Maatstaf. Jaargang 36

[p. 125]

Albert Helman
Herinneringen aan Melle

Het was niet in het eerste, maar pas in het tweede of derde jaar van de Duitse bezetting, in '41 of '42 dus, dat iemand Melle bij ons bracht, zo maar op bezoek. Ik weet niet meer wie het deed, - het kan Halbo Kool geweest zijn, Rein Blijstra misschien. Mij staat alleen nog voor de geest dat het ‘puur toeval’ was dat wij elkaar ‘bij ons thuis’ voor de eerste keer ontmoetten. Lili en ik woonden toen samen met Nico Donkersloot en zijn zoontje Henk op de vierde verdieping van de ‘Wolkenkrabber’ aan het toenmalige Daniël Willinkplein in Amsterdam, dat vandaag Victorieplein heet. Hoe het ook zij, Melles meenemer moet geweten hebben dat Lili beeldhouwster was en dat ik al van oudsher erg veel belangstelling had voor moderne schilderkunst. Het klikte dan ook meteen tussen ons, vooral tussen Lili en Melle. Donkersloot, die als professor een ‘afzonderlijk’ leven leidde, kwam er niet aan te pas.

Lili had eerst in Hamburg, later in Wenen en Barcelona zich veel beziggehouden met de culturele opvoeding in arbeiderskringen, sprak niet alleen vlot plat-Hamburgs en plattdeutsch, maar had ook haar Nederlands meer nog dan van mij zeer goed geleerd van een zo doorgewinterde Amsterdammer, dat het grappig was te horen hoe zij zelfs tegenover de meest bekakte lieden uitdrukkingen gebruikte waarvan dezen verbaasd opkeken omdat die alleen in Kattenburg of in de Jor daan gangbaar waren. Het deed Melle, zelf volksjongen, meteen wat; er kon ook over kunst gesproken worden zonder enig jargon. Van het eerste moment af was de vriendschap er tussen die twee creatieve mensen, en ik als derde - trouw met Lili verbonden - deelde vanzelfsprekend daarin. Dat is voor de rest van ons leven zo gebleven. Melle kwam weldra en steeds vaker terug; voortaan zonder begeleider.

Wat ik schreef, interesseerde hem niet; hij was geen groot lezer, allerminst een intellectueel, bleek echter al gauw in zijn gesprekken een uiterst gevoelige en intelligente waarnemer van de actualiteit, met een scherp oog voor de gekte van het alledaagse om ons heen en met veel zin voor humor. Zijn grinnikend lachje had iets dierbaars en ontwapenends tegelijk. Het klinkt me nóg in de oren terwijl ik eraan denk. Zijn houding tegenover de bezetters en

[p. 126]

hun satellieten was ondubbelzinnig; niet agressief, maar wel zó totaal afwijzend, dat er meteen ook een basis van onbegrensd wederzijds vertrouwen ontstond. Dit bleek al bij zijn tweede bezoek, toen hij een mapje tekeningen meebracht, bij wijze van visitekaartje. Hierdoor - zo gaat dat onder kunstbroeders - wisten wij precies waarin wij overeenstemden en wat wij aan elkaar hadden; en dat was heel veel. Geen werkstuk van Melle, zelfs geen vluchtig schetsje liegt er ooit om; hij toont zich bij al zijn ongekunsteld optreden als mens, in ‘het werk’ duidelijker en onverhulder als zonderlinge bewoner van een tussenwereld waar realiteit, fantasie, dromen en symbolen in elkaar opgaan en in constante bewondering worden ondergaan. Dat zag je al meteen.

Op haar beurt liet Lili - moeizame werkster vanwege haar bedreigde gezondheid - iets van haar boetseerwerk zien dat, bij haar driedimensionaal, voortkwam uit een soortgelijke ‘tussenwereld’, en daarmee was de band volkomen vastgeknoopt. De haast vanzelfsprekende band tussen bohémienachtige, nonconformistische kunstenaars, met grote waardering voor elkaars spontane, onbelemmerde creativiteit, - ik weet er geen betere formulering voor. Het was bovendien, zo onder ons, ook volkomen pretentieloos. Alles wat je maakte, hoe buitenissig het anderen ook mocht voorkomen, was zo eerlijk en gewoon: de ongecensureerde uiting van wat je op een bepaald moment dacht en voelde (denken en voelen als een onverbrekelijke eenheid) en meer niet. Ook het technisch kunnen was geen probleem. Je deed wat je kon, maar je dééd het, en daarmee basta. Wat je nog niet goed kon, probeerde je net zo lang totdat je het vlot kon, - en dan was het weer heel gewoon. Verder was er altijd wel weer een nieuwe uitdaging. Je moest doorgaan, ongeacht het resultaat.

