|
| |
| |
| |
Toine Moerbeek
Het naakt in de renaissance en raamprostitutie
In de rosse winkelstraat waar de Sirenen tikken op haar ruiten, zie ik de allermooiste renaissance-naakten. Ik zie een Eva van Dürer, een Judith van Cranach, een Madonna van Bellini, een Sibille van Michelangelo, een Venus van Titiaan, een Lucretia van Veronese. Ik zie de harde lijnvoering van Mantegna in dat jongensachtige meisje dat met haar ene been op een stoel staat, de fluwelige stofuitdrukking van Rafaël bij die geheimzinnige dame op haar panterbontje, het clairobscur van Rubens bij die blonde deerne, het sfumata van da Vinci bij die Egyptische schone, de contemplatieve fijnschildering van Jan van Eyck bij die brunette die geleund tegen de wand een appel eet. In de hele ambiance met al zijn duistere sentimenten zie ik bovenal de Johannes de Doper van Caravaggio. Er zit iets barbaars in die sfeer, iets waar mijn instincten vat op hebben, het is alsof ze er een locatie in vinden die ze zochten. Net als bij Caravaggio, die Johannes de Doper voorstelt als een grinnikende twaalljarige schandknaap, spiernaakt gezeten op een bontvel, een ram omhelzend, vind ik in de rosse winkelstraat een logica die zeer intelligent, zeg maar superieur aandoet.
Nu zie ik in diezelfde rosse straat Toulouse-Lautrec het bordeel binnenstappen. En achter hem Otto Dix en Max Beckmann. Ik weet wat ze daar te zoeken hebben; ze kunnen heel goed schilderen, maar ze hebben heimwee naar de renaissance die ze voorbij weten en nu willen ze eerherstel. Toulouse-Lautrec houdt van de harde lijnvoering van Mantegna en Botticelli, het blonde clair-obscur van Rubens en van diens coloriet en barokke handschrift, hij houdt van de overdreven ruimtelijkheid van de rococo die bij Watteau geheimzinnig intiem wordt en bij Fragonard uitgelaten brutaal. Otto Dix wil terug naar Dürer en naar Grünewald, niet alleen terug naar hun expressieve deformatie en veristische aanpak, maar ook naar hun technische methode. Max Beckmann wil komen tot een eigentijdse gotiek door de Duitse vroegrenaissance te toetsen aan het kubisme en het expressionisme. Ze zijn drie verschillende mensen en betreden het rode fluweel met hun eigen motief. Toulouse-Lautrec is geïnteresseerd in het menselijk aspect, Otto Dix ziet in het bordeel de karikatuur van de sociale machtsverhoudingen en Beckmann ziet het als het kloppend hart van de grote stad, die op haar beurt weer model staat voor de schilderkunstige ruimte die hij zoekt. Wat hun werk van hun persoon verraadt brengt mij op de gedachte van een cynisme dat meer is dan alleen cultuurpessimisme. Kennelijk vond de mismaakte alcoholische aristocraat Lautrec seksuele rust als voyeur in deze extreme onderwereld en kennelijk vonden Beckmann en Dix in het rode pluche de verplegende vrouwenhand voor de geestelijke oorlogswonden die ze allebei als soldaat in de Eerste Wereldoorlog hadden opgelopen, of juist de extra gesel voor de smart, even onontbeerlijk.
Ik zie, in de rosse straat, dat ook de expressionisten naar binnen gaan. (Kirchner, Pechstein en anderen). Ook zij achten de renaissance voorbij maar zij zoeken geen eerherstel. Integendeel, ze zijn blij toe. Nu kun- | |
| |
nen ze ongestraft lenen van primitieve, nietwesterse culturen en vinden in de opgefokte subversiviteit de juiste opkikker voor hun verwrongen deformaties en schreeuwende kleuren.
