Maatstaf. Jaargang 36

[p. 113]

P. Kralt
Kunst als verkenning. Over het werk van Frans Kellendonk

Werkelijkheid, geschiedenis, God, eenheid, - het zijn de vier kernwoorden in het werk van Kellendonk. Gewone woorden, geen wetenschappelijke begrippen, want hun betekenis is niet omlijnd, definities zijn niet te geven. Ze schuiven gedeeltelijk over elkaar heen, ze nemen soms elkaars plaats in, ze vullen elkaar vaak aan. Andere woorden omzwerven hen: schepping, feit, gezicht, dood, spook, naam, letter, lichaam, enzovoort. Ook daarvan vervloeit voortdurend de betekenis. Het lijkt bovendien onmogelijk de waarde van het door het woord aangeduide idee vast te stellen. In het verhaal Dood en leven van Thomas Chatterton fulmineert Horace Walpole tegen de ‘mythe’, de vervalsing van de feiten, de ‘reputatie’ zoals hij ze noemt, die weinig anders is dan een samenstel van leugens. En toch adviseert hij zijn toehoorder ‘naam’ te maken. Alleen in de gedachten van de wereld ‘hebben we onze ziel. Alleen door haar tong krijgen we vorm’ (ng, 155).^1. De reactie van Walpole's bezoeker wordt niet vermeld, maar hij kan onmogelijk raad geweten hebben met deze tegenstrijdigheden.

Een enkele commentator heeft die onduidelijkheid tegen de auteur uitgespeeld.^2. Ten onrechte. Want het essentiële aspect van de vier woorden, dat wat hen onderling verbindt, is juist het onbekende. De werkelijkheid is onkenbaar, de geschiedenis gaat onvoorspelbare wegen, het bestaan van God is een onuitgemaakte zaak, de eenheid is een onvoorstelbaar ideaal. Kellendonks wereld is er een van het voorvoegsel ‘on’. Zij is het negatief van de foto die het positivisme ons toont. Thomas, de hoofdpersoon van het verhaal Clara, herinnert zich de naam van het meisje op wie hij verliefd is niet meer. Als zij hem opendoet, ziet hij dat de woorden die haar beschreven, en die hij wel onthouden heeft, goed bij haar passen. ‘Maar hij merkte,’ staat er dan, ‘dat hij alleen veronderstelde dat zij het was. En hij dacht: Dit is een anoniem meisje, ik ken dit meisje niet’ (ng, 99). Die constellatie is kenmerkend voor het domein waarbinnen Kellendonks verhalen zich afspelen. Niets is daar zeker, ieder houvast ontbreekt.

Welke houding zal men tegenover een dergelijke situatie aannemen? Kellendonk kiest voor het vertrouwen in de hypothese.^3. Dat is niet hetzelfde als geloof. Want geloof is ‘de zekerheid der dingen die men hoopt’, zoals de Hebreeënbrief het definieert, en zekerheid bestaat niet. De auteur heeft in enige essays een samenbindende visie op zijn thema's geformuleerd. Daaruit blijkt, dat de ‘werkelijkheid’ voor hem uitsluitend de menselijke realiteit is: die van het individu en die van de samenleving. Deze nog onvoltooide werkelijkheid is een onbegrijpelijk geheim. Hij identificeert haar met God. De geschiedenis is een ‘pelgrimstocht’: de werkelijkheid beweegt zich naar een eenheid waarin God en mens samenvallen: het mysterie is opgeheven, alle momenten van de schepping volgen noodza-kelijkerwijs uit elkaar.^4. Nogmaals: dit is geen overtuiging, dit is een veronderstelling. Een mens moet toch wat. Ronddobberen is volstrekt zinloos, daarom kies je een ster en zet je je koers uit. Maar of er ooit land zal opdagen?

De theorie is slechts een fase in Kellendonks ceuvre. Haar betekenis is niet algemener dan die van een willekeurig verhaal: ze is een verbeelding van bepaalde aspecten van de menselijke situatie zoals de schrijver die ervaart. Ze lijkt me toegesneden op een interpretatie van de roman Mystiek lichaam; ze is in ieder geval voor de determinatie van het gehele werk te

1. ng is Namen en gezichten. De paginaverwijzingen in dit opstel zijn voor Bouwval (1977), Letter en geest (1982), Namen en gezichten (1983) naar de eerste, en voor De nietsnut (1979) en Mystiek lichaam (1986) naar de derde druk.

2. Carola Kloos, ‘Kellendonk, denker, aangenaam’, Tirade 30 (1986) no. 307, p. 642-662.

3. Frans C. de Rover wijst erop dat ook de meeste personages in Kellendonks werk zich in deze paradoxale situatie bevinden. ‘Clio kan niet zonder mythen’. In: Frans Kellendonk. Informatie, Amsterdam 1984, p. 5-17. Met name p. 8.

4. Het gaat om de opstellen ‘Beeld en gelijkenis. Over God’, ‘Idolen. Over het tweede gebod’ en ‘Ons wilde westen. Literatuur en publieke opinie’. In: De veren van de zwaan, Amsterdam 1987, p. 137-176. De woordkeus van de samenvatting is, op de laatste zinsnede na, van mij.

[p. 114]

eenzijdig en te onvolledig. Ze is een keer bedacht en ze zal wel weer eens losgelaten worden of gewijzigd. Voor die opvatting heb ik drie argumenten. In de eerste plaats is de geschiedenis in deze conceptie toekomstgericht, de verwachte eenheid is een voltooiing; terwijl het in het vroegere werk, Bouwval met name, om saamhorigheid met de doden ging. Trouwens, in Mystiek lichaam zijn nog sporen van die gedachte aanwezig. In de tweede plaats is de bespiegeling optimistisch (al laat Kellendonk de mogelijkheid van een mislukking open), terwijl de romans en verhalen veeleer de onmacht van de mens tegenover werkelijkheid en eenheid tonen: de personages zijn kwijnende melancholici, nietsnutten, vervalsers, bedriegers. In de derde plaats is binnen het gepresenteerde systeem geen ruimte toegekend aan de taal. En juist de taal (het boek, het literaire kunstwerk) is van eminent belang in de totaliteit van Kellendonks oeuvre. Er bestaat geen verhaal, novelle of roman waarin ze niet een van de thema's is; in bijna alle behoort ze tot de dragende ideeën.

Tegenover het tot hier toe beschreven complex van geschiedenis, God en eenheid, dat we aan zouden kunnen duiden als de ‘menselijke werkelijkheid’, staat de taal als een afzonderlijk element. In wezen gaat het bij Kellendonk altijd om déze twee: hun positie ten opzichte van elkaar, hun verwevenheid, hun wederzijdse afhankelijkheid. De verhouding is bijzonder gecompliceerd. Ik beschrijf twee lijnen, beide draads en tegendraads. Om te beginnen bestaat de wereld bij de gratie van de taal. Wat niet benoemd kan worden, is niet aanwezig. Anderzijds lijkt de taal niet in staat de werkelijkheid adequaat weer te geven. In woorden uitgedrukt is de geschiedenis een mythe en zijn de feiten vervalsingen. De twee voorbeelden die ik aan het begin van dit opstel gaf (en die ik natuurlijk met voorbedachten rade gekozen heb) zijn passende illustraties van deze paradoxale verbinding. De tweede lijn gaat uit van het kunstwerk. Dat is, in de visie van Kellendonk, een verkenning van de realiteit. Het gehoorzaamt de geheimzinnige werkelijkheid, zegt hij, in een sfeer die zelf niet de werkelijkheid is.^5. Eerst door het kunstwerk, concludeer ik, is het mogelijk de Onbekende Werkelijkheid, dat is God, op het spoor te komen; misschien moet ik zeggen: te verwerkelijken. Hoe kan dat? Ik zoek het antwoord op die vraag binnen de context van Kellendonks semi-religieuze werkelijkheids-theorie. De kunst is een creatieve kracht. Dat is God in wezen ook, niet meer en niet minder. Als de schepping voltooid zal zijn, is Hij opgegaan in de mensen en zijn de mensen dat in Hem. Nu werkt Hij nog aan de wereld, dat wil zeggen: de mensen (de kunstenaars) werken eraan, en die arbeid is Goddelijk. Maar ook hier is een tegendraadse beweging. Want in hoeverre heeft het kunstwerk vat op de werkelijkheid? Kunst zet kunst voort, ze antwoordt op een traditie, ze beweegt zich op een niveau dat van de werkelijkheid gescheiden is. Van de ‘Revisor-auteur’ Kellendonk kan men op zijn minst zeggen, dat hij binnen de invloed van deze postmoderne denkbeelden schrijft. Zijn werk wemelt van citaten, verwijzingen, toespelingen. Maar als dat waar is, is het zo goed als onmogelijk de werkelijkheid via het kunstwerk te benaderen. Ook deze tweede lijn bestaat dus uit elkaar tegensprekende verbindingen.

Van de twee schakelingen zou men de eerste een (kennis)filosofische, de tweede een artis-tieke kunnen noemen. In dit opstel wil ik de tweede nader onderzoeken, omdat die ons meer inzicht kan verschaffen in de specifieke aard van Kellendonks verhalend proza. De eerste zal echter niet helemaal ‘buiten het blikveld’ vallen, daarvoor liggen de twee te dicht bijeen.

Wat ik tot nog toe te berde heb gebracht, is tamelijk abstract en nogal hooggestemd. Ik wil nu eerst maar eens nagaan hoe dat ‘verkennen van de werkelijkheid’ in de praktijk van de schrijverij in zijn werk gaat.^6. In het geruchtmakende nrc-interview naar aanleiding van de verschijning van Mystiek lichaam^7. doet Kellendonk een uitspraak die me daartoe een goede invalshoek biedt. Van den Brink vroeg: ‘Was er geen constructie te bedenken waardoor ze [dit zijn de homoseksuelen, pk] mee konden doen?’ Het antwoord was: ‘Als het zo gemakkelijk ging... Ik heb het zo opgeschreven omdat het voor mij zo ligt. Natuurlijk zou ik

5. De veren van de zwaan, p. 164.

6. Natuurlijk hebben meer auteurs op het verkennende karakter van Kellendonks werk gewezen, maar het is bij mijn weten nog nooit nauwkeurig op dit aspect onderzocht. Bovendien heeft men dan toch weer de neiging met Kellendonk in debat te gaan. In zijn hp-essay ‘Een ongelovige gelovige’ (Haagse Post, 7 juni 1986, p. 36-39) zet Jaap Goedegebuure trefzeker het ironische en groteske karakter van Kellendonks werk uiteen, om hem daarna op zijn katholicisme en nationalisme aan te vallen.

7. H.M. van den Brink, ‘God troont op de gezangen van de mensen. Een gesprek met Frans Kellendonk’, nrc/Handelsblad, 9 mei 1986.

[p. 115]

willen dat het anders was. Misschien is dat ook wel de impuls geweest om aan dit boek te beginnen: door de situatie scherp te stellen zou zich misschien een mogelijkheid aandienen om het probleem op te lossen.’ Uit deze woorden kan men opmaken, dat Kellendonk op een andere uitkomst heeft gehoopt, maar dat de Gijselhart-geschiedenis haar eigen weg ging en bij haar eigen einde kwam. De vraag is dan natuurlijk: waardoor ging het mis? Het antwoord daarop moet in de roman te vinden zijn.

Uitgangspunt is het ‘utopistische verzinsel’^8. van de in de toekomst gesitueerde eenheid. Daartegenover plaatst de auteur als eerste het fenomeen ‘leven’. De eschatologie vereist een voortgang van de mensheid en die is in de geboorte van nieuw leven verzekerd. De gedachte is oud. Reeds bij de vroegere Israëlieten leefde ze: wie geen kinderen (zonen) had, stond buiten de lijn der geschiedenis, de komst van de Messias zou nooit via hem kunnen plaatsvinden. Niet voor niets staat zowel het Oude als het Nieuwe Testament vol geslachtsregisters. De Kellendonkse nadruk op de rol van de moeder is katholiek, hij lijkt me gebaseerd op de verering voor Maria. Die vertoont op haar beurt wellicht verwantschap met de Egyptische Isisdienst, - Gerard Reve heeft daar rake opmerkingen over gemaakt.^9. Hoe dit zij, het ‘levensstandpunt’ is een ‘taalstandpunt’, het is tegendraads, het komt niet voort uit een verkenning van de werkelijkheid, het stamt uit een literair-religieuze traditie. Reeds in Bouwval had Kellendonk het bij monde van de grootvader verwoord, maar diens mening ging in de totale afgang van de familie verloren. In Mystiek lichaam representeert Magda de visie en ze doet dat strijdlustig en slagvaardig. Maar daarmee is de waarheid ervan natuurlijk niet boven alle twijfel verheven. Er tegenover staat de zienswijze van Broer: die van de ‘kunst’. Waarachtige kunst heeft twee aspecten: één ten opzichte van de ‘eenheid’ en één ten opzichte van het ‘leven’. Kunst is onverwisselbaar, ze is niet te ruilen voor iets anders, ze bezit waarde in zichzelf (65). Zweemt dat niet naar de gezochte eenheid, waarin ieder moment met ieder moment samenhangt en waaraan niet meer gewerkt hoeft te worden, omdat ze in zichzelf rust? Bovendien triomfeert de kunst over het leven. Broer was op jeugdige leeftijd al weg van een paneel van Van Eyck, waarop zich in een kathedraal een levensgrote madonna bevindt. Achter haar staat in een nis een beeldje van aardewerk, dat in het niet zinkt bij ‘de toren van vlees’ ervoor. Het lichaam, het leven, is dus groter (imponerender, belangrijker) dan de kunst... maar dit is eerst mogelijk als het vlees verf is geworden (66). Broers gedachtengang vertoont vrij veel overeenkomsten met die van Kellendonk: het kunstwerk als noodzakelijk middel om de verlangde eenheid tot stand te brengen. De auteur kan dat standpunt ook onmogelijk geheel verlaten hebben, - hij had anders het boek niet hoeven te voltooien.

Ziehier, zou ik zeggen, de door Van den Brink gewenste constructie. Na dit exposé kan een dramatische verwikkeling volgen, waarin Broer gelijk krijgt en Magda tot een beter inzicht komt. In plaats daarvan ‘bekeert’ Broer zich. En dat niet eens op grond van redelijke argumenten, maar om een schlemielig briefje. Waarom?