Juist in die moffentijd - een tijd van onderduiken, improviseren, weer te voorschijn komen, stunten, gevaar, de meest elementaire zorgen, angst, hoop, ongeduld, en waarin je daartussendoor nog probeerde je te uiten door iets behoorlijks (al zou ook niemand dat ooit uitmaken) uit je vingers te krijgen - juist in al die onzekerheid waarin je leefde, was ‘iets maken’ je enige zekerheid; alle Kulturkammers, oekazen en Grijze Muizen ten spijt. Wat hebben wij in die dagen geploeterd, en toch ook gelachen!

Ik zie Melle nog in zijn schaapswollen trui en zijn verwaaide haren, staande voor Lili's modelleerbok, kijkend naar de kleiklomp die elke keer weer van vorm en opzet veranderde, - één en al belangstelling. Hij werkte zelf ook zo: alles in flux, in verandering; een kennelijke weerslag van de onrustige bezettingstijd. En bij de zoveelste keer dat hij daar zo stond, de afspraak: hij zou een schilderij maken, ergens van, en Lili het beeld afmaken dat zij onder handen had. En als zij beiden klaar waren, zouden zij ruilen; gelijk oversteken, zoals kinderen doen. Wat het een en het ander precies zouden worden, wisten ze nog geen van beiden. Dat zou op het moment van ‘klaar en af’ as blijken, - een tijdstip dat overigens veel later, eerst kort na de oorlog aanbrak, dank zij mijn doorzetten bij Lili die nooit iets als ‘af’ kon beschouwen, nog minder besluiten tot definitief loslaten en uit handen geven. Aan Melle heeft dit lange respijt niet gelegen. ‘Klaar en weg ermee’ had zijn motto kunnen zijn, en wat schilderde en tekende hij inmiddels al niet, - ofschoon hij veel daarvan weer vernietigde, nog voordat ‘de buitenwereld’ er enige kennis van droeg.

Het non-conformisme en maatschappelijk protest dat wij met elkaar gemeen hadden, bracht Melle soms tot zeer ‘gevoelige’ tekeningen, maar uitte zich veel vaker in een karikaturale of groteske vormgeving. Een enkele keer enigszins in de geest van Käthe Kollwitz, doorgaans echter meer in die van Georg Grosz, al durf ik nauwelijks aan te nemen dat hij veel weet had van hun werk. Hij had zijn eigen opvattingen, zijn eigen variabele manieren van expressie, waarbij kwam dat ook het seksuele aspect van de ‘samenleving’ - in feite het isolement van de individuen - hem ongewoon intensief bezighield. Penis en ejaculatie, zwangerschap en geboorte, het ‘landschap’ op de twee halfronden van het scrotum, en zelfs de ‘naaimachine’ waren dikwijls zozeer de ‘symbolen’ waarmee hij de tijdgeest uitbeeldde, dat veel van zijn penseel-tekeningen, litho's en schilderijen niet bepaald aanvaardbaar waren voor de burgermanshuis-

[p. 127]

kamer. Dat kon hem echter niet schelen, evenmin als wat de bekende seksuoloog dr. C. van Emde Boas daarover schreef. Hij schilderde zich gezond, zoals anderen zich gezond schrijven en weer anderen ijverig proberen zich gezond te bidden. Dat hij integendeel met een zekere galgehumor stond tegenover de gebruikelijke afweerreacties van de fatsoensapostelen, bewees hij mij eens op een manier die zich nog dagelijks, al zoveel jaren na zijn dood, voor mijn neus herhaalt.