Al die schilders komen met sprekende naakten naar buiten. Ik vind ze niet allemaal even mooi, sommige zijn me te melodramatisch en andere te tetterend, net als de Dreigroschenoper van Weil en Brecht, een sarcastische karikatuur van een karikatuur, maar er zijn er ook bij die zeer volwassen aandoen en mij overtuigen van de noodzaak van hun bestaan. Wat me echter bij al die naakten verwondert is het feit dat ik me niet als individu tegenover een individu geplaatst voel. Terwijl ik dat wel heb met de renaissance-naakten. Wat hebben die bordeelschilders laten liggen dat de renaissanceschilders wel opraapten?
Het naakt in de renaissance is niet afkomstig uit het bordeel. In de lage landen zijn in de zeventiende eeuw wel genrestukjes gemaakt met het bordeel als onderwerp maar dat zijn moralistische allegorieën, anekdotische tafereeltjes met de kleinschaligheid van het poppenhuis. Ze vallen buiten deze beschouwing. Het naakt dat ik op het oog heb is sculpturaal: het is een plastisch volume dat samen met zijn attributen en draperieën een gesloten, monumentale compositie oplevert die in principe gebeeldhouwd zou kunnen worden. Veel renaissanceschilders waren beeldhouwers of hadden nauwe contacten met hen. In de laat-gotische composities valt onmiddellijk het reliëf te herkennen en het geschilderd maniërisme is de getrouwde vertaling van het gebeeldhouwde (Michelangelo). Het clair-obscur, middel tot plasticiteit, samen met de tekening zijn de meest sculpturale elementen van deze schilderkunst, terwijl de kleur, het handschrift en de deformatie er de picturale identiteit aan verlenen. Door de nuance in de stofuitdrukking krijgt het geschilderde beeld een psychologische betekenis die varieert van religieus tot erotisch.
Het begrip ‘renaissance-naakt’ is kunsthistorisch gezien een oneigenlijk begrip. In tegenstelling tot het keukenstuk, het stilleven, het landschap en het portret is het naakt nooit een zelfstandig genre geweest. Dat wordt het pas in de negentiende eeuw, als de renaissance voorbij is. Natuurlijk zijn er talloze naaktstudies gemaakt die wij nu als autonome kunstwerken waarderen. Mogelijk vond de renaissanceschilder ook zelf dat in zijn voorstudie het schilderij reeds compleet vervat zat en mogelijk had hij zelfs meer plezier aan de studie dan aan het uiteindelijke schilderij, maar enige conclusie heeft hij daaruit nooit getrokken. Het argument voor zijn naakten vond hij in de mythologie of in de bijbel. Het naaktmotief komt langzaam op gang maar wordt uiteindelijk zo dominant dat het de hele periode typeert: alle verworvenheden op het gebied van kennis van perspectief, anatomie, clair-obscur, stofuitdrukking, coloriet en tonaliteit worden erin geëtaleerd. Het renaissance-naakt is te verscheiden om onder één noemer te vangen, maar één ding is opvallend: het geeft de kijker de bevrijdende sensatie van de pure lust. Het is de lust van de maker die op de kijker overslaat, de macht over de techniek, over de stijl en over de geziene werkelijkheid die resulteert in iets vanzelfsprekends dat ook zonder kennis van die techniek en stijl begrepen kan worden, omdat het een beeld is. Iedereen zal zo zijn eigen favorieten hebben, maar voor mij is de St. Jan van Caravaggio de absolute apotheose van het renaissance-naakt. Ik wil me niet laten misleiden door de titel, die waarschijnlijk niet van Caravaggio is, maar zie het schilderij liever als de afbeelding van een herdersknaap. De combinatie je u gd en seks, zeker in deze bestiale sfeer, is niet minder gevaarlijk dan die van religie en seks. Het heeft iets fascistisch, wat in de homo-erotische sfeer vaak gezocht wordt, en het heeft iets demonisch, wat ik ook aantref bij
Dostojevski, preluderend op Freud, of wat - cerebraler wellicht - aangeroerd wordt bij Gombrowicz. Het is iets wat ontsnapt aan de moraal en aan de
| |
| |
goede smaak maar wat eeuwig schoon is. Het gaat aan de perversiteit voorbij, terwijl het toch in hoge mate pervers is. Ik ben het zelf die daar als schandknaap zit en ik lach naar de toeschouwer die mij herkent en zichzelf ziet, etcetera etcetera. Het is het beeld van de solitair, van zijn ego losgekomen en daarom zo sterk. Dat maakt het beeld intelligent en superieur.
Het ego wil tot zijn recht komen. In relatie tot de ander wordt de egotiek het streven naar het evenwicht tussen heersen en beheerst worden. In onze verliefdheidsroes voelen wij ons het meest tot ons recht komen: wat een geluk dat iemand mij verkiest boven al die anderen. Verliefde mensen herkennen elkaars ego en laten het in zijn waarde. Dat geeft hen die typisch helderziende luchtigheid. De daarbij behorende romantiek van handje aan handje lopen en het geven van koosnaampjes verliest echter gaandeweg haar vanzelfsprekendheid en wordt gevoeld als een subtiel machtsspelletje van kleineren en onder de duim houden, van betutteling. Ten opzichte van kinderen heeft een dergelijke uiting van tederheid een pedagogische functie en blijft dus veel langer vanzelfsprekend. De huwelijkstrouw van de volwassen geliefden is de permanente zorg voor het steeds opnieuw recht doen aan het ego. Dat heeft consequenties voor de erotiek. De spontane vindingrijkheid waartoe de verliefdheid inspireert kan niet als norm geëist worden. Zij wordt voortdurend vertaald in iets anders, wat wij moeten leren waarderen; anders moeten wij afhaken. Hoe moeizamer dit gaat hoe zwaarder het ego sloft, als een olifant tussen de bloemenvaasjes en bijzettafeltjes. We willen die olifant ons huis uit hebben. Weg met die dikzak, die logge sloeber. Zijn présence is allerminst intelligent en superieur. Wel zeer volwassen. Akelig volwassen.
Het huwelijk is weliswaar een kader, maar een erg breed kader, dat zich ontwikkelt door steeds van gedaante te verwisselen. Voor het opgroeiend kind is het gezin een veel vaster omlijnd kader. Later, gelouterd of geslagen door het leven, kunnen we ons afvragen of we ooit vrijer van geest waren dan toen we nog twaalf jaar waren. Verzekerd van de bescherming van de ouders, nergens echt verantwoordelijk voor, is ons wereldbeeld zuiver; mythisch en realistisch tegelijkertijd. We zijn toegekomen aan de grote sentimenten: levensdrift, doodsangst, vreugde, geluk, jaloezie, wanhoop, kansberekening, hoop, niets menselijks is ons vreemd, en we zijn verliefd. Zo verliefd als we dan zijn, zijn we later nooit meer: onze Rosa Overbeek vinden wij nooit meer terug. Toen zagen wij haar in de juiste proporties, realistisch, want de twaalfjarige is zeer ernstig, beslist geen fantast, maar ook mythisch, want de twaalfjarige is een dichter. Het is de botsauto-leeftijd. Lawaai en bluf, maar wij bezitten de heldenmoed om onze geliefde te redden uit het brandende huis. Onze zorgzame ouders hebben geen vat op dit zuivere wereldbeeld maar als de sfeer thuis harmonisch is wordt de zuiverheid er wel door bestendigd.
De twaalfjarige Johannes de Doper van Caravaggio leeft in zo'n harmonisch gezinsverband: het stijlbesef en het technisch kunnen, de intelligentie en de originaliteit van Caravaggio. Caravaggio haakt aan zijn tijd, hij is niet in zijn eentje met zijn kunst een harmonisch gezin dat in een woonwagen moet leven op het slagveld of op het kerkhof. Caravaggio zelf is een twaalfjarig kind, een realistische dromer, wiens zuiverheid bestendigd wordt door een begrijpend en stimulerend mecenaat. Maar hier gaat de vergelijking mank, want het mecenaat is geen volwassen ouderpaar, het bestaat zelf ook uit louter twaalfjarigen. De volwassenheid is in de renaissance nog niet uitgevonden. Er is een groep kinderen die de rol van ouders speelt (het mecenaat) en het zuivere wereldbeeld van haar beschermeling (de kunstenaar) intact laat. Het negentiende-eeuwse museum is de volwassene die na een strenge selectie de favoriete stiefkinderen koestert. Ging de be- | |
| |
scherming van het mecenaat gepaard met veel bluf, lawaai en stampei, zoals hoort bij die leeftijd, de bescherming van het museum gebeurt in alle rust en kalmte. Maar gestimuleerd wordt er niets meer.
Caravaggio, in de botsauto-leeftijd, heeft de seks ontdekt. Met de rock & roll in zijn oren, de knapste, de dapperste, de slimste, is hij één en al oog voor de realiteit die hij inbedt in zijn mythologisch wereldbeeld waarvoor de thema's en de motieven door zijn leeftijdgenoten worden aangedragen. De hele klas is met Plato bezig. Plato's idee over Eros, waar de jonge knaap zich moet aanbieden als de geliefde aan de wijzere en oudere minnaar om aldus gesticht zelf de minnaar van een jonge knaap te worden, is weliswaar in de renaissance niet zonder meer gemeengoed, maar mag bekend verondersteld worden. Dat maakt het lef om zo'n homo-erotisch geladen beeld te maken en te accepteren voor mij al iets begrijpelijker. Een afdoende verklaring vind ik het niet, want ik zie geen tweede voorbeeld in de renaissance waar de seksualiteit zo wild en onstuimig maar ook zo beheerst verbeeld wordt. Het referentiekader was er, blijkbaar. Caravaggio's genialiteit ook. Voor mij als twintigste-eeuwse kijker voegt een kunstsociologische explicatie niets toe aan mijn verwondering over deze verbeelding van de wellust. Hoewel ik hem nooit meer aantrof, niet vóór Caravaggio en niet daarna, en hem ook niet vond in de allerstoutmoedigste pin-upfoto, ken ik deze Johannes de Doper zeer goed. Ik ben zelf twaalf jaar geweest, misschien ben ik het nog wel. Het kijken ernaar is een hevige sensatie, maar verwart mij niet. Die sensatie ken ik ook en wel van de rosse straat als ik kijk naar de paarsverlichte langbenige Carmen in haar negligé.
Men moet de botsauto-leeftijd hebben om de raam prostitutie serieus te nemen. Een volwassen visie betrekt het fenomeen in zijn morele context. Men kan dan allerlei uitspraken doen. Toulouse-Lautrec doet zo'n uitspraak: de wereld is in het bordeel niet rotter dan daarbuiten, in een normaal huiselijk leven heb ik geen zin, het huwelijk is zelfbedrog en nooit elegant, de schilderkunst stelt niet veel meer voor maar hier vind ik motieven die mij tenminste nog prikkelen. Otto Dix zegt weer wat anders: de wereld is hypocriet, alles draait om macht en wellust; het bordeel is nog de meest eerlijke plaats omdat je daar tenminste helder ziet wat daarbuiten verborgen wordt. Max Beckmann is de schilder-predikant: de wereld wordt steeds schematischer voorgesteld in onbezielde beelden, we moeten het hart van de wereld opzoeken om het opnieuw te bezielen met onze eigen, persoonlijke stijl. De expressionisten variëren op alle drie maar tenderen naar de gedachte dat, als de wereld toch op zijn kop staat, zij ook net zo goed gek kunnen doen. Ze hebben geen van allen de botsauto-leeftijd. Ze zien enkel de realiteit, zonder de mythe. En daardoor ontgaat hen wat er werkelijk te zien is in het rosse venster. Hier posteert werkelijk iemand zich en ik ben het echt zelf die dit ziet. Of de wereld slecht is of goed, dat doet er niet toe. Of ik gefrustreerd ben of niet, dat zal wel, maar dat doet er ook niet toe. Als ik hier op inga, dan maak ik iets mee en dat doet er wel toe.
Ik ben bereid tot een ervaring die niet vrijblijvend is. Zal ik verlegen zijn, of ga ik stuntelen, komen we tot een gesprek dat ergens op slaat, zal ze mij aardig vinden? Hier spreekt het ego. Blijft het daarbij dan wordt de seance een minuscuul parodiehuwelijkje, waarin de partners erop letten elkaar niet op de tenen te trappen. De enige zorg is niet al te belachelijk te zijn. Als connaisseur in mijn museum heb ik echter ook gevoel voor stijl. Het bedrijf is gebaat bij mijn kennersoog. Het is immers een ambacht dat waar voor het geld belooft, ik mag dus iets eisen. Dit ontslaat mij van mijn egotistische kopzorg.
Ik ben dus op twee manieren realistisch: als egotist en als stilist. Romantisch wordt het als ik mij ga hechten aan een bepaalde dame die zo lief was. Ik ga dan bijvoorbeeld verlangen om haar te redden van de ondergang. Maar dat zal ik duur bekopen. Leek ik even
| |
| |
een verliefde twaalfjarige, door de teleurstelling word ik snel volwassen, cynisch, verbitterd en zal mij scharen achter Lautrec, Dix of de expressionisten, als ik tenminste nog terugkom in het bordeel. Romantiek heeft niets met mythe te maken. Mythisch is het om mijzelf samen met de prostituée te zien als een beeld van de eeuwige wellust. Ik ben realist genoeg om te weten dat door de tussenkomst van geld een vertrouwelijkheid wordt bereikt die elders in de samenleving nooit zo snel gevonden kan worden. Ik ben in dit museum tenslotte ook nog kunsthistoricus: ik bezie het fenomeen in het licht der eeuwen, ik ken de vooroordelen en heb ook oog voor de nuances binnen al zijn verschijningsvormen. Zo weet ik waar ik het over heb, raamprostitutie is iets anders dan striptease of een peep-show.
Mijn kunsthistorisch besef neemt mijn drempelvrees weg. Mijn kennersoog geeft mij de energie tot de keuze, mijn romantiek is de beproeving die ik riskeer. Zo posteren wij ons voor elkaar, de prostituée en ik, gevangen in een glashelder kader: zij achter het raam, ik ervoor. En ik vind het een mirakel. Hoe kan een beeld, seksueel geladen, volkomen gesloten, van alle kanten plaatsbaar, zoveel bevatten dat ik niet begrijp omdat het ondanks alles iets heeft wat ik niet verwachtte. Het is geen cliché wat ik zie, geen pin-upplaatje, geen zigeunerinnenkitsch, geen schilderij van Lautrec of Beckmann. Het is een botsautobeeld. Het is niet volwassen, omdat prostitutie, gerelateerd aan de rijkdom van de erotiek die veel van ons eist, een verenging van de seksualiteit is. De seksuele beleving kan zich nooit ontplooien, er zijn enkel variaties te koop. In die zin is het beeld onrijp, jeugdig dus. Het bijzondere ervan wordt niet bepaald door de inzet of de persoon van de uitvoerenden, alle medespelers zijn onderling verwisselbaar. Het bijzondere is gelegen in het feit dat het beeld in plaats van een kitschplaatje werkelijkheid is. Het potdichte kader had het moeten uitwissen, maar het maakt het des te levendiger. Het is zo compleet en zo vanzelfsprekend als het leven zelf. Nee, dit beeld vind ik niet terug bij welke bordeelschilder dan ook. Ik zie hier mijzelf even solitair als mijn dame en bevrijd van mijn ego, die plompe olifant, voel ik mij sterk als vrije geest. Het is werkelijk alsof ik naar de St. Jan van Caravaggio kijk.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd