Maatstaf. Jaargang 39

[p. 27]

Don Bloch
Portfolio/The contest of meaning^*

Vertaald door Tinke Davids

Op de laatste pagina van Aperture (no. 117) staat een close-up van de voeten van arbeiders in versleten sandalen. Deze foto is onmiddellijk herkenbaar als het werk van S. Salgado. Enigszins dubieus is wel dat deze foto een advertentie is, voor zichzelf (een paar honderd dollar, een gelimiteerde editie), voor kunstfotografie in het algemeen en, zo maakt men de lezer wijs, voor steun aan onderdrukte arbeiders. Opgenomen in het gladde, zelfingenomen tijdschrift, in het nummer dat gewijd is aan kolonialisme, biedt de foto in ruime mate koren voor de analytische molen van Richard Boltons bloemlezing van ‘kritische geschiedenissen van de fotografie’, The contest of meaning. De auteurs die aan Boltons boek hebben bijgedragen, zijn eropuit de fotografie terug te geven wat ze heeft verloren door haar recente successen als kunstvorm, nu zij definitief lijkt doorgedrongen en bijgezet in musea en in de Kunstgeschiedenisfaculteiten van universiteiten: het gevoel dat ze een sociale missie heeft, de sociale functie van de fotografie en van de fotograaf.

Bolton stelt dat de erg grote variatie van toepassingen van fotografie ertoe kan leiden dat men denkt dat fotografie geen ander overheersend kenmerk dan haar aanpassingsvermogen heeft. Het medium wordt gebruikt voor onderdrukking (politiefoto's), als eerbetoon (portretfotografie), als middel voor debat en revolutie (in constructivisme en Dada), als marketingtruc (reclame) en als middel voor liberale en overheidshervormingen. Sommige fotografische praktijken handhaven de status-quo, andere doen hun best deze omver te werpen. Ondanks de alomtegenwoordigheid van foto's en het veelsoortige gebruik dat men ervan maakt, wordt in de modernistische geschiedenissen van de fotografie slechts zelden melding gemaakt van de uiteenlopende, en soms ronduit tegenstrijdige doeleinden van de fotografische praktijk. Bolton heeft veertien essays over fotografie verzameld, uit zeven verschillende Amerikaanse tijdschriften (waaronder October, Exposure en Afterimage); ze zijn allemaal geschreven in de ja r en tachtig en houden zich stuk voor stuk specifiek bezig met kwesties van context. Wat deze artikelen gemeen hebben is een gepolitiseerde, postmodernistische woede over de manier waarop allerlei fotografiekritiek handig vermijdt ook maar iets te zeggen over de betekenis van foto's zoals ze op verschillende manieren aan het publiek worden gepresenteerd; bovendien zijn ze alle van mening dat betekenis eigenlijk nooit objectief kan zijn, maar te maken heeft met macht.

Om de woede van de auteurs in Boltons boek te begrijpen moet men zich realiseren in welke mate de fotografie als kunstvorm gedurende haar recente geschiedenis zelf krachtig heeft meegewerkt aan haar eigen promotie; vooraanstaande intellectuelen hebben algemeen aanvaarde theorieën gesponnen rond de telkens terugkerende gedachte dat men beelden niet mag belasten met één enkele, vooropgezette boodschap. John Berger zegt: ‘Wanneer wij een foto zinvol vinden, verlenen wij er een verleden en een toekomst aan.’ Roland Barthes beweert in zijn Camera Lucida dat de noème van een foto, de specifieke kennis van dat-wat-geweest-is,

* Essay over The contest of meaning. Critical histories of photography, ed. Richard Bolton. MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1989, 407 pp., $ 35.00, ISBN 0-262-02288-5.

[p. 28]

gevangen in een beeld, mettertijd minder wordt. Susan Sontag neemt het standpunt in dat het ideaal van de sociaal bewogen fotograaf, namelijk het doorgeven van een onveranderlijke betekenis, een van de vele bestaande illusies rond de fotografie is. Sinds de jaren vijftig en zestig heeft men zich zelfs eensgezind ingespannen om de fotografie in te perken, om de autonomie van het beeld te benadrukken en de ‘normen’ van het medium vast te leggen: de intrinsieke technologische en visuele kwaliteiten van goede foto's - het was haast of men wilde zeggen dat industriële toepassingen en plebejische functies van fotografie nooit sociale of politieke vraagstukken oproepen. Bolton wijst er echter onmiddellijk op dat het verlies van radicaal modernisme niet specifiek is voor de fotografie, maar voorkomt bij alle vormen van contemporaine culturele praktijken, waar een gedreven visie, een formalisme dat op ideologie was gebaseerd, onvermijdelijk is afgezakt tot de stijl van het commerciële succes. Radicale methode van weleer om een alternatieve realiteit weer te geven veranderen in apolitieke middelen om de heersende realiteit te reproduceren. Ondanks de utopische en anarchistische verlangens die oorspronkelijk zoveel moderne kunst inspireerden, zo redeneert Bolton, lijkt het modernisme een blijvend stempel te hebben gedrukt op de produktie van massa-artikelen, op de massamedia en andere middelen voor sociale controle. De grootste prestatie van de moderne kunst is te vinden in de aanpassing van het publiek aan de nieuwe produktieve en reproduktieve apparaten van het twintigste-eeuwse leven. En de fotografie heeft niet bewezen een uitzondering te zijn. Maar howel de fotografie een onkritische en zelfs nadrukkelijke bevestiging van het alledaagse leven lijkt te bieden, en subtiele nuances van de meest saaie momenten vastlegt, kan ze ook een diepgaande ontwrichting van het doodgewone teweegbrengen, door het vertrouwde vreemd te maken, door - via de vrijheden van vormgeving, montage, juxtapositie en surrealiteit - in twijfel te trekken wat gewoonlijk als onopvallend wordt geaccepteerd.

The contest of meaning tracht de fotografie terug te brengen in de wereld, door haar complexiteit te onthullen via een oordeelkundige overweging van de context: besprekingen van de geschiedenis van instellingen, persfoto's, reclame- en modefoto's, erotische fotografie, de fotografie van subculturen, documentaires, landschapsfotografie en politiefotografie benadrukken de uiteenlopende beperkingen en ambities van verschillende produktiewijzen. De handlangers die Bolton hier heeft gebundeld, kunstenaars en docenten, schrijven geestig, hartstochtelijk en met grote kennis over hun onderwerp. Uiteraard wordt een extra dimensie aan de tekst toegevoegd door foto's.

Het levendige, heldere essay van Douglas Crimp, ‘The Museum's Old/the Library's New Subject’, toont aan hoe absurd het is uitsluitend esthetische criteria toe te passen op foto's die oorspronkelijk voor meer algemene bedoelingen waren genomen. Ergens in de jaren zeventig ontdekte Julia van Haaften, bibliothecaresse op de afdeling Kunst en Architectuur van de New York Public Library, dat deze bibliotheek tal van boeken met oude foto's bezat. Ze organiseerde een tentoonstelling met geïllustreerde teksten uit allerlei verschillende afdelingen van de bibliotheek, waarbij ze tevens ontdekte dat de bibliotheek in het bezit was van een grote, waardevolle collectie foto's die nooit als zodanig gecatalogiseerd was. In de tijd dat ze haar tentoonstelling inrichtte, waren de prijzen voor foto's begonnen omhoog te schieten, zodat de boeken die zij had opgedolven een klein vermogen waard waren (met foto's van bij voorbeeld Maxime du Camp of Francis Firth), hoewel ze door niemand ooit als voldoende waardevol waren beschouwd om in de afdeling Zeldzame Boeken van de bibliotheek te worden ondergebracht. Julia van Haaften werd gepromoveerd tot directrice van het Photography Collections Documentation Project van de New York Public Library, een tussenfase op weg

[p. 29]

naar een afdeling Arts, Prints and. Photographs. Het materiaal zal nu opnieuw geclassificeerd worden volgens de waarde die men momenteel hecht aan de ‘kunstenaars’ die de foto's hebben gemaakt. Boeken die snuffelaars of geleerden vroeger vonden onder ‘Jeruzalem’, zullen nu worden gerubriceerd onder ‘Auguste Salzmann’, Pre-columbiaans Midden-Amerika onder ‘Desiré Charnay’, het paard in beweging onder ‘Muybridge’, vliegende vogels onder ‘Marey’, enzovoort. Op diezelfde manier, zo zegt Crimp, worden ook elders ter wereld portretfoto's van Delacroix en Manet tegenwoordig portretten van de hand van Nadar en Carjat, de ‘New Look’ van Dior verandert in Irving Penn, de Tweede Wereldoorlog in Robert Capa. Wanneer de fotografie op die manier in een getto wordt ondergebracht ‘zal ze niet meer van nut zijn binnen andere discursieve praktijken; ze zal niet meer dienstbaar zijn aan informatie, documentatie, bewijsmateriaal, illustratie, reportage’. Zodra de fotografie autonoom wordt, komt ze in het museum terecht.

In zijn essay ‘The Judgment Seat of Photography’ belicht Christopher Phillips het effect op de fotografische praktijk van de invloed van het meest prestigieuze en machtige museum dat foto's verzamelt en tentoonstelt, het New York Museum of Modern Art (moma). Door het optreden van diverse curatoren hebben zich enorme slingerbewegingen voorgedaan tussen twee tegengestelde soorten waarden - om de terminologie te gebruiken van Walter Benjamin (uit zijn invloedrijke essay uit 1936, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’): de cultuswaarde (waarbij de magische aura van het kunstwerk wordt benadrukt) en de tentoonstellingswaarde (die het accent op de gedemystificeerde communicatie met het publiek legt). Zelfs in tijden met een voorkeur voor de tentoonstellingswaarde heeft het museum echter consequent de fotografie dichter in de buurt gebracht van een door een apolitiek aura omgeven formalisme, moma is in 1929 opengegaan, maar fotografie als kunst heeft als onderdeel van de modernistische praktijk pas volledige erkenning gekregen toen Beaumont Newhall in 1935 bibliothecaris van het museum werd, en toen hij zijn tentoonstelling ‘Photography 1839-1937’ opende, waaruit bleek dat moma erkende dat het adopteren van de fotografie door de Europese avantgarde een nieuwe visie op het hele spectrum van de toepassingen van de fotografie inhield. Fotografie hoefde niet meer te worden beschouwd als dienstbaar aan de schilderkunst. De tentoonstelling van Newhall had zo'n achthonderd stukken gegroepeerd naar technische procédés (daguerrotypie, calotypie, natte plaat, droge plaat) en naar moderne toepassingen (persfoto's, infrarode en röntgenfotografie, astronomische fotografie, ‘creatieve’ fotografie), zodat de geschiedenis van de fotografie in de eerste plaats werd gepresenteerd als een opeenvolging van technische vernieuwingen - nagenoeg geheel onafhankelijk van ontwikkelingen in de grafische kunsten of in de schilderkunst -, die bovenal beoordeeld dienden te worden op hun esthetische consequenties. Door zijn grote aandacht voor fotografische details en ‘getrouwheid in toon’, dat wil zeggen: ‘de relatie tussen techniek en visualisatie’, heeft Newhall de deur geopend voor een kennerschap van fotografie dat zich afzijdig hield van de netelige vragen die rijzen doordat het medium fotografie verstrikt is geraakt in het reilen en zeilen van de wereld. In het begin van de jaren veertig hebben zo'n dertig tentoonstellingen zich aan deze persoonlijke voorkeur van Newhall gehouden, waarbij zijn gezag nog versterkt werd doordat hij Ansel Adams in dienst nam en een volwaardige afdeling fotografie oprichtte in moma, die grotendeels gefinancierd werd door de verzamelaar David Hunter McAlpin. Deze door Newhall geïnspireerde tentoonstellingen kwamen neer op historische overzichten, of op de canonisatie van meesterfotografen, of op de promotie van uitverkoren jongere fotografen. De foto's werden getoond op precies dezelfde manier als

[p. 30]

prenten of tekeningen - gematteerd, ingelijst, achter glas, op ooghoogte.

Halverwege de jaren veertig echter benoemde het museum Edward Steichen tot Director of Photography, zodat de vijftien jaar daarna gekenmerkt waren door een beleid dat ‘geen fluit gaf voor de gedachte van fotografie als autonome schone kunst’, maar de fotografie eerder zag als een manier om massa's mensen emotioneel te raken via een illustratie van de werkelijkheid. In 1942 had Steichen in moma zijn tentoonstelling ‘Road to Victory’ ingericht, waarbij de foto's niet om esthetische redenen waren gekozen, maar gebruikt werden als middel om hele troepen mensen, die anders nooit zouden zijn gekomen, naar het museum te halen. De indruk die ‘Road to Victory’ maakte, was voor een groot deel het gevolg van de vernieuwende presentatie door Herbert Bayer, in de traditie van El Lissitzky zoals die was doorgegeven door het Bauhaus. De toeschouwers werden via een kronkelend pad geleid langs enorme, vrij in de ruimte geplaatste vergrotingen van documentaire foto's, soms zelfs drie bij twaalf meter groot. Die hingen niet zomaar rustig aan de muur. Ze pleegden een aanslag op het oog van de bezoeker. ‘Power in the Pacific’ uit 1945 was al net zo, en een doorslaand succes. Fotografie was niet meer het onderwerp van tentoonstellingen in musea; de musea gebruikten fotografie als een medium dat grote prestaties en momenten - en Koude-Oorlog-propaganda - grafisch weergaf. Latere tentoonstellingen van deze aard, zoals de beroemde Family of Man, waren geslaagde manipulaties van een massaal publiek, die bevestigden dat de fotograaf bezig was af te glijden van autonome kunstenaar tot illustrator van (andermans) denkbeelden. De hand van de ontwerper kwam zelfs beter uit de verf dan het oog van de fotograaf. De kostbaarheid van de afdrukken kreeg veel minder nadruk. Foto's werden op dikke platen board geplakt, ze waren ongematteerd, niet beschermd door glas.

De fotografie als schone kunst was niet geheel uit moma verdwenen onder het regime van Steichen, maar was verbannen naar de buitenste banen van het fotografische spectrum. Steichen heeft de fotografische waarden van de geïllustreerde tijdschriften juist aangemoedigd: het directe emotionele effect, het grafisch vernuft, de vermijding van alles wat moeilijk is. Hij heeft de ‘cultuswaarde’ van de fraaie afdruk ondermijnd. Dat was de situatie waarmee de door Steichen zelf gekozen opvolger John Szarkowski werd geconfronteerd in 1962 - Szarkowski, meer dan wie ook de schurk in The contest of meaning. Meteen na zijn benoeming liet hij merken bepaald geen verlengstuk van Steichen te zijn. Hij begon in hoog tempo aan een culturele herverpakking van de fotografie, en verving van de ene dag op de andere de drukke, massale tentoonstellingen van Steichen door de koele witte ruimten van zalen waar slechts hier en daar iets hing. Nu begon opnieuw de ordelijke opmars van afdrukken van volmaakt gelijk formaat, een reprise van de periode-Newhall. Ondanks zijn minachting voor de grafische acrobatie van moderne fotojournalistiek had Szarkowski ook weinig sympathie voor de ‘artistieke’ fotografie van zijn tijd: ‘eenvoud van inhoud heeft - om het simpel te zeggen - maar al te vaak gegrensd aan holheid.’ Grof gezegd voelde hij zich geroepen de fotografie te redden van de opdringende massacultuur. Vanaf het eerste begin dicteerde hij de manieren waarop wij zouden moeten leren kijken naar de foto's die als hoogste waarde hadden: ‘heldere visie en compacte informatie... men kon ze evengoed lezen als zien; hun waarde was zowel literair en intellectueel als instinctief en visueel.’ Szarkowski (The Photographer's Eye) heeft zelfs een lijstje opgesteld van de fundamentele formele elementen van een goede foto; zijn vijf kenmerken - het detail, het voorwerp zelf, de tijd, de omlijsting, het gezichtspunt - voorzien niet alleen in een checklist voor een koele beoordeling van de organiserende logica van een foto, maar ook in een variatie van stilistische alternatieven die met zoveel woorden worden beschouwd als de keuzen

[p. 31]

van de kunstenaar. Szarkowski heeft - parallel an wat T.S. Eliot over literatuur heeft opgemerkt - weer de gedachte geformuleerd dat het eigenlijke onderwerp van de fotografie de fotografie zelf is, dat elke foto een commentaar op vroeger werk is. ‘De betekenis van elke foto berust grotendeels op de relatie tussen die foto en andere en vroegere foto's.’ Wanneer hij schrijft over de fotografen die hij zag als de ‘erfgenamen van de documentaire traditie’ - Winograd, Arbus, Friedlander, Eggleston -, beweert hij dat hun foto's, of ze nu hebben gekozen voor de imitatie van de onverstoorbare stabiliteit van negentiende-eeuwse topografische foto's, of voor het ogenschijnlijk spontane gekrioel van het snapshot als metafoor voor het gefragmenteerde moderne leven, steeds willekeurige gegevens uitbeelden, dienstbaar gemaakt aan de verbeelding van de kunstenaar, en niet de wereld zoals die werkelijk is. Hun foto's worden bezield door wat we bij een gedicht de ‘toon’ zouden noemen - komisch, scherp, ironisch, verrukt, wreed zelfs - maar altijd actief en onmiskenbaar. Wat Phillips vooral wil zeggen is dat Szarkowski's denkbeelden - in een Amerika waar ‘sound bite’-communicatie het overwicht krijgt - tot ver buiten de muren van moma volgelingen hebben gekregen. Ze hebben eigenlijk het karakter van een wetgeving gekregen, en hoewel ze voor de geschiedenis van de fotografie een ‘evolutionaire ontwikkeling’ lijken te constateren, zijn ze eerder 'een vlucht voor de geschiedenis, voor de schoksgewijze ontwikkeling, afwijzingen en veelvormige manifesaties daarvan.

De essays in The contest of meaning maken gezamenlijk duidelijk waarom en hoe de documentaire fotografie in de hedendaagse praktijk zo laag is komen te staan. ‘In, around and afterthoughts (on documentary photography)’ van Martha Rosier slaat de spijkers in de doodkist. Het exposé, het medeleven en de woede van de documentaire fotografie, die gevoed werden door hervormingsverlangens - Riis, Hine, Selzer, en zelfs Lange en Evans - hebben plaats gemaakt voor combinaties van exotisme, toerisme, voyeurisme, psychologisme, de jacht op trofeeën - en carrièrezucht. Documentaire fotografie geeft de machthebbers een beschrijving van de machtelozen en vervangt elk initiatief tot sociale interventie. Gewetenswroeging bij de kijkers wordt gesust zoals jeuk verlicht wordt door krabben. Zij worden gerustgesteld omtrent hun relatieve rijkdom en sociale positie, met name ‘nu zelfs het vernisje van sociale bezorgdheid is weggevallen uit de bemiddelde sociale groepen die bezig zijn hun positie te verbeteren’. Documentaire fotografie is zowel vleierij als een waarschuwing, ‘een beetje als in griezelfilms, de angst krijgt een gezicht, en dreiging wordt getransformeerd tot “fantasy”, tot beeldspraak’. Wij worden letterlijk overstelpt met documentaire-achtige beelden. Wat geen nieuws meer is, wordt een getuigenis omtrent de brenger van het nieuws: ‘Documentaire fotografie getuigt in laatste instantie van de moed of (zouden we het zo durven te stellen?) de manipulatie en de gewiekstheid van de fotograaf die zich heeft begeven in een situatie van fysiek gevaar, sociale stagnatie, menselijk verval, of een combinatie daarvan, en ons verder die moeite bespaart.’ Rosier is niet echt bereid te luisteren naar de ‘stemmen’ die Szarkowski hoort. Ze citeert op vernietigende wijze uit zijn lofzang op de ‘nieuwe documentaristen’: ‘Hun doel is niet geweest het leven te hervormen, maar het te kennen. Hun werk verraadt een sympathie - een genegenheid bijna - voor de onvolmaaktheden en gebreken van de samenleving. Ze houden van de reële wereld, ondanks haar verschrikkingen, als de bron van al het wonderbaarlijke dat ons boeit en van waarde is - en niet minder kostbaar wordt door irrationeel te zijn... Wat ze gemeen hebben is de overtuiging dat het gewone echt de moeite van het kijken waard is, en de moed daarnaar te kijken zonder theoretiseren’ (uit Szarkowski's Inleiding bij de moma-tentoonstelling ‘New Documents’, geschreven in 1967, tijdens de onrust omtrent de oorlog in Vietnam).

[p. 32]

Het essay van Richard Bolton, ‘In the American East: Richard Avedon Incorporated’ vormt een versterking van Roslers boosheid over de exploiterende, pseudo-documentaire benadering van de minder bevoorrechten, die doorgaat voor kunstfotografie zodra de context kan worden verwijderd - zoals Avedon letterlijk doet met de achtergronden van zijn portretten van arme Westerners. Bolton laat er geen misverstand over bestaan dat Avedons foto's in de allereerste plaats een triomf van het commercialisme zijn, foto's ‘van de marginale en berooide burgers uit het Westen, de mannen en vrouwen die zwaar en onaanzienlijk werk doen, de mensen die men vaak negeert, over het hoofd ziet’, foto's die in opdracht van het Amon Carter Museum in Fort Worth, Texas, zijn gemaakt en aangekocht, maar ook gebruikt worden voor paginagrote advertenties om blue jeans en bijpasende mode door het hele land te verkopen. Eigenlijk heeft Avedon gebruik gemaakt van de vervreemding van arbeiders om aan hen produkten te verkopen die afkomstig zijn uit hetzelfde systeem dat die vervreemding heeft veroorzaakt. De foto's zelf zijn modieus geworden. Hadden de mensen die Avedon had gefotografeerd - zo luidt de retorische vraag van Bolton - eigenlijk wel begrepen wat hij wilde, en vooral: doorzagen zij het systeem waarbinnen dat gebeurde? Dat het systeem van kunst en van economie meer waarde zou hechten aan hun ‘imago’ dan aan hun leven? ‘Hebben ze te horen gekregen dat ze, als ze minder vuil waren geweest, minder verzwakt, of een betere smaak hadden gehad, of een betere houding, misschien niet zouden zijn uitgekozen voor een foto?’ Avedon heeft zelf beweerd dat foto's geen waarheid bevatten, dat zijn werk verhalende fictie is - de lijn van Szarkowski dus -, maar dat neemt de sociale verantwoordelijkheid niet weg, want de sociale omstandigheden en de onderdrukking zijn wél reëel. ‘De uitoefening van macht creëert een dergelijke waarheid. Of het is zo dat de kunstenaar een confrontatie kan aangaan met het onvermogen van de kunst om iets te zeggen over de realiteit van de macht, óf de kunstenaar kan zijn werk verrichten teneinde het solipsisme tot instituut te verheffen.’

En dat brengt ons, na de New York Public Library, moma en de nieuwe documentaristen, weer terug bij ons begin, bij de zo indringend vastgelegde voeten van arbeiders, gefotografeerd door Salgado, te koop aangeboden in een advertentie in Aperture.

[p. 33]

Boven:
Road to Victory, moma, vormgeving van Herbert Bayer, 1942.

Onder:
Foto's van Harry Callahan, moma, 1977.

[p. 34]

Giuseppe Ferragni, muur-fotomontage, Exposition of the Fascist Revolution, 1932.

[p. 35]

Rechterpagina:
Stilleven. Jaarrapport van Union Carbide Corporation, 1984 (foto: Jerry Sarapochiello).

[p. 36]

Jacob Riis, Hell on Earth, 1903.

Lewis Hine, compositie-foto van kind-arbeiders werkzaam, in een katoenfabriek, 1913.

[p. 37]

Boven:
Tentoongesteld Apparatus, Chicago Exposition, 1893.

Onder:
Richard Avedon fotografeert Jimmy Lopez, Sweetwater, Texas, 6.15.1979 (foto: Laura Wilson).

[p. 38]

Affiche, Institute of Contemporary Art, Boston, Massachusetts, 1987.

Omslag Self, juli 1987, foto van Richard Avedon.

[p. 39]

Tee Corinne, Yantras of Womenlove, 1982.

Tee Corinne, zonder titel, 1979.

[p. 40]

Tekst van les 15 in Amanecer del Pueblo: ‘Revolutionaire waakzaamheid is de taak van iedereen.’

Laatste pagina van fotonovela ‘Doña Clo Cuecho’ van Celeste Gonzalez. Tekst in het laatste plaatje: ‘Mijn enige zonde is dat ik over mensen roddel. Dat is niet zo erg, hè vader?’