De redenen daarvoor zijn zowel van psychologische als van beschouwelijke aard. Wat primair is en wat secundair, is aan de hand van het verhaal niet goed uit te maken, maar hier zijn slechts de tweede van belang. Het zal dan duidelijk zijn, dat met de tegenstelling leven - kunst de mogelijkheden niet uitgeput waren. Een volledige verkenning vereiste op zijn minst dat de antithese leven - dood bij het onderzoek betrokken werd. In de gegeven constellatie moest ‘dood’ dan zowel de onvruchtbaarheid als het sterven inhouden: beide blokkeren immers de (gestadige?) verwezenlijking van het ideaal. Broer kreeg de rol toebedeeld. Hij is homo (en dus ‘onvruchtbaar’) en hij is vermoedelijk besmet met het aids-virus en verspreidt via zijn liefdesdaden de dood. In zijn liefde voor de kunst vertegenwoordigde hij het ideële (de geest) tegenover Magda die het biologische (het vlees) representeerde. Maar de nieuwe tegenstelling slorpt de oude geheel op. Dat heeft niets met een verwerping van de kunst te maken, dat betekent alleen, dat de Muze niet tegen het lijfelijke geweld van Thanatos is opgewassen. Voor de macht van de dood wijkt alles, alleen

8. De uitdrukking is van Kellendonk. Hij gebruikt haar in het hierboven vermelde interview.

9. Gerard Reve, Moeder en zoon, Amsterdam 1980, p. 64, 65.

[p. 116]

de voortgang van de geslachten lijkt een uitweg. Op deze manier heeft Kellendonk de zaken ‘scherp gesteld’. Dat hij daarmee kunst noch homoseksualiteit veroordeelde, blijkt (ik herhaal het nog maar eens) uit het feit dat hij zijn roman voltooide^10. en uit de opmerking tegenover Van den Brink, dat hij wilde dat het anders was.

Er is voor zijn ‘neutraliteit’ zelfs een intern argument. Het derde deel van Mystiek lichaam heeft als motto een citaat uit Carry van Bruggen: ‘Distinctiedrift is levensdrift. Eenheidsdrift is doodsdrift.’ In de voorstelling van zaken zoals ik die tot hier toe gaf, is de dood het grote kwaad, de satanische bedreiger. Broer wordt door bijna iedereen in de roman, ook door zichzelf, als een duivel gezien. Maar Van Bruggens schema doorkruist deze opvatting. Als de eenheid het ideaal is, dan zou de dood wel eens de verwachte Heiland kunnen zijn. In de overwegingen van Broer waarmee de roman eindigt, komt die mogelijkheid aan de orde. Het stuk is een pendant van de afsluiting van deel ii: óók een bepeinzing van Broer, een waarin hij de doodsangst als grondtrek van de homoseksualiteit ziet. In de afsluiting van deel iii komt hij tot een zekere doodsaanvaarding. Aanleiding is de achtergebleven grootvader, die, nu dochter, schoonzoon en kleinkind vertrokken zijn, ‘geen geschiedenis’ meer heeft; wiens positie nu dus bijna gelijk is aan die van de homoseksueel. Die verlating, - ze heeft iets van het sterven, - is de zwakke stee van het ‘voortplantingsheil’. Het leven geeft ten slotte ieder individu over aan de dood. Dan rest er niets dan deze dood te prijzen. In haar ligt misschien de gezochte synthese. Zij is in ieder geval de enige zekerheid: ‘een niet-zijn dat, meer dan wat ook, is’, zegt Broer (een variant op Van Bruggens uitspraken),^11. zij is de ‘onsterfelijke dood’ (een citaat uit Bloems gedichten).^12. Ze is dus méér dan de eenheid aan het eind der tijden, die slechts een hypothetische zaligheid is. Het zou me niet verbazen, als Kellendonk in een volgende roman de mogelijkheden die in deze visie liggen opgesloten, nader zou onderzoeken.

Mystiek lichaam verkondigt geen boodschap, het verkent de samenhang tussen belangrijke ervaringen als saamhorigheid, voort planting, kunst en dood. Het doet dat via de innerlijke structuur van het verhalende kunstwerk: die van de dramatisering. Het stoelt daarbij nadrukkelijk op een (taal)traditie. Het ‘hoogliedje van de dood’ waarmee het eindigt, ontleent gedachten aan Van Bruggens Prometheus en Hedendaags fetisjisme, en beelden aan de bijbel. Het varieert die en schept zo doende nieuwe mogelijkheden. De kernvraag omtrent deze roman is niet of de homoseksualiteit (of welk ander verschijnsel) er terecht of ten onrechte van langs krijgt, - want niets krijgt ervan langs: wie onderzoekt, oordeelt nu eenmaal niet, - de vraag is, of het mogelijk is via dit taalspel de menselijke werkelijkheid te benaderen. Ik weet dat niet. Ik zou bij een bevestigend antwoord vraagtekens zetten.

Tot zover het voorbeeld uit de praktijk. Ik wil nu nagaan wat de prioriteit van het verkenningsbeginsel in het algemeen voor Kellendonks werk te betekenen heeft. Ik zie invloeden op het gebied van de thematiek, dat van de figuratie en dat van de stijl.

Wie voortdurend onderzoekingstochten naar het onbekende onderneemt, moet, het kan niet anders, door dat onbekende geobsedeerd zijn. De onbekendheid en onkenbaarheid van de realiteit is een van Kellendonks hoofdthema's. Die thematiek bevat twee kernen: een demonstratie van de onwil en onmacht de dagelijkse werkelijkheid te benoemen en een symbolisering van het onvermogen de onbekende werkelijkheid te vatten. De eerste vertoont een scala van nuances: van moedwillige vervalsing (De waarheid en mevrouw Kazinczy; in Bouwval) via kwaadwillige roddel (Dood en leven van Thomas Chatterton) en mythevorming (De verheerlijking; in ng) tot de taalfilosofische problematiek die ik in het begin van dit opstel aanroerde (Clara, De nietsnut). De bedoelingen van Frits Goudvis uit De nietsnut lijken een Kellendonks programma uit te drukken: hij wil van de ‘losse’ feiten van het leven (van zijn vader) een ‘verhaal’ maken. Daarin zou de zin van dit bestaan te vinden moeten zijn. Overigens varieert Kellendonk deze thema's in zo goed als ieder verhaal door middel van contrasten, herhalingen, spiegelingen, intensiveringen, ver-

10. De tegenstelling tussen verwerping en voltooiing is wellicht de wezenlijkste ironie van het boek. In zijn recensie van Mystiek lichaam signaleerde K.L. Poll haar reeds, al bracht hij er weinig waardering voor op; hij sprak van ‘een overdosis aan ironie’. ‘Aanbidding van de paradox’, nrc/Handelsblad, 13 juni 1986.

11. Vergelijk bijvoorbeeld Van Bruggens: ‘De volmaakte zelf-inkeer des Absoluten ware, in de opheffing aller onderscheidingen, de volmaakte zelfopheffing, het Al-zijn en het Niet-zijn (zijn) identisch.’ Of ‘Daardoor zijn er dan ook wel mensen die beseffen en erkennen dat “zedelijk leven” een contradictie is, dat de mens geen andere keus dan die tussen sterven en bederven is gelaten (...).’ Hedendaags fetisjisme, Amsterdam 1980³, p. 11 en 32.

12. De laatste woorden van de roman (‘onsterfelijke dood’) zijn ook de laatste woorden van het gedicht van J.C. Bloem Het kerkhof aan het meer.

[p. 117]

schuivingen enzovoort. Dat is niet alleen maar spel: als er één onderwerp is dat om dergelijke literaire trucs vraagt, is het dit wel. De kunstgreep is in feite een deel van de inhoud van het verhaal. De auteur toont in dit alles een bijzondere vindingrijkheid. Een enkel voor-beeld volstaat. In De verheerlijking transformeert een stel toevallig bijeenzijnde vrienden de pasgestorven Zwaanhilde tot mythologische proporties. Ten onrechte, zoals ten slotte blijkt. Een ontmoeting met een beroemde persoonlijkheid gaat aan deze bijeenkomst vooraf. De twee handelingen zijn elkaars spiegelbeeld. Ik beperk me tot de eerste. Het perspectief is trapsgewijs. De vertelster is een verder onbekend blijvende ‘informante’, die haar verhaal heeft van Guido, die met een vriend op stap is. We leren vooral de visie van de laatste kennen. Veel personages blijven anoniem. De informante, de vriend (die vroeger de krant had gehaald, maar met wat, was allang vergeten) en de beroemde oude man (van wie de vertelster zegt: ‘die ik hier “de persoonlijkheid” zal noemen’, - daarmee de anonimiteit onderstrepend!). Men herinnere zich het verhaal Clara, om te beseffen dat anonimiteit bij Kellendonk van verder strekkende betekenis is, dan bij een willekeurige andere auteur. De ‘persoonlijkheid’ is (in de visie van de vriend) een schijngestalte. De man is vaak beschreven en gefotografeerd en hij is, in de werkelijkheid, een kopie van zijn eigen portret. Hij is een wandelende publiciteitsstunt; hij doet precies als... zichzelf. Omdat anderen hem dikwijls geïmiteerd hebben, lijkt hij nu zichzelf te imiteren. Zijn gedrag wordt verziekt door een onoprechtheid die enkel schijn is. Tot zover de Wilde-paradoxen van de vriend. Ik zou zeggen: de man is, in tegenstelling tot Clara, alleen naam, nauwelijks mens. Maar daar moeten dan allerlei restricties bij gemaakt worden. Ten eerste is er voortdurend sprake van ‘lijken’ en ‘schijnen’. Ten tweede is het de vraag in hoeverre de vriend (zelf een halve mislukkeling) gelijk heeft in zijn mening over de geslaagde persoonlijkheid. En ten derde weten we niet zeker of we via al die trappen zijn authentieke mening horen. Wie de oude beroemde man is, onttrekt zich dus aan het oog, hij lijkt te zijn opgegaan in taal. Lijkt..., heel nadrukkelijk, zekerheid is er niet.

Pogingen de onbekende werkelijkheid te vatten zijn gedoemd te mislukken. Een enkele keer heeft Kellendonk deze gedachte symbolisch uitgewerkt. In het bekende Buitenlandse dienst is de Egyptische gastarbeider Gamal de personificatie van de zich aan ieder begrip onttrekkende werkelijkheid. Daarvoor zijn allerlei indicaties, de duidelijkste is, dat hij zijn briefjes ondertekent met ‘God’. De hoofdpersoon, een werkloze leraar, kan hem niet bereiken, wellicht juist omdat hij ‘buiten de geschiedenis’ staat. Het einde is bijna irreëel. De leraar ziet Gamal op straat; hij wil een ontmoeting forceren; hij is vlak bij hem, naast hem. ‘Wanneer ik hem bij zijn arm wil pakken is het alsof we twee gelijke magnetische polen zijn - het lukt me niet, ik moet hem laten gaan’ (ng, 31). Daarna volgt nog een korte alinea in dezelfde sfeer, die ik terzijde laat. Het gaat me hier niet om de precieze uitleg van een en ander, het gaat me erom te laten zien hoe Kellendonk, vertellend vanuit de realiteit, door middel van minuscule verschuivingen, arrangementen die soms nauwelijks opvallen, een verhaalwereld creëert, waarin personen en handelingen een extra (kan ik zeggen: bovennatuurlijke?) lading krijgen. Daarmee duidt hij dan de steeds wijkende werkelijkheid aan.^13.

Letter en geest is een complex verhaal, voor velerlei uitleg vatbaar. Ik geef hier een verklaring van één element ervan: het optreden van het spook. Die verschijning heeft volgens mij dezelfde functie als Gamal, de Egyptenaar: ze representeert het onbekende dat de schrijver zoekt te bereiken, doch dat steeds terugdeinst. Felix Mandaat overpeinst de eenzaamheid van de taal, die geen enkel uitzicht biedt op het ‘andere’. Zo is de bibliotheek, zo is hijzelf (een brein): beide laten uit de werkelijkheid slechts toe wat ze zelf willen, beide projecteren in de werkelijkheid (dus) uitsluitend zichzelf. Beide zijn een gesloten systeem. Mandaat (of de verteller) vergelijkt ze met Plato's befaamde grot. Maar daar waren de schaduwen ten minste nog aftekeningen van de Ideeën, van het Hogere dat buiten de mensen om bestaat, híer worden ze door de mens zelf geworpen. Is er dan niets buiten hem? De roman stelt de vraag

13. Peeters besluit zijn essay over Kellendonk met een uitgebreide analyse van dit verhaal. Hij vergelijkt het met Kellendonks opstel ‘Beeld en gelijkenis’ en ziet in de leraar de ‘binnenwereld’ en in Gamal de ‘buitenwereld’, tussen welke twee, volgens Kellendonk, zonder ophouden strijd woedt. ‘Wat buiten het blikveld ligt. Frans Kellendonk’. In: Houdbare illusies, Amsterdam 1984, p. 120-147.

[p. 118]

niet, maar geeft er als het ware wel antwoord op, want op dit moment verschijnt het spook (de ‘hersenschim’ in Mandaats visie, de ‘schaduw’ in Platonische zin: beide interpretaties zijn mogelijk). Mandaat ziet alleen de rug van de geest, zoals Mozes slechts Gods achterkant kon en mocht zien: een onmiskenbare toespeling op het Goddelijke karakter van de ‘aanwezigheid’ en een zinspeling op de feitelijke onkenbaarheid ervan. Evenals bij de leraar en Gamal is de afstand tussen Mandaat en de verschijning niet te overbruggen: het ‘andere’ (wat het ook moge zijn) is, ondanks zijn schimmige manifestatie, onaanraakbaar.

Een verhaal schrijft zichzelf. De kunst is het creëren van karakters; uit de confrontatie daarvan ontstaat als vanzelf de dramatische ontwikkeling. Dit geldt voor ieder verhaal, het geldt in het bijzonder voor de geschiedenissen van Kellendonk. Hij wil niet iets betogen, hij schrijft niet op een doel af. Hij stelt een probleem en laat dat omzwerven door personages. De dwingende kracht van die representaties leidt als vanzelf ergens heen. Er ontstaat een conflict, dat, gestuwd door de bedding van de logica van het verhaal, uitloopt op een onvoorzien einde. Het voorbeeld van de homoseksualiteit in Mystiek lichaam liet daar al iets van zien.

Er is nog een ander onderscheid tussen Kellendonk en psychologiserende schrijvers als bij voorbeeld Vestdijk. Hijzelf formuleert dat verschil ongewild (want in algemene zin sprekend), maar trefzeker: ‘De romanfiguur, hoe gewoon of realistisch hij ook heet te zijn, draagt nog altijd de sporen van zijn afkomst uit de allegorie. Personages hebben nog altijd iets exemplarisch. Ze belichamen iets, terwijl mensen in het dagelijks leven niets belichamen.’^14. Nogmaals: dit is eerder een karakteristiek van eigen personages dan van de romanfiguur in het algemeen. Van enkele Vestdijkromans is bekend dat de afloop in het boek afwijkt van die in het concept, omdat de antagoniste tijdens het schrijven uitgroeide tot een persoonlijkheid die onmogelijk paste in het eerst bedachte einde. Bij Kellendonk is zoiets vooralsnog niet denkbaar. Van De nietsnut is eerst een gedeelte uit het midden van de roman geschreven.^15. Zo'n detail is tekenend. Hier worden geen karakters ontwikkeld, hier worden ideeën tegen elkaar uitgespeeld.

Letter en geest steekt niet zo ingenieus in elkaar als Mystiek lichaam en leent zich daarom (in het korte bestek van dit opstel) goed voor een demonstratie van wat ik beweerd heb. Kellendonk heeft ervoor gezorgd dat het verhaal rondbuigt: Felix Mandaat betreedt een werkkring en verlaat die weer; het tweede hoofdstuk bevat onder andere sterke verhalen van collega's, het op één na laatste een sterk verhaal van Mandaat; ongeveer in het midden staan twee flash backs naar Mandaats jongere jaren. En zo is er meer. Maar in feite is het een recht toe recht aan geschiedenis. Het sterke verhaal van Mandaat gaat over zijn grootvader die stijfbevroren op zijn motorfiets zit en geen enkele zijweg kan inslaan. Mandaat overweegt verschillende eindes, geen van alle bevredigt hem. Dit staaltje van vertelkunst is exemplarisch voor de roman waarin het zich bevindt: ook die gaat zijn altijd eendere weg, het einde ervan moet min of meer geforceerd worden. Deze structuur is een gevolg van de opzet alle problemen op Mandaat te betrekken. De andere personen hebben op het ideeënniveau van de roman nauwelijks contact met elkaar. Mandaat werkt het een na het ander af: hij is als zijn grootvader op de motorfiets, de ene afslag na de andere doemt op, maar hij kan geen kant uit en hij zal voort moeten jakkeren tot de dood erop volgt.

Twee zaken staan centraal: de verhouding tussen verhaal en werkelijkheid en die tussen individu en werkelijkheid. De auteur gaat ervan uit dat zowel vertelling als persoon in zichzelf besloten zijn, een eigen gepantserde wereld vormen. Hij wil onderzoeken of dat isolement te doorbreken is. Ik beschrijf de samenhang van de roman vanuit het individu, maar dat is alleen omdat die methode me het handigst lijkt, niet omdat deze verhouding essentiëler is dan de andere.

Felix Mandaat betreedt de geschiedenis (14): hij wil mens onder de mensen worden (112). De noodzaak daarvan is een axioma, het is het uitgangspunt van de roman. De auteur brengt het met vier ideeëncomplexen in aanraking: liefde, taal, werk en het bovennatuurlijke.

14. Jaap de Jong en Dick van Teylingen, ‘Interessant zijn de verschillen. Een gesprek met Frans Kellendonk’, Literatuur 4 (1987) 5, p. 270-276. Citaat op p. 274.

15. T. van Deel, ‘Hoe een schrijver verdwijnt’, Trouw, 1 december 1979. Opgenomen in: Recensies, Amsterdam 1980, p. 119-123.

[p. 119]

De liefde krijgt de meeste aandacht. Twee belangrijke verhaalmotieven hebben er be-trekking op: Mandaats verhouding tot mevrouw Qualing en zijn relatie met het directielid Latour van Uffel. Ook zijn herinneringen, beschreven in de al genoemde flash backs, houden er verband mee. Het zijn met name de lagere en negatieve aspecten van de affectie die aan bod komen: lust en haat. Mandaat, in wezen een eenzelvig man, heeft twee keer toegegeven aan erotische opwellingen, beide keren ‘liep hij erin’. Hij heeft zich daarop nog meer in zichzelf teruggetrokken. Aan mevrouw Qualing heeft hij bijna vanaf het begin een hekel. Hij is gekomen om in liefde opnieuw geboren te worden, hij merkt dat hij zich oefent in haat (25). Toch beleeft hij juist bij die vrouw een orgasme, als zij bij het verjagen van enkele duiven (!) met hem op de grond valt. De seks komt er in Letter en geest niet goed af: de mens lijkt eraan overgeleverd; maar de drift bewerkstelligt eerder scheiding dan toenadering. Ook Latour van Uffel is er het slachtoffer van. Hij is in verschillende opzichten het spiegelbeeld van Mandaat. Onder andere hierin dat hij toegeeft aan zijn lustgevoelens en daarbij wanhopig probeert het liefdeselement erin te ontdekken. Ook dat mislukt. Zo kunnen binnen deze uitgekiende tegenstelling (de een introvert, kuis, afwachtend, de ander extravert, wellustig, ondernemend, - maar beiden op zoek naar liefde en gekluisterd aan hun lust) alle dwangposities en eventuele ontsnappingsmogelijkheden onderzocht worden.

De taal is het tweede element. Hier ontstaan de talrijke vertakkingen naar de verhaalkunst, die de auteur de gelegenheid bieden zijn verhaal met Mandaats positie te vergelijken. Ik moet de meeste daarvan laten liggen, omdat ze buiten het bestek van de figuratie vallen. Het gaat opnieuw om een tegenstelling. Mandaat vergelijkt de bibliotheek (één en al taal) met een individu: beide hebben geen of nauwelijks contact met wat buiten hen is, ze vormen ‘een ondoordringbaar solipsistisch systeem’ (42). Ik heb de passage hiervoor al besproken. Mandaat is dan ook een zwijgzaam man. Dat is de ene kant. Latour van Uffel is ook hier Mandaats antipode. Hij zegt: er is geen groter eenzaamheid dan die van de taal (20), maar hij práát voortdurend, in de hoop dat ooit iemand hetzelfde zal verstaan als hij bedoelt (79). Een zelfde rolverdeling dus als bij het lust/liefdethema: de een die zich pantsert, de ander die probeert het pantser open te breken. Beiden falen in hun streven een (verstaanbaar, begrepen) mens onder de mensen te zijn. De taal plaatst ons dan ook voor een onmogelijke situatie: zij biedt ons de (enige?) mogelijkheid tot bestaan, ze maakt ons anderzijds eenzamer dan ooit, omdat we juist door haar merken dat we de ander toch niet bereiken. De tweede pool van die antithese is, zoals we zagen, belichaamd in Latour van Uffel, de eerste in de zwerver die Mandaat op de laatste bladzijden van het boek ontmoet, en die hem toevoegt: ‘Dat zwijgen kan je lelijk opbreken, jongeman. Wie zwijgt heeft niet bestaan’ (116). De verkenningsopzet van de roman berust ook deze keer op enkele vooronderstellingen (in dit geval: de noodzaak en het tekort van de taal) en de uitwerking daarvan in een confrontatie van principes en/of personen.

Het ‘mens onder de mensen’ worden zoekt Mandaat in een werk-‘kring’. Dat is het derde element. Het gaat daarbij niet om de arbeid, want ervoor had Mandaat al werk verzet, vanuit zijn bed, hij verdiende er goed aan, maar om samen iets te doen. De hiërarchie van functies binnen de bibliotheek krijgt dan ook naar verhouding veel aandacht. Eerst de magazijnbedienden en administratieve krachten, dan de assistentes, vervolgens de referenten, ten slotte de leden van de directie en de conservatoren. De mogelijkheden en onmogelijkheden om door het werk ‘mens’ te worden, zijn in een aantal figuren geconcentreerd. De twee voornaamste daarvan zijn de eerzuchtige Schiettekatte (negatief natuurlijk) en de niet onsympathieke Molhuysen, die in alle rust zijn werk doet, omdat hij er aardigheid in heeft en omdat hij het nuttig vindt. Als deze tegenover Mandaat zijn mening verwoordt, dringt de verteller (wie dat ook moge zijn) zich naar de voorgrond van zijn relaas: tussen haakjes plaatst hij opmerkingen aan het adres van Molhuysen waarin hij om het woord ‘liefde’ vraagt. Maar Molhuysen laat zich daartoe niet overhalen. Ook in de figuur van Mandaat

[p. 120]

krijgt de idee ‘werk’ gestalte: samenwerken is een kwestie van accepteren en geaccepteerd worden. Hier speelt de ingenieuze vertellersconstructie een belangrijke rol. De verteller is iemand van het personeel (wie, blijft onbekend); vooral in het begin van het verhaal heeft hij het voortdurend over ‘ons’ (ons gebouw, ons personeel). Hij beschrijft echter uitsluitend Mandaats gedachten en waarnemingen, tot diens foute observaties toe (35, vergelijk 51). Dat geeft een eigenaardige spanning aan het verhaal: de spanning die ontstaat als iemand verwachtingen heeft en aan verwachtingen moet voldoen en niet weet hoe beide zich verhouden. De zwijgzame Mandaat neemt de plaats in van de verdwenen Brugman(!): voor mevrouw Qualing is hij het duidelijk niet; zijn superieuren waarderen wat hij doet. Doch bij hen ontbreekt de liefde (Molhuysen krijgt het woord niet uit zijn mond), - Mandaat voelt zich daarom niet in een gemeenschap opgenomen. Hij vertrekt weer.

Dit tasten naar het ideaal van de ‘volledige mens’ is het zoeken naar ‘God’, naar de ‘eenheid van de werkelijkheid’ waarin de schepping haar voltooiing zal vinden. Die eenheid, hoe aards en menselijk ze ook mag zijn, zweemt naar het bovennatuurlijke, al was het alleen om het feit dat ze nog niet verwezenlijkt is en het onduidelijk is of ze ooit verwezenlijkt zal worden. Vandaar dat aan Mandaat, de ernstige zoeker, het spook verschijnt, de verschijning waarin verder niemand gelooft en waarover (dus) ook iedereen zwijgt. Dit is het vierde en laatste element.

Uit het voorbeeld van de homoseksualiteit in Mystiek lichaam en uit deze korte analyse van Letter en geest blijkt voldoende hoe het procédé van de verkenning werkt. Om de bestaanbaarheid en kansen van het uitgangspunt te onderzoeken confronteert de auteur het met een aantal polaire begripsparen die elkaar gedeeltelijk overlappen, gedeeltelijk ook op elkaar aansluiten: leven-kunst, leven-dood, liefde-haat, liefde-lust, liefde-nut, zwijgen-spreken. De ene antithese roept als vanzelf de andere op. Het onderzoek bestaat hierin, dat nagegaan wordt hoe de tegenstellingen zich ten opzichte van elkaar verhouden. Daarom krijgen bepaalde figuren ook een ‘dubbelrol’. Natuurlijk steekt achter dit alles flink wat berekening en arrangement. Toch is het zo, dat, gegeven bepaalde posities, het verhaal zijn eigen weg gaat, een eigen logica heeft, waaraan de schrijver zich maar te houden heeft, wil hij niet ongeloofwaardig worden. Dat het de ene keer beter lukt dan de andere, is vanzelfsprekend. Wat dat betreft steekt Mystiek lichaam ver boven de andere romans uit.

Wie in alle ernst op verkenning uit is, moet van te voren blanco zijn. Hij mag een bepaalde uitslag verwachten, hij mag hem niet forceren. Het zou nog beter zijn, als hij ook niets verwachtte. Ik gaf al aan dat het verhaal niet zonder een zekere auteursregie kan; welnu, iedere verwachting beïnvloedt die regie. Dus zal de schrijver erop uit zijn voortdurend te laten merken, dat het hem niets uitmaakt, dat iedere oplossing welkom is, zolang ze maar authentiek is. Daar komt nog iets bij. Wezenlijk voor Kellendonks wereld is dat alles (werkelijkheid, geschiedenis, God) onbekend is. Oplossingen zijn er in feite niet: nooit zullen we weten of het romaneinde ons dichter bij het ideaal heeft gebracht. Trouwens, het ideaal zelf is illusoir. Geen mens kan erbuiten, want je moet je leven ergens op richten. Maar of het de moeite waard is? Ook die twijfel zal steeds tussen de zinnen van het verhaal meespelen. Gebeurt dat niet, dan schiet de vertelling door haar ernst haar doel voorbij.

Om deze voortdurende ondermijning te bereiken hanteert Kellendonk het stijlmiddel van de ironie. Hij doet dat met veel raffinement. Hij dient te vermijden dat ze werkt als het Multatuli-sarcasme: keer het beweerde om en je hebt de waarheid. Want ook het omgekeerde is de waarheid niet. De bedoeling is juist alles op losse schroeven te zetten: ‘these’ en ‘antithese’. Dat hij die kunst steeds meer gaat beheersen, blijkt onder andere uit de veelal tegenstrijdige interpretaties die van Mystiek lichaam zijn gegeven.

Betrekkelijk eenvoudig is de methode van stem en tegenstem. Zodra de verteller of een personage te zwaarwichtig dreigt te worden, corrigeert hij zichzelf door zelfspot, - of is er een ander die zijn hoogdravendheid relativeert.

[p. 121]

Frits Goudvis, de verteller/hoofdpersoon uit De nietsnut, geneigd de Kellendonkse levensfilosofie in rake en fraaie beelden te verwoorden, heeft als tegenspeler de lifter Ben, een marktkoopman. Het volgende stukje dialoog lijkt me even karakteristiek (voor Kellendonks schrijfwijze) als doeltreffend (voor wat hij wil bereiken). ‘We leven toch allemaal in ons geheugen, in onze verbeelding. Iedereen probeert toch de brokstukken tot een eenheid te smeden -.’ ‘Eenheid? Werken, vreten, schijten, neuken, sterven. Dat is meer dan genoeg van hetzelfde, dunkt me. Wat zeur je nou?’ (81) Dit is allemaal wel te duiden. In de stem van Goudvis herkennen we Kellendonks ernst, in die van Ben zijn behoefte die ernst onderuit te halen. Waarmee niet gezegd is, ook niet door Kellendonk, dat Ben gelijk heeft. De waarheid ligt hier zelfs niet in het midden, - ze lost tussen de twee uitersten op.

Ingewikkeld wordt het als onbekend blijft wie voor het beweerde verantwoordelijk is. Als de lezer de bron van een bewering kent, kan hij adequaat reageren, indien hem dat onmogelijk wordt gemaakt, raakt hij in verwarring. Wanneer in de Max Havelaar Droogstoppel aan het woord is, weet iedereen dat hij moet ‘omkeren’, als op de laatste bladzijden Multatuli zelf het woord neemt, weet dezelfde iedereen dat hij met de verkondigde ideeën dient in te stemmen. Maar hoe zou het zijn als de lezer niet wist van wie dat wel zeer plechtige beroep op Willem iii afkomstig was? Die grootse woorden zouden dan best eens ironisch bedoeld kunnen zijn, - vooral als men weet dat deze koning een eigenzinnige proleet was. Ziehier waar Kellendonk op uit is.

Hij sticht zijn verwarring op twee manieren, die hij soms afzonderlijk, soms met elkaar te pas brengt. De eerste is die van het onbekende point of view, de tweede die van de vrije indirecte rede.

Het tweede hoofdstuk van Letter en geest eindigt met een alinea over de sterke verhalen van het bibliotheekpersoneel. Ze komen allemaal op hetzelfde neer: men is ooit eens op het nippertje aan de dood ontsnapt. Ik schrijf de laatste zinnen over. ‘Voor hetzelfde geld had men op de plek kunnen staan waar de bliksem insloeg. Wat een mazzel! Men feliciteert zichzelf. Er is bijzondere genade verleend. Deze mensen, zoals ze hier zitten, hadden even goed morsdood kunnen zijn. Men leeft omdat men niet gestorven is. Bent u niet blij, meneer Mandaat?’ (33) De op één na laatste zin is door zijn dubbele bodem van een bijtende spot. Maar van wie is hij? Van Mandaat? De laatste zin maakt die interpretatie onwaarschijnlijk. Van de verteller? Maar juist zijn stem is moeilijk te identificeren. Nog op bladzijde 32 had hij het over ‘onze kantine’, - hij is dus een van het personeel; hij geeft echter (ik zei het al) steeds de gedachten van Mandaat weer. Dus toch Mandaat? Híj veracht het personeel, de spot is daarom inderdaad typerend voor hem. Hoe moet de lezer nu het onderhavige sarcasme waarderen? Zelfspot zou het personeel iets minder burgerlijk maken; Mandaats bespotting zou het nog dieper wegduwen in zijn zelfgenoegzaamheid. Maar het is niet uit te maken hoe het zit.

In de zogenaamde vrije indirecte rede geeft de verteller de woorden of gedachten van het personage weer, doch vermijdt hij iedere directe aanhaling. De stijl heeft al vaak voor misverstand gezorgd, ook al is hij herhaaldelijk in lijvige dissertaties onderzocht.^16. Wie (verteller, personage) is voor wat (gedachte, formulering) verantwoordelijk? Het is niet te zeggen.^17. Mandaat laat in de bibliotheek zijn gedachten gaan over een bezoeker die hem niet aanstaat. ‘Soms zou Mandaat wat graag zo iemand zijn die Jezus in zijn hart heeft toegelaten en sindsdien alles even tof en jofel vindt en iedereen gelijkelijk liefheeft, of misschien de mafkezen en kreupelen van geest iets meer, omdat die het meer nodig hebben’ (38). Daar gaan de lieve gelovigen! Dit oordeel is natuurlijk van Mandaat, het citaat is een typerend voorbeeld van de style indirect libre. Alleen... in ander werk van Kellendonk vinden we via andere vertellers soortgelijke uitvallen. Men kan zich daarom op zijn minst afvragen, of het sarcasme meer is dan een toets aan het portret van Mandaat (zo denkt die zonderling die toenadering tot de mensen zoekt), of het misschien het geloof in saamhorigheid waar de roman toch op aanstuurt, bij voorbaat belachelijk wil maken. Ik zou het niet weten. En dát lijkt me de bedoeling.

16. Arthur van Schendels Een zwerver verliefd (1904) is een voorbeeld waarvan ik, door eigen onderzoek, toevallig op de hoogte ben. W.F. van Heerikhuizen interpreteerde in zijn dissertatie de roman, door een verkeerde taxatie van de vrije indirecte rede, onjuist. (Het werk van Arthur van Schendel, Amsterdam 1961); een paar jaar later promoveerde H.P.A. van Eyk op een stilistisch onderzoek: Mededelingsvormen bij Arthur van Schendel, Assen 1965.

17. Vrije indirecte rede is wat in het Duits ‘Erlebte Rede’ heet, de term die in veel Nederlandse beschouwingen is overgenomen. In het Frans spreekt men van ‘le style indirect libre’. Wellek en Warren identificeren ze met het Engelse ‘stream of consciousness’ (Theory of Literature, 1970³, p. 244), maar dat lijkt me niet helemaal juist. Ton Anbeek geeft goed aan waarom de Erlebte Rede vaak zo moeilijk te duiden is. (De schrijver tussen de coulissen, Amsterdam 1978, p. 72-74)

[p. 122]

Ook de opeenstapeling van dit soort redes (direct en indirect) zorgt voor de nodige (!) verwarring. Van Uffel doet tamelijk cynisch over de rol en betekenis van de taal en het schrijven. Het is ijdelheid en najagen van wind, vindt hij, met de Prediker. Tegelijk neemt hij zichzelf in de maling: zo te spreken is erg en vogue. Maar hij blijft niettemin bij zijn mening: we weten nooit zeker of we begrijpen wat we lezen. Er is geen groter eenzaamheid dan de taal (20). Als ik hem goed begrijp (en als ik de Prediker goed begrepen heb), geeft Van Uffel aan ‘ijdelheid’ een andere inhoud dan de oude bijbelwijsgeer: de laatste vond dat alles al eens gezegd was, de eerste vindt dat je toch niet verstaan wordt. De dubbelzinnigheid van Van Uffels uitspraak steekt niet in de oorsprong van de mening, die is duidelijk genoeg, maar in de aard ervan. Als we hem goed begrijpen, begrijpen we hem niet; zijn formule komt overeen met de beroemde paradoxen van Zeno. Wat gebeurt er nu? Van Uffel herhaalt later zijn tirade. Ik citeer: ‘(...) “Weg ermee! Wat houd ik over? Taal. O, als ik eindelijk weer iets met zekerheid” - hij sluit zijn ogen die in de duisternis achter zijn oogleden in religieus verlangen omhoogstaren, dat zie je aan de gotische verdraaiing van zijn wenkbrauwen en voorhoofdsvel, en hij legt zomaar zijn hand tegen Mandaats wang - “met zekerheid zou kunnen voelen!”’ (80) De zinnen tussen de beide letterlijke aanhalingen van Van Uffels woorden, staan in de Erlebte Rede, ze zijn van Mandaat/ de verteller. Van Uffel wordt ermee op de hak genomen, en dus ook de door hem verkondigde mening. Maar hoe nu? Is dan de geïsoleerde afzondering van de mens (en in het verlengde daarvan: van het verhaal) niet hét thema van Letter en geest? Ervaart Mandaat niet hetzelfde wat Van Uffel hier onder woorden brengt, vlak voordat de geest hem verschijnt? De lezer die voortdurend zo gestuurd is, dat hij Van Uffel althans in dit opzicht ernstig neemt, wordt (door wie? de verteller?, Mandaat?) uitgenodigd de man en zijn uitlatingen met de nodige scepsis te ontvangen.

De verwarring is compleet als een onduidelijk perspectief samengaat met de hantering van de vrije indirecte rede. De fameuze Geschiedenis-passages uit Mystiek lichaam zijn daarvan de bekendste voorbeelden. Ik citeer het begin van de tweede. ‘De Geschiedenis zat niks lekker meer in deze geschiedenis der Gijselharten. Het verhaal had een zéér bedenkelijke wending genomen. (...) Als die overbodige Broer zo graag dood wou, waarom hielp de klerk hem dan geen handje? Een koud kunstje toch voor een klerk. Ze kon geen overbodigheid velen. Er is maar één Geschiedenis, en dat is de Geschiedenis van iedereen. (...) Er zat ook nog ergens een jood in het verhaal verstopt, ze voelde het. Flikkerij en jodendom, dat was van hetzelfde overbodige laken een pak’ (151). Enzovoorts. Aad Nuis verwijst in zijn recensie niet direct naar dit gedeelte, maar hij moet het op het oog gehad hebben, toen hij zijn bekend geworden oordeel neerschreef: ‘Nog minder te rechtvaardigen is het waas van dubbel en driedubbel geïroniseerd, maar onmiskenbaar antisemitisme dat over bepaalde passages hangt.’^18. Hoe moeilijk het stuk te interpreteren is, blijkt uit de volstrekt tegengestelde reactie van Schouten erop: ‘Het verhaal spreekt zichzelf toe. “Klerk”, waarschuwde ze, “doe iets aan die ongerechtigheid! Je ruimt die Broer op en houdt de Jood buiten de deur, of ik ga weg.” Hier waarschuwt het verhaal de schrijver (klerk) ervan, dat hij beter met zijn antihomoseksuele, antisemitistische propaganda op kan houden, een ethisch appèl aan zichzelf.’^19. Ook Van den Bergh wees in zijn overzichtsartikel op de style indirect libre, waarin de passage geschreven is, al duidde hij de herkomst iets anders dan Schouten het deed; het is de Geschiedenis die het woord voert. Ze richt zich tot de ‘klerk’ (‘is ± Kellendonk’, voegde Van den Bergh er weinig exact aan toe).^20. Eén ding lijkt zeker: de neergeschreven woorden zijn niet die van de verteller of schrijver; ze zijn van de gepersonifieerde geschiedenis, die zich, op dit moment, op het toneel der romanpersonages bevindt. Het enige verschil met de letterlijk aangehaalde tirades van de oude A.W. Gijselhart is, dat door de vrije indirecte rede niet precies duidelijk is wát voor rekening van de Geschiedenis komt: mening èn woordkeus, of alleen mening. Want nog een andere zaak is zeker, namelijk dat door déze woordkeus de

18. Aad Nuis, ‘Onmiskenbaar antisemitisme in sluiers van ironie’, de Volkskrant, 16 mei 1986.

19. Rob Schouten, ‘Een duivels geval van verbeelding’, Trouw, 22 mei 1986.

20. Hans van den Bergh, ‘Verdrongen vooroordelen. Een confrontatie over de roman “Mystiek lichaam” van Frans Kellendonk’, Ons erf deel 30 (1987) 1, p. 69-75.

[p. 123]

Geschiedenis geïroniseerd wordt. Ze komt te voorschijn als een bekrompen burgerjuffrouw. Zíj steekt de draak met de jood, de vertéller (?) doet dat met haar. De verteller? Schouten en Van den Bergh maken het zich iets te gemakkelijk met hun verwijzingen naar de schrijver, maar op recensie-niveau kon dat waarschijnlijk moeilijk anders. Anbeek, die indertijd toch op deze dingen gepromoveerd is, verschuift de problemen naar toekomstige werkgroepen aan de universiteit.^21. Wel een bewijs dat de tot nog toe bijeengesprokkelde theoretische termen (concrete auteur, abstracte auteur, verteller) onvoldoende zijn. Immers, als de Geschiedenis de klerk toespreekt, kan deze niet verantwoordelijk zijn voor de passage. Maar hij is niettemin machtig genoeg om andere personen te laten verdwijnen: hij is dus minder dan de verteller en tegelijk meer dan deze. Zo zit het in elkaar: een onbekende hoont de Geschiedenis, die op haar beurt de jood en homoseksueel bespot. De eerste ironie zou de tweede opheffen,^22. als we maar wisten wie die onbekende was. Want, laatste moeilijkheid, de Geschiedenis is in Mystiek lichaam het ideaal: uitgangspunt van de gedachtenstroom, oriënteringspunt waarnaar zich alle antithesen voegen. Als die onderuit gehaald wordt, valt alles in elkaar, dan zijn al die tegen elkaar uitgespeelde tegenstellingen niet meer dan een schijnvertoning. We weten niet of we in onze conclusies zover kunnen gaan, eenvoudigweg, omdat we niet weten wíé de spot drijft. Misschien is die onbekende, op zijn beurt, niet serieus te nemen.

De cirkel is zo goed als rond. Ik begon deze beschouwingen met het signaleren van de alom tegenwoordige onzekerheid; ik eindig ze met de beschrijving van de onzekerheid van wat we de essentie van Kellendonks werk zouden kunnen noemen: het hypothetische oriënteringspunt waarbuiten geen verkenning het stellen kan. Er is één verhaal waarin dit ‘levensgrote’ vraagteken het kernthema is: Overige bestemmingen. De verteller-hoofd-persoon heeft zich gehecht aan Joris, de Zenboeddhist. ‘Hem omringt immers de heiligheid van een helder waargenomen bestemming, terwijl mijn lot niet meer dan een lot is - bij iedere toevallige impuls kan het een andere richting instuiteren’ (ng, 72). Deze houding is typisch Kellendonkiaans: die van het geloof dat geen geloof is, van het aanvaarden omdat men iets aanvaarden móet, het weifelende vertrouwen dat niets bij voorbaat uitschakelt. ‘Maar ik verwacht geen geluk. Ik wil alleen een man dienen die zijn vervulling in zichzelf of in God vindt om aan mijn lot nog iets van een bestemming te geven’ (80). Die laatste zinnen zijn, als ik het goed zie (je weet het nooit bij deze schrijver) vrij van alle ironie. Maar de eerst geciteerde zin is dat beslist niet!, en zeker niet de zinsnede die over Joris gaat. (‘Het is wel vervelend dat die bestemming helemaal in Indië ligt’, - zo eindigt de alinea). De spot is ingehouden: de verteller heeft de vrekkerige en egoïstische Joris door, maar hij formuleert zijn kritiek in wendingen die neigen naar respect. (‘Het is Joris niet vergund de weg van de zelfvernedering te bewandelen’ (72). Joris slaat me in het gezicht, een oud en veelbeproefd Zenmiddel’ (75)). In feite is het noteren een ontdekken: de heilige blijkt een nul. Aan het eind vertrekt de verteller, kiezend (of niet) voor alle overige bestemmingen.

Het verhaal is amusant, als alles in dit fijngeslepen en perfecte werk. Maar de amusante toon kan de navrante inhoud niet verhullen. Overige bestemmingen is de belijdenis van de illusie. Wie geen doel heeft, heeft niets te verkennen; hij trekt door de woestijn, op zoek naar een fata morgana. Al zijn schrijverij lijkt vergeefse moeite, - om maar te zwijgen van het commentaar erop.

21. Ton Anbeek, ‘De kwestie Kellendonk’, Literatuur 4 (1987) 1, p. 15-19; met name p. 16.

22. Zo legt, bijvoorbeeld, Wam de Moor de passage uit. ‘Wie de zeer duidelijke ironie in deze veel uitvoeriger passage ontgaat, ontgaat ook Kellendonks intentie met zijn verhaal. Jood en homo delen één lot: steeds opnieuw gediscrimineerd te worden.’ ‘Wie de ironie ontgaat doet de schrijver te kort’, De Tijd, 13 juni 1986.