Maatstaf. Jaargang 36

[p. 63]

Bart Tromp
Een jaar in de opera

Sinds, en misschien wel vanwege de opening van het Muziektheater in Amsterdam beleeft de publieke belangstelling voor opera in Nederland een hausse. Mensen die tien jaar geleden mijn geestdrift voor deze kunstvorm meewarig beschouwden als een zonderlinge afwijking die slechts gecompenseerd werd door verdiensten van ander kaliber, kunnen nu op elk ongewenst moment uitbreken in een discussie over de relatieve kwaliteiten van Pavarotti en Domingo. De Haagse Post heeft een operarubriek geopend naast die voor alle andere trendsettende aandachtsgebieden. In de kwaliteitskranten en -tijdschriften is opera een veelbesproken fenomeen geworden. Het bezoeken van operavoorstellingen, of zelfs het beluisteren ervan, is een bezigheid geworden met behulp waarvan men zijn culturele verheffing kan demonstreren. Sociologen mogen constateren dat operaconsumptie van een cultuurgoed met lage status is opgewaardeerd tot een activiteit waarmee men de ‘aanstootgevende vergelijking’ (aldus Thorstein Veblen in De theorie van de nietsdoende klasse) in het eigen voordeel uit kan laten vallen.

Elke periode kent zijn karakteristieke prestigieuze kunstvorm, en het lijkt erop dat opera die voor de jaren tachtig en negentig wordt, een ontwikkeling die natuurlijk niet los staat van het feit dat de twee meest voor de hand liggende alternatieven, toneel en film, er in Nederland (de eerste) en internationaal (de tweede) steeds minder in slagen drager van ‘aanstootgevende vergelijkingen’ te worden.

De samenhang tussen opera en muziektheater in Amsterdam is contingent maar aanwezig. De razernij van de Amsterdamse intelligentsia over ontwerp en bouw van de ‘Stopera’ duurde al met al even lang als de bouw - perfect voorbeeld van ‘kurze Zorn’ (Brecht). De kentering werd al zichtbaar toen in de Haagse Post de weerhaan der hoofdstedelijke intelligentsia, H.J.A. Hofland, een wandeling door het centrum beschreef, en daarbij verslag deed van zijn gevoelen dat de toen bijna voltooide pui van het Muziektheater eigenlijk toch wel aardig toonde. Een alinea verder al liet hij zich welwillend door het gebouw rondleiden door Cees Dam. De enig werkelijk verstokte tegenstander die overbleef na de feestelijke opening, waarbij de Amsterdamse jetset zijn peuken in de zalmkleurige vloerbedekking stampte, was Peter Schat. Van Peter Schat was mij het stellige voornemen bijgebleven nooit een voet in dit gebouw te zullen zetten. Maar bij de première van Nixon in China zag ik in de foyer niemand anders dan de beste hedendaagse operacomponist van Nederland. De tweede acte begon voor ik hem om nadere toelichting kon vragen.

Het Muziektheater heeft ongeveer tweeeneenhalf keer zoveel plaatsen als de Stadsschouwburg, waar de vroegere Nederlandse Operastichting haar meeste voorstellingen in Amsterdam gaf. Die waren lang niet altijd uitverkocht; in het Muziektheater is dat doorgaans wel het geval, nu al twee jaar lang. Blijkbaar is er een nieuw, betrekkelijk vast operapubliek in Amsterdam (en Nederland) opgestaan. En de vraag overtreft het aanbod, zodat het Muziektheater voor zijn derde seizoen de prijzen fors kon verhogen.

Bovendien werd het aantal abonnementen drastisch verkleind, ten gunste van de losse verkoop. Als gevolg daarvan was de zaal bij de opening van het derde seizoen voor een kwart leeg. Althans, dat is een mogelijke verklaring. Andere: Hertog Blauwbaards burcht werd geen interessante opera geacht; de intensiteit van de moderne behoefte aan opera heeft niet in een

[p. 64]

vraagcurve geresulteerd die inelastisch is ten aanzien van de prijs (en dat terwijl de opera twee keer werd opgevoerd voor de prijs van één); de teleurstellingen van de vorige seizoenen hebben de verwachting gewekt dat er toch wel geen plaats zal zijn; maandagavond is niet aantrekkelijk om een première te doen plaatsvinden).

Het verkrijgen van een kaartje voor een abonnement op de premières in het seizoen 1987-1988 was in deze omstandigheden niet eenvoudig, zoals blijkt uit de vergeefse odyssee van de recente operaliefhebber Piet Grijs. Verslag daarvan deed deze op 30 mei 1987 in Vrij Nederland: ‘Ik besloot in een aanval van roekeloze muziekdrift om een abonnement te nemen op alle premières. Om er zeker van te zijn dat ik de eerste was, bracht ik het bestelformulier een halfuur nadat de post mij de fraaie brochure had thuisbezorgd bij het kantoor van de Opera op het Leidseplein. Er kon dus niemand eerder zijn geweest. Toch krijg ik nu een brief dat ze uitverkocht zijn.’ Razernij heeft hier de overhand gekregen op de capaciteit tot logisch denken en het vermogen zich in correct Nederlands uit te drukken (‘ze’ slaat blijkbaar op ‘het abonnement’). Maakt dit niet eens te meer de uitverkiezing van deze auteur voor de P.C. Hooftprijs tot een daad van licht gewicht?

‘Hier is dus duidelijk sprake van corruptie,’ zo gaat de teleurgestelde nieuwbakken liefhebber van het puik van zoete kelen kordaat verder. ‘Of er zijn vriendjes voorgetrokken die later dan ik bestelden. Of de hele zending van de rijk geïllustreerde folder is zinloos omdat alle plaatsen al bij voorbaat verkocht waren.’ Krasse taal, zou men bij iemand anders denken. Maar dat een bombardon alleen maar traag en zwaar geluid voortbrengt is niet verrassend.

Volgens de Nederlandse Opera worden abonnementen in volgorde van aanvraag verkocht. Dit moet inhouden dat de volgorde van toewijzing grotendeels wordt bepaald door het tijdstip waarop de folder-met-aanvraagkaart in de brievenbus valt. Wie de steeds abominabeler postbezorging door de ptt in aanmerking neemt, staat voor de slotsom dat het principe ‘wie het eerst komt, die het eerst maalt’ de Amsterdamse aanvrager sterk bevoordeelt. Grijs laat na te melden hoelang na verzending hij de folder ontving, en in zoverre is de recordvlucht van zijn woonplaats voorbij Haarlem naar het Leidseplein weinig relevant.

Er is geen recht in deze wereld, en het onrecht neemt de vreemdste vormen aan: het abonnement dat Piet Grijs werd onthouden viel mij ten deel. Is de rekenarij op grond waarvan hij tot ‘duidelijke corruptie’ besluit niet overtuigend, dat is ook niet de aansluiting tussen woord en daad van de Opera. Volgens het woord worden kaarten abonnementen enkel en alleen op basis van de volgorde van aanvraag toegekend. Niet alleen als operaliefhebber maar ook als belastingbetaler acht ik dit een onaanvaardbare methode. Gezien de differentiële distributiesnelheid van de ptt komt de folder van de Nederlandse Opera altijd eerder aan bij de bewoners van Amsterdam dan bij de ongelukkigen die in de buitengewesten wonen - post uit Amsterdam verzonden doet er regelmatig bijna een week over om bij mij in Eindhoven in de bus te belanden. Amsterdammers nemen aldus een wel zeer geprivilegieerde positie in ten opzichte van een nationale cultuurinstelling die grotendeels door de nationale overheid - lees: de Amsterdamse en niet-Amsterdamse belastingbetalers - wordt gefinancierd. Daar komt nog bij dat met de opening van het Muziektheater vrijwel een eind is gemaakt aan de geografische cultuurspreiding door de Ne-derlandse Opera. In vroeger jaren was zeker een derde van de seizoen-produkties van de Operastichting in bijvoorbeeld de Eindhovense stadsschouwburg te zien en te horen; in het seizoen 1987-1988 slechts één. Aan het gereis en getrek is een eind gemaakt, en wij buitenmensen moeten nu dus wel zelf reizen en trekken. Een rechtvaardig regiem van de Nederlandse Opera zou derhalve moeten inhouden dat een deel van de kaarten in eerste instantie gereserveerd wordt voor aanvragen van buiten Amsterdam.

Maar dat regiem is er officieel niet, en dat maakt het toch wonderbaarlijk dat ik mijn abonnement kreeg, terwijl de folder met de aanvraagkaart waarschijnlijk nog op het beruchte distributiepunt Utrecht rustte op het moment dat Piet Grijs ‘neen’ werd verkocht.

[p. 65]

Een jaar in de opera! Ben ik hem, en al die andere teleurgestelden niet enige verantwoording schuldig, of op zijn minst verslag van wat ik heb gezien en gehoord? Immers, kwam de programmering van het eerste seizoen grotendeels nog op conto van de garde van Hans de Roo, intendant van de Nederlandse Operastichting, dit tweede seizoen was geheel en al het werk van de nieuwe intendant, Jan van Vlijmen, die met uitgesproken ambities was aangetreden: in het Muziektheater zou een kwalitatief hoger niveau worden nagestreefd en bereikt dan dat van de Operastichting in de Stadsschouwburg. Van Vlijmen nam, nog voor het seizoen halverwege was, ontslag, maar de show went on: terwijl de functie van Van Vlijmen is afgeschaft is het niet onverstandig de balans van dit jaar in de opera op te maken. Zijn opvolger - als artistiek directeur, niet als intendant - Pierre Audi heeft geen enkele ervaring met opera, en bij zijn benoeming verklaarde de voorzitter van het Stichtingsbestuur van de Nederlandse Opera nog eens nadrukkelijk dat de ‘meningsverschillen’ met Van Vlijmen in het geheel niet diens artistieke koers betroffen. De kans is derhalve groot dat de Nederlandse Opera nog geruime tijd op die koers blijft varen.

Andiamo! Het seizoen opende op zondagmiddag 6 september met Tristan und Isolde. In de wandelgangen heerste een licht gespannen sfeer. Het scheen dat regisseur Jürgen Gosch een onorthodoxe aanpak had gekozen, die bezoekers van de generale repetitie tot razernij had gebracht. Wagnerianen zouden van zins zijn de ontwijding van de Meester niet ongemerkt te laten passeren. Een speciale, op het laatste moment vervaardigde folder (f 1, -) rouleerde om de gemoederen te sussen. De regisseur kreeg uitvoerig de ruimte om zijn ‘benadering’ uiteen te zetten, zonder dat de lezer er veel wijzer van werd. (‘Wat Gero Troike’ - de man die het decor en de kostuums ontwierp - ‘en mij voor ogen heeft gestaan is moeilijk in woorden te vatten.’) Tot slot verklaarde Van Vlijmen zijn keus voor deze regisseur, die met Tristan zijn tweede operaregie deed. (‘Dat eigen wereldje van operaregisseurs wordt hoe langer hoe oninteressanter.’)

Men behoeft geen theaterman van grote ervaring te zijn om te ontdekken dat Tristan geen muziekdrama is dat het van actie moet hebben. Een regisseur moet kiezen: ofwel een ‘realistische’ enscenering, compleet met schip, flesje drank, eik en wachttoren, of iets totaal anders. Dat ‘totaal anders’ wordt echter in zijn mogelijkheden beperkt als men ervan uitgaat dat de tekst er iets toe doet, zodat men onvermijdelijk eindigt in gestileerd realisme. Zo ook nu. De kolossale toneelruimte van het Muziektheater was volledig benut door hem geheel open en zwart te maken, wat een schitterend effect opleverde. Verder een paar zetstukjes, om het schip te verbeelden, en een groot gordijn dat een specifieke betekenis bleek te hebben, zo kwam uit de uitleg na de voorstelling aan het licht. Het effect werd grotendeels teniet gedaan door de felgekleurde lakens die alle zangers om hun niet altijd bepaald fijnzinnig ontwikkelde fysionomieën hadden moeten wikkelen.

Ik loop vooruit op de dingen. 's Middags had ik eerst in het kader van de Theaterweek een forum in De Balie moeten voorzitten; mijn positie kon ik gebruiken om de uitwisseling van gedachten ook inderdaad om 13.15 uur precies stop te zetten. Hierna zou volgens plan een snelle auto in gereedheid staan om mijn gezelschap - waarvan ook forumdeelnemer Martin van Amerongen deel uitmaakte - naar het Muziektheater over te brengen, en wel op tijd. De intimiderende waarschuwingen van de directie aan het adres van laatkomers - ‘zij zullen er niet doorkomen’ - waren niet aan dovemansoren gesproken. De snelle auto bleek een zeer grote Volvo - slechts een maatje kleiner dan de limousine die de Zweedse maatschappij voor bonzen in het Oostblok bouwt -; de chauffeur Arthur Sonnen zelf. Terwijl wij de hoge bruggetjes langs de Amstel op en af zoefden leek het alsof wij elk moment voldoende lift konden krijgen om het luchtruim te kiezen. Precies op tijd in de stoel, de dirigent heft de stok, en als een mokerslag komt het raadselachtige beginakkoord neer: muzikaal kan de hele lange middag niet meer verpest worden. De kern van Tristan is immers dat het belangrijkste zich niet op, maar onder het toneel afspeelt. Met het Concertgebouw in de orkestbak en een dirigent als Haenchen,

[p. 66]

die de grote lijnen in de gigantische hoeveelheid muziek helder trekt, is het muziekdrama voor ruim vijftig procent gered. Hierbij pasten formidabele zangprestaties. George Gray is geen Lauritz Melchior, Deborah Polaski geen Kirsten Flagstadt, natuurlijk niet; maar hun stemmen zijn groot genoeg, en welluidend; nog niet gesloopt door Wagnerpartijen, zoals de ongelukkige Ludwig Schnorr, die Tristan creëerde en een maand na de première aan de gevolgen van zijn inspanningen bezweek. De ‘bijrollen’ - hier een understatement - werden al even fraai vertolkt: Jard van Nes schitterend als Brangaene, John Broecheler als Kurwenal en Jan-Hendrik Rootering, een imposante bas, als koning Marke.

Het publiek toonde na afloop onderscheidingszin: het juichte zangers en dirigent toe, en floot Gosch en Troike weg. De discussie die daarna in de pers werd gevoerd onttrok enerzijds het uitmuntende muzikale van de voorstelling aan het oog, en kreeg daarnaast geen greep op Gosch' regie. De regisseur bleef op zijn beurt in kranten maar uitleggen wat hij op het toneel duidelijk had moeten maken. Wat mij betreft moet men hem niet de controversialiteit maar de ondoordachtheid van zijn regie kwalijk nemen. Deze laatste werd pijnlijk onderstreept door de ongehoorde stap van Jard van Nes om zich in een boze ingezonden brief in nrc/Handelsblad te beklagen over het feit dat Gosch toen de repetities begonnen nog niet het flauwste idee had gehad wat hij met het hem onbekende muziekdrama zou willen doen. Dat Van Vlijmen ook na zijn vertrek het aantrekken van Gosch als pronkstuk van zijn vernieuwende topkunst is blijven aanvoeren geeft te denken. Opera is, om redenen die verderop genoemd zullen worden, in het huidige tijdsgewricht noodzakelijk - zeker in de theaters die een culturele elite moeten bedienen - regisseursopera. De grenzen van diens ‘creatieve’ ingrijpen dienen echter gedicteerd te worden door de parameters van de oorspronkelijke tekst en handeling, zelfs als die alleen nog maar als basis tot parafrase worden gebruikt. De autoriteit van de regisseur is vanzelfsprekend zolang hij het publiek overtuigt, liefst door de voorstelling, desnoods door zijn toelichting daarop. Gosch faalde in beide opzichten.

De première van Don Carlos begon om halfzeven. Regen en storm joegen door Amsterdam, zodat op de parkeergarage onder het Muziektheater een groot maar vooral ook voortijdig beroep werd gedaan. Deze doet overdag dienst voor ambtenaren ten stadhuize, die tussen vijf en zes de garage verlaten, precies op het moment dat operaliefhebbers die ook in dit geval op tijd wilden zijn naar binnen probeerden te komen. Sommigen moeten meer dan een uur in hun blikken doosje hebben vast gezeten, voor ze dit konden stallen. Daarna werd hun wegens laatkomerij de toegang tot de eerste acte ontzegd. Bij deze gelegenheid moeten tot het uiterste getergde muziekliefhebbers een glazen muurtje in elkaar hebben getrapt in een poging toch nog tot de uitvoering door te dringen.

De vroege openingstijd was gekozen vanwege de lengte der voorstelling, en met het oog op de gebruikers van openbaar vervoer. Uiteindelijk waren zij niet beter af dan de ongelukkige autobezitters. De voorstelling eindigde ver na twaalven, toen het openbaar vervoer grotendeels tot stilstand was gekomen. Niet meer dan de helft van al die tijd viel Verdi te beluisteren. De rest ging weg aan pauzes en changementen. Zeven keer werd er van decor gewisseld. Deze gedwongen oponthouden die zich ondanks de veel geroemde technische apparatuur van het theater steeds maar weer in de tijd voortsleepten, hadden een ongewenst en onbedoeld effect. De opera werd er door uiteengetrokken tot een reeks afzonderlijke scènes; vaart kwam er eigenlijk nooit in, zangers konden niet groeien, in stem noch karakter; de dramatische geslotenheid van Verdis grootste politieke opera - toch al problematisch door de vereisten van de grand opéra waaraan de componist in de hier gekozen eerste Parijse (en dus in het Frans gezongen) versie voldeed - ging verloren.

Franz Marijnen had de opdracht deze opera te regisseren teruggegeven, vanwege het ge-brek aan tijd en faciliteiten dat hem in het vooruitzicht was gesteld. Jammer vond ik dit. Een jaar eerder had ik iets vernomen over zijn regie van Aida in Antwerpen; de Ethiopiërs als geknechte arbeiders uit de negentiende eeuw; Marijnen die na de finale met gebalde

[p. 67]

vuist de waardering van het woedende publiek in ontvangst nam, et cetera.

Uit nood was gekozen voor de meer dan dertig jaar oude enscenering en regie van Luchino Visconti, hier ingestudeerd door zijn ‘leerling’ Alberto Fassini. Deze bleek een restaurateur. De enscenering was, volgens het programboek enigszins aangepast aan de smaak van het moderne publiek. Dit zou tweedimensionale decors niet meer accepteren. Aldus was het woud bij Fontainebleau waarin de opera begint geheel genaturaliseerd, en had men onder het volk ook een paard opgesteld. (Bovendien zes levende honden.) Voor het overige waren de immense decorstukken, die zowel driedimensionaal waren, als perspectivisch mistekend (zodat de werkkamer van Philips ii enigszins deed denken aan het kabinet van dr. Caligari) van dien aard dat het aantreden der spelers erdoor verkleind werd. De regie was van de oude stempel: Rodrigo en Philips ruggelings met elkaar in duet, en als iemand een aria zong stond de andere hoofdpersoon altijd zijdelings naar hem of haar toe. Veel gedraai; mantelgezwaai; handen op het gevest van degens, et cetera. De auto-da-fé-scène werd vooral gebruikt om aan te tonen hoeveel mensen je kwijt kunt op dit toneel (275).

Muzikaal viel er niet veel te genieten. Elizabeth had een te kleine stem en geen karakter. Rodrigo zong wat er stond. Philips ii (Harry Peeters in zijn Nederlandse debuut) was letterlijk en figuurlijk ‘te dun’ - voor deze rol heeft hij nog niet het vereiste gewicht. Dit bleek ten overvloede uit het politiek-dramatische hoogtepunt van de opera, ook in deze voorstelling: het duet tussen Philips en de Grootinquisiteur (door Adriaan van Limpt in de rol van graaf Lerma aangekondigd als ‘de Grootacquisiteur’).

Onder het oude bewind was dit natuurtalent nog goed genoeg om tegenover Joan Sutherland en Christina Deutekom in Lucia di Lammermoor, respectievelijk Simone Boccanegra de eerste tenor te zingen. In het Muziektheater behoefde hij dit seizoen slechts twee zinnen te zingen.

Voor de Grootinquisiteur was Sergei Koptchak aangetrokken, een zware en welluidende Slavische bas die klonk als een klok. Dit plaatste de koning van Spanje in een nog ongunstiger positie tegenover de blinde, negentigjarige monnik dan Verdi al in de partituur heeft vastgelegd. Het best - na Koptchak - was Neil Rosenshein als Don Carlos. Maar Don Carlos is de minst interessante figuur in Don Carlos.

In de orkestbak kwam men niet echt op dreef, maar Don Carlos is vooral een opera waarin politieke ideeën gerepresenteerd moeten worden door grote karakters. Dat vraagt om stemmen en zangers die boven hun rollen uitstijgen. Er bestaat een (piraten)opname van de uitvoering waarvoor deze enscenering werd ontworpen (Covent Garden, 1958). Daar kun je dus niets zien van Viscontis decors. Godzijdank niet, met kunstenaars als Gré Brouwenstein, Jon Vickers, Tito Gobbi, Fedora Barbieri en Boris Christoff. Wie deze opname bezit zou als thuisblijver het gelijk aan zijn zijde hebben gehad.

Don Carlos werd opgevolgd door Don Pasquale, briljantste van de komische opera's van Donizetti, en als je erover nadenkt, van alle komische opera's tussen de beste van Rossini en Falstaff.

Voor deze opera was een dirigent ingehuurd die zijn vak combineerde met het beoefenen van ochtendgymnastiek. Forse kniebuigingen en hoge sprongetjes al bij de ouverture. Hinderen deed dit niet echt. Hoogstens werd men herinnerd aan de minder atletische lichamelijke oefeningen van Leonard Bernstein, maar ook aan het nbc Symphony Orchestra dat geruime tijd na diens verscheiden het niet alleen had weten te stellen zonder Toscanini, maar zonder welke dirigent dan ook.

De produktie was gehuurd uit de opera van Frankfurt. Don Pasquale bleek geparenteerd aan Dagobert Duck en woonde in een geldtoren. Men zag een auto op het toneel, blijkbaar met elektrische aandrijving; tegenwoordig functioneel equivalent van paard, olifant of kameel in traditionelere ensceneringen van grote opera's. Dit beviel het première-publiek in hoge mate, zoals het het hele jaar door genereus uiting gaf aan zijn tevredenheid over de kleinigheden en kinderachtigheden in het gebodene: niets overtrof dit seizoen het ovationele applaus bij de even moeizame als

[p. 68]

naturalistische doodsgang van Don Giovanni.

Alsof een Alfa Romeo op het toneel nog niet genoeg was had de regisseuse Don Pasquale uitgerust met een rolstoel en zijn neefje Ernesto met een fiets. Deze moet zijn voorzien van een antieke carbid-lantaarn, want die bleef branden toen het rijwiel nietsdoend tegen de toren stond geparkeerd.

De hoofdrol werd gezongen door Henk Smit. Hij is de beste Nederlandse bariton sinds Jan Derksen tenor is geworden. Maar al sinds zijn eerste Figaro (in Mozarts opera, door Forum), knipmessend buigend, altijd kwiek en grijnzend, verdenk ik hem ervan in komische rollen te leuk te willen zijn. Zijn Pasquale nam mijn achterdocht niet weg. Er was zeer veel leuk aan deze opvoering; over die auto, de rolstoel en de fiets heb ik het al gehad; het koor van de Nederlandse Opera, levensecht uitgedost als personeel van een middenstedelijk filiaal van Vroom & Dreesmann, de minnaar van Norina en de neef van Pasquale op die fiets - nee, nee, kostelijk, kostelijk, kostelijk.

Dr. Malatesta werd echter schitterend gezongen, en het Italiaans deed mij eindelijk de Nederlandse vertaling (van Adriaan Morriën) vergeten waarin ik dit juweeltje ooit in de Groningse stadsschouwburg door Forum opgevoerd hoorde:

‘Neen, ik laat mij niet verlakken, niet

verlakken, niet verlakken

Neen, zij krijgen mij niet te pakken, niet te

pakken, niet te pakken.’

Zelfs het juweel in het juweel, het duet tussen Norina en Ernesto in het derde bedrijf, werd hier prachtig uitgevoerd; de betovering ervan ontstaat omdat het zich al bij de eerste noot inhaalt en van een pastiche, van een persiflage op het traditionele liefdesduet in een standaard komische opera van - laten we zeggen - Donizetti, wordt tot een kleinood van Mozarteaanse zuiverheid. Helaas: ook hier werd ik door mijn eigen zinnigheid onderuit gehaald. Dit duet behoort in mijn particuliere ordening der dingen alleen maar uitgevoerd te worden door de inmiddels allang overleden Tito Schipa en Toti dal Monte; ik wil niet dat twee anderen het mooier zingen.

Een matige voorstelling, bezien als geheel, in een enscenering, waarvan de flauwste elementen (auto, fiets) op de grootste geestdrift van het publiek staat konden maken. De tomeloze vreugde die het Muziektheater moet hebben gevuld toen Norina bij een van de volgende voorstellingen uit haar jurk knapte is maar al te voorstelbaar, ook al was hiervan niet het première-publiek getuige.

Op Massenets Cendrillon - een heel wat droefgeestiger verbeelding van het sprookje Assepoester dan Rossini's Cenerentola - bereidde ik mij voor door de (enige) opname van dit onbekende werk aan te schaffen en te beluisteren. Men kan het zich niet permitteren een nog nooit eerder geziene en beluisterde opera zomaar te bezoeken; dit is als naar China gaan en er van te voren niets over lezen. De open geest is dan als een wachtpost die niet weet waar het gevaar vandaan zal komen en voortdurend 360 graden op zijn hoede moet zijn.

Muzikaal bleek Cendrillon fijnzinnig en precieus, de elementen van sprookjesachtigheid en burgerlijk realisme niet door elkaar geroerd maar geschud, op de manier waarop James Bond zijn martini's prefereerde. In de opname werd bovendien fraai gezongen, voorop Frederica von Stade (heel lang geleden Oktavian in de Rosenkavalier van de Operastichting).

Enscenering en regie waren afkomstig uit Brussel. Het Munttheater heeft een aanmerkelijk kleiner toneel, maar daar was nauwelijks iets van te merken: enkele hulpstukken en -doeken waren ogenschijnlijk voldoende om ervoor te zorgen dat de hele toneelopening gevuld bleef.

Cendrillon is niet een opera die zich ertoe leent ‘vertaald’ te worden naar andere werelden dan die van Massenet. Dat waren er twee: de wereld waarin hij leefde, in dit geval bijna letterlijk het fin de siècle - Cendrillon ging op 24 mei 1899 in première -, en de wereld die hij in zijn opera oproept: een projectie van de eerste in die van het sprookje. Dit nu kwam op volmaakte wijze tot uitdrukking in enscenering en regie - de gaafste en artistiek meest treffende opvoering van het seizoen waarin, met name door Wendy Hill (de fee) schitterend werd gezongen. Opvallend waren de cameo rollen van Rita Gorr (als de valse

[p. 69]

moeder) en Bernard Kruysen (de koning). Op zich een mooi gebaar, om de grote Belgische zangeres aan het eind van haar indrukwekkende carrière, eindelijk (weer? na 1971 is ze in ieder geval nooit ogetreden in de Nederlandse opera) naar Amsterdam te halen. Was een dergelijke hommage ook de bedoeling bij het optreden van Kruysen - die helaas niet best bij stem was op de première?

Maar Cendrillon, zeker de moeite waard om van tijd tot tijd op te voeren, is toch niet een opera van de grootsheid en het type waarzonder deze tijd het niet kan stellen. Een opvoering als deze is de opvoering van een museumstuk, daarin schuilt de enige waarde; authenticiteit is hier historische nauwgezetheid, en als een blik op vergane operatraditie en niets anders was deze opvoering te verstaan. Daaraan droegen de fraaie toneeleffecten - een overtuigend onweer, de overwinning van de zwaartekracht door de bosgeestjes - het hunne bij; ditmaal waren het nu eens niet kunstjes om het publiek te epateren. Een museale opvoering dus. Dat was een heel wat gedurfder keus dan er een of andere regie op los te laten die Cendrillon in termen van de klassenstrijd, de psychoanalyse of de Frans-Duitse oorlog had herkend.

Don Giovanni is een opera van een heel ander kaliber. Misschien wel dé opera der opera's; zeker zowel muzikaal als dramatisch de grootste van de opera's van Mozart (ondanks de al door Dent - Mozarts Opera's - vastgestelde zwakheden in het eerste gedeelte van de tweede acte), maar ook een die zich leent tot de meest uiteenlopende interpretaties.

Ik heb alleen maar kunnen lezen over de wijze waarop Tito Gobbi een kleine twintig jaar geleden Don Giovanni vertolkte - één rol van de bijna honderd die hij beheerste en die helaas lang niet helemaal op band of plaat bewaard zijn gebleven. Op grond van de registeraria van Leporello, die het aantal veroveringen van zijn heer op 2065 dames stelde, verspreid over heel Europa en ook nog Turkije, concludeerde Gobbi dat de Don Giovanni van Mozart een man is die zijn beste tijd allang achter zich heeft gelaten; de handeling van de opera toont hem immers allesbehalve als een gemakkelijke veroveraar. Alleen door zich als iemand anders te vermommen (Donna Anna), trouwplannen te veinzen (Donna Elvira) en twee pogingen tot aanranding (Zerlina) weet hij zich zijn genoegen of de gelegenheid daartoe te verschaffen, en in de handeling van de opera mislukt hem elke poging tot verleiding. Het interessante van Gobbi's interpretatie is dat deze is afgeleid uit een preciese en nauwkeurige lezing van de tekst en de handeling. Deze immers weerspreken vrijwel compleet het beeld van de onweerstaanbare verleider dat de naam ‘Don Giovanni’ oproept. Zo'n tekstgetrouwe interpretatie vind ik heel wat boeiender en interessanter dan die waarin regisseurs daarbuitenom tekeergaan.

Deze Don Giovanni begon vijf minuten te laat, wat mij stoorde omdat onze laatste trein om 23.44 van het Amstelstation vertrok, en het niet duidelijk was of de opera voor 23.25 zou zijn beëindigd, volgens mijn berekeningen het laatste tijdstip waarop wij onze plaatsen zouden moeten verlaten om die trein met zekerheid te halen. Dit legde een zekere hypotheek op mijn waarderingsvermogen.

Het Concertgebouworkest speelde. Om dit niet geheim te houden had dirigent Nikolaus Harnoncourt de orkestbak laten opvijzelen. Dit kwam wellicht de klank ten goede, andere voordelen kon ik niet bespeuren. Van de directie van Harnoncourt raakte ik niet onder de indruk. De ouverture voerde hij in hoog tempo uit, maar daarna moeten de tempi langzaamaan trager zijn verlopen. Huiverend las ik later dat deze ridder van de authenticiteit met tegenzin de idee had laten varen om de slotscène, de finale waarin de nabestaanden in een van Mozarts mooiste ensembles hun niet van hypocrisie ontblote balans opmaken, te schrappen. De authenticiteit van de oorspronkelijke, Praagse, uitvoering werd door Harnoncourt niet geloochend, maar gerelativeerd - so much voor de authentieke opvoeringspraktijk! - hoewel in het tekstboek dat het Muziektheater voor deze opvoering uitgaf een andere musicoloog aan het woord kwam die ten overvloede met kracht stelt dat Mozart nooit of te nimmer overwogen heeft om het slotsextet voor welke opvoering dan ook te schrappen.

Alles heeft zijn prijs. Na de ovationeel ont-

[p. 70]

vangen hellevaart van Don Giovanni begon Harnoncourt de finale om 23.25. Wij konden het niet opbrengen om hier een particuliere coupure aan te brengen. Het doek zakte om 23.30. Hollend vertrokken wij en via de doorgang van het stadhuis arriveerden wij op tijd bij de metro. Op het perron van het Amstelstation ontwaarde ik de hoogbejaarde geleerde Casimir, die nog achter Eindhoven woont, en het ook had gehaald.

Deze enscenering van Don Giovanni is later wel ‘postmodern’ genoemd. Dit begrip wordt hoe langer hoe meer een synoniem voor het ontbreken van een heldere en consequente conceptie en het gedachtenloos achter elkaar plaatsen van de meest uiteenlopende ‘vondsten’. Aldus wordt toch de dictatuur van het hiërarchisch denken dat ons de atoombom heeft opgeleverd doorbroken? Er zijn er die dit procédé althans ten dele als een vorm van democratisering begroeten: niets is nu bij voorbaat beter dan iets. Maar meestal is er sprake van een mengeling van gemakzucht en relativisme. Zo ook hier. Het toneel werd beheerst door enkele roodgekleurde verticale blokken die bleken verschoven te kunnen worden. Hun betekenis bleef duister. Het rode koffertje dat Donna Elvira overal met zich mee torste toonde daarentegen zonneklaar aan dat zij al drie dagen lang vanaf Burgos onderweg was. Et cetera. De meeste zangers waren net opgewassen tegen hun rol, zodat het op die dimensie ook geen gedenkwaardige voorstelling werd.

Twee momenten blijven mij niettemin bij: Don Giovanni's ‘champagne-aria’ en de scène voorafgaand aan het aankloppen bij de Stenen Gast. Die aria werd kil, met woede en doodsverachting, de zaal ingeslingerd. Dat had gepast in een interessante interpretatie, bij voorbeeld die van een Don Giovanni als de opstandeling tegen de gevestigde orde, waarvan zijn optreden als libertijn maar één dimensie is. Maar de aria bleef hier Fremdkörper in een karakterloos geheel.

Het tweede moment: het blazersensemble van het Concertgebouworkest, tafelmuzikanten bij zijn laatste dis, wordt door een eensklaps tot zijn zinnen gekomen Don Giovanni weggevloekt: met wapperende rokpanden hollen zij met hun toeters het toneel af. Een prachtig gezicht. Maar: geen onderdeel van een heldere of doordachte opvatting van een opera die elke regie moeiteloos overleeft.

Die helderheid was er wel in Salome, geregisseerd door Harry Kupfer. Niks geen sluiers en Oosterse dampen, maar een doorzichtige enscenering van spiegels en plasticstaketsels, half reminiscenties oproepend aan de wereