Maatstaf. Jaargang 39

[p. 48]

Hugo Bousset
On-nederlandse auteurs

Is de recente Vlaamse prozaliteratuur eerder ‘postmodern’ en de Nederlandse eerder ‘klassiek’? Ik vrees dat we eerst die termen moeten bepalen. W.F. Hermans heeft de ‘klassieke’ (hij bedoelt: de goede) roman bepaald als ‘een gefingeerd verhaal dat een of andere stelling of overtuiging illustreert’.¹ Hij gaat er blijkbaar van uit dat een auteur een visie heeft op de werkelijkheid en die wil verkondigen via romans waarin een alwetend verteller optreedt en de personages zijn spreekbuizen zijn. Bij de ‘postmoderne’ auteur daarentegen leeft het besef dat het radicaal onmogelijk is om algemeen geldende uitspraken te doen over de ‘werkelijkheid’ en dat hij alle reden heeft om aan het statuut van die ‘werkelijkheid’ te twijfelen. In vele postmoderne romans wordt de scheidingslijn tussen werkelijkheid en fictie ondermijnd: aangezien iedereen een andere werkelijkheid ziet, zijn feiten dus ook grotendeels fictief. Niet toevallig kennen het hybridische en fragmentaire een groot succes. ‘Is het toeval dat het denken in fragmenten zich vooral manifesteert wanneer de globale verklaringen van de wereld (zoals nu) aan geloofwaardigheid inboeten?’ vraagt J.F. Vogelaar zich af.² Het fragmentaire schrijven is vaak hybridisch: het maakt gebruik van allerlei menggenres zoals de docuroman en de autofictionele roman, maar ook de grens tussen ‘serieuze’ kunst en kitsch wordt weggegomd. Andere postmoderne auteurs spitsen zich toe op nog een ander probleem: de taal verwijst alleen naar zichzelf; er is een kloof tussen de werkelijkheid en de taal die eraan zou moeten refereren. De schrijver probeert een ‘talige’ wereld-in-woorden te creëren, tegen en buiten de werkelijkheid, waarover hij toch geen ontologische uitspraken meer kan/wil doen. Kenmerkend zijn verder de pogingen tot poëtisering en muzikalisering van het proza, om het tot op zekere hoogte te ‘abstraheren’; het verstrekken van metafictioneel commentaar - waarin het schrijven zelf ook al wordt geproblematiseerd - ; het plaatsen van de tekst tussen vele andere teksten door middel van intertextuele citaten en allusies. Hoe dan ook: de auteur is zijn meesterstem kwijt en laat de lezer niet toe te ‘schuilen onder de paraplu van de almachtige verteller’, zegt Willem Brakman.³ Integendeel: de lezer krijgt een creatieve rol toebedeeld, hij moet de lege plekken in de tekst met zijn verbeelding opvullen, de tekst deconstrueren, (eigen) metateksten schrijven.

1 Graa Boomsma verwijst in Kunst & Cultuur, februari 1988, p. 39 naar een Hermans-interview in nrc Handelsblad.

2 J.F. Vogelaar, ‘Repeterende breuken’, in Raster 23, 1982, p. 52-53.

3 Naar het gesprek tussen Willem Brakman en Wam de Moor in 1985 wordt verwezen in Het postmodernisme in de literatuur (Hans Bertens en Theo D'haen), Synthese, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1988, p. 104-105.

De traditie van het nieuwe

De kenmerken van een postmoderne tekst staan niet zo ver af van wat Sybren Polet in 1978 vertelde in zijn bloemlezing Ander proza. Alleen: de door hem gebruikte terminologie smeekte om marginalisering. Die marginalisering werd in Nederland dan ook een feit. Nog in 1989 associeert een bekend criticus de grensverleggende prozavormen met boeken waaraan geen touw is vast te knopen, en die dan ook niet beter verdienen dan ‘geruisloos [te worden] opgeborgen in de kast met “ander proza”’.⁴ In zijn boek Terugschrijven (1987) reageert J.F. Vogelaar zowel tegen de door Polet gebruikte terminologie als tegen de glorieuze terugkeer van de traditionele benadering van literatuur. Hij vindt

4 Arnold Heumakers, ‘Het onverstaanbare wereldbeeld’, in de Volkskrant, 11.8.1989 (over Wraak! van Joost Niemöller).

[p. 49]

dat het ‘experiment’ niet als een ‘afwijking’ van de literaire code mag worden beschouwd, maar thuis hoort ‘in de literatuur’. Hij pleit voor een ‘traditie van het nieuwe’.⁵ Ik ben er me van bewust dat ik de termen ‘grensverleggend’ en ‘postmodern’ aan elkaar gekoppeld heb, maar ook ik vind dat ‘grensoverschrijdingen het voornaamste procédé [zijn] waarmee de auteurs van het postmodernisme gestalte geven aan hun ontologische onzekerheid’.⁶

Het moet maar eens gezegd worden: in die fameuze kast met ‘ander proza’ liggen een paar van de belangrijkste Nederlandse romans van de laatste twintig jaar, maar die romans ontbreken wel in allerlei overzichten.⁷ Ik denk aan De geboorte van een geest (1974) van Sybren Polet (1924), waarin de auteur met groot vertoon van vakmanschap drie romans in elkaar schuift: de story van de Amsterdamse public relationsman Lokien; de documentaire over de slavenhandel in de Gouden Eeuw; het poëtische relaas over de geboorte van een geest, een sociaal-politiek bewustzijn én een utopische droom over een nieuwe tijd. Ik denk ook aan Alle vlees (1980) van J.F. Vogelaar (1944), een ‘grande bouffe’ van een stinkende taalbrei, die daarna wordt afgescheiden via braaksel, excrementen, slijm, speeksel, sperma. In die helse, op de schilderijen van Francis Bacon geïnspireerde wereld, blijft alleen nog het verlangen naar de Toren van het zwijgen over. Ik denk aan De beren van Churchill (1978) van H.C. ten Berge (1938), waarin de ik-figuur op zoek gaat naar een ‘blinde vlek’, ver van de westerse beschaving, om zich in alle zuiverheid te concentreren op de bronnen van de mens. Hij reist daartoe hoog boven de boomgrens naar een ijsvlakte en inspireert zich op de mythologie van de Eskimo's, het sjamanisme en tantrische teksten. Ik denk ten slotte ook aan Ranonkel (1969) van Jacques Hamelink (1939), een meesterwerk dat je met veel ‘jouissance du texte’ (Barthes) kan lezen wegens de weelderige taalkracht, het brede panorama van de geschiedenis en de mythologie van de mens, de charme van de utopische droom van de levensboom, de verborgen bijbelse compositie.

5 J.F. Vogelaar, Terugschrijven, De Bezige Bij, Amsterdam, 1987, p. 325.

6 Jan van Luxemburg, Mieke Bal en Willem G. Weststeijn, Over literatuur, Coutinho, Muiderberg, 1987, p. 198.

7 H.C. ten Berge en Jacques Hamelink worden niet vermeld in Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 (De Arbeiderspers, Amsterdam, 1990) door Ton Anbeek en in Nederlandse literatuur 1960-1988 (Synthese, De Arbeiderspers, 1989) door Jaap Goedegebuure. De laatstgenoemde heeft ook geen aandacht voor Sybren Polet.

De romancier als buikspreker

Tegenover deze vier zo goed als vergeten romans plaats ik nu drie meer klassieke boeken, die alle in zekere mate beantwoorden aan de bepaling van Hermans. Ik zal beginnen met W.F. Hermans (1921) zelf. Sommigen willen van hem een postmodern auteur maken: de wereld is onkenbaar en de fictieve romaneske wereld staat daar dus helemaal los van. Ik wil die stelling betwisten. Hermans zegt niet zozeer dat de wereld onkenbaar is, dat alle interpretaties en zingevingen open staan, dat de romancier ten hoogste vragen kan stellen. Hij heeft integendeel een gesloten opvatting van de wereld, die hij dus wil meedelen. De wereld is in zijn ogen volstrekt zinloos, absurd. Hij wil de lezer met alle middelen van die stelling overtuigen, waaruit blijkt dat hij aan zijn visie ‘toch een bepaald waarheidsgehalte toeschrijft’.⁸ Als je de romanopvattingen en de visie op het bestaan van Hermans met elkaar confronteert, zie je een merkwaardige analogie: de roman is even mechanisch, voorspelbaar en mysterieloos als de kosmos zelf. Uit een roman als Au pair (1989) blijkt duidelijk dat Hermans steeds betweteriger en moraliserender wordt, en dat hij niet in staat is zijn personages los te laten.⁹ Zijn bekende, intussen wat vervelend geworden verwensingen tegen het absurde bestaan vloeien ook uit de mond van Paulina, de vleesgeworden onschuld, die hij nochtans net tegen het sadistische universum wou beschermen.

Ook in een roman als De elementen (1988) van Harry Mulisch (1927) is de roman een poppenkast en de romancier een buikspreker. De lezer krijgt geen enkele manoeuvreerruimte, alles wordt hem door de auteur voorgekauwd. De personages zijn de spreekbuizen van de auteur en de alwetende verteller komt het nog even uitleggen aan de domme jongens. Misschien een typerend voorbeeld:

8 Ton Anbeek in zijn Geschiedenis, p. 223.

9 Vgl. met Jaap Goedegebuure in zijn Nederlandse literatuur, p. 40.

[p. 50]

de veertigjarige hoofdpersoon Dick Bender heeft twee kinderen, Ida en Dick. Op Kreta, waar hij met zijn gezin op vakantie is, zijn twee Zeus-grotten: een in de berg Dikti en een in de Berg Ida. Is al wat van het goede teveel. Maar daar bovenop laat Mulisch de zoon zelf nog vragen: ‘Dikti, Ida... Is dat nou toeval, pap?’

En dan is er nog Jeroen Brouwers (1940), van wie we de volgende uitspraak noteren: ‘Niets wordt aan het toeval overgelaten, alles wordt binnen de tekst verklaard.’¹⁰ Van die stelling is de roman Zomervlucht (1990) een treffende illustratie. Bij een roman van Brouwers staat de lezer weinig anders te doen dan zijn larmoyante boodschappen te reproduceren. Tientallen keren wordt het verband duidelijk gemaakt tussen eros, dood, muziek en kosmos. Soms heb je de indruk dat je les krijgt in near-death experiences, lessen in een wat bedenkelijke filosofie. En dan is er de zo geroemde stijl. Ik vind de stijl van Brouwers te pathetisch en overtrokken. Zo worden de emoties gewatteerd, ingekleed, versierd en gepommadeerd, waardoor ze de lezer niet meer kunnen treffen.

10 Jeroen Brouwers in Tom van Deel, Bij het schrijven, Querido, Amsterdam, p. 109.

Teksten zappen

Zijn er dan geen jongere auteurs die in Nederland de klassieke roman voortzetten? De critici doen alvast hun best ze te vinden. Zo wordt de beste Nederlandse schrijver van zijn generatie, A.F.Th. van der Heijden, ingelijfd bij de realistische traditie.¹¹ Waarom dat mijns inziens niet kan, zal ik straks uitleggen. Wat bij Joost Zwagerman (1963) zo wordt geapprecieerd, is dat hij een societyschrijver is, wiens romans vol actie en spanning zitten en die de trendy wereld van glamour, coke, geld en vlotte yuppies in kaart brengt. Gimmick! (1989) is op dat gebied de meest bedrieglijke roman die Zwagerman heeft geschreven. Raam, de hoofdfiguur, kijkt als door een raam naar buiten, loopt als een zombie door de opgeklopte, voze wereld, die hij ervaart als fake, een videoclip, een B-film. Hij wil de overvalsheid ervan aantonen via typisch postmoderne procédés als plagiaat, ironie, recuperatie van kitsch.

In de buurt van Zwagerman worden nog andere auteurs gesitueerd, zoals Joost Niemöller (1957), de auteur van de roman Wraak! (1989). Ook dit boek was voor sommige critici de gewenste explosie van vertelkunst. Vergeet het maar. Spiegelend herhalen de tweemaal zeventien verhalen zich voor en na ‘Het verhaal van de spelcomputers’. De lezer kan in het boek naar hartelust zappen, zich een weg zoeken door het labyrint. Maar de auteur geeft hem weinig kans om wat dan ook te construeren: ‘Wie verdwaalt, die is pas ergens.’ Er is geen sprake van enige verhalende opbouw: alle tekstsoorten worden simultaan en niet-hiërarchisch gemixt, van fragmenten pulp tot allusies op Homeros en Kafka.

En dan zijn er nog Martin Bril (1959) en Dirk van Weelden (1957), die ook apart publiceren, maar toch vooral ophef maakten met gezamenlijke publikaties, zoals Arbeidsvitaminen (1987). Het is een boek zonder centraal thema, een grabbelton van mengelteksten en snapshots. Ready-mades, interviews, logboeken, verhaalfragmenten, essays, biografieën, citaten, gedichten, anekdotes, brieven, aforismen, toespraken... worden gerangschikt onder de letters a, b en c. Alles in het teken van het typisch postmoderne citaat: ‘Ik had graag een visie op het verband tussen de kunsten, het leven, de politiek, de liefde en de toekomst gepresenteerd, maar de problemen beginnen al bij het woord “visie”.’ Bij Zwagerman, maar vooral bij Niemöller en Bril/Van Weelden is de romancier zowat het omgekeerde van een buikspreker die via zijn personages een visie verkondigt. Hij is geheel en al uit zijn teksten verdwenen. De lezer is het die mag grabbelen, puzzelen, zappen. Maar wie wat vindt, heeft slecht gezocht.

11 Onder meer door Ton Anbeek in zijn Geschiedenis, p. 241 en 260. Jaap Goedegebuure ziet dat anders: ‘Jeuk in een afgezet been. Over het illusoire van de werkelijkheid in “De tandeloze tijd”’ in Bzzletin 179, oktober 1990.

De aanwezigheid van het afwezige

Had vooral het tijdschrift Raster (vanaf 1967; in boekvorm vanaf 1977) belangstelling voor het ‘ander proza’, onder impuls van onder meer H.C. ten Berge, J.F. Vogelaar en

[p. 51]

later ook Cyrille Offermans en Hans Tentije, dan was er een andere samenscholing van post-moderne auteurs in het tijdschrift De Revisor. Redacteurs van het eerste uur waren onder anderen Tom van Deel, Jan Donkers en D.A. Kooiman. Behalve Kooiman debuteerden vanaf 1974 in en rond dit tijdschrift auteurs als Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier en Frans Kellendonk. In het Revisor-universum wordt de werkelijkheid beschouwd als een produkt van de verbeelding. In het nummer van oktober 1985 lezen we: ‘Het is daarom adequater [...] ervan uit te gaan dat alle “werkelijkheid”, voor zover we die menen te kennen, berust op ficties en voor zover we haar niet kennen niets dan chaos is.’ Wàt er verteld wordt, heeft niet zoveel belang. Hoofdzaak is dàt er verteld wordt. ‘Het feit dat er verteld wordt onthult de essentiële paradox: de aanwezigheid van het afwezige.’ In 1977 had Kooiman het nog extremer uitgedrukt: ‘Het verhaal wordt corrupt op het moment dat er sprake is van inhoud. Het volmaakte verhaal is het lege verhaal.’¹² Maar in hetzelfde jaar kwam de reactie al los bij monde van Aad Nuis; hij heeft het over auteurs die de neiging hebben ‘hun verhalen in elkaar te zetten zoals ze hebben geleerd andermans verhalen uit elkaar te halen, met veel betekenislagen en versluierde allusies’.¹³ De geslaagde roman, ‘le roman stratifié’, ‘der gegliederte Roman’... internationaal worden deze termen positief geconnoteerd, maar niet zo in het kleinrealistische deel van de Nederlandse kritiek.

De Revisor heeft recent nochtans de poëticale contouren getekend van enkele van de boeiendste prozadebuten in Nederland. In de eerste plaats denk ik aan De zonen van het uitzicht (1989) van M. Februari (1963). Ze ageert tegen de ziekelijke drang van de mens naar een afgewerkt geheel, naar een sluitende interpretatie van het bestaan, die de profetische schrijver dan zou moeten bieden. Ze houdt het bij ‘verhalen die het ongerijmde ongemoeid lieten’, de ‘contouren van een schitterend hiaat’ suggereren. Die poëtica, waarin grillige fragmentarisering en uitnodigende witruimtes een grote rol spelen - op dat gebied is Februari verwant aan Bert Schierbeek en Gerrit Krol -, wordt metaforisch opgeroepen door de beeldenstormer die een lap sneed uit Manets Déjeuner sur l'herbe en vervolgens beweerde dat het schilderij er flink door was opgeknapt. De ik-figuur vindt het ook prachtig, ‘het was een verlangen naar voorstelling, een roep om verbeelding’. De ascese van het verdwijnen staat centraal, zoals in Verdwijningen (1988) van J.F. Vogelaar. De lezer mag meespelen in deze ‘semantische rapsodie’, ‘wemeling van aanhalingen’, ‘warreling van overleveringen’. Maar hij moet dat doen zoals Venus, even liefhebbend als kuis.

Talrijke betekenislagen wachten ook op ontdekking in Mendels erfenis (1990), de debuutroman van Marcel Möring (1957). Vrij snel botst de lezer op een typisch postmoderne, hilarische variant van het scheppingsverhaal, die tegelijk aansluit bij de Revisor-visie¹⁴: ‘De wereld is een verhaal, bedacht door een oude man in de hemel, die op een omgekeerde zinken emmer zit, in gesprek met zijn geest, die op het aanrecht zit.’ De geest van de hoofdfiguur meandert wanhopig tussen het verloren maar drukkende joodse erfgoed (Mendel!) en de nieuwe christelijke omgeving. Tussen die twee werelden ligt een ‘groot verwilderd braakland’. Typisch is dat Mendel niet eens wenst te ontsnappen uit zijn labyrintisch bewustzijn: ‘alleen zij verdwalen die de weg kennen.’

Spelen bij Möring de mythen (Prometheus) en de bijbel (Job, de Messias, Ruth) een grote rol, dan werkt een andere belangrijke debutant, P.F. Thomése (1958), in Zuidland (1990) vooral met de geschiedenis. Maar dat is slechts schijn, want hij wil geen historische feiten aan het licht brengen, maar wel een soort ‘Hollandse mythologie’ blootleggen. De historische ondernemingen en expedities waarop Thomése zich inspireert, draaien alle rond mislukking, misverstand, onmacht tot zingeving: het leven ‘bleek iets ijls te zijn, iets wat wegvluchtte of verwaaide,

12 Dirk Ayelt Kooiman in Het nieuwe proza (interviews door Johan Diepstraten & Sjoerd Kuyper, Athenaeum/Loeb Paperbacks, Amsterdam 1978), p. 104. Het interview verscheen één jaar vroeger reeds in De Nieuwe Linie (26.10.1977).

13 Aad Nuis in de Haagse Post van 4.6.1977. Wordt ook geciteerd in De Revisor 1991, nrs. 1-2, p. 49.

14 Vreemd is dat Carel Peeters de twee auteurs die ik binnen de ‘poëticale contouren’ van De Revisor behandel, M. Februari en Marcel Möring, plaatst in een post-Revisor generatie die schrijft over ‘de wetten van het leven zelf’ (Vrij Nederland, 9.3.1991).

[p. 52]

in ieder geval iets wat je met lege handen achterliet als je er naar greep’. De eerste tekst van de verhalenbundel is geïnspireerd op een zestiende-eeuwse prent waarop Hollandse kneuterige meneertjes volstrekt belachelijk worden naast een reusachtige walvis, die staat voor het ongrijpbare mysterie van het bestaan.

Zijn goeie auteurs on-nederlands?

Nederlandse critici geven hun beste auteurs soms vreemde complimenten. Een van de merkwaardigste is wel ‘on-nederlands’. Wat zou men daarmee bedoelen? Ik vrees dat al wat te veel afwijkt van de traditionele romancode die ik in De romancier als buikspreker heb aangegeven, dat etiket opgeplakt krijgt. Waarom is het werk van Willem Brakman, A.F.Th. van der Heijden en Geerten Meijsing on-nederlands? En waarom krijgen Louis Ferron en Leon de Winter te horen dat ze te ‘Vlaams’ zijn?

Ik begin met de prachtige roman Comeback (1980) van Willem Brakman (1922). Die is dus on-nederlands.¹⁵ Hij maakt het de lezer natuurlijk niet makkelijk, speelt een ironisch spel met diens traditionele verwachtingshorizon. Zijn romans beginnen als een ‘grande histoire’ en verkruimelen vervolgens tot talloze ‘petites histoires’, tot een labyrint waarin men verdwaalt. Brakman keert alles om: bij hem wordt orde chaos. De romanstroom eindigt in een deltamonding. Ook het menselijk bewustzijn kan niet ordenend optreden: iedereen zit gevangen in zijn bewustzijn en ziet een andere realiteit. De ‘werkelijkheid’ is ‘overvals’. Als de ik-figuur uit Come-back naar de stad E. terugkeert, back to the roots, dan slaat de (zelf)vervreemding harder dan ooit toe. Hij herkent niets, ziet onstuitbaar verval alom; zijn hotel heet ‘Thebehotel’, er groeit een palm en er dwalen enkele eenzame Turken rond. In de buurt hoort hij apocalyptische geluiden als ‘geratel van kettingen, geknars van kranen en afgehakte kreten’. Zijn verleden ligt in puin, maar dat stoort hem niet eens, is het resultaat van zijn manier van kijken en de bevestiging van wat hij weet. Daarom vertelt Hendrik Sadee zo graag oeverloze verhalen, die zijn innerlijke leegte zo elegant mogelijk opvullen en waarin een verraderlijk spel met werkelijkheid en verbeelding wordt gespeeld. Sadee ‘liegt’ de realiteit, wat leidt tot de vreemdste trompe-l'oeil-effecten. Heel typerend is de volgende zin: ‘Misschien reden we door het landschap van een schilderij, voor eeuwig ingesloten tussen linnen en vernis.’ De zoektocht van Sadee is bij bepaling een dooltocht; in die zin is hij een averechtse Odysseus. Bovendien ligt de kern van Sadees tragische persoonlijkheid (‘Ach ware ik toch nooit verwekt’) in een bestaan zonder moeder, zonder liefde. Deze roman is in die zin een ironische transformatie van de Odysseia, net zoals Vijand gevraagd (J.F. Vogelaar) een transformatie is van een boerenroman, Turkenvespers (1977) (Louis Ferron) van een stuk geschiedenis, Maurits en de feiten (1986) (Gerrit Krol) van een detective en In Nederland (1984) van Cees Nooteboom van een sprookje.¹⁶ Uit de laatste roman koos ik nog een typisch postmoderne gedachte: ‘Alles gaat van ons uit en komt bij ons terug, en in die zin is dat gedroom even werkelijk als het gat in de weg dat je uit je droom wakker schudt.’ Meteen heb ik ook het gevoel aangegeven dat ik steeds heb bij het lezen van het ‘hyperrealistische’ werk van J. Bernlef, of het nu de eilandromans zijn of een boek als Hersenschimmen (1984): dat van hulpeloze vervreemding en hopeloze verlatenheid.

Ook A.F.Th. van der Heijden (1951) is dus on-nederlands.¹⁷ Dat ligt vermoedelijk aan het panoramische opzet van zijn (voorlopig) vierdelige cyclus De tandeloze tijd, aan het feit dat hij een samenhangende en genummerde reeks boeken produceert, dat zijn ‘ware’ identiteit als een fata morgana voor hem uitvlucht, dat hij alle politieke idealen en ideologieën perverteert en deconstrueert, dat hij een filosofisch discours ontwikkelt, dat zijn taal voluptueus is. Meteen heb ik hierbij ook aangeduid waarom deze cyclus haaks staat op de traditionele roman of op een realistische

15 Zo schrijft Willem Kuipers in zijn recensie ‘Zo slim als Odysseus’ (de Volkskrant, 18.10.1980).

16 Meer informatie vindt men daarover in ‘Postmoderne (on)mogelijkheden in de Nederlandse literatuur’ van Elrud Ibsch. Ze is een van de weinigen die verbanden ziet tussen op het eerste gezicht zo uiteenlopende auteurs als Vogelaar, Ferron, Brakman, Nooteboom en Krol. De tekst staat in De achtervolging voortgezet. Opstellen over moderne letterkunde aangeboden aan prof. dr. Margaretha H. Schenkeveld, Bert Bakker, Amsterdam, 1989, p. 346-373.

17 Anthony Mertens schrijft dat in zijn recensie ‘Van der Heijdens trilogie nadert voltooiing. Het verdriet van Brabant’ (De Groene Amsterdammer, 8.1.1986).

[p. 53]

vertelkunst. Ik verklaar dit even nader. De slag om de Blauwbrug (1983), de proloog, speelt zich af in Amsterdam op 30 april 1980, de dag van Albert Egberts' verjaardag én de dag waarop de koningin wordt gekroond en de rellen om de Blauwbrug uitbreken. De dertigjarige Albert voelt zich als de steen die in zijn hand zit opgesloten en die hij niet heeft gegooid. Verlamd staat hij op de drempel van het bestaan, in de hand een schaar om auto's open te breken, te stelen en zo heroïne te kopen. Die schaar groeit uit tot een veelkantig symbool. Het is een gevorkte weg met een onbesliste ‘held’ op het kruispunt. Het is ook de moederlijke schede tussen de open bladen links en rechts, waarnaar hij verlangt. Bovendien is de schaar vaders ‘kniep’, waarmee hij verwoed zwaait als hij dronken is. De schaar verwijst natuurlijk ook naar de toegang tot de vrouw, die de toegang tot het leven is, en dus naar Alberts castratie-angst en seksuele problemen. Maar de schaar is toch vooral een compositiemotief voor de hele cyclus. Om uit de impasse te raken, volgt Albert de beweging van de schaar: ‘Na te zijn afgedaald naar de oorsprong van mijn leven, volgde mijn wijsvinger dit leven langs het andere blad terug naar het heden, in de richting van zijn eigenlijke bestemming...’ Dat is precies wat ze te lezen krijgen in de delen 1 en 2 van de cyclus. In Vallende ouders (1983) gaat Albert, via zijn Nijmeegse studententijd (1976) op zoek naar zijn wortels in Geldrop, in de ‘gevarendriehoek’, de driehoek van schaamte en schande. In deel 2, De gevarendriehoek (1985), volgen we een omgekeerde beweging in de tijd: Alberts wanhopige worsteling met het lot tussen Geldrop en Nijmegen. De periode tussen 1976 (Nijmegen) en 1980 (Amsterdam) zou dan het onderwerp worden van het nog niet verschenen deel 3, Sneeuwnacht in september. De voorlopige uitkomst van deze magistrale cyclus is het verlangen naar een bewegingloos ‘leven in de breedte’, het sublimeren van de frustraties uit het traumatiserende verleden door als een engel te ontstijgen aan de tijd, die te laten uitdijen in de breedte. Dat kan paradoxaal het best vlak voor de dood: alles met één onaantastbare blik omvatten, dat unieke moment van ‘wereldgelijktijdigheid’ vereeuwigen. In het vierde deel van de cyclus, Advocaat wn de hanen (1990), tracht een andere hoofdfiguur, Ernst Quispel, via een soort ritueel kwartaaldrinken, met ‘engelenvleugels’, ‘gewichtloos’ zijn mysterieuze euforie uit te dragen, drie weken lang. Hij voelt zich ‘zo iets als zijn eigen ziel’ en Amsterdam wordt de ‘vingerafdruk van God zelf. Ernst heeft die gouden drinkperiode nodig omdat hij - hoewel een bekend ‘links’ advocaat en verdediger van marginalen en hanekammen - blasé is van het leven. De realiteit is vals, niets is ooit meer ‘wat het voorgeeft te zijn’. Het kijken naar de werkelijkheid als naar een tv-feuilleton ondermijnt Quispels bestaan. De ‘goede dingen des levens’ zijn een fata morgana, bestaan alleen ‘als confectie, fineer, namaak, lucht’. Maar ook de waarheid omtrent de dood van kraker Kiliaan op 25 oktober 1985 is onvatbaar: combinatie van amfetamine, alcohol, librium? Overdosis heroïne? Politiegeweld? Veel te mooi om waar te zijn. In feite heeft een oud boos heertje Kiliaan met een baksteen op het hoofd geslagen en heeft onze progressieve advocaat de verdediging van Kiliaan verwaarloosd om zijn eigen hachje te redden. ‘De waarheid is geen schoen, waar je met een lepel je voet in laat glijden. [...] Nee, de waarheid is op z'n best een houten poot. Een kunstbeen.’

Het dichtst bij Van der Heijden qua weelderig en erotisch taalvermogen staat Geerten Meijsing (1950), maar ook die werd al een paar keer als ‘on-nederlands’ gestigmatiseerd.¹⁸ Vroeger publiceerde hij met een ‘werkklasje’ onder de naam Joyce & Co het magistrale drieluik dat de kunst zelf als onderwerp heeft: Erwin (1974), opgebouwd volgens de Odysseia en de Ulysses, over de (decadente) literatuur; Michael van Mander (1979), opgebouwd volgens de wetten van de Gulden Snede, over de plastische kunsten; Cecilia (1986), opgebouwd in zeven canto's, over de muziek. Meijsing heeft de (on-nederlandse?)

18 De term wordt gebruikt door Bert Kuipers in diens recensie over ‘Altijd de vrouw’ (Haarlems Dagblad, 7.2.1991). Haast grappig is de verantwoording van voorzitter Hedy d'Ancona bij de uitreiking van de ako-literatuurprijs aan Geerten Meijsing: de auteur wordt geprezen om ‘de precisie van zijn verteltrant, de on-Nederlandse lichtheid van zijn toon’ (verslag in De Gelderlander, 27.5.1988).

[p. 54]

gedachte in de toekomst een twaalfdelige romancyclus te schrijven, maar in afwachting publiceerde hij zijn ‘dubbeldekker’ Veranderlijk en wisselvallig (1987) en Altijd de vrouw (1991), hierbij alluderend op het vers uit de Aeneis: ‘varium et mutabile semper (femina)’. Hij zet zich uitdrukkelijk af tegen de courante Nederlandse literatuur en associeert zich met Van der Heijden: ‘De zinnelijke kwaliteiten, de joyeuze toon die spreekt uit het werk van Van der Heijden is een aanwinst voor de literatuur. De naoorlogse bloedeloze Nederlandse letterkunde kan dat soort boeken wel gebruiken.’¹⁹ En hij reageert tegen tijdgenoten: ‘Oek de Jong, bijvoorbeeld, past wel in die traditie van Mulisch, zo echt Hollands. De norm is Hollandsheid, gewoonheid.’²⁰ Meijsing vindt dat de vorm allerlei betekenissen in zich draagt; de inhoud is dan een tamelijk willekeurige passagier van de wagen van de vorm. Hij wil duidelijk maken dat hij na zijn maniëristische trilogie met een roman als Veranderlijk en wisselvallig niet ‘terugkeert’ naar verhalend proza: ‘Ik houd niet echt van verhalen. Daartegen vormen de tussenstukken een tegenwicht. Het boek is een weefsel van stroom en tegenstroom. Tegenover de vluchtige rondedans van de Don Juan-figuur stel ik de schrijversziekte bij uitstek, de melancholie.’²¹ De roman begint met de beschrijving van de versplinterde voorruit van een auto: elk zicht op de wereld lijkt de hoofdfiguur te worden ontnomen, erger nog: die wereld lijkt zelf te verbrokkelen. Even verbrokkeld ziet hij zijn bestaan: ‘Het had geen eenheid meer, en ook geen doel: hij kon er verband noch oorzakelijkheid in zien.’ Het leven deed zich aan hem voor als een vrouw: veranderlijk en wisselvallig.

Louis Ferron (1942), de auteur van de ‘Teutoonse trilogie’ (Gekkenschemer, 1974; Het stierenoffer, 1975; De keisnijder van Fichtenwald, 1976), relateert zijn ‘Vatersuche’ aan een onderzoek van de opkomst en ondergang van het Duitse fascisme. Zijn conclusies zijn typisch postmodern: maatschappelijke idealen beantwoorden nergens aan; mensen vechten voor ficties. Verhelderend is het volgende citaat: ‘De wereld is een àl te doorzichtig geschilderd decor en de spelers vallen àl te vaak uit hun rol of menen daarentegen juist dat hun rol iets met de werkelijkheid gemeen heeft. De werkelijkheid van, pakweg, de laatste tweehonderd jaar is een voorgegoochelde fictie, een droefmakend zootje dat alleen nog maar boeit door zijn hoge kitschgehalte. Niets is nog iets.’ De romans van Ferron bewegen zich dan ook in het grensgebied tussen ‘serieuze’ literatuur en allerlei triviaalgenres. Zijn inspiratie ontleent hij vaak aan de schijnwerelden van theater en film. Het leven is niet meer dan een ‘thé dansant, waargenomen door een gezichtsgestoorde’, een ‘donkeyserenade... een beetje vals tussen de tanden gefloten’. Geschiedenis is een produkt van de verbeelding en biedt ‘niets dan sluipwegen naar het excuus voor een verbroddeld bestaan’. Ferron doet er bij de bekroning van Karelische nachten (1989) zijn beklag over dat de Nederlandse kritiek hem verwijt een beetje te veel op Boon te lijken en wat ‘Vlaams’ te zijn.²²

Maar ook Leon de Winter (1954) reageert op de zure recensies (ook hij is on-nederlands) over zijn romans Kaplan (1986) en Hoffman's honger (1990): ‘Ik ben grootgebracht in het katholieke Brabant, waar je al heel sterk het Bourgondische klimaat van België voelt. Ik ben eigenlijk een katholieke jood. Ik heb niets met het puriteinse calvinistische Nederland te maken. Die zuinige vorm van denken en voelen is mij vreemd. Dat is voor mij een ander continent. [...] Je mag hier geen brede gebaren maken, en sentimenten moet je schuwen. Maar dat wil ik helemaal niet.’²³ Hoffman's honger is een flamboyante roman over eten: eten om zich daarna kotsend te zuiveren, zoals de ontheemde jood Hoffman; eten om niet in het niets te verdwijnen, zoals de Amerikaan Freddy Mancini. De hallucinante zoektochten naar voedsel door het nachtelijke Praag, het inferno van gefrustreerde food junkies, de exuberante wellustige stijlexplosie... het boek riep bij mij beelden op van films als La grande bouffe (Marco Fer-

19 Geerten Meijsing in gesprek met Joost Zwagerman (Haagse Post, 5.3.1988), onder de titel ‘Ambacht & Erotiek’.

20 Geerten Meijsing, geïnterviewd door Ed van Eeden in Tubantia, 17.9.1986. Hij had natuurlijk andere namen kunnen noemen als Peter Andriesse, Hans Plomp, Heere Heeresma, Arie B. Hiddema, Mensje van Keulen, Guus Luijters, Hans Vervoort, Maarten 't Hart.

21 Dat vertelt Geerten Meijsing aan Ton Verbeeten (De Gelderlander, 27.5.1988), in een interview getiteld ‘Mijn hele werk is een pronkrede’.

22 Louis Ferron in een gesprek met Mark Vlaeminck voor De Standaard, 26-27.5.1990, n.a.v. de ako-literatuurprijs.

23 Leon de Winter wordt geïnterviewd door Leo de Haes voor Humo, 29.11.1990, p. 181.

[p. 55]

reri) of The cook, the thief, his wife and her lover (Peter Greenaway). De negenenvijftigjarige Nederlandse jood Hoffman eet dus om zich te zuiveren. Hij wordt beheerst door schaamte omdat hij de oorlog heeft overleefd, schaamte om zijn gestorven liefde voor zijn vrouw Marian, schaamte om de dood van zijn dochters. Eerst tracht hij zijn schaamte te overwinnen door Spinoza te lezen, maar uiteindelijk moet het allemaal langs zijn lijf gebeuren, met laxeermiddelen en kotsscènes. En in bed. Maar zijn bedgenote is de dubbelspionne Irena Nová: Hoffman raakt in een spionagezaak betrokken wat hem zijn baan kost op de Praagse ambassade. De spannende spionageplot is ternauwernood reconstrueerbaar: op den duur weet niemand meer wie wie bedriegt. In feite gaat het om een anti-spionageroman, die illustreert dat iedereen een andere werkelijkheid ziet. Typerend is het volgende citaat over de Amerikaanse spionagespecialist Marks: ‘Hij herschikte de werkelijkheid. Hij verzon verhalen die absurder waren dan die van Irving en realistischer dan die van Updike.’ Postmodern is ook de pervertering van de politieke achtergrond. Hoffman reageert omgekeerd op de val van de Berlijnse muur; bij de eerste gaten heeft hij ‘de Moffen aan weerszijden van de Muur bekeken en de oude gloed van het Herrenvolk straalde uit hun bezopen koppen’.

Autofictie in Vlaanderen

In Vlaanderen behoort - ook in de kritiek - de ‘postmoderne’ roman in de betekenis zoals ik die in de inleiding heb aangegeven, tot de mainstream. De ondermijning van het onderscheid tussen feit en fictie leidde eerst tot de bloei van de documentaire roman, de non-fiction novel, de ‘faction’, vooral bij Louis Paul Boon en Hugo Raes. Daarna komt (de onmogelijkheid van) het autobiografische schrijven op de voorgrond. Zoekend naar zijn identiteit schuift het ik als een onvatbare schim voor de schrijver uit. Schrijvend over zijn verleden, vervormt en herschikt hij de feiten in functie van een gedroomde ik-projectie in de toekomst, die alleen op papier bestaat. La nouvelle autobiographie (Robbe-Grillet), de autofictie, deed in Vlaanderen haar intrede via het tijdschrift Komma (1965-1969). Een der redacteuren, Paul de Wispelaere, schrijft: ‘Terugblikkend op zijn verleden als herinnerd leven, afdalend in die onderwereld van verspreide flarden en brokstukken verhaal, kijkt de autobiografische schrijver, vanaf een nieuw begin, vooruit op het boek waarin hij als gestructureerd zelfportret te voorschijn zal komen. Dat portret is niet het materiaal maar het produkt van zijn schrijven.’²⁴ De Wispelaere citeert Gusdorf: ‘Het dagboek maakt zelf deel uit van de eigen levensloop die het lijkt weer te geven.’ En hij voegt eraan toe: ‘Zo metamorfoseert het heden voortdurend het verleden waaruit het is voortgekomen en dat het voortzet.’

De eerste roman in deze zin is De verwondering (1962) van Hugo Claus (1929). Hij verkent de verschillende (on)mogelijkheden om autobiografisch te schrijven. Hoofdpersonage De Rijckel, een leraar, moet in opdracht van zijn psychiater een ‘huiswerk’ maken, waarin hij in de hij-vorm schrijvend afstand moet scheppen van zijn trauma's. Dat mislukt echter, en hij houdt in het geheim twee schriften bij: een ‘notaboek’ in de wijvorm, waarin de Vlaams-nationale problematiek van jeugdbeweging, collaboratie en repressie aan bod komt, en een ‘dag-boek’ in de ik-vorm, een wrokkig en discontinu commentaar op de fictieve en valse ordening van het ‘huiswerk’. De titels van de vijf delen zijn ontleend aan de militaire strategie: Ontmoeting; Verkenning; Aanval; Bezetting; Vluchten zonder verdediging. Deze laatste titel keert die strategie ironisch om en wijst naar de paniekerige vlucht van De Rijckel uit ‘zijn hok’ of ‘zijn verhaal’. Het schrijven heeft hem niet de ‘glasheldere tocht’ naar een identiteit bezorgd. Door zich met woorden te behelpen, blijft hij maar spiralen tekenen rond zijn versplinterde ik: ‘er is niets dan onbetrouwbaarheid, verlies dat uitgaat van het middelpunt’. Ook Het verdriet van België (1983) beschouw

24 Paul de Wispelaere, ‘Het pleintje in St.-Benoît’ in Raster 36, 1985, p. 37-38. Hetzelfde fragment staat in zijn roman Brieven uit Nergenshuizen, p. 45, in licht gewijzigde vorm.

[p. 56]

ik als de ironische Bildungsroman van iemand die vertelt hoe hij leugenaar is geworden om te kunnen overleven, onder het motto ‘Toujour sourire! Le coeur douleureux!’ Tegelijk krijgt de lezer een encyclopedische roman te lezen in twee betekenissen. Het verdriet van België is een soort ‘nouvelle histoire’ van het dagelijkse bestaan in Vlaanderen tussen 1939 en 1947. Maar het is ook een encyclopedie van de intertextualiteit, van door alchemie, geschiedenis, mythologie en vrijmetselarij geïnspireerde initiatieriten en geestelijke tochten. Daarin spelen de Graalridders, Jason en het Gulden Vlies, en de ‘porta alchimica’ een grote rol. Typisch autofictioneel is ook de roman Een zachte vernieling (1988), een sleutelroman over maar ook afrekening met de Cobra-periode, waaraan Claus participeerde omstreeks 1950 in Parijs. Het geroemde Cobra wordt met veel ironie en pastiche verpulverd tot kitscherige magie, opgeklopt schuim, een tweederangsopera. Maar ook de afsplitsing van Claus zelf blijft de gevangene van zijn maskers, zijn mimicry.

In zijn essayromans werkt Paul de Wispelaere (1928) aan de afleveringen van het steeds onvoltooide boek van een schrijversleven. Hij maakt die eenheid-in-verscheidenheid duidelijk door een intratextueel spinneweb van citaten uit eigen werk. Die methode geeft het belang aan van het Bérénicemotief, de geheime bron van zijn schrijverschap, ‘de mythe van het nieuwe begin waarin schepping en liefde samenvallen, de nog onbesmette tuin of het eiland, het besef dat deze mythische herschepping inderdaad alleen nog maar op papier, door middel van de taal dus, gerealiseerd kan worden’. Tussen tuin en wereld (1979) is het eerste deel van een drieluik, waartoe verder nog Mijn huis is nergens meer (1982) en Brieven uit Nergenshuizen (1986) behoren. We vinden er de ‘heidense, dichterlijke monnik’ aan het werk, die zich terugtrekt in de mythische tuin van erotiek en literatuur, maar ook de krankzinnige ‘beschaving’ wordt tastbaar gemaakt. Dat gebeurt in het derde deel door een gefragmenteerde collage van allerlei tekstsoorten: een dossier over zijn geboortejaar, reeksen tvbeelden, fragmenten sf, essayerende uitvallen tegen de ‘praatdiarree’ van de politici, de agressie tegen de natuur enzovoort. Daartegenover staan andere tekstsoorten zoals dagboekfragmenten, brieven aan en van zijn geliefden, leesverslagen over zijn geliefde schrijvers in wie hij zich narcistisch spiegelt: Gustave Flaubert, Franz Kafka, Max Frisch, Samuel Beckett en vooral Marcel Proust. A la recherche du temps perdu...

Ook de romantrilogie van Waker van den Broeck (1941) is een bewust spel met genres als docuroman, familiekroniek, geschiedenis en autobiografie. In Aantekeningen van een stambewaarder (1977), Brief aan Boudewijn (1980) en Het beleg van Laken (1985) onderzoekt de auteur wat hem historisch, ruimtelijk en tekstueel heeft bepaald. Vooral het derde deel is een merkwaardig voorbeeld van de postmoderne roman. De ik-persoon brengt een (tegen)bezoek aan de koning van België in Laken (Brussel) en legt in een lange brief uit waarom hij schrijver werd. De metafictionele laag komt hier op de voorgrond. In een verbazend knappe constructie - een spiegel paleis - wordt aangetoond hoe de tweespalt tussen het Latijns-classicistische paleis en de Germaans-Engelse tuin de strijd tussen Walen en Vlamingen in België symboliseert. Die tegenstelling verwijst dan weer naar Walter van den Broecks Germaanse moeder en Latijnse vader. De auteur situeert zich ook tussen teksten en culturele invloeden via intertextuele allusies op Dante, Kafka, Boccaccio en Lewis Carroll. Een voorbeeld. Walter wordt in zijn chalet, waar hij op de komst van de koning moet wachten, goed verzorgd door drie vrouwen: Kathy, Lupke en Leontien. Die verwijzen spiegelend naar de drie beelden op de hoeken van het fronton van het paleis: respectievelijk Juventas (Bloeiende Jeugd), Vesta (Haard) en Minerva (Wijsheid). Maar het zijn ook de Danteske dieren die de ik-persoon ontmoet voor hij het paleis binnen mag: de wolvin (Lupke/lupus),

[p. 57]

de leeuwin (Leontien/leo) en de panter (Kathy/katachtige panter). Zeer subtiel bespeelt de auteur op die wijze de verwachtingshorizon van de lezer: in het paleis binnengeraken en de koning ontmoeten zal de oplossing van Wakers problemen betekenen. Maar tegelijk: zal het hem niet vergaan zoals landmeter K. in Das Schloss van Kafka, naar wie ook al overvloedig verwezen wordt? De roman roept vele vragen op en krijgt nog een drievoudig vervolg, waarvan al één deel verschenen is. In Gek leven na het bal! (1990), dat Het beleg van Laken 2 wordt genoemd, onderzoekt Van den Broeck de relatie tussen zijn en schijn. De hoofdfiguur gaat op zoek naar zijn laatste onaantastbare beeld (het ‘zijn’ achter de ‘schijn’), zijn Duitse jeugdliefde. Maar de Nacht-und-Nebel mentaliteit van Duitsland en de weemakende verburgerlijking van zijn ‘liebe Uschi’ maken dat beeld stuk. In de vorige roman wist de koning het al. Hij verkondigt zijn postmoderne stellingen over zijn en schijn door de aan Ibsen ontleende metafoor van de ui: ‘Wij zijn geen ruwe bolsters met een blanke pit, maar trieste uien, waarvan de kern, zoals blijkt nadat wij rok na rok hebben verwijderd, bestaat uit het volmaakte niets. De ui, dat zijn de rokken zelf, zoals de ziel het lichaam is, het ik het beeld, het zijn de schijn. Als wij door te vrijen of te vechten in elkaar willen doordringen, stoten wij alleen op de gapende leegte’.

Een typisch postmoderne, gelaagde en meerstemmige roman is De vermaledijde vaders (1985) van Monika van Paemel (1945). Ze heeft de diverse aspecten van de emancipatieproblematiek verwerkt en uitgediept via verhalende fragmenten, innerlijke monologen, stukken dagboek, historische kronieken en litanieën. De bovenlaag is autobiografisch. Pam voelt zich een ‘vondelinge-ik’ en trekt zich terug in haar schrijfhok om zich van haar vader weg te schrijven in een poging een identiteit te verwerven. De afwezige vader heeft voor zijn dochter alleen belangstelling gehad op een incestueuze manier, als ‘speelgoed’. Ze besluit: ‘Ik wil geen oorlogstoker aan mijn zij. Geen onderdrukker in mijn bed.’ Maar het meervoud in de romantitel is veelzeggend. Het gaat niet alleen om de individuele vader: de vaders, de ‘heren’ zijn de makers van de rampzalige, met bloed en tranen geschreven geschiedenis van de mens. Kroniekachtig worden de Duitse wreedheden in mei 1940 in het Oostvlaamse dorpje Vinkt opgeroepen, maar het had even goed My Lai of Oradour kunnen heten. Ook het taaltje van de ‘heren’ wordt kritisch geanalyseerd: ze spreken de taal van het geweld, van de monoloog, het bevel, de non-communicatie. Van Paemels visie is tegelijk zeer genuanceerd. Ze is heus geen Vlaamse Anja Meulenbelt of Hannes Meinkema. Ook de vrouwen komen er niet altijd goed uit met hun hysterische klaagzangen en hun geliefkoosde rol van slachtoffer. Bovendien is er na de afbraak van de eerste vier delen - culminerend in een vernietigende monoloog tot de vader - nog een vijfde, in de toekomst gesitueerd deel, waarin Pam zich een leefbaar bestaan, mét mannen, voorspiegelt. ‘Uit de omsingeling breken. Tussen memoires en testament orden ik mijn bestaan. Tussen afbreken en opbouwen.’

De emancipatieproblematiek wordt op een andere manier verruimd tot een diagnose van ‘la condition postmoderne’ (Lyotard) in de romans en verhalen van Kristien Hemmerechts (1955). In de schitterende verhalen uit Weerberichten (1988) en in romans als Een zuil van zout (1987) en Brede heupen (1989) gaat het in de eerste plaats om het beheersen van gevoelens als paniek, onmacht en wanhoop door een koude, egale stijl. De taal als overlevingsstrategie. Mannen en vrouwen delen hetzelfde droeve lot. Vol ‘taedium vitae’ bewegen ze zich door hun bestaan, zonder te weten waarheen. Alles gebeurt aan ze; niets hebben ze zo gewild. De personages hebben geen toekomst en over hun verleden weet de lezer met grote zekerheid: hier zijn onherroepelijke rampen gebeurd; de schade is niet te herstellen.²⁵ Ze hebben geen ‘project’, geen identiteit, en daar is maar weinig aan te

25 Als lezer heb je dan het gevoel een boek te lezen met ‘no beginnings, no middle, no end, no suspense, no moral, no causes, no effects’ (Kurt Vonnegut, geciteerd in Het postmodernisme in de literatuur, p. 130).

[p. 58]

veranderen. In die context lijkt echte communicatie onmogelijk, zelfs in zijn woordenloze, lichamelijke vorm: seks. En als we spreken is het ‘alsof we een tekst opzeggen die iemand anders voor ons geschreven heeft’. De afwezige vader, de krankzinnige zus, de doodgeboren kindjes... het zijn slechts faits-divers op de maalstroom van een donker bestaan.

Het tweede prozaboek van Eriek Verpale (1952) kun je nog autofictioneel noemen.²⁶ Alles in het klein (1990) bevat een aantal verhalen waarop de brieven tot op zekere hoogte een metafictioneel commentaar geven, maar de twee genres zijn tegelijk dagboekachtige memoires van een ‘privé-chroniqueur’. Hij schrijft over ‘des filles inventées’, juveniele lyceum-meisjes, die klein en mager zijn van gestalte, maar ook ‘klein’ van leeftijd. De ikfiguur is een eenzelvige jongen, die geen ander gezelschap kent dan Russische schrijvers, verslaafd is aan de correspondentie van Marcel Proust en die zich telkens voorspiegelt dat de ene, echte, grote liefde in zicht is. Opvallend is hoe de schrijvende ik-figuur de meisjes máákt. Ze lijken op elkaar en verwijzen naar de bron van zijn schrijverschap: zijn ‘Dode Zusje’. De briefschrijver noemt zichzelf spottend een ‘incestueus aangelegde joodse schurk’. Hij blijkt als jood nergens in te passen, en zo staan we weer in de buurt van Marcel Möring en Leon de Winter.

Staat bij Verpale het schrijven centraal, dan is de conversatie van het grootste belang in Conversaties met K. (1988), de debuutroman van Koen Peeters (1959). De zeven topics waar Robert en K., een hooggeplaatst man, over discussiëren ademen een mondaine, modieuze retro-sfeer uit. De gesprekken worden vaak gesitueerd in charmant-oubollige Belgische decors zoals de Antwerpse Zoo, het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika van Tervuren, de Brusselse Wereldtentoonstelling van '58, de ‘Thermen’ van Oostende. Ze praten over verfijnde, maar ‘nutteloze’ onderwerpen: het gespreksthema van de filatelie leidt naar 1959, het geboortejaar van Robert (én van Koen Peeters), maar ook het jaar van een zeldzame postzegel van ‘Belgisch-Congo’, waarop ‘twee okapi's in een levendig grasgroen tropisch oerwoud’. Pratend bewegen Robert en K. zich door tijd en ruimte. Zo brengen ze een bezoek aan de Expo 58 ‘in de conditionele betekenis’. Ze vullen alles met hun verbeelding in, achtenveertig landen op tweehonderd hectaren rond het Atomium. Vol heimwee wordt de Belgische droom herschapen. Dat kan door de taal, door het vermogen van de mens tot ‘synchroniciteit’. De roman is dan ‘een nevenschikking van gelijkwaardige hoofdstukken die toevallig in een bepaalde volgorde zijn geschreven en gelezen’. Verbanden. ‘Synchroniciteit’ staat dicht bij het ‘leven in de breedte’ van Van der Heijden en de ‘wereldgelijktijdigheid’ van Stefan Hertmans. En reeds Bert Schierbeek hield een pleidooi voor ‘nevenschikkend schrijven’.²⁷

Het vertellen van gefragmenteerde verhalen staat ook in De doodbieren (1991), de debuutroman van Paul Verhuyck centraal, maar de sfeer is heel anders: het café Het Blazoen van Blasius had kunnen liggen in Boons Kapellekensbaan of in Van den Broecks Koperstraat. De bazin heet Kivief en wordt ingeschreven in een ‘Vlaamse’ traditie: ‘Hoewel nog maar dertig, leek Kivief wel een instituut van vrouwelijkheid, een havenmonument, een sculptuur van de stam van Bruegel en Permeke, van Pallieter en Houtekiet. Rondborstig, billig. Zoals Koeter bezat ze een vettige vulgariteit, een soms oplichtende folklore van Neus de Schavies en Scheve Bult, en de kracht van de humor der armsten die men er niet onder krijgt.’ Tegelijk hoort de roman thuis in de ‘afdeling Slapstick en Melodrama’ en wordt beklemtoond dat alleen het café ‘echt’ is; de ‘werkelijkheid’ buiten is, vanuit het café gezien, ‘een droge waan, een illusie die voortkomt uit een gebrek aan alcohol’. ‘In klanken van gerst’ vertellen de kroeggangers elkaar verhalen die doordrongen zijn van Germaanse en Keltische mythologie. Met Peeters en Verhuyck, maar ook met Hemmerechts, zijn we al vrij ver van het autofictionele schrij-

26 Dat geldt b.v. niet voor de geschriften van Eric de Kuyper, die nochtans door Carel Peeters de ‘Vlaamse Proust’ (!) werd genoemd. Voor De Kuyper is het verleden een diepgevroren substantie die hij door het schrijven laat ontdooien - ik gebruik zijn eigen woorden -; het gaat dus wel degelijk om een reconstructie van dat verleden.

27 In een interview met Rein Bloem voor Bzzlletin 58 (1978) zegt Bert Schierbeek: ‘Het was voor mij toch niet zo simpel dat het leven op mij afkwam als een afgerond geheel, als een verhaal. Ik vond dat er synchroon zoveel dingen gebeurden, dat ik, om het complexe daarvan in een boek te kunnen weergeven, het rationele bouwwerk van het verhaal moest loslaten.’ De term ‘nevenschikkend’ gebruikt hij in Raster 5, 1978, p. 136.

[p. 59]

ven afgedwaald, maar precies bij hen wordt de ‘realiteit’ het meest tussen haakjes geplaatst.

Vlaanderen: taalschroot en taalmuziek

Behalve de autofictie is nog een andere trend van het grootste belang in de actuele Vlaamse prozaliteratuur: het ‘taalkritische’ en ‘taalcreatieve’ schrijven. Dat sluit enigszins aan bij Polets onderscheid tussen totaalproza/onzuiver proza enerzijds en absoluut proza/zuiver proza anderzijds. In 1982²⁸ schreef ik daarover: ‘De taalkritische auteurs schrijven de misbruikte, uitgeholde taalvelden leeg tot het nulpunt; de taalcreatieve auteurs scheppen uit het niets een zelfverheerlijkend, autonoom, muzikaal artefact.’ Allicht is het beter de beide richtingen met een typerend voorbeeld te illustreren.

Daniël Robberechts (1937) is op het gebied van het taalkritische proza in Vlaanderen de meest opvallende auteur. Hij werkt aan een negendelige totaaltekst, die hij voorlopig Werk-in-uitvoering noemt en waarvan hij sinds mei 1977 delen in zijn eenmanstijdschrift tijdschrift publiceert. Hij heeft zijn ‘wilde boek’, dat hij als een ‘klavier’ voor de lezer beschouwt, op 1500 pagina's begroot; de helft is al klaar. Het wordt een verzameling teksten ‘waarin het medium schrift met de grootste vrijheid was bewerkt’²⁹ en waarin de taalmanipulaties voor de ogen van de lezer worden uitgevoerd, opdat hij ‘leesmacht’ zou krijgen over alle teksten waar hij dagelijks mee wordt geconfronteerd. Tegelijk tracht hij, als een soort pop-art schrijver, ‘van afval mooie dingen te maken’.³⁰ Hij doet aan recyclage van wegwerptaal. Eerder dan als een goddelijke schepper wil hij gezien worden als een knutselaar te midden van een grote hoop taalschroot.

Willy Roggeman (1934) is het meest typische voorbeeld van taalcreatief proza. Hij creëert een zo autonoom mogelijk, muzikaliserend en poëtiserend ‘artefact’. Niet toevallig begint zijn boek Made of words (1972) met een citaat van Paul Valéry, die kunst bepaalde als ‘la Création par le Vide’. Roggeman noemt in zijn Homoïostase (1971) de kunst zeer absoluut ‘het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie’. Van zijn dertigdelige Opus Finitum moeten er nog acht boekdelen verschijnen. Dit monumentale, in Nederland zo goed als onbekend gebleven levenswerk bevat allerlei tekstsoorten: gedichten, jazz-essays, memoires, dagboekfragmenten, muzikale units enzovoort. Zijn prozawerk bestaat uit fragmenten, die schijnbaar improvisatorisch, maar in feite doordacht in grote composities worden ingepast. Er zijn duidelijk verbanden met de door de auteur beoefende jazz-improvisaties. Elk fragment is bedoeld als een gloeiend artistiek moment in de ‘modder’ van het bestaan. De titel van een van zijn essays, Glazuur op niets (1981), formuleert het nog anders: kunst wordt, met een verwijzing naar Gottfried Benn, bepaald als ‘Nichts, aber darüber Glasur’.

Zowel Robberechts als Roggeman hebben een aantal jongere Vlaamse auteurs beïnvloed.³¹ In de buurt van Robberechts situeer ik, zeker wat hun eerste werken betreft, auteurs als Pleysier en Hoste, hoewel beiden de neiging hebben autobiografischer te gaan schrijven. Het drieluik van Leo Pleysier (1945) werd in 1990 uitgegeven onder de titel Waar was ik weer? Het imperfectum in die titel is typisch: hij schrijft verbeten tegen het ouderlijke nest en tegen de taalonmacht van zijn Kempense omgeving. In De razernij der winderige dagen (1978), De weg naar Kralingen (1981) en Kop in kas (1983) staan respectievelijk het kind, de vader en de moeder centraal. Het moederboek bestaat uit 11 hoofdstukken, genummerd van 10 tot 0. In het nulde hoofdstuk wordt de gedoemde veilige cirkel van het moederlijke nest Rijkevorsel doorbroken; de ik-figuur neemt afstand van de onderdanigheid, de ‘naïviteit’, de ‘godvruchtigheid’, het rammelende dialect van de moeder. De sleutelwoorden zijn hier ‘gênant’ en ‘obsceen’. Hij wil weg uit de (taal)schaamte

28 Hugo Bousset, Schrijven aan een opus, Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1982, p. 11. Over deze en ook de autofictionele trend in Vlaanderen kan men lezen: Hugo Bousset, Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986. i. Trends (Houtekiet, Antwerpen, 1988) en ii. Profielen (idem, 1990).

29 Daniël Robberechts, ‘Eerste woord vooraf bij tijdschrift’, in Raster 6, 1978.

30 Daniël Robberechts in tijdschrift, maart 1986.

31 Natuurlijk ook Nederlandse auteurs uit het noorden. Ik denk b.v. aan de invloed van Willy Roggeman op Huub Beurskens, een aan Stefan Hertmans verwant auteur, vertaler van Georg Trakl, inleider van Gottfried Benn en auteur van o.m. de verhalenbundel Badhok (1988).

[p. 60]

en schande, uit ‘het getekend zijn met de stigmata van een klasse waaruit geen ontsnappen meer mogelijk leek’. In 1989 publiceerde Pleysier een klein meesterwerkje: Wit is altijd schoon. Hij bezweert het ‘taalteveel’ van zijn moeder door haar een honderdtal bladzijden te laten doordrammen in een aan hem gerichte monoloog, zelfs nu ze al overleden is. Tegelijk maakt Pleysier van die spraakwaterval iets moois om naar te luisteren. Door subtiele transformaties geeft hij de klaagzang van zijn moeder een muzikaal ritme mee en maakt er een litanie der arme luiden van, angeliekmooi om naar te luisteren.

Pol Hoste (1947) bespeelt in zijn tweede roman Vrouwelijk enkelvoud (1987) verschillende taalregisters. De ik-verteller observeert afstandelijk het uitzichtloze bestaan van allerlei vrouwen uit het Gentse. Onder zijn koud-registrerende stijl woelt heilige verontwaardiging en scherp protest. In lange citaten komen de vrouwen zelf ook aan het woord. Dan legt Hoste ze een Vlaamse taalvariant in de mond vol clichés, stoplappen, herhalingen..., een pijnlijke illustratie van hun taalonmacht. Die taalonmacht valt samen met hun onmacht om een zinvol bestaan op te bouwen. Een voorbeeld. Sylvia krijgt, als nieuw aangekomen werknemer in een winkelrestaurant de volgende raad: ‘Het is toch niet zo moeilijk om de personeelschef eens een plezier te doen. Ge weet hoe hij is. Hij peinst op niets anders. Mannen zijn zo. Maar hij is heel voorkomend.’ Dit citaat zit vol ingebouwde normen en dwangmatige patronen. Die patronen zijn zowel maatschappelijk (bazen en ondergeschikten) als seksueel (mannen en vrouwen). In de eerste plaats sluimeren ze in de taal. Een schoon bestaan (1989) is een pijnlijk autobiografisch document over de gebroken relatie tussen de hoofdfiguur en zijn ouders. De non-communicatie staat centraal. Niet de wild om zich heen schoppende vader heeft hem het meest vernederd, maar de afwezige moeder. Zij heeft niet van hem gehouden. ‘Ik heb daar allemaal geen tijd voor.’ Zij heeft hem niet gewild, alleen maar gedragen: ‘Ik heb daar al werk genoeg mee.’ Een schoon bestaan.

In de buurt van Willy Roggeman debuteerde Stefan Hertmans (1951) met de roman Ruimte (1981). Hij verbergt zijn bronnen niet: ‘Ik heb mezelf langzaam vergiftigd met Gilliams’, met diens ‘ondoordringbare, raadselachtige mystiek van eenvoudige beelden’. En bij Willy Roggeman heeft hij de ‘obsessie van de vormzin’ ontmoet, de ‘volle hevigheid van het niets’. In een latere fase, onder meer in de verhalenbundel De grenzen van woestijnen (1989), verschuift zijn aandacht van de tekst naar de lezer. De fascinatie voor al het statische (de beruchte ‘keien’ van Gilliams) glijdt over in een reflectie over de paradoxen van de literatuur. Die leidt niet naar antwoorden, maar ‘steeds naar onoplosbare en hoogst relevante vragen’. Literatuur doet ‘vrijwillig afstand van het representeren van elke ideologie’. Elk dichterlijk woord verwijst naar ‘de enorme donkere vlakten’, die de lezer zelf verkennen moet. De zwijgzame ‘poëtische stenen’ zijn in feite oorverdovend voor wie luisteren wil.³² Lezen wordt een haast filosofische bezigheid, ‘steeds naar de ongedachte en ondenkbare Andere toe’. De hoofdfiguren uit de verhalen lijden eenzelvig, hoogmoedig en wanhopig aan het onleefbare bestaan, maar zijn soms dronken door de onmetelijkheid van het ogenblik. Dan worden ze even engel, ervaren hun ik als ‘een vogel in de kooi van een lichaam’, weten dat de ‘onzalige bedding’ van hun leven slechts voorlopig is. Maar die flitsen van inzicht onthullen juist de grenzen van ons bstaan, ook als we met anderen trachten samen te smelten tot een groter geheel: ‘Zelfs tijdens de heetste liefdesnacht omarmen we in de ander slechts de grenzen van een onbekend en onmetelijk gebied - we strelen wederzijds de grenzen van woestijnen.’

Suggereert Hertmans zijn gedroomde momenten van serene ‘wereldgelijktijdigheid’ door het vormprincipe van de sonates van Gabriel Fauré, dan is de tweede roman van Patricia de Martelaere (1957), De schilder en

32 Stefan Hertmans in zijn essaybundels Oorverdovende steen (de tekst Vooraf), Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1988, en Sneeuwdoosjes (de slottekst Vitale melancholie), Meulenhoff/Kritak, Amsterdam/Leuven, 1989.

[p. 61]

zijn model (1989), gecomponeerd zoals de Goldberg-variaties van Bach: ‘De aria, gevolgd door dertig variaties. En dan opnieuw de aria, die ditmaal anders klinkt.’ Zo krijgen in deze bijzonder mooie roman - een soort poëzie van de wanhoop - de zich eindeloos herhalende en elkaar weerspiegelende liefde-haatrelaties tussen de vrouwelijke hoofdpersoon en haar minnaars ook formeel gestalte: het boek doet wat het zegt. Die hoofdpersoon heeft een ‘vampierehart’: haar minnaars krijgen respijt zolang als ze zich niet laten verleiden; zodra de liefde is geconsumeerd, worden ze vernietigd. Die verlokkingsmanoeuvres en verleidingsstrategieën maskeren een intense droefheid, die daaraan toe te schrijven is dat alles in ons bestaan, vooral de liefde, op niets uitloopt. Dat inzicht leidt tot een onuitroeibaar verlangen naar de dood. Toch wordt het defaitisme van de zijfiguur een zeldzame keer doorbroken: in de hel van het bestaan zijn flitsen van een onbestaand gewaande wereld mogelijk. Op die onverwachte momenten van schoonheid faalt de kille ratio van de hoofdfiguur en krijgen de bewegingen van de liefde haast tegen haar zin kosmische allures. Daarnaar verwijst een zekere poëtisering: tussen de steeds korte tekstsegmenten en ook rechts van de zinnen is veel witruimte; elk stukje is ‘self supporting’, en tegelijk wordt het ideaal van Gerrit Krol verwezenlijkt, vermits de lezer aan elke regel in het boek kan zien wat het hele boek voorstelt.³³

Ik wil deze trend afronden met Ivo Michiels (1923), die met een meesterwerk als Het boek Alfa (1963) de basis van zowel de taalkritiek als de taalcreatie legde, net zoals Hugo Claus één jaar vroeger met De verwondering het autofictionele schrijven in Vlaanderen introduceerde.³⁴ Het boek Alfa is het eerste deel van de vierdelige Alfa-cyclus, die in 1980 in één boekdeel verscheen. De auteur werkte tijdens de Tweede Wereldoorlog, paroxysme van geweld maar ook van non-communicatie en taalmisbruik, in het Stedelijk Ziekenhuis van Lübeck. Maar zijn werk is geen therapeutisch-psychologische afrekening met het traumatiserende oorlogsverleden geworden. Michiels heeft de in hem woekerende frustraties en onuitwisbare gruwelbeelden geabstraheerd, geüniversaliseerd en uiteindelijk geneutraliseerd. De thema's van de cyclus zijn de (taal)oorlog, het onderbreken van het geweld, het overstijgen van alle tegenstellingen. De delen van de Alfa-cyclus zijn: Het boek Alfa zelf, waarin het binaire ritme van het bevel wordt overwonnen door roerloos verzet; Orchis militaris (1968), waarin de bedrieglijke schoonheid van de oorlog en de omwisselbaarheid van beul en slachtoffer centraal staan; Exit (1971), waarin vijftien taalvelden door groteske overdrijvingen worden vernietigd tot het bevrijdende nulpunt; het tussendeel Samuel, o Samuel (1973), een sos tegen taalmisbruik en een hommage aan Samuel Beckett; Dixi(t) (1979), een definitief afscheid aan de moeder, Vlaanderen, het fascisme-én een nieuw leven dank zij de goede, vrouwelijke woorden en het onsterfelijke Provençaalse licht. Vier jaar later publiceert Michiels De vrouwen van de aartsengel (1983), het eerste deel van Journal brut. In totaal zijn er tien journaaldelen gepland, die duidelijk ook een autofictionele laag hebben. De eerste drie delen leggen de basis (het ‘minimumtraject’) en trachten via allerlei symbolisch geladen geometrische figuren de oorsprong en de uitkomst van het bestaan te vatten. Boek Eén tekent cirkels rond de vrouw als immanente scheppingskracht, teken van vruchtbaarheid, geboorte, leven en liefde. Boek Twee, Het boek der nauwe relaties (1985), vat in driehoeken en piramiden de vaders en de zonen, de dood en de wedergeboorte, terwijl Boek Drie (Vlaanderen, ook een land, 1987) het spanningsveld van het vaderland en de moedertaal beheerst door het alle tegenstellingen overstijgende teken van het kruis. Bovendien functioneert dit boek zoals Dixi(t) voor de Alfa-cyclus: als een spiegel voor de compositie van het geheel. Boek Drie wijst reeds vooruit naar de overblijvende zeven delen van de cyclus. De verwijzing gebeurt via de symboliek

33 ‘Aan één regel moet hij (= de lezer) kunnen zien wat het hele boek voorstelt’, zegt Gerrit Krol in Jan Brokken, Schrijven (De Arbeiderspers, Amsterdam, 1980), p. 25. J. Bernlef komt dicht in de buurt met de volgende raadgeving: ‘Kap alle “verbindende tekst” weg. Gebruik van witregels in de tekst als rusttekens in een partituur’ (Op het noorden, Querido, Amsterdam, 1987), p. 117. Ook in Het postmodernisme in de literatuur vinden we een paar aansluitende citaten: ‘fragments are the only forms I trust’ (Donald Barthelme, p. 122); ‘the law of mosaics’ (Ronald Sukenick, id.); ‘this self-sufficiency of fragments’ (William Gaddis, id.); ‘this world is but canvas to our imagination’ (Robert Coover, p. 119).

34 In Nederland is er natuurlijk eerst Het boek ik (1951) van Bert Schierbeek, in Vlaanderen De Kapellekensbaan (1953) van Louis Paul Boon.

[p. 62]

van het ‘Grand Oeuvre’, de zeven stoffen en metalen van de alchimie, en van de Steen der Wijzen. Boek Vier, Prima Materia (1989), bevat talrijke allusies op Het boek Alfa en is de roman van waaruit alles opnieuw vertrekt. Daarin zit een kleine autobiografie van de auteur: De man voor het venster, verwijzing naar een gelijknamige tekst van Gilliams uit 1943. Er zijn beelden van wegdromen voor het raam van het klaslokaal, verlangend kijken naar de hagedis ‘aan gene zijde van 't traliewerk’, donker denken aan beestenwagens volgestouwd met joden. Maar er zijn ook heerlijk-kinderlijke beelden, met verwijzingen naar de schilder Chagall en de dichter Gezelle, ter voorbereiding van het ‘zitten voor het laatste raam en kijken naar de man voor het venster’.

Coda

Het lijkt wel een droom in een droom in een droom. Dirk van Bastelaere (Pornschlegel, 1988)

Wat blijft in inkt bewaard? Wie is hier echt? Erik Spinoy (Susette, 1990)

Waar zijn we? Nergens. In woorden. En ook daar niet thuis. Stefaan van den Bremt (Met ogen vol vergetelheid, 1989)