Het was op mijn ongevierde veertigste verjaardag (in '43 dus) dat Melle met een in papier gewikkeld geschenk kwam aanzetten, maar al te goed wetend waarmee hij mij een groot plezier kon doen. Popelend voelde ik al door het papier heen, dat het een paneeltje moest zijn - wij hadden er al meerdere van hem in handen gehad om te bekijken - maar het had een zonderling aan één kant uitstekende rand, heel vreemd. Bij het uitpakken bleek dit uitsteeksel een dunne roede te zijn, en aan dat breipen-smalle stangetje hing een zwart kanten gordijntje - afgeknipt van een oude Spaanse mantilla leek het wel - waarachter ‘het werk’ als een slechts voor geïnitieerden toegankelijk mysterie verborgen zat... de olieverfschildering van een dramatisch bewogen wolkenlucht, waaronder een lap heidegrond met een paar minuscule haasjes daarin. Maar dit vergezicht werd voor een goed deel afgesloten door het eind van een classicistische oude tuinmuur, op de hoek bekroond door een grote ronde pot waaruit een agave zich te voorschijn kronkelde. Een eenzame brassière fladderde rond aan de hoogste, oranjekleurige hemel. De clou was evenwel, dat onder aan de tuin- of kerkhof-muur een naakte vrouw op handen en voeten, modo ferorum ‘versierd’ werd door een inderdaad bestiaal uitziende man met alleen boven-kleding aan. Om dat te bedekken moest het gordijntje dus dienen! ‘Je kunt het half open laten en toch ophangen,’ lichtte Melle zijn bedoeling toe. Het was alles wat hij erover zei. En mijn antwoord gaf ik, door meteen een haak in de woonkamerwand te slaan en het even verrassende als dankbaar aanvaarde cadeau er aan te bevestigen.

Dit schilderijtje moest Melle al een poos lang ‘in de weg’ gezeten hebben, merkte ik later, want bij zijn signatuur stond het jaartal '40, - een datum waarop wij nog niets van elkaars bestaan afwisten. En nu was ik de uitverkorene, blij en trots hierom tegelijk. Sindsdien prijkt het paneeltje aan de wand van mijn werkkamer; niet alleen als ‘aandenken’ aan de goede vriend en dierbare kunstenaar, maar ook onopzettelijk dienend als ‘test-case’ voor menige bezoeker, mannelijke zo goed als vrouwelijke. Al naar hun geaardheid waren er die zich nieuwsgierig genoeg toonden om het provocerende gordijntje zomaar weg te schuiven. En hoe gedroegen zij zich bij het zien van de hele schildering? Er verschenen ook anderen die de kans waarnamen om het stiekem te doen, - wat ik door een klein trucje aan het gordijn tòch te weten kwam... En weer enkelen die alleen maar naar het gordijntje keken, daarna niets zeiden of deden... Je kon ze indelen, alsof het vogels of insekten waren; ze gaven, of zij het wilden of niet, iets prijs van hun karakter, onbewust. Nog altijd gebeurt het, en reeds dit ene staaltje van Melles half jongensachtige, half doodserieuze humor vermaakt mij al een half mensenleven lang; als zoveel andere van zijn even geestige als zonder scrupules uitgebeelde visioenen, - zulke als zelfs een religieus-gehandicapte Jeroen Bosch niet aandurfde te schilderen, al zal hij ze wel achter de oogleden aanschouwd hebben.

Gul als Melle van nature was, nam hij verschillende keren ook als gastgeschenk iets voor ons mee dat hij zelf gemaakt had. Eens een piepklein cirkelvormig waterverfje - niet groter dan de bodem van een wijnfles - naar aanleiding van een gesprek dat wij hadden over Kafka's Metamorfose en een daarmee samenhangende droom van Lili, die blijkbaar indruk op hem gemaakt had. Hij schilderde haar in bed, met half opgetrokken knieën en wijd open ogen starend naar een enorme rups op de grond, terwijl het wangedrocht net bezig was bij haar onder de paarse deken te kruipen. Boven het bed driekwart van een ingelijst schilderij, voorstellend... een mansgrote peer! Kafka had hij nooit gelezen, maar ik ken geen tafereeltje dat Kafka-esker geschilderd is, - heel de atmosfeer van die benauwde slaapkamer!

[p. 128]

Een andere keer had hij op zijn minutieuze manier op de bodem van een houten schaakspeldoosje een dikke sprinkhaan rechtovereind in een desolaat landschap geschilderd, waar het als een dinosaurus zo grote insekt ‘de laatste mens’ met een voorpoot een wond op de borst toebrengt, waaruit spierwit bloed vloeit. Melle: ‘Want dan hebben de mensen allang geen rood bloed meer.’ Dit alles naar aanleiding van een uitvoerige discussie die wij hadden, waarin ik beweerde dat insekten zich zo triljoenachtig vermenigvuldigden, dat zij op den duur de hele aardbol zouden veroveren en er geen plaats meer zou zijn voor de mensheid. Denkbeelden die indruk op hem maakten, werden niet alleen dadelijk gevisualiseerd door zijn scheppende fantasie, maar zetten zich soms met zoveel intensiteit daarin vast, dat hij niet kon nalaten ze dan ‘in kleuren en geuren’ vast te leggen op het eerste het beste materiaal dat ertoe kon dienen.

Dit sinistere thema liet hem niet los, zodat hij nogmaals een even groot, in tempera geschilderd paneeltje meebracht, waarop hij mijn persoonlijk vooruitzicht had afgebeeld. Zó toepasselijk overigens, dat ik de zwart-witreproduktie ervan later als mijn Ex Libris (door een opdruk in wit) heb gebruikt. In Kleine Prentkunst in Nederland in de toste eeuw van F. van Koolwijk en C. Schriks is het 10 × 10 cm grote paneeltje sterk verkleind afgebeeld en wordt de verklaring vermeld, die de schilder, zoals hij steevast deed, erbij gaf: ‘Dit wordt je lot.’ Ik ben op de afbeelding namelijk bezig mijn witte ‘droomschip’ - een ouderwetse driemaster - op zee in de verte te verlaten, waar het ligt onder een ten dele door wolken bezwangerde, ten dele prachtig besterde hemel. Mijn bruin bovenlijf is reeds te zien, wadend door het water naar de oever, waar ik al word opgewacht door een (prachtig geschilderde) grote, bijna doorzichtige sprinkhaan. De achtergrond boven dit insekt is een heuvelachtige landtong waarop het bleke skelet van een paleis, en op de spitse kaap aan het uiteinde van de landtong een fallus als vuurtoren, waaruit volgens Melles toelichting ‘het laatste plukkie zaad’ naar de hopeloze hemel omhoogschiet. De voorgrond van het geheel is een soort moeras waarop een aantal ongeduldige paddestoelen het vuurtoren-motief in kleine variaties herhalen.

Ik schat dat het ongedateerde origineel, evenals het andere insektpaneeltje van zowat dezelfde grootte, in het hongerjaar 1944 is ontstaan, toen de moffen als een ware sprinkhaanplaag het land leeg vraten en de onschuldigste burgers fusilleerden. Kort hierna, blijkens de datering ‘'45’, moet de veel grotere pentekening Hongerende man met vis en rat gemaakt zijn, waarmee Melle kort voor het eind van de bezetting bij ons kwam aandragen, meer denk ik als demonstratie van zijn enorm technisch kunnen dan als een soort van ‘farewell to arms’. De tot in de kleinste details uitgewerkte tekening stelde - zoals meestal bij Melle - een synthese voor van wat hij in de hongerwinter doorleefd had: de vette snoek, naar aan een vishaak als aas opgehangen genitaliën happend; de gehurkte hongerlijder daaronder, uit wiens open schedel ‘klaarblijkelijk’ het aas gehaald werd; en aan 's mans voeten een reusachtige liggende rat, mager en niet meer in staat om op te staan. Veelzeggend ook de details in de verschimmelde, onbewoonbare kamer waarin de nog ‘levende’ wezens (ook een rare vogel in een open kooi) zich bevinden. Voorts een kleine vensternis waarin twee vazen het uitzicht naar de verte belemmeren; de suggestie van een beangstigend ondier in de dik uitgeslagen schimmel van een stuk kamermuur; helemaal op de voorgrond een grote spijker, even maar ingeslagen in de plankenvloer, en in de andere hoek een op zijn rug liggende (dode?) pissebed. In Melles hiëroglyfentaal was dit alles duidelijk genoeg, ditmaal liet hij dan ook alle exegese achterwege. Wij hebben er ook nooit om gevraagd, dachten hem ook zo wel te begrijpen, want er is geen dieper begrijpen mogelijk, dan dat wat zich als ‘ontroering’ manifesteert en ‘aangrijpt’.

Intussen kwam hij ons soms ook wat ‘groot werk’ laten zien, dat hij weer meenam omdat hij veilig genoeg dacht te zitten waar hij woonde. Op welk adres wisten wij niet en wilden wij ook niet weten; niet-weten was in die oorlogsdagen een simpel veiligheidsmiddel voor alle partijen. Bij hetgeen hij liet zien, was toen ook één, voor zijn doen groot, schilderij dat

[p. 129]

mij buitengewoon bekoorde, vooral na Melles ‘uitleg’. Hij zei min of meer: ‘Zie je die duivelse huichelaar daar zitten met zijn open sardineblikje naast hem? De sleutel waarmee je de blikjes openmaakt houdt hij omhoog in zijn hand. Nou, dat is Antonius die preekt voor de stomme vissen, dáár in het water. Ja, in dat teken zal hij ze uit het majem verlossen om ingeblikt te worden. En God in de hemel [een uit de wolken opdoemende dinosaurus] kijkt tevreden naar hem en naar al dat besodemieterde gedoe beneden op de mooie aarde. Waarom die papagaai daar in die hoek in het riet zit? Wel, dat is de naprater. Mensen zijn zo dom omdat ze alles maar napraten. Daarom gaan ze er allemaal aan. Daarom staat daar ook die kerk in de verte.’

Voor mij was dit een van Melles allermooiste schilderijen: de confessie van vrijdenkers en agnostici zoals wij alle drie waren. Subliem van kleur en uitbeelding zei het precies alles wat ik ook steeds had willen zeggen, maar bij lange na niet zo goed met woorden kon uitdrukken als hij met zijn zichtbaar gemaakte verbeelding en eigen symboliek. Na de oorlog heeft Lili mij het grootste plezier gedaan dat zij kon bedenken, door de Antonius voor mij te kopen ‘ter herinnering aan onze gelukkige bevrijding en nog gelukkiger vaarwel aan Europa’. Het paneel is voordien nog voor iedereen te zien geweest op de tentoonstelling ‘Kunst in Vrijheid’ die in september en oktober '45 in het Amsterdamse Rijksmuseum gehouden werd. Omdat de schilder toen hij er aan bezig was, niet meer aan lijnolie en andere goede grondstoffen kon komen in die barre tijd, gebruikte hij - naar hij vertelde - er een soort van drukinkt-bijmengsel voor.

Eeuwig jammer! Want het schilderij heeft zijn bijna veertig tropenjaren aan de kamerwand heel slecht doorstaan, al heeft het eerst Lili en mij, daarna mij alleen, dag-aan-dag vreugde en troost verschaft. Maar het heeft háár tenminste wel overleefd.

Pas tegen het eind van de oorlog vond ook eindelijk de ruil plaats van elkaars werk, zoals de beeldhouwster en de schilder al jaren tevoren hadden afgesproken. Het was op mijn aandringen dat Lili toegaf dat ze nu niet langer meer aan haar ongeveer dertig centimeter hoog beeldje - een meisje dat een fabeldier vasthield - moest blijven prutsen, maar dat het ‘klaar genoeg’ was. Melle vond dat ook, en kwam met zijn schilderij, een flink paneel, aanzetten. Het stelde een mistroostig grijnzende man voor, dat je bijna een zelfportret zou kunnen noemen. Met de linkerarm wanhopig uitgestrekt, zit hij achter een ronde tafel in een - alweer - troosteloze, sombere kamer. Op de tafel, vóór de man, een ouderwetse blauwe koffiekan en een lege kop-met-schotel, omgeven door... drie zich voortbewegende rupsen. In de kamer, schemerig verlicht door slechts één raam in de achterwand dat half bedekt is door een smoezelige store, half door een akelige hor, ziet men aan de ene kant een bedstee waaruit een vreemdsoortige plant omhoogschiet tot bijna aan het plafond, en aan de andere kant een hoge ladenkast met uit één op een kier geopende lade een slijmerig wit, ondefinieerbaar druipsel tot op de grond. (Een subtiele tegenbeweging die veel zegt van Melles compositievermogen!) Boven op de commode zitten genoeglijk de bekende drie aapjes die ‘horen, zien en zwijgen’ in menige burgermanskamer verzinnebeelden. Typisch voor Melle ook: een deur naast de bedstee, waarboven een heel suggestief uitgewerkt schilderijtje van ‘een schipbreuk’.

Melle had dit aangrijpende werk gesigneerd met ‘'44’ erbij, en het had kennelijk wel iets te maken met de stemming, maar niet met de feitelijkheid van de hongerwinter, gezien de koffiepot op tafel. Het is evenals zoveel van zijn oeuvre een surrealistisch geheel en als zodanig, afgezien van zijn schilderkunstige waarde, op talloze manieren te interpreteren. Maar wat bedoelde hij er zèlf mee, zo hij het al onder woorden kon brengen? Met de onnozelste stem die ik kon opzetten, vroeg ik het hem, en zijn antwoord was ondubbelzinnig: ‘Het is zondagmorgen bij me tante. Zie je wel... wat een rotboel daar... en hoe triest... en... nou ja, je weet wel hoe dat is.’

Zijn korte lach bij die laaste woorden was ontwapenend, als altijd. Wat hadden wij nog verder te vragen? In de ogen van Lili, die liefst alleen het allernoodzakelijkste wou bezitten, was het een beste ruil. Waar het beeldje gebleven is dat zij Melle meegaf, heb ik niet kunnen

[p. 130]

achterhalen. ‘Het is maar beter stille dingen stil te laten,’ zeg ik een fameuze collega na.

Ondertussen is Zondagmorgen bij me tante thuis een prachtig schilderij dat ik nog elke dag zie en wil zien, heel bewust. Maar het is zo indroevig met zijn niettemin wat ridicule uitzichtloosheid, zijn bijna tastbaar maken van het taedium vitae (ik durf deze intellectualistische uitdrukking pas na Melles dood te gebruiken) en van de Hollandse benepenheid waar hij zelf zo'n hekel aan had, dat ik er soms van huiver, hoewel het mij meestal aanwakkert om te blijven vechten tegen ‘al die benauwende wanden om ons heen’ en niet wanhopig neer te zijgen achter de tafel met de leeggedronken koffiekop.

Voor een boekje van mij, tegen de bezetters en dus illegaal gedrukt, heeft Melle ook nog een paar tekeningen gemaakt; maar hoe dat precies zat, ben ik vergeten ten gevolge van de systematische ‘verdringing’ die ik mij van toen af al had opgelegd en met vrij veel ‘succes’ heb beoefend om velerlei redenen. Wel heeft dit avontuurtje kort daarop - het moet terugrekenend in de herfst van '44 geweest zijn - ertoe geleid dat wij samen een gesprek hadden over het illustreren van teksten, waarbij de vraag werd opgeworpen: ‘Waarom moeten tekenaars altijd plaatjes maken bij een tekst die hun wordt voorgelegd, en gebeurt nooit het omgekeerde: dat een kunstenaar een aantal tekeningen maakt, waarbij een schrijver dan het passende verhaal fabriceert? Hebben beiden dan niet dezelfde rechten en mogelijkheden?’

Melle had gelijk, zoiets gebeurde nooit, maar waarom eigenlijk niet? Het was absurd, welbeschouwd. Wij besloten het te proberen, juist omdat het - voor zover we wisten - nooit gedaan was. Het moest kunnen en voor Melle was het makkelijk genoeg.

Hij ging er meteen op in, zou een serie tekeningen maken, al naar het hem inviel, en ik zou daarna op grond van die gegevens ‘een verhaal’ erbij fantaseren. Het was een uitdaging die mij als liefhebber van experimenteren en van ‘brinkmanship’ wel aanstond. En wij gingen immers ‘een nieuwe tijd’ tegemoet... een tijd die echter veertig jaar na dato nog moet aanbreken!

Nooit tevoren heb ik mijn zelden falende fantasie zó, als was zij een oude dweil geworden, tot op de laatste druppel moeten uitwringen, als toen Melle kwam opdagen met zes of zeven penseeltekeningen zoals hij ze dikwijls maakte naar een inval van zijn grillig verbeeldingsvermogen. Op het eerste gezicht hadden ze hoegenaamd niets met elkaar te maken, behalve twee: een slanke dame in pelerine, in de open lucht op de rug gezien, met op haar schouder een raar beest, - combinatie van een big en een miereneter; en mogelijk dezelfde dame, maar blootsvoets op je toekomend met het vreemdsoortige dier nu aan een snoer dat ze niet vasthield, maar dat verbonden zat met een zichtbaar gemaakt embryo in haar buik. En hier op de achtergrond even aangegeven: een gehangene aan een boom. Een derde tekening vertoonde ook een vrouwenfiguur - was het dezelfde dame? - hier echter met een droevig gezicht voor zich uit dromend, achter een tafel gezeten waarop naast haar alweer het gedierte dat haar aanstaart. Aan de wand een groot mannenportret. Samenhang tussen deze drie tekeningen was mogelijk. En daar een vierde hetzelfde wanstaltige dier als bekroning van een hoge, monumentale, maar vervallen sokkel vertoonde - meer was niet afgebeeld - gaf ook dit gedrocht alvast een aanknopingspunt. Wat echter met de rest te beginnen? Met de afbeeldingen van een man in lompen die met opgeheven armen juichend vanaf een oude koffer de ruimte in springt; van een tot skelet verworden zwart schaapachtig dier - het kon ook een grote hond zijn - peinzend staande op een kerkhof; of van twee grote onder een slingerklok elkaar aanhalende beesten, het ene half mens, met schoenen aan en handen waarvan één een wegspringende muis aan de staart houdt, terwijl het andere beest een gespleten hoef vertoont en beider ezelskop niettemin spits toeloopt, als bij een miereneter... Welk verband bestond er in 's hemelsnaam tussen dit alles? Duidelijk was alleen dat Melle mij schaakmat had willen zetten. ‘Het zal me wel een poosje kosten,’ was het enige dat ik tegen hem durfde zeggen toen hij de tekeningen bij mij achterliet.

Wat ik er ten slotte met veel inspanning van terechtbracht, werd al kort na de oorlog in het

[p. 131]

aprilnummer '46 van het pas opgerichte maandblad Apollo afgedrukt, samen met de hierboven beschreven tekeningen op ware grootte. Het geheel onder de titel: ‘svini-hundius. Tekeningen van Melle, geïllustreerd met woorden van Albert Helman.’ Ik betwijfel of zelfs maar een half dozijn lezers van Apollo de pointe van het geval begrepen hebben. Ik heb er nooit iets van gemerkt, ook niet van navolging van dit gepionier. Hoe dan ook, mijn tekst werd geen commentaar, maar een surrealistisch verhaal waarin de door mij gerangschikte afbeeldingen ‘pasten’. Iets dat zich tussen waken en dromen, in een onwerkelijke werkelijkheid afspeelde, uitgaande van het onwaarschijnlijke ‘monument’ in een verlaten Baltisch stadje, naar de vrouw met haar troebele verlangens en herinneringen aan de ‘dierlijke’ zeeman die haar verliet, - een ‘Schweinhund’ (wij waren tijdens de bezetting tot verstikkens toe door ze omringd) en een toch soms ook meer vergeestelijkte ‘Hondius’ (de naam van echt oud-vaderlandse schilders- en domineesfamilies). Vandaar de ‘Baltische’ naam die zowel Melles ondier als de man die het symboliseerde, toeviel. Het deed mij genoegen dat Melle die naam leuk vond en telkens met een lachende wellust uitsprak. En misschien is dit toch wel het gekste verhaal geworden onder de vele die ik in mijn leven geschreven heb. Wie het àl te gek vindt (de high-brow redactie van Apollo dacht er blijkbaar anders over) moet het aan Melle en zijn mateloze verbeeldingskracht wijten; niet aan mij, schaap achter een zwerfzieke herder aan.

Nu ik mijn herinneringen aan Melle eindelijk eens onder woorden tracht te brengen, lijken ze mij opeens onuitputtelijk. Bijvoorbeeld hoe hij kwam aandragen met een paneeltje - het waren doorgaans gewone stukken multiplex, nauwelijks geplamuurd - waarop alleen een grote heremietschelp midden in een landschap, dat bij mij steeds weer associaties wekt met Germanie Dulacs onvolprezen (stomme) film La coquille et le clergyman. Of aan die diepontroerende potloodtekening (zeldzame techniek bij hem) die hij achteloos liet liggen, en die de nu eens niet surrealistische, maar uiterst realistische voorstelling was van een verlaten kind. Een klein meisje dat, zich steunend met gestrekte armen, boven op een tafel voor zich uit zit te staren; vóór haar op de grond wat ingepakte boel, klaar voor een verhuizing; boven haar aan de wand het ingelijste portret van een bruidspaar ten voeten uit... Een hele tragedie in naakte eenvoud weergegeven met een minimum aan middelen en zonder banale symboliek. Melle in een zeldzaam, onbewaakt ogenblik: de gevoelige, oerkrachtige volksjongen, voor enkele minuten ontkomen aan zijn andere ‘peni(s)bele’ en Jeroen Boschachtige obsessies, wèg van al zijn visuele complexen.

Wel gaf hij zich altijd bloot, maar dan indirect, door middel van welsprekende symbolen, elk daarvan op zichzelf ‘werkelijkheidsgetrouw’ afgebeeld, maar cryptisch en polyinterpretabel in hun samenstelling tot één geheel, in hun ‘voorstelling’. Communicatie en ‘treffen’ beoogde hij, niet ontroeren, niet rechtstreeks het hart raken, - wars van sentimentaliteit en zelfmedelijden als hij was. De tekening van ‘het verlaten kind’ is een grote uitzondering in Melles oeuvre, en ligt mij daarom dubbel na aan het hart.

Dit alles neemt niet weg dat hij vol begrip was voor de meest uiteenlopende en zonderlingste situaties in het gewone leven. Voor de zoveelste keer bleek mij dit toen ik eens, naar aanleiding van een krantebericht - het was reeds na de oorlog - mijn verontwaardiging tegen hem uitte over de wandaad van Carel Willinks vrouw, die een van Carels grote portretten van Wilma in een vlaag van woede of jaloezie aan repen gesneden had. Melle begon zich te verkneukelen en antwoordde mij lachend: ‘Je vindt het zo erg omdat je niet weet hoe fijn het is om grits-grits met een mes te ritsen door zo'n stuk geverfd linnen. Zo'n lekker gevoel als dat je geeft... Ik kan me best voorstellen dat ze dat gedaan heeft. Ik ken haar, ik ga haar opzoeken. Het moet echt lekker geweest zijn!’ Noch het artistieke, noch het economische aspect van de zaak interesseerde hem een fluit - dat kwam zelden bij hem in het geding - alleen het puurmenselijke. Tegenover mijn intellectualistische kijk op wat ik vandalisme noemde, stelde hij zijn vereenzelviging met hartstocht en sensualiteit, ongeacht de gevolgen. En... een schilderij was immers maar een schilderij. Je kon altijd een

[p. 132]

nieuw maken, dat allicht beter was dan het vorige. Dat gold voor Willink ook, meende Melle.

Een hele tijd later, toen hij in een ‘nette’ benedenwoning aan de Weteringschans geïnstalleerd, opeens leraar geworden was aan een kunstacademie, zag ik hem voor de eerste keer van mijn leven bezig in zijn atelier. Alsof hij ‘in-gedeeld’ was. Verstild, een beetje sceptisch geworden en niet zo opgewekt meer als vroeger, scheen het mij toe. Ook serieuzer in de gewone zin van het woord, al was hij vroeger óók serieus, maar op zijn eigen manier. Ook nu werkte hij onverdroten voort, dat wel.

Vol trots liet hij mij zijn litho's zien in allerlei formaten, en de fijne, bijna Japans-tere ‘grassies’ die hij tekende, - contrapunt van lange ritmische lijnen, even knappe als onpretentieuze ogenmuziek. Daar ik echter voorgoed naar de overzijde van de Oceaan verhuisd was, ontmoette ik Melle in zijn laatste levensjaren slechts sporadisch, wanneer ik even in Holland was voor tijdverslindende ‘officieel’ geworden klussen. Aan mijn dochter Cecilia die hem weleens tegenkwam, gaf hij steevast de boodschap mee: ‘Doe die ouwe vaâr van je de groeten van mij,’- wat Cecilia mij dan woordgetrouw liet weten. Zijn vaarwel aan dit troebele ondermaanse heb ik dan ook alleen meegemaakt als ‘bericht uit de verte’, als het navrant aanschouwen van een ‘allerlaatste’ schilderij dat Melle gemaakt zou kunnen hebben. ‘Moet je dit zien; bekijk het maar,’ zei hij er meestal bij. Ditmaal niet.

Een plotseling afgebroken vriendschap dus? Welnee, wij zien en spreken elkaar nog bijna dagelijks, tientallen jaren na zijn dood. Dit is het zeldzame voorrecht van de ware kunstenaar, de faber et artifex: voortdurend aanwezig te zijn in zijn werken die het meest essentiële, het beste van hem zijn en niet alleen ‘vertegenwoordigen’. Die ook - zoals in ons geval - een vriendschap blijven onderhouden, die dag-aan-dag het hart verwarmt zolang het nog blijft kloppen en het je vergund is liefdevol te kijken naar wat eens gemaakt werd door een welbekende hand, als gekunde, eerlijke uiting van hetgeen wij samen voelden, dachten en verlangden in ons allerdiepste wezen.

Kunst is bestendige aanwezigheid van zijn maker. En als ‘maker van kunst’ was Melle Oldenboerrigter een uniek, hoogst-persoonlijk en hoogst veelzijdig fenomeen. Niet te klasseren, zoals het een goed kunstenaar betaamt. Een vriend om trots op te zijn bovendien.

Januari 1988