|
| |
| |
| |
Rob Schouten
Nieuwe geluiden en andere ouwe koek
‘Poëzie is altijd een kwestie van sommigen.’ Zo heet de bijdrage van dichter/uitgever Jan Kuijper aan de opstellenbundel Het literair klimaat 1970-1985, in 1986 verschenen bij De Bezige Bij en door de redacteuren bedoeld als opvolger van de twee delen Literair lustrum over de literatuur van 1960 tot 1970. Kuijper neemt in Het literair klimaat de poëzie van de toen afgelopen vijftien jaar voor zijn rekening en hij doet dat op uiterst merkwaardige wijze, namelijk door de vijf zijns inziens belangrijkste dichters te bespreken en alle anderen te negeren. Van 1970 tot 1985 waren de vijf grootste dichters, aldus Kuijper, Kees Ouwens, Rutger Kopland, Hans Faverey, Gerrit Kouwenaar en Leo Vroman. Tegelijk vraagt hij zich rethorisch af of het gezichtsbedrog is dat er in die vijftien jaar maar zo weinig echt belangrijke jonge dichters zijn bijgekomen. Zijns inziens werd het klimaat in 1985 nog steeds gedomineerd door de kopstukken van anderhalf decennium geleden. Ongemerkt en stellig ook onbedoeld lijkt hij daarmee een bijdrage te leveren aan de opvatting van Joost Zwagerman, gelucht in de Volkskrant van 6.11.1987, dat de hedendaagse poëzie gebukt zou gaan onder ‘het juk van het grote niets’, oude, ingeslapen dichters die niets nieuws meer te vertellen hebben. Arthur Lava lichtte in zijn inleiding tot de bloemlezing Maximaal de ideeën van Zwagerman cum suis nader toe met de mededeling dat onze dichters zich hoofdzakelijk ‘met voorbedachte rade degraderen tot lispelende garde van de porseleinkast’ en: ‘Alles oogt weliswaar verfijnd, onberispelijk en goed doordacht, maar bij nadere beschouwing valt op dat het eigenlijk nergens over gaat.’
Stokebrand Zwagerman/Maximaal en subtiel poëziegenieter Kuijper, extremer kun je het in de recente poëziegeschiedenis nauwelijks bedenken, en toch lijken ze het rond 1985 eens te zijn: de poëzie verkeert in een impasse. Kuijper zoekt het soelaas bij een oudere garde en gaat zelfs zo ver de dichtkunst een grotere toestroom van oudere dichters toe te wensen: ‘de jongere generatie kan nog heel wat opknappen wanneer er, straks, nog wat laatbloeiers bijkomen.’ Zwagerman en zijn cenakel kondigden daarentegen nieuw leven aan. In de bloemlezing Maximaal, gevuld met dan merendeels onbekendejongeren, heet te staan: ‘Volbloedige poëzie, die zowel optimistisch als pessimistisch kan zijn, lichtzinnig of loodzwaar, realistisch of duister, behagelijk of ongemakkelijk. Een poëzie met Schwung, die het burleske noch de onthechting schuwt. Een poëzie die over de rand van de bezonkenheid heen kijkt en roept “kiekeboe”, of erger. Spot noch zelfspot zijn haar vreemd.’
Maximaal kreeg nogal wat, positieve en negatieve, aandacht, en dat is misschien wel het meest typerende van de hele zaak, in een werkelijk bloeiend poëzieklimaat zou zo'n bloemlezing inclusief de met haar geassocieerde dichters beslist vergeefs in de marge zijn blijven roepen. Dat haar revolutionaire plannen inmiddels grotendeels gesmoord zijn heeft alles te maken met het gebrekkige alternatief dat ze bood; de belofte van nieuwe poëzie werd gewoonweg niet waargemaakt. Hier werden daden geen woorden.
Ongetwijfeld loerden de spraakmakers naar de Beweging der Vijftigers die toch ook
| |
| |
de poëzie op haar kop had weten te zetten. Maar daar waren dan ook de historische omstandigheden veel gunstiger voor een omwenteling. Nederland had nog een scheut Modernisme te goed en het tijdstip, pal na de oorlog en alles in de stemming der wederopbouw, deed de rest. Bovendien, en dat is cruciaal, Lucebert, Kouwenaar en Campert waren veel grotere dichters dan de Maximalen, die ríepen niet zozeer, die demonstreerden op papier. Waarbij nog kwam dat poëzie in die tijd ook nog iets als een politieke betekenis kon hebben. Het nieuwe geluid zette zich, formeel en inhoudelijk, aftegen een rechts-burgerlijk gevoel voor orde; de Koude Oorlog, Korea en recente ervaringen uit de Tweede Wereldoorlog waren, naast de poëtische vijanden, duidelijke mikpunten. Maximaal moest het daarentegen noodgedwongen stellen zonder enig politiek bewustzijn en engagement. Overal heerste het modieuze, onbetrokken ik-tijdperk, terwijl de nationale en internationale politiek op de spaarbrander lag te sudderen. Daarom ook bleef Maximaal een louter poëticaal binnenbrandje, een opstootje voor het bordes van het poëziegala dat snel weer uiteengejaagd kon worden door de heersende mandarijnen.
De vraag na afloop van Maximaal luidt of de deelnemers hun eigen bedoelingen wel helemaal serieus namen. Een karakteristiek gedicht is dat van K. Michel uit Ja, naakt als de stenen!:
Een gevaarlijke onderneming
een derde been of een diepe zucht
Een nieuw idioom, hét handelskenmerk van Vijftig, zat er kennelijk dit keer niet in, het bleef bij spelen met oud vuur. Het grootste talent uit de maximale hoek, Joost Zwagerman, ontwikkelde zich niet toevallig voornamelijk als prozaschrijver. In zijn poëziedebuut Langs de doofpot waarschuwde hij de versmade beoefenaars van stilstaande, ingetogen poëzie nog: ‘Mijn roerloosheid is niet absoluut. / Niet houd ik mij in afwezigheid op, / noch sla ik mij wederkerend voor de kop’, maar in zijn tweede bundel De ziekte van jij bleek hij de programmatische strijd al te hebben opgegeven en kwam met half stamelende, knokige liefdeslyriek.
En toch, en toch... Er was wel degelijk iets om je tegen te verzetten, want als er iets ontbreekt in de overheersende poëzie van vandaag is het inderdaad elan, spontaniteit, bewogenheid voor mijn part. In een ander artikel, ‘Hoe laat is 't aan den tijd’ (gepubliceerd in Ons Erfdeel, 32e jaargang, nummer 3, mei-juni 1989) heb ik eens geprobeerd een verband te leggen tussen leeftijd en achtergrond van het gros der toonaangevende dichters van het moment en het karakter van hun poëzie. De meesten zijn zo tussen de veertig en zestig jaar en hebben een studie genoten die nauw aansluit bij de kunst die ze beoefenen. Ze kennen hun pappenheimers maar al te goed. Dát gevoegd bij hun tot bezinning stemmende leeftijd levert grosso modo een nogal vergeestelijkte, filosofisch angehauchte, contemplatieve, uitgebalanceerde poëzie op. Niks op tegen, maar omdat diezelfde dichters vaak als critici en juryleden ook de literaire dienst uitmaken dreigen allerlei andersgezinde tegenstemmen gesmoord te blijven. Het is niet meer en niet minder dan een generatiekloof, de ouderen geven de jongeren het voordeel van de twijfel niet. Karakteristiek vond ik de reactie van Ad
| |
| |
Zuiderent die in een recensie de Maximalen voor hun portie contemporain levensgevoel doorverwees naar het werk van Robert Anker. Toegegeven, in Ankers bundel Nieuwe veters uit het annus mirabilis 1987 komen motieven uit het moderne stadsleven ruimschoots aan bod en het is stellig ook een van de interessantste bundels uit dat jaar, maar spontaniteit of een nieuw soort levensgevoel tref je er niet in aan. Ankers doortimmerde poëzie gaat over een man die het stadsrumoer met een zekere welwillende verbazing gadeslaat maar er niet aan deelneemt. Een toeschouwer in de geest van Nijhoffs ‘Mijn eenzaam leven wandelt in de straten’. Het titelgedicht uit de bundel gaat als volgt:
Een man die na een lange straat een hoek omslaat.
Dat ineens een warme bries hem bol tegen de kleren staat.
Of hij nu nog wel vooruit komt, alles tegemoet.
Vogels uit het zuiden waar de straat uit zee komt.
Bomen botten uit, er waaien meisjes langs met rokken.
Maar hij grijpt zijn hoed want voor zijn ogen die hem denken
en hij zet zich schrap tegen de schaduw die hem trekt.
Een spandoek zwaait voorbij, een megafoon met vuisten.
Hij pakt zijn viltstift, zet een streepje op de muur.
Er wordt een mens beroofd door jongens met een mes
en in een zijstraat vlagt een grasveld en fanfare.
Maar hij zet zijn schoenen voor elkaar met nieuwe veters
en staat niet stil meer voor hij valt of, toch nog, luwte -
een hoed aan zee, een stramme jas, een hondje aan zijn voeten.
Mooi, maar afstandelijk, de Maximalen en hun geest van ‘spandoek’ en ‘megafoon met vuisten’ trekken hier in de verte voorbij, en dat is nu juist een standpunt waar de door Zuiderent kalmerend toegesproken jongeren niet op zaten te wachten. Ik weet dan ook zeker dat hij het tegen de muren had.
Opvallend is vervolgens dat de prijzen voor poëziedebuten aan de neus der Maximalen voorbijgingen. Rogi Wieg kreeg er daarentegen een, Elma van Haren, Tonnus Oosterhoff. Allemaal outsiders.
Wieg is een raar geval, hij vertegenwoordigt de heropleving van een puur romantische liefdespoëzie. Tegenover de cerebraliteit van de heersende poëziekaste herformuleert hij het zoekende, aarzelende dichterschap, de kwetsbare gevoelens, de melancholie. Ook Wieg stelde een bloemlezing van jongeren samen, Ieder hangt aan zijn gevallen toren, met wat wel de minstzeggende inleiding van na de oorlog moet zijn: ‘De gedichten die ik heb gekozen hebben zeggingskracht en blijven niet steken in vage diepzinnigheden. En nu ik dit opschrijf vind ik sommige gedichten toch vaag-diepzinnig, zodat ik deze constante al niet meer vast kan houden.’ Geen wonder dat niemand ervan wakker lag. Toch is het opvallend dat in de afgelopen jaren jonge dichters zélf met bloemlezingen kwamen zonder de zegen van de oudere garde af te wachten.
In zijn eigen gedichten is Wieg bijna epaterend weemoedig, het prototype van de fluisterende ‘dichter’, met een stem voor jonge meisjes:
Nachtrust
Ik werd gewekt deze morgen
door haangekraai, pas gevallen sneeuw.
Wij leven licht, maar dit is een slechte eeuw,
in de fabrieken branden verborgen
systemen. En God is triest, Zijn wolken
drijven bijeen deze morgen, een ogenblik
zeg je en neemt je liefde op, alsof vertolken
van haar het enige kan zijn. Een ogenblik
| |
| |
zeg je en de middag is al geweest
achter ons huis. We ruimen de tafel af,
het laatste licht heeft voor je gedanst; je beeft
tenslotte. Onze nachtrust komt van onschatbaar veraf.
Berustend wordt aan een hedendaags mal du siècle geleden, waartegen slechts de onontkoombare melancholie in het geweer geroepen wordt. Interessanter en hoopgevender zijn dan de bundels van Elma van Haren en Tonnus Oosterhoff, twee debutanten die zich nergens iets van aan lijken te trekken, van vermeende stilstand noch van de maximale roep om meer laweit.
De titels van Van Harens bundel verraden al het eigenaardige karakter van haar haar werk: De reis naar het welkom geheten en De wankel. De poëzie zelf doet dat nog meer. Van Haren kijkt op een scheve manier tegen de werkelijkheid en haar eigen aandoeningen aan, in een mengeling van overbewustzijn en sensibiliteit. Haar gedichten zijn tegelijk sterk visueel en zintuigelijk én naar binnen gekeerd. Om vormgeving (rijm, klankwaarde, strofering en de hele rataplan) lijkt ze zich nauwelijks te bekommeren. Haar gedichten hebben iets droomachtigs zonder schimmig te worden. Als het al waar is wat Maaike Meyer in haar provocerende proefschrift De lust tot lezen beweerde, ‘dat de dichteressen relatief eigen literaire cultuur kennen’ dan zou je Van Haren een typisch vrouwelijk dichter kunnen noemen, vooral om de mate en wijze waarop ze half-uitgesponnen gedachten in haar gedichten toelaat. Juist het feit dat ze geen poging doet om toeval en inspiratie in vaste banen te leiden geeft haar werk een soort openheid die je bij wat dan misschien mannenpoëzie zou kunnen heten niet vaak tegenkomt.
De indruk van authenticiteit die haar poëzie uitstraalt wordt versterkt door de kans die ze zich gunt in min of meer onaffe hersenspinsels te verblijven zonder er per se boodschappen, tekens of poëtische kansen in te willen zien. Een karakteristiek gedicht uit haar eerste bundel is ‘New York’. In een park rolt toevallig een baseball tot bij haar voeten:
Zo weet ik, dat ergens in deze stad,
woorden gesproken worden,
zoals ze alleen maar gesproken kunnen worden,
op een gloeiend hete dag in een ijskoude aardedonkeren bar,
waar schaduwen elkaar druipend overlappen,
want als de één dit geeft, dan krijgt de ander dat.
Zoals de dingen tot stand komen...
Overigens lijkt me zo'n gedicht in Nederland ondenkbaar zonder de vertaling in 1978 van de poëzie van de Portugese dichter Fernando Pessoa (en in mindere mate van de Braziliaan Drummond de Andrade). De onthutsende poëzie van een twijfelaar ten tijde van het Modernisme, die zich met een zekere wanhoop beurtelings vastklampt en afkeert van denkwerelden die de zijne niet zijn, heeft wel meer aanwijsbare sporen nagelaten bij debutanten in de jaren tachtig. In de debuutbundel Rode oever van Arjen Duinker lees je verzuchtingen als ‘laat mij bijna alles en bespaar me details’ of ‘Ik bemin wat er zoal is, zoals het is’, die zonder de quasilakonieke antimetafysica van Pessoa niet goed denkbaar zijn.
In de verte verwant met de poëzie van Elma van Haren maar veel introverter is het debuut van Ilse Starkenburg Verdwaald ontwaken. Bij haar ontbreken de vaak zo tastbare dagelijkse aanleidingen van Van Haren. Het moment van bezinning is in Starkenburgs poëzie exclusiever, niet ingebed in de omstandigheden die ertoe leiden. Daardoor klinkt ze wel fracties conventioneler dan Van Haren:
bij alles wat je mond kan
hij is niet het hele gezicht
alleen hij merkt dat niet
hij hapt brutaal in de dingen
| |
| |
en opgemaakt, rood, oranje of roze
is hij een planeet: de mond
van handen die niet geloven
omdat ze zich er niet omheen kunnen leggen.
Voor ‘vrouwenpoëzie’ kon je intussen ook bij De Nieuwe Wilden terecht, een stapel dichteressen die Elly de Waard rond zich groepeerde, roepende: ‘De nieuwe stroming in de Nederlandse poëzie is er een van vrouwen. Wat hebben generatieverschillen ons nog te zeggen? In de groeiende kloof tussen de seksen schuilen veel grotere uitdagingen om tot een nieuwe standpuntbepaling te komen.’ De verstandigsten hebben zich inmiddels losgemaakt, want de poëzie die er uit deze feminiene fauvisten kwam was van een glansloze middelmaat. Het genoegen om in opperste vrijheid de vrouwelijke ziel te kunnen uitspreken resulteerde in weinig meer dan extatisch getoeter. Een buitenstaander kon menen dat hier vooral afgewezen inzendingen voor tijdschriften en uitgevers werden gedumpt. En opnieuw bleek wat iedereen al weet: poëzie is een zaak voor eenlingen. Toch is het opmerkelijk, ook De Nieuwe Wilden bliezen tegen de gevestigde orde.
Een echte eenling lijkt me ook Tonnus Oosterhoff, die in 1990 met Boerentijger debuteerde. Zijn gedichten zijn donker, ze gaan over duistere angsten uit de jeugd, slechts verlicht soms door een nauwelijks merkbare ironie. In sommige opzichten lijkt hij op een verre nazaat van Hendrik de Vries, vooral als hij de mysterieuze omstandigheden volkomen intact laat en er geen dichterlijke visies op projecteert. Een fraai voorbeeld van een gedicht dat de lezer even weinig wijzer maakt als de hoofdpersoon van het gedicht, is ‘Knopendoos’:
Ze stonden recht als gasvlammen
op zolder rond de koude haard,
beneden knapten nog graven open.
Op de trap verdrong zich dat het kraakte.
verwarde stemmen: ‘Knopendoos!
Kijk in de knopendoos!’ dat werd geroepen.
Een kinderlichaam door groei ontzet
lag onbeweeglijk in zijn bed.’
Als er dan toch iets gloort aan de soms schimmige en schimmelende horizon van de dichtkunst is het die durf om rationele of poëtische overwegingen terzijde te laten en, al dichtend, naar de ziel en haar obsessies te spitten. Niet de bijl in de vergeestelijkte oudjes, zoals de Maximalen en Nieuwe Wilden dat probeerden, maar een door geen enkel programma, antiprogramma of dichterlijk klimaat beïnvloed herwaarderen van persoonlijke aandoeningen, idiosyncrasieën en eigenzinnigheden, zonder de verstandelijke en afstandelijke pasta van dichters als Robert Anker, Ad Zuiderent, Rutger Kopland en C.O. Jellema.
Vooral de poëzie van Jellema (die al veel eerder, in 1961, debuteerde, maar pas in de jaren tachtig doorbrak) is een schoolvoorbeeld van de half-esoterische, half-didactische kunst, waarin verstand en drang tot ordening de innerlijke chaos en de poëtische impuls volledig in bedwang houdt. De directe ervaringen die ook Jellema ongetwijfeld aan het schrijven zette zijn al voor ze het papier halen, omgezet in filosofische bezinning van de postsymbolistische soort. Terwijl ook dit decennium de religieus geïnspireerde poëzie, bijvoorbeeld uit de hoek van het protestantse literaire tijdschrift Woordwerk, weer volkomen buiten iedere discussie bleef, lijkt voor een veel vager type levensbeschouwelijkheid, gretig gevoed door opgang in de natuur of in de kunst - zelden of nooit in het grotestadsrumoer - wel degelijk literaire belangstelling te bestaan. Persoonlijk word ik koud noch warm van Jellema's doorwrochte, over geen enkele schreef gaande poëzie, maar voor de overgebleven liefhebbers van een bezield verband moet het Gefundenes Fressen zijn. Uit zijn jongste bundel Ongeroepen citeer ik:
Van soms een herfstblad in het voorjaar nog,
gevonden op het gras om te bewaren,
| |
| |
het zuiver nervenweefsel, nog de klare
van vulsel vrije vorm - volmaakt bedrog,
kunst der natuur - zoals het eens, een knop,
zichzelf ontplooiend aan een tak vol blaren
die alle adem en verdamping waren,
uit een verband ontstond, je raapt het op:
skelet van geest, breekbaarste beeld van even
warm lichaam bovengronds te zijn geweest
totdat het leven week uit de structuur.
Een brief, bewaard, om reden eens geschreven,
en het is in een verleden dat je leest
waarvan een handschrift bleef, broze figuur.
Waarmee we ongemerkt op het lot van het sonnet zijn uitgekomen. Want werd het klinkdicht tien, vijftien jaar geleden nog voornamelijk beschouwd als een leuke vorm voor ironische of anekdotische gedichten, inmiddels is het na lange tijd van afwezigheid weer helemaal bon ton in de serieuze poëzie. Jellema schrijft sonnetten, maar ook Rogi Wieg, Martin Veltman, Luuk Gruwez (als presentant uit Vlaanderen, welks poëzie de laatste jaren in z'n geheel naar Nederlandse, dus hoopgevender uitgevers lijkt te zijn geemigreerd) en zelfs een voormalig beoefenaar en propagandist van Ding-Poesie als Huub Beurskens schaamt zich niet langer voor het sonnet. Jan Kuijper, de grootste virtuoos onder de sonnettendichters, heeft de vorm inmiddels voor eigen gebruik in zijn laatste bundel Tomben geschikt weten te maken voor een nauwelijks nog doordringbaar maar wel fascinerend spel van woorden, citaten en literaire feiten. Het sonnet kan kennelijk weer dienstdoen als vervoermiddel voor zowel de gevoels- als de esthetische poëzie, zonder dat de lezer bij voorbaat al in de lach schiet.
Vooral de gedichten van Jean-Pierre Rawie karakteriseren de herwonnen status van het sonnet. Rawie probeert aan te sluiten bij de klassieke traditie van het sonnet, tot aan de praktijk van Dante en Petrarca toe. Zijn gedichten zijn helder en eenvoudig, ze gaan nadrukkelijk over de grote thema's van liefde, dood en heimwee, ze schuwen geijkte beelden niet, maar ditmaal zonder ironische bijbedoelingen (‘Je wordt al ouder en je leert een beetje, / en misschien kan het je niet eens meer schelen / als Hij met zeis en zandloper verschijnt’), kortom ze vullen een klassieke vorm met een klassieke inhoud. Rawie's probleem lijkt te zijn hoe hij nog iets kan toevoegen aan de bestaande traditie; de soort lijkt bijna vastgekoekt aan haar langdurige voorgeschiedenis. De verjonging zit 'm bij Rawie voornamelijk in de couleur locale, de hedendaagse aankleding, maar aan de oude eis van een afgeronde berichtgeving wordt niet getornd. Zijn sonnetten zijn kunstverzen in de beste betekenis van het woord, bedoeld om met een algemeen verstaanbare waarheid een simpele schoonheid op te roepen die de lezer ook nog raakt. ‘Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten’, zou zijn devies kunnen zijn.
Het is een neoclassicistisch experiment, zo klassiek zelfs dat het de neiging tot romantisch epateren overwonnen heeft. Alle neiging tot effectbejag is onderdrukt. Rawie's bedoeling is natuurlijk om in een ‘eeuwige’ vorm tijdloze poëzie te schrijven, maar juist in de redenerende, wijze en gelouterde inhoud van zijn gedichten die de drang naar lyriek verre overheerst, bespeur je een verre geestelijke verwantschap met dichters als Anker en Zuiderent. In de bundel Woelig stof uit 1989 staat het gedicht ‘Zandloper’:
Ik keer het tijdglas telkenmale om,
alsof ik wat ik weet nog wil bewijzen;
ik lijk het hoe te zien, maar het waarom
maakt dat de haren mij te berge rijzen.
Want of ik al dan niet op deze wijze
een weinig nader tot het raadsel kom,
de liefste lokken heb ik zien vergrijzen,
en ook de mooiste woorden worden stom.
In alles zit de kanker van de tijd;
in diepste zin is iedere ervaring
naast dit ontstellende voldongen feit
| |
| |
verachtelijk en niet terzake doend.
Ik ben nieuwsgierig naar de openbaring
die mij met deze aanfluiting verzoent.
Dat de romantische ironie uit de jaren zestig en zeventig geen eeuwig leven beschoren zou zijn viel te verwachten. Ze had te veel weg van een provocerende oprisping, gebrouwen ín en vóór studentenkringen. Maar dat de autonomie, linguïstische, abstracte, hermetische, witte, Raster- of ‘Ding’-poëzie (het definitief treffende woord voor deze richting werd, typerend haast, maar niet gevonden) ook zo'n deprimerend lot zou wachten, stemt wel tot enige verbazing. Kennelijk lukt het de jongere vertegenwoordigers maar niet uit de schaduw van de boven hen uit torenende Gerrit Kouwenaar te treden en nieuwe wegen in te slaan. Wiel Kusters ging onvermoeibaar door met het beheersen en vormgeven van mogelijke emoties in kaalgeslagen, hermetische teksten, meer fossiel dan ziel. Huub Beurskens lijkt de autonome richting er in zijn laatste bundels opportunistisch aan te hebben gegeven en heeft zijn dichterschap voortgezet met een losser, beurtelings naar Leo Vroman en Zuiderent/Anker buigend idioom. Van de Peters Nijmeijer en Zonderland werd de laatste jaren niets meer vernomen. Nieuweling Frans Budé, in de gauwigheid goed voor vier bundels, kwam niet verder dan een soort mengvorm van de poëzie van Faverey en zijn kouwenareske streekgenoten (want opvallend veel autonome dichters komen uit het zuiden des lands, waar ze nu eenmaal dichter bij de hermetische Duitsers en de deconstructivistische Fransen staan). Wat je van Budé's poëzie, met titels als ‘Passages’ en ‘topografieën’ ook zou kunnen zeggen, níét dat ze origineel zou zijn. Het besef van de intertekstuele, verknoopte status van de poëzie (waarvan Kusters overigens een interessant beeld gaf in zijn poëzie-aantekeningen De geheimen van wikke en dille) schijnt in deze kringen te hebben geleid tot een bijna absolute stilstand, waarbinnen je, of je je
nu naar binnen of naar buiten keert, alleen nog abstracte bewegingen in heden en verleden waarneemt. Alle woorden zijn ongetwijfeld eindeloos gewikt en gewogen voor ze op papier kwamen, maar eenmaal daar gearriveerd dan ook volstrekt leeggebloed. Neem een gedicht als ‘Passages’ uit de bundel Nachtdroom, met de woorden:
Zo iemand die niet vluchtig is
zich toelaat en verschijnt
Hoe hij alsmaar nader wordt
verwerpt zijn slaap. Zijn ogen
houden adem in, geur van gras
gehooid. Gedempt herinnerd
de stappen in het achterland
die van ver en wit afkomstig
oneindig daar zich weert.
Het lijkt wel een door een met Kusters, Beurskens (de oude) en Nijmeijer geklutste computer voortgebracht, risicoloos, saai en onpersoonlijk ‘arte-fact’. Het idioom ontneemt je iedere lust tot verder lezen. Veel levendiger daarentegen is het acrobatische goochelwerk van B. Zwaal. Op de vierkante centimeter speelt hij met bizarre, maar altijd plastische en suggestieve woordassociaties. Hij is misschien wel de enige dichter van het moment die de poésie pure nog durft te beleiden, al kun je in al zijn gedichten toch steeds betekenisvolle kernen vinden. Vooral in zijn liefdeslyriek vind ik hem momenteel ongeevenaard. In één vloeiende beweging verbindt hij de animale en vegetatieve wereld met elkaar, bijvoorbeeld in deze burleske beschrijving van de liefdesdaad: ‘neem over de flanken het rijdend gedierte op hop, schots onder schuurplanten liggen haar scheve benen in wanhopige, lachende hoeken.’ Het is vooral door de lichtheid van zijn
| |
| |
gedichten dat hij zich onderscheidt van de andere taalzuchtige broeders, wier werk bij wijze van spreken panklaar voor de gewetensvolle tekstinterpreet wordt opgediend. Zeker, er zit veel ‘wit’ in Zwaals poëzie (al schrijft hij soms ook juist lintachtige, beweeglijke prozagedichten), maar niet van het soort dat de onmacht van het woord als betekenisbrenger wil benadrukken, integendeel, staat er eenmaal wat op papier dan kun je er op onverplichtende wijze vele kanten mee uit. En zelfs de doodenkele keer dat Zwaals poëzie iets anekdotisch krijgt, bijvoorbeeld in het volgende gedichtje uit zijn debuutbundel fiere miniature:
koude kerk en ik ineengeschrompeld
tot vierkant plaatje ongeloof
groette ik saenredam voorgoed
blijft hij een verfijnd miniaturist.
Wie de hele zaak nog eens op een rijtje zet, moet constateren dat er niks echt in beweging is, de nieuwelingen die er toe doen lijken te eigenwijs en te individualistisch om zich ergens nadrukkelijk tegen af te zetten, en elders dicht men gedegen op de oude voet voort. Zo lijken het voor nieuwe geluiden wat vlakke jaren met een paar uitschieters. Maar op een ommekeer lijkt inmiddels ook niemand meer echt te zitten wachten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd