Maatstaf. Jaargang 39

[p. 2]

[Nummer 8/9]

Arnold Heumakers/Willem Kuipers
Goden en mindere goden

Al meer dan twintig jaar gaat er een spook door de Nederlandse letteren. Een spook met - laten we ons beperken - drie koppen, luisterend naar de namen Willem Frederik Hermans, Gerard Reve, Harry Mulisch. In de ogen van het publiek torenen zij hoog uit boven hun generatiegenoten, die zich soms in het openbaar over deze situatie verbazen. ‘In leeftijd en produktiviteit kan ik mij met hen meten, niet in succes,’ schrijft Alfred Kossmann in Duurzame gewoonten (1987). Schrijvers als Hella Haasse, Willem Brakman, Anton Koolhaas of A. Alberts kunnen het hem in bijna gelijke bewoordingen nazeggen en hetzelfde geldt mutatis mutandis voor jongere schrijvers als Bernlef, Krol, Nooteboom, Biesheuvel, Brouwers of 't Hart. Produktief zijn zij genoeg, ook hoge verkoopcijfers ontbreken lang niet altijd, maar toch, het verschil met de eerder genoemden is als dat tussen goden en mindere goden - onoverbrugbaar.

Hoe komt dat? Het eenvoudigste antwoord zou kunnen luiden: Hermans, Reve en Mulisch zijn betere schrijvers dan de anderen. Het publiek dat hen in de armen heeft gesloten, geeft blijk van een uitzonderlijk kwaliteitsbesef. Het zou kunnen, maar helemaal bevredigen doet dit antwoord niet. Waarom immers heeft het publiek ten opzichte van Hermans, Reve en Mulisch opeens zo'n feilloos besef van kwaliteit, terwijl het daarvan in andere gevallen maar al te vaak helemaal geen blijk geeft? Kennelijk is er meer aan de hand. Het is zelfs de vraag in hoeverre het hier nog om een in de eerste plaats literaire waardering gaat. Per slot van rekening is de kritiek op veel van het recente werk van de betreffende auteurs niet mals geweest. Dat dit hun geprivilegieerde positie niet wezenlijk heeft aangetast, geeft aan dat misschien beter in een andere richting kan worden gezocht.

Wanneer schrijvers zo opzichtig de top vertegenwoordigen (‘de grote drie’), is het verleidelijk hen te gebruiken als een criterium waaraan de na hen komende schrijvers worden afgemeten. Onwillekeurig is hun driemanschap een soort standaard geworden. Vandaar dat er van tijd tot tijd wordt gespeurd naar de nieuwe Hermans, Reve en Mulisch. Soms meent iemand ze ook gevonden te hebben. Zo werden nog niet zo lang geleden Joost Zwagerman, Martin Bril en Joost Niemöller als zodanig aangeprezen. Het valt altijd te proberen. Maar dat het publiek deze wisseling van de wacht heeft erkend, kan onmogelijk worden beweerd. Gebruikelijker is daarom de klacht dat van een serieuze opvolging van Hermans, Reve en Mulisch geen sprake is. Het nieuwe, even grote talent laat blijkbaar op zich wachten.

Hoe lang zal er nog gewacht moeten worden? Of wacht men, als in Becketts toneelstuk, op een drievoudige Godot die nooit zal arriveren? Gelet op de tijd die al is verstreken, begint het daar wel op te lijken. Het hééft ook iets absurds, in het heden te zoeken naar een dergelijke herhaling van het verleden. Waarom zouden er opnieuw uitgerekend drie schrijvers met kop en schouder boven de rest uitsteken? Voor wie niet in de mystiek van het getal gelooft, gaat het inderdaad om een volstrekt willekeurig aantal. Wanneer hier dan toch zoveel nadruk wordt

[p. 3]

gelegd op de genoemde ‘grote drie’, gebeurt dat niet met het oogmerk onder de schrijvers van het afgelopen decennium naar een evenredige opvolging te speuren. Wel lijkt het ons zinvol de bijzondere positie van Hermans, Reve en Mulisch te gebruiken als uitgangspunt voor een nadere beschouwing van enkele schrijvers die in de jaren tachtig meer dan anderen uit hun onontkoombare schaduw te voorschijn zijn getreden, en die zowel bij critici als publiek grote verwachtingen hebben gewekt.

Het zijn de jaren zestig geweest die de positie van de ‘grote drie’ zo bijzonder hebben gemaakt. Hun werk paste op de een of andere manier in het proces van ontvoogding dat de Nederlandse samenleving halverwege dat decennium in de greep kreeg. Dat wil uiteraard niet zeggen dat de ineenstorting van de traditionele gezagsstructuur, de desintegratie van de kerken en de afbraak van de verzuiling in de eerste plaats op hún conto dienen te worden geschreven. Waar het om gaat is dat zij bij dit alles een rol hebben gespeeld, die door het publiek als zodanig is herkend. Geen van drieën hebben zij geschroomd zich destijds in het publieke debat te mengen, waarin plotseling thema's de boventoon voerden die in hun werk al veel langer aan de orde waren: van homoseksualiteit tot regentenheerschappij, van vervreemding tot godsdienstterreur.

Revolutionairen waren zij om die reden niet en dat wilden zij ook niet zijn, met uitzondering misschien van Mulisch, die zich in Bericht aan de rattenkoning (1966) en Het woord bij de daad (1968) wel heel innig associeerde met de woelingen van die dagen. Hermans en Reve hebben nooit soortgelijke geëngageerde teksten geschreven. Wie hun latere - vaak ronduit reactionaire - standpunten beziet, zou zelfs kunnen concluderen dat hun betrokkenheid bij de ‘omwenteling’ van de jaren zestig op een misverstand berustte. In zekere zin is dat ook zo, maar het misverstand trad pas achteraf aan het licht, toen het verzet tegen autoriteit en traditie op de meest extreme zijpaden was verdwaald. Hermans en Reve veranderden toen van de weeromstuit in rabiate verdedigers van wat door hun lezers werd geattaqueerd, maar dat doet niets af aan hun eerdere verwevenheid met het verzet.

Bij hen, evenals bij Mulisch, was dat verzet een bijna automatisch gevolg van hun literaire werk. De maatschappelijke weerstand die zij als schrijvers ondervonden, heeft het verzet als het ware uitgelokt. Hun boeken werden niet voor lief genomen, maar leidden zelfs - bij Hermans en Reve - tot strafprocessen, iets wat nu nagenoeg ondenkbaar is geworden. Hun werk kon daardoor het middelpunt worden van een maatschappelijk debat, waarin het om veel méér ging dan om literaire kwaliteit alleen. Meestal ging het zelfs helemaal niet meer om literatuur, maar om de goede zeden, de naam van God of de reputatie van het katholieke volksdeel. Dat laatste betreurden de schrijvers en hun verdediging kwam vaak neer op een terugkeer naar de literatuur: degenen die hen voor de rechter hadden gesleept, miskenden het specifiek literaire karakter van de geïncrimineerde teksten.

Dat is waar. Hoewel Hermans en Reve her en der hardhandig op maatschappelijke tenen gingen staan, hebben zij zich nooit bewust buiten de literatuur geplaatst. Hun maatschappelijke excursies, als men het zo noemen kan, vonden steeds plaats binnen het kader van hun persoonlijke literaire preoccupaties die blijkbaar ruim genoeg waren om zulke excursies mogelijk te maken. Van zelfverloochening ten gunste van het een of andere maatschappelijk engagement is bij hen geen sprake geweest. De enige bij wie men enige zelfverloochening zou kunnen vermoeden is Harry Mulisch, die vanwege de ‘oorlog’ (in Vietnam) geen romans meer beliefde te schrijven en die zich zelfs bereid verklaarde zonodig ‘strijdliederen’ te vervaardigen. Maar ook bij hem kan men achteraf vaststellen dat het politieke engagement geen breuk met het overige werk heeft

[p. 4]

betekend, terwijl voorts de geringe waardering van de zijde der Nederlandse beroepsrevolutionairen mag worden geïnterpreteerd als een graadmeter voor de mate waarin Mulisch zijn eigenzinnigheid had weten te behouden.

Sinds de jaren zestig is er, zoals men weet, veel veranderd. Van de verheven pretenties en idealen is in de praktijk weinig terechtgekomen, al is het niet zo dat de omvergeworpen tradities en autoriteiten zich weer hebben hersteld alsof er niets was gebeurd. Er was wel degelijk iets gebeurd. Was Nederland vóór de ‘omwenteling’ nog in veel opzichten een verzuilde samenleving, nadien was daar - uitgezonderd in het omroepwezen - niets meer van te bespeuren. De vroegere, door godsdienst en levensbeschouwing geïnspireerde verbanden maakten plaats voor een onuitgesproken individualisme, waaraan men na verloop van tijd het predikaat ‘iktijdperk’ verbond. Dat individualisme zou zich echter niet beperken tot de jaren zeventig; nog altijd kenmerkt het de Nederlandse samenleving en dat is ook in de literatuur te zien.

Nu is de literatuur, net als alle kunst, altijd een bij uitstek individuele aangelegenheid geweest. Ook Hermans, Reve en Mulisch kwamen in de eerste plaats op voor zichzelf, maar zij bevonden zich nog niet in een individualistische samenleving en dat is een belangrijk verschil. Tegenover zich troffen zij traditionele en collectieve waarden en waarheden aan, die haaks stonden op hun eigen wereldbeeld. Hermans' sadistische universum van moedwil en misverstand, Reves romantisch-decadente mystiek en Mulisch’ hermetische onderwereld vielen met geen mogelijkheid in het verzuilde landschap onder te brengen. Aan die spanning is hun verzet ontbrand, dat - doordat het plotseling door de meerderheid van de samenleving werd gedeeld - voor een belangrijk deel verantwoordelijk kan worden gesteld voor de bijzondere positie die zij vanaf dat moment zijn gaan innemen. Van een dergelijke spanning is nu geen sprake meer; men kan elk wereldbeeld bedenken dat men wil en alleen bij hoge uitzondering zal daaruit enige wrijving met de samenleving ontstaan. Het individualisme van de literatuur is in een individualistische samenleving iets vanzelfsprekends geworden.

Van een grote behoefte aan nieuwe wereldbeelden was in de literatuur van de jaren zeventig niet veel te merken, misschien omdat de in het voorgaande decennium bevochten ‘alternatieve’ levenswijzen menigeen afdoende bevredigden. Veel schrijvers hielden het liever bescheiden bij ironie en zwaarmoedigheid en cultiveerden een kleinschalig realisme, dat zelden verder keek dan eigen huis en haard. In navolging van een soortgelijke ontwikkeling in de Duitse literatuur zou men kunnen spreken van een ‘Rückzug ins Private’. In Duitsland ging het om een bewuste reactie op de politieke eisen die voordien aan de literatuur waren gesteld; de keuze voor het privé-domein was tevens een afwijzing van een al te opdringerig geworden ideologie. Maar daarvan kon in Nederland geen sprake zijn; zo belangrijk was de ‘strijdcultuur’ hier nooit geweest. Aan de kwaliteit van deze literatuur van het privé-domein viel het gebrek aan noodzaak af te zien. Geen wonder, dat Jeroen Brouwers ondanks alle tumult veel instemming verwierf, toen hij in 1979 met zijn pamflet ‘De Nieuwe Revisor’ krachtig de bezem haalde door wat hij verachtelijk de ‘jongetjesliteratuur’ van dat decennium noemde.

Opvallend was wel dat ook Brouwers met zijn estheticisme (‘Kome er opnieuw: schoonheid’, schreef hij met het hem typerende pathos) de grenzen van zijn privé-domein niet overschreed. Ook Maarten 't Hart deed dat niet met zijn nostalgische reconstructies van het verleden in Maassluis, evenmin als Maarten Biesheuvel, twee populaire auteurs die in de loop van de jaren zeventig debuteerden. Waar voor Hermans, Reve en Mulisch het individuele schrijverschap nog de geprivilegieerde plek was waar zich een universele waarheid omtrent de wereld zichtbaar maakt,

[p. 5]

alle scepsis ten aanzien van dit soort waarheden (die zeker bij de Wittgenstein-bewonderaar Hermans niet ontbreekt) ten spijt, beperkten zij zich - ieder op zijn eigen manier - tot een in essentie autobiografische thematiek en daar leken zij zich wel bij te voelen.

Of dat ook opging voor schrijvers als Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier, Doeschka Meijsing, Frans Kellendonk, A.F.Th. van der Heijden (toen nog Patrizio Canaponi) en Oek de Jong, die eveneens in de jaren zeventig - met name in het tijdschrift De Revisor - begonnen te publiceren, is de vraag. Net als Brouwers, wiens pamflet wat dit betreft symptomatisch mag heten voor de nieuwe mentaliteit, gaven zij van meet af aan te kennen dat aan de literatuur andere eisen moesten worden gesteld. Ook bij hen ontbrak een duidelijk wereldbeeld à la Hermans, Reve of Mulisch, maar daar namen zij geen genoegen mee. Het feit dat een sluitend wereldbeeld niet meer mogelijk leek, werd voor hen juist een probleem. Hun schrijven werd bepaald door wat je - gelet op de sterke filosofische interesse die bij geen van hen ontbrak - een epistemologische twijfel zou kunnen noemen. Een ongecompliceerde beschrijving van de werkelijkheid was in hun ogen onmogelijk, omdat ‘de’ werkelijkheid eenvoudig niet bestond, en voorzover ze bestond was ze - in filosofische zin - niet ‘kenbaar’. Op deze manier waren zij, al dan niet bewust, duidelijk schatplichtig aan W.F. Hermans.

In de praktijk resulteerde deze houding in een literatuur die een bijzondere belangstelling aan de dag legde voor haar eigen mogelijkheden. Literatuur was een vorm van ‘onderzoek’ en tevens een middel om door het vertellen van een ‘verhaal’ op die zo problematisch geworden werkelijkheid weer enige greep te krijgen. Er werd veel gesproken over verbeelding en werkelijkheid en middels de vorm werd er ook danig mee geworsteld. Later schreef Frans Kellendonk over die veelvuldig gemaltraiteerde ‘werkelijkheid’ in De veren van de zwaan (1987): ‘Het is een leeg woord voor mij. Zelfs al zou het zo zijn dat onze ervaringen wezenlijk overeenstemmen, wat ik tegen veel twijfels in manhaftig probeer te geloven, dan is het geheim daardoor nog lang niet ontsluierd, want wat we delen is een menselijke doorsnee of plak van de werkelijkheid, een smal reepje van een groot en pikkedonker bos zoals dat, vol valse schaduwen en spookachtig verkleurd licht, oplicht in het schijnsel van een zaklantaarn.’

Zo spookachtig ervoeren in dezelfde periode ‘de grote drie’ hun verhouding tot de wereld allerminst. Hermans publiceerde een viertal novellen die op voorbeeldige wijze zijn weinig optimistische wereldbeeld samenvatten. Reve gaf in Moeder en zoon (1980) de meest volledige uiteenzetting van zijn hoogst persoonlijke, maar gezien de band met de katholieke Kerk en met de hemel per definitie ook universele geloofswaarheden. Mulisch voltooide zijn filosofisch magnum opus De compositie van de wereld (1980) en liet enkele jaren later in zijn roman Hoogste tijd (1985), jonglerend met werkelijkheid en verbeelding, aan zijn jongere collega's zien dat de schrijver ook boven dit soort problemen kan staan.

Het zal die jongere collega's nauwelijks hebben geholpen. Zij moesten hun eigen oplossing zien te vinden. Hun wereld was bovendien niet dezelfde als die waarin Hermans, Reve en Mulisch hun gevecht met de engel hadden geleverd. Hun wereld was een kaleidoscoop die iedere dag opnieuw werd geschud, zodat de ene configuratie van gekleurde stukjes glas nog niet op het netvlies lag, of de volgende diende zich al weer aan. Wie er schudde was voor hen minder duidelijk dan voor de generatie die in de jaren zestig de barricaden had beklommen. Voor hen was er niets meer te bevechten, de autoriteiten waren afgeschaft, de godsdienst was verdwenen, de metafysica had - in de filosofie - haar geldigheid verloren. Leven leek te zijn veranderd in een verplichte vorm van medezeggenschap over procedures en regels die - in de politiek, in het onderwijs, ja, zelfs in het bedrijfsleven - een doel op zichzelf leken te zijn geworden.

[p. 6]

Voor de schrijvers bood de literatuur uitkomst in het ‘vacuüm’ waarin zij terecht waren gekomen. Niet de politiek of de godsdienst, maar de cultuur, en wel in het bijzonder de kunst, was het domein waarop de belangrijke vragen opnieuw gesteld konden worden, of liever gezegd: konden worden verbeeld. Ze konden in het schrijven verwerkt worden doordat - mede dank zij de ruimte die de toen nog vrije jaren van de academische studie boden - de oriëntatie op de literatuur veel breder kon zijn dan ze in het verleden ooit was geweest. De inmiddels gevestigde canon van het modernisme, met auteurs als Joyce, Pound, Eliot, Thomas Mann, Svevo, Flaubert, Céline, Proust, Musil, Nabokov en Gombrowicz, stond hun - vaak recentelijk vertaald - in ruime mate ter beschikking.

Dat zij zich uitdrukkelijk tot het modernisme wendden, heeft belangrijke gevolgen gehad voor de vorm van hun werk. Ondanks de nadruk op het ‘onderzoek’ dat de literatuur in hun ogen was, hebben zij nooit zoals de schrijvers van het ‘ander proza’ het verhaal losgelaten. Integendeel, terwijl het ‘ander proza’ toch vaak vooral de gevolgen verried van een hardnekkige schrijfkramp, bloeide bij hen dit verhaal, compleet met handeling, karakters en eigentijdse gebeurtenissen, op. Bij Kooiman, Kellendonk, Matsier en de anderen van deze generatie was dat niet meer het traditionele verhaal met zijn realiteitspretentie. Het realisme stoelt op het geloof dat de werkelijkheid betrekkelijk probleemloos kan worden beschreven, dat beeld en werkelijkheid elkaar dekken. Een opvatting die in de Nederlandse literatuur het meest consequent wordt verdedigd door Maarten 't Hart, die het proza van de Revisor-auteurs eens vergeleek met ‘kroonluchters die niet kunnen branden’. Het verschil tussen zijn goudeerlijke realisme en de ‘verhalen’ van Kooiman cum suis heeft alles te maken met de mate waarin de literatuur haar literaire, dat wil zeggen kunstmatige karakter in het werk laat zien. Een realistisch schrijver zal juist alles in het werk stellen om dat te verbergen.

Het klinkt enigszins paradoxaal, maar wat van de duik in het modernisme vooral lijkt te hebben geprofiteerd is de ‘klassieke’ roman, zoals W.F. Hermans die ooit heeft gedefinieerd in Het sadistische universum (1964). Een roman - men kent het citaat - ‘waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft en waarin dit alleen geen gevolg mag hebben, wanneer het de bedoeling van de auteur geweest is, te betogen dat het in zijn wereld geen gevolg heeft als er mussen van het dak vallen’. Het verscherpte bewustzijn van de gebruikte literaire middelen, de nadruk op stijl en constructie werken in de hand dat niets in het werk er zomaar staat: alles heeft een functie en is merkbaar doordacht. Wat dit aangaat logenstraft het meest interessante deel van de literatuur van de jaren tachtig de observatie of liever klacht van Kees Fens, die in Literair Lustrum 1961-1966 schreef dat schrijvers zich steeds minder confronteerden ‘met het werk uit het verleden, al kan dat nog zo dichtbij liggen. De nadruk is zo op de creativiteit als iets zelfstandigs en bijna absoluuts komen te liggen, dat vergeten wordt dat literatuur alleen geschapen kan worden vanuit literatuur.’

Voor de hierboven genoemde schrijvers gaat dat beslist niet op, ook al is tot nu toe alleen Frans Kellendonk er daadwerkelijk toe overgegaan (in zijn stukken over Vondels Altaergeheimenissen en het werk van Bordewijk) zich met de oudere Nederlandse literatuur te confronteren. Bij de meeste anderen overschrijdt de literaire oriëntatie de drempel van de twintigste eeuw nauwelijks en richt de belangstelling zich, naar het zich laat aanzien, vooral op de buitenlandse literatuur. Onmiskenbaar is in elk geval dat deze schrijvers, zoals Kees Fens het graag zag, overstroomden van literatuur. Of zoals Patrizio Canaponi het de hoofdpersoon van De draaideur (1979) - niet toevallig in het Engels - liet uitdrukken: ‘O, Lord! I'm so... I'm so full... so full of literature... I'm shedding it from every pore... like a sponge.’

[p. 7]

Wat heeft de combinatie van epistemologische twijfel, aandacht voor de - vooral modernistische - traditie en liefde voor het ‘klassieke’ verhaal opgeleverd? Je zou kunnen zeggen: een aarzelend, moeizaam, nog altijd door veel scepsis en ironie gekleurd herstel van het wereldbeeld. Maar niet bij alle schrijvers die eindjaren zeventig met of zonder hun instemming werden samengebracht onder de noemer ‘academisme’ of ‘Revisorproza’.

In een interessante discussie in De Revisor van 1979 over ‘de taak van de schrijver’ opperde Carel Peeters de gedachte dat wat wij nu de epistemologische twijfel hebben genoemd, de gerichtheid van de literatuur op haar eigen voorwaarden, slechts een ‘fase’ zou zijn, een leerschool waar de schrijvers doorheen moesten om toe te komen aan waar het in de literatuur werkelijk om draait: een eigen ‘visie’ op de werkelijkheid. Het lijkt erop dat Peeters gelijk heeft gekregen, al waren destijds niet veel discussiepartners bereid hem dat te geven. In het werk van met name Oek de Jong, Frans Kellendonk en A.F.Th. van der Heijden kan een dergelijke ontwikkeling min of meer worden aangewezen, eindigend in wat je met enige goede wil zowel visie als wereldbeeld zou kunnen noemen. Niet minder opvallend is daarbij dat de beide auteurs die van de epistemologische scepsis het meeste werk hebben gemaakt, Matsier en Kooiman, na verloop van tijd nagenoeg geheel zijn stilgevallen - Kooiman overigens pas na een excursie naar andermans historische buitenwereld in zijn roman Montyn (1982), wat misschien op zichzelf al mag worden opgevat als een aanwijzing dat het niet meevalt in de scepsis duurzaam te verblijven.

Visie, wereldbeeld - het zijn op het eerste gezicht grote en vage woorden voor wat Van der Heijden, De Jong en Kellendonk in hun romans hebben gedaan. Ze suggereren een te grote positiviteit, alsof het mogelijk zou zijn van het literaire avontuur te abstraheren en die visie en dat wereldbeeld in een handzame samenvatting te verwoorden, wat volgens ons bij Hermans, Reve en Mulisch wél kan. Maar iets kan er wel over worden gezegd. Het is waarschijnlijk geen toeval dat bij Van der Heijden, De Jong en Kellendonk het thema van het ‘deelnemen aan het leven’ zo prominent aanwezig is. Hun personages zijn veelal pure individualisten, die desondanks willen participeren in een groter geheel, een ‘bezield verband’ dat hun leven betekenis kan geven. Ongetwijfeld weerspiegelt zich in deze thematiek veel van de moderne individualistische samenleving, en dat zal als zodanig door de leeftijdgenoten van deze schrijvers zijn herkend. Want het ‘deelnemen aan het leven’ was in de jaren zeventig en tachtig voor hele groepen in de samenleving - zelfs de hoogstgeschoolden - problematisch geworden. Deelname aan het maatschappelijk proces moest op eigen condities worden bevochten. Het was, net als voor de genoemde schrijvers die niets hadden van verschoppelingen of rebellen van meer of minder romantische snit, een kwestie van keuze. Van der Heijden, De Jong en Kellendonk kozen voor het professionele schrijverschap, waardoor ze mét Vestdijk, toen deze een loopbaan in de medische wereld definitief van de hand wees, konden zeggen dat ze kozen voor ‘het talent’.

Zo'n keuze is niet zonder risico, ze schept een moeizame vrijheid, gebonden aan de literatuur - om niet te zeggen opgesloten in de literatuur - en tevens hunkerend naar het volle leven. Het heeft bij Kellendonk, De Jong en Van der Heijden een literatuur opgeleverd die de plaats inneemt van het leven, een literatuur die het leven vervangt en zich daarvan tegelijkertijd pijnlijk bewust is. De literatuur zelf wil het leven in, zonder op te houden literatuur te zijn, en het is de spanning die uit dit - onmogelijke - streven voortkomt die het werk van deze schrijvers onderscheidt van dat van de meesten van hun tijdgenoten. Het privé-domein, in een individualistische samenleving de aangewezen plek voor het individu (en voor veel schrijvers)

[p. 8]

om ‘zichzelf te zijn, is voor hen een benauwend isolement geworden waaraan zij via de literatuur proberen te ontsnappen. Maar het schrijverschap is zelf een vorm van isolement en naar een ontsnapping dááraan zoekt men in de literatuur uiteraard tevergeefs. Het resultaat is een impasse, die echter al schrijvend op indrukwekkende wijze in kaart wordt gebracht; de grenzen van het privé-domein worden daarbij voortdurend overschreden en tussen de regels door begint iets te ontstaan dat veel weg heeft van een - zij 't nog altijd buitengewoon problematisch - wereldbeeld.

Dat is goed te zien in de omvangrijke en nog onvoltooide cyclus De tandeloze tijd, waaraan A.F.Th. van der Heijden begon nadat hij het pseudoniem Patrizio Canaponi had laten vallen. De eerste delen van deze cyclus behelzen de ‘Werdegang’ van een jongen die opgroeit in Geldrop, in Nijmegen gaat studeren en ten slotte naar Amsterdam vertrekt - een levensloop uit duizenden, ware het niet dat van meet af aan de tamelijk herkenbare lotgevallen van deze Albert Egberts gekleurd worden door gevoelens van machteloosheid. Hij wil ‘tot de wereld ingaan’, maar kan dat niet. Als junk arriveert hij ten slotte in Amsterdam, waar hij ‘de slag om de Blauwbrug’ meemaakt. Die vorm van actualiteit, de woelingen ten tijde van de inhuldiging van koningin Beatrix, maar bij voorbeeld ook ‘de affaire-Hans Kok’ in Advocaat van de hanen, verweeft Van der Heijden op een zo intense manier met zijn eigen herinneringen dat zijn personages kunnen uitgroeien tot personificaties van een tijdsbeeld. Een zekere hectiek valt daaraan niet te ontzeggen - wat de levendigheid van zijn relaas vergroot -, maar in feite wordt dit tijdsbeeld gekenmerkt door een zeer grote gevoeligheid, een mate van overbewustzijn, die verlammend werkt. De personages mislukken dan ook allemaal in hun verhouding tot de wereld, met misschien als enige uitzondering de mooie Zwanet, de gade van mr. Quispel, de advocaat van de hanen. Albert Egberts symboliseert als junk een geperverteerd individualisme, waaruit waarschijnlijk - zijn verhaal moet nog verder gaan in het ontbrekende deel 3 van de cyclus - geen ontsnapping mogelijk is. De advocaat Quispel verliest zich als kwartaaldrinker slechts periodiek aan zichzelf, maar uit zijn lotgevallen, in het meest gefictionaliseerde deel van De tandeloze tijd, blijkt dat ook hij zich op de lange termijn in de nesten heeft gewerkt.

De tandeloze tijd is het epos van het individuele echec in een tijd waarin niets meer vanzelfsprekend is, geen enkel ‘hoger doel’ de enkeling motiveert om zich aan welke maatschappelijke inspanning dan ook te wagen. Verzet, als van de krakers in Advocaat van de hanen, is een loos, en op zijn best een tijdelijk effectvol gebaar, de samenleving is tot in haar zelfkant, waar de naturalisten nog kleurrijk uit konden putten - en waar Van der Heijden onder arbeiders, studenten, zich aanbiedende meisjes en recalcitrante jeugd nog naar zoekt - nagenoeg geheel gedomesticeerd. Maar en detail vertoont dit beeld nog sporen van een zoekgeraakte vitaliteit en dat is wat Van der Heijden blootlegt - in héél veel facetten. Dat is een riskante onderneming, en het is niet te veel gezegd als wij beweren dat Van der Heijden balanceert op de grens van de geloofwaardigheid. Want het overbewustzijn waarvan de auteur blijk geeft, is ook dat van de eigentijdse lezer, die niet blind is voor de beperkingen van de fictie op dit vlak. Dat de auteur er toch, telkens weer, in slaagt de lezer te overtuigen, vindt wellicht zijn oorzaak in het feit dat de onderstroom waaruit hij put er een is van troosteloze leegte, een teleurgesteld zijn in het leven, een gefnuikte vitaliteit, zo diep gevoeld dat ze in beelden bezworen moet worden. De onmacht het leven te nemen voor wat het is wordt bij Van der Heijden opgeheven in de daad van het schrijven, dat maar niet ophoudt en reikt naar een schoonheid die epateert. Van der Heijden maakt, zoals Egberts van zijn vader zegt, poëzie van de schamelte. Daardoor wordt deze gerelativeerd en van haar werkelijkheidskarakter ontdaan, maar geeft ze ook iets

[p. 9]

navrants en decadents prijs, dat deze tijd wellicht typeert.

Een nauwelijks minder gefrustreerde vitaliteit spreekt uit het werk van Oek de Jong. In Opwaaiende zomerjurken (1979) kan zijn hoofdpersoon Edo Mesch zich nog een tijdlang koesteren in de warme liefde van zijn moeder. Maar naar mate hij ouder wordt en in contact komt met het even geciviliseerde als wrede leven van de volwassenen, merkt hij dat degenen met wie hij zich omgeeft, zich niet zo makkelijk naar zijn hand laten zetten als zijn moeder. Dat ondergraaft stelselmatig zijn zoeken naar een houding, een levensinstelling die overeenkomt met een nog nauwelijks bewuste doelgerichtheid, een ‘systeem’. Binnen- en buitenwereld komen op een zodanig gespannen voet met elkaar te staan dat zijn uiteindelijke aanvaarding van het leven haast als een verrassing komt. Het is meer een rationele wilsact, dan een gegroeide overtuiging.

In zijn tweede grote roman, Cirkel in het gras (1985), maakt Oek de Jong in vergelijking met het nog sterk autobiografische Opwaaiende zomerjurken een grote stap voorwaarts. Nu treedt hij expliciet buiten zichzelf in een bijna classicistisch werk, zorgvuldig, haast symmetrisch opgebouwd, alsof het eigentijdse Rome waar een groot deel van het verhaal zich afspeelt, daartoe de inspiratie heeft verschaft. De ‘Lebensbejahung’ van Opwaaiende zomerjurken wordt zo, op dit haast objectieve niveau, nader uitgewerkt. De kiem van Cirkel in het gras schuilt wellicht in een passage uit Opwaaiende zomerjurken, waarin Edo Mesch rept van het plan een boek te schrijven over macht, alle vormen van macht. In feite is Cirkel in het gras dat boek geworden. Wat ogenschijnlijk het verhaal is van een onmogelijke liefde, tussen de Italiaanse kunsthistoricus Andrea Simonetti en de Nederlandse dagbladcorrespondente in Rome, Hanna Piccard, blijkt - geheel volgens de regels van Hermans' ‘klassieke’ roman - een subtiele en genuanceerde uitwerking van het machtsthema. Er is een machtsstrijd gaande tussen de beide geliefden, tussen Simonetti en zijn opgroeiende dochter, tussen Simonetti en zijn baas, de museumdirecteur Zuccarelli, en dit alles wordt overkoepeld en tot in het maatschappelijke uitgebreid door de lugubere strijd tussen de Rode Brigades en het politieke establishment, gepersonifieerd in de ontvoerde politicus Aldo Moro. Was de eerste roman een Bildungsroman, ook voor de schrijver, die er bij monde van zijn hoofdpersoon zijn individualiteit in bevestigt, in de tweede roman is de Bildung duidelijk afgerond en laat de schrijver zien wat hij in de wereld heeft aangetroffen. In Cirkel in het gras ‘onderzoekt’ Oek de Jong de mogelijkheden om de heel verschillende vormen van individualiteit waarin zijn personages zitten opgesloten - met een vaak diepe levensangst als prijs - te laten participeren in een groter, bij voorkeur ‘bezield’ verband.

Het privé-domein krijgt bij deze schrijvers de functie van, zeg maar, een uitvalsbasis. Het wordt niet definitief verlaten, want dat is onmogelijk; de beweging gaat eerder in omgekeerde richting: de literatuur wordt het middel om er zoveel mogelijk van de actuele buitenwereld een plaats in te geven. Bij Van der Heijden en De Jong leidt dat tot een zeer kritische en maar ternauwernood leefbare verhouding tot die buitenwereld, die de schrijver zich alleen in zijn werk met succes toeëigent. Oek de Jong laat de verhouding tussen Andrea Simonetti en Hanna Piccard op een genuanceerde manier mislukken, maar gelet op de uiteindelijke overgave van Simonetti, lijkt er toch iets gewonnen te zijn. En zo is het ook bij Van der Heijden, die het probleem van het geïsoleerde individu zélf liefdevol oplost door zijn personages in zijn literaire vorm te laten schitteren.

Bij Frans Kellendonk (van wie verschillende personages het besluit nemen hun leven te ‘delen met anderen’) pakt het resultaat aanzienlijk schrijnender uit, terwijl vreemd genoeg bij hem het meest de neiging bestond zich ook buiten de literatuur om met de wereld te bemoeien. Hij schreef driftig in

[p. 10]

kranten en tijdschriften, maakte zich druk over de toestand van de anglistiek in Nederland, over de Shakespeare-vertalingen van Komrij - die er nog wat van opstak ook - en over de toekomst van Nederland als multi-culturele samenleving. Het debat waar hij blijkbaar op uit was, vond echter zijn vruchtbaarste realisatie in de eigen literatuur, die hij typerend kenmerkte als een debat tussen het ik en het zelf.

In dat debat bleef de godsdienst waarin hij was grootgebracht een opvallende rol spelen, iets wat hem onderscheidt van Van der Heijden en De Jong. Misschien om die reden is bij Kellendonk nog het duidelijkst iets wat je een wereldbeeld kunt noemen terug te vinden. In De veren van de zwaan schreef hij: ‘Ik heb in het hart van de schepping een leemte ontdekt, waar God, als hij bestaat, mooi in zou passen, maar helaas is het niet zo dat geloof begint waar het verstand ophoudt.’ Het problematische karakter van de werkelijkheid dat meer schrijvers van zijn generatie bezighield, had bij hem alles te maken met de God die op zeker moment uit zijn leven was verdwenen, waardoor het wereldbeeld niet meer klopte. Het ‘onderzoek’ dat de literatuur voor hem was, vond dáár zijn object. Wat men de werkelijkheid noemde zag hij als een mysterie, dat de schrijver zoveel mogelijk intact diende tt laten. Vandaar de ironie die hij bepleitte onder de noemer ‘oprecht veinzen’, waarmee hij bedoelde dat de kunst openlijk voor haar eigen kunstmatigheid diende uit te komen. Deed ze dat niet, dan was het gevaar immers groot dat zij aan de naïeve illusies van het ‘realisme’ ten prooi zou vallen.

Ironisch en kunstmatig is dan ook het gebruik dat Kellendonk in zijn werk, met name in zijn beide laatste romans, maakte van de katholieke symbolenwereld. Van de geloofszekerheid van weleer is niets overgebleven. Het beeld van het ‘mystiek lichaam’ en van het ‘verbond’ tussen hemel en aarde dient voornamelijk om een impasse zichtbaar te maken, waaraan niet te ontkomen lijkt. Een roman als Mystiek lichaam valt te lezen als een afrekening met de traditionele opvatting van de samenleving als een door God gesanctioneerd geheel, maar het gaat dan wel om een afrekening die geen enkele ruimte overlaat voor een alternatief. Kellendonks protagonisten blijven de gevangene van het verdwenen ‘bezielde verband’. Tegenover de ‘dynastie van het leven’ die Prul heeft gegrondvest door een zoon op de wereld te zetten, weet haar homoseksuele en met het Aidsvirus besmette broer alleen een ‘geheime dynastie van de dood’ te plaatsen.

Dat dit wereldbeeld in laatste instantie leidt tot onleefbaarheid, maakt het nog niet minder een wereldbeeld. De rel die rondom Mystiek lichaam is ontstaan onderstreept dat nog eens. Net als Hermans en Reve was Kellendonk hardhandig op enkele maatschappelijke tenen gaan staan - het zuiverste bewijs - in deze tijd tenminste - dat de kunstgreep waarop volgens de Russische Formalisten elk groot literair kunstwerk berust nog altijd alle kans van slagen had: de waarheid van de fictie was groot genoeg om een ‘echte’ schok te veroorzaken.

Door de nadruk zozeer op drie schrijvers te leggen, wekken wij ongetwijfeld de indruk heimelijk alsnog de opvolgers van de ‘grote drie’ te hebben gevonden. In zekere zin is dat ook zo, al moet ons van het hart dat het getal drie volstrekt op toeval berust. We hadden graag méér schrijvers gevonden, die in hun literaire praktijk op een vergelijkbare manier en met een vergelijkbaar niveau de worsteling met de wereld aangaan als Hermans, Reve en Mulisch. De aanwezigheid van de ‘grote drie’ overschaduwt echter onvermijdelijk ook de positie van Kellendonk, De Jong en Van der Heijden en dat alleen al mag aangeven dat de verschillen nauwelijks minder groot zijn dan de overeenkomsten. De bijzondere positie van Hermans, Reve en Mulisch is verder voor een deel te wijten aan buiten-literaire factoren en aangezien het er niet naar uitziet dat die zich zullen herhalen, is het duidelijk dat de ouderen wat dit betreft onmogelijk kunnen worden geëvenaard.

[p. 11]

Er zijn meer redenen die het moeilijk maken in Kellendonk, Van der Heijden en De Jong de letterlijke remplaçanten te zien van de ‘grote drie’. Een zeer tragische reden is dat een van hen inmiddels is overleden (Kellendonk), waardoor de fascinerende ontwikkeling die zijn oeuvre te zien geeft voortijdig werd afgebroken. Ook is het een nadeel dat Van der Heijden en De Jong zich zelden of nooit aan andere genres (met name het essay) wijden dan de roman of het verhaal. Maar de belangrijkste reden is uiteraard dat het te vroeg is iets definitiefs te zeggen over hun visie of wereldbeeld. Bij de ‘grote drie’ werden die pas na heel veel jaren moeizaam onder woorden gebracht.

Desalniettemin lijkt het gerechtvaardigd juist aan deze schrijvers in het bijzonder aandacht te besteden. Dat hun keuze geen grote verrassing zal zijn, geeft aan waarom: zij hebben zich een populariteit en een prestige verworven dat door geen van hun generatiegenoten wordt gedeeld. En niet ten onrechte. Hun bijzondere verdienste is dat zij vanuit het blijkbaar onvermijdelijke privé-domein de literatuur weer de maatschappij hebben ingestuurd. Dat wil niet zeggen dat zij als schrijvers op de een of andere geëngageerde manier een maatschappelijke rol zijn gaan spelen; de enige die dat een heel klein beetje heeft geprobeerd was Kellendonk. Hun uitgangspunt en ook hun praktische horizon blijft de literatuur, maar daarin hebben zij zoveel van de wereld en haar problemen toegelaten dat bijna vanzelf bij ieder van hen een nieuw, ook voor de lezers herkenbaar en uitdagend wereldbeeld zich kon gaan aftekenen.

Het valt natuurlijk nooit te bewijzen, maar misschien heeft die houding niet weinig bijgedragen tot de vaak opvallende kwaliteit en maatschappelijke oriëntatie van veel zeer recente literatuur. Volgens Herman Pleij (in Het Nederlandse onbehagen) zou de Nederlandse literatuur zijn verworden tot een ‘debutanten-literatuur’, waarin de namen elkaar zo snel opvolgen dat geen ervan kans krijgt te beklijven. Daaraan zou je kunnen toevoegen dat de rangorde (en de boekenverkoop) van schrijvers nog voornamelijk wordt bepaald door de televisie, wat het buitensporige succes van sommige schrijvende televisiepersoonlijkheden lijkt te bevestigen. Helemaal onjuist is deze kijk op de huidige stand van zaken niet, maar hij is wél eenzijdig. Sommige jonge schrijvers danken hun vermaardheid in de eerste plaats aan hun boeken, waarvan de kwaliteit dusdanig is dat zij het in elk geval verdienen niet met de mindere debutanten te worden doorgedraaid. Wij denken aan Joost Zwagerman, Dirk van Weelden, Marja Brouwers, en schrijvers van wie nog niet veel meer dan één boek is verschenen als Marcel Möring, Herman Stevens, M. Februari, Connie Palman en Ernst Timmer.

Van de eerstgenoemden is duidelijk dat zij zich niet tot het privé-domein wensen te beperken. Zie Gimmick! (1989), een bijna ouderwetse tendensroman, waarin Zwagerman een sector van de maatschappij tot object van kritiek kiest, te weten de wereld van de eigentijdse, in de watten gelegde, cynische salonkunstenaar. Een bezwaar mag heten dat de evidente kennis van zaken helaas ook een beetje aan het wel zeer vlot geschreven boek is te merken. Martin Bril en Dirk van Weelden, die samen een ‘abc’ schreven (Arbeidsvitaminen, waarop inmiddels al een vervolg is verschenen), selecteren willekeurige segmenten van de werkelijkheid en geven zo een ongedwongen, om niet te zeggen ‘postmoderne’ kijk op het bestaan. Het wereldbeeld valt hier samen met de kaleidoscoop, zonder dat de schrijvers moeite doen het in een eigen betekenisvolle vorm te dwingen. Uit de roman die Van Weelden (naar het zich laat aanzien de meest getalenteerde van het tweetal) alleen schreef, komt dan ook niet zozeer een wereldbeeld te voorschijn als wel een bepaalde manier van kijken, waarvoor onder de noemer ‘tegenwoordigheid van geest’ (tevens de titel van het boek) een pleidooi wordt gehouden. Nog het meest in de trant van Kellendonk, De Jong en Van der Heijden, tenminste wat betreft de ernst van de

[p. 12]

filosofische en literaire interessen, werkt Marja Brouwers die met name in haar derde roman De lichtjager (1990) een impasse en een gefrustreerde vitaliteit exploreert die voor wat haar drie collegae op dit gebied hebben bedacht niet onderdoet.

Van de andere schrijvers, de echte debutanten, valt voorlopig nog niet veel meer te zeggen dan dat ze een veelbelovende start hebben gemaakt. Hun aanwezigheid zouden we het laatste - zeer verheugende - verschil kunnen noemen, dat een probleemloze vervanging van Hermans, Reve en Mulisch door Kellendonk, De Jong en Van der Heijden in de weg staat. De concurrentie zit de laatsten eenvoudigweg te dicht op de hielen en de beloften voor het komende decennium lijken te groot om de reputaties voor die periode nu al vast te stellen. Voor de jaren tachtig is dat in grote lijnen wél mogelijk, en in die tien jaar lijdt het voor ons geen twijfel dat Kellendonk, De Jong en Van der Heijden onder degenen die toen met schrijven begonnen de meest interessante en talentvolle jongere auteurs zijn geweest. Maar wat zijn tien jaar vergeleken bij de veel langere periode waarin Hermans, Reve en Mulisch hun stempel op de Nederlandse literatuur drukken? Het is maar goed dat cijfers er bij de beoordeling van wat in de literatuur de moeite waard is niet echt toe doen.