligt in het grensverleggende, vorm vernieuwende schrijven’, zo begon Hugo Bousset in 1988 zijn boek Grenzen verleggen, een overzicht van ‘De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986’. Nu, in 1991, ligt de hoop van het Vlaamse proza wat mij betreft in de vaststelling dat een nieuwe generatie auteurs zich van die krampachtige experimenteerzucht heeft bevrijd en gewoon probeert goede boeken te schrijven. Dat er een generatie is die het schabouwelijke jargon van ‘schriftuur’ en ‘taligheid’ achter zich heeft gelaten en er weer in slaagt om met personages, verhaal en verbeelding een wereld op te roepen. Binnen het type romans dat een persoonlijk of collectief verleden oproept, denk ik in dat verband in de eerste plaats aan de boeken van Eric de Kuyper, Aan zee (1988), De hoed van tante Jeannot (1989) en Mowglis tranen (1990), maar ook aan Het koekoeksjong (1988) van Brigitte Raskin en aan de schitterende confrontatie van het hoofdpersonage Anna met haar grootmoeder en met de hele voorbije wereld waar die voor staat,
| |
| |
in de debuutroman Een zuil van zout (1987) van Kristien Hemmerechts. De bevrijding van de druk van structuur, taal en vorm gaat daar hand in hand met een nieuw, serener, en daardoor tegelijk veel rijker en genuanceerder beeld van het verleden. Daartegenover verschijnen de romanconstructies van auteurs als Hoste, en zelfs Monika van Paemel als maniëristisch, vermoeiend, drammerig en uiteindelijk schraal. Met De vermaledijde vaders (1985), aldus Bousset, heeft Monika van Paemel ‘een gelaagde, meerstemmige, typisch postmoderne roman geschreven, die als prototype van de recente Vlaamse roman kan gelden’. Slechts drie jaar ontwikkeling laten zien dat De vermaledijde vaders eerder een eindprodukt van een romantype was, dan een model voor de toekomst. En in zekere mate kan zo'n oordeel zelfs gelden voor het absolute toppunt van de Vlaamse prozaliteratuur uit de jaren tachtig, Het verdriet van België. Vergelijkt men die boeken met hoogtepunten uit de buitenlandse literatuur (Márquez, Kundera, Irving, Konrad...) dan treft vooral de hoge graad van literaire uitdrukkelijkheid. Het is de tragiek van de Vlaamse literatuur, dat de combinatie van grootheid en vanzelfsprekendheid hier schijnt verloren te zijn sinds Walschap en Elsschot. Monika van Paemel is niet slecht, de Journal brut-cyclus van Ivo Michiels is knap en Het verdriet van België is grandioos, maar ze zijn het op een nogal opdringerige manier. Misschien komt daar nu verandering in.
Een ander teken van de nieuwe mentaliteit is dat veel nieuwe Vlaamse namen een naar buiten gerichte literatuur schrijven, een literatuur die afstand neemt van de binnenwereld, of die anderszins blijk geeft van lef en van expansiviteit. Op heel verschillende manieren is dat type literatuur terug te vinden bij onder anderen Lanoye en Brusselmans, bij Grauws, Van Laerhoven en Berckmans, Hemmerechts en Demeester, bij Portocarero, Van Poucke en Van Babyion. Het zijn soms bescheiden pogingen, of net heel grootsprakige, maar het zijn pogingen om de literatuur weer wat meer over de wereld te laten zeggen dan over zichzelf. Ook hier moet ik de lezer die meer informatie wenst over de afzonderlijke auteurs, verwijzen naar Nieuwe namen.
De poëziediscussies in Vlaanderen - er zijn nog altijd geen poëziediscussies, er is wat gemompel in de coulissen - worden beheerst door de tegenstelling tussen de moeilijke jongens en de simpelen. De simpelen vallen samen met Herman de Coninck, de moeilijken zijn Hertmans, Van Bastelaere en Spinoy. De simpelen zijn: naïef, mediageil, dom, oppervlakkig, ze schrijven cabaret of entertainment, maar zeker geen poëzie. De moeilijken zijn: elitair, snobistisch, intellectualistisch en pretentieus, ze schrijven geheimtaal of pseudo-filosofie, maar zeker geen poëzie.
Het is een boeiende discussie - mocht ze gevoerd worden - omdat ze laat zien dat ook de poëzie in Vlaanderen zich bevrijdt van allerlei zelfgekozen beperkingen: die van het kringetje toegewijde, verstilde lezers en die van het persoonlijke belijdende gemompel, dat poëzie bij sommigen de confrontatie aangaat met de lezers en bij anderen met de wereld van kunst, filosofie en literatuur. Het is niet slecht de lezer als richtpunt voor poëzie te zien, en het is goed om Hölderlin, Rilke, Celan, Stevens, Van Ostaijen of Dickinson als maatstaf te gebruiken voor eigen werk.
Er zijn dus dichters in Vlaanderen en ze heten net zo goed Hertmans als De Coninck, Van Bastelaere als Gruwez, Nolens als Van Vliet, Van hee als Spinoy.
| |
P.S. 1
Voorts is er ook nog Jean-Pierre van Rossem.
| |
P.S. 2
Het is niet goed om een stuk te schrijven over de recente Vlaamse (c.q. Nederlandse) literatuur, en tegelijk een groot en dik boek te lezen, Possession bijvoorbeeld van A.S. Byatt. Waar maken wij ons dan eigenlijk druk over? Over welke nieuwe namen? Ik kom in ademnood, alleen maar door ze op te sommen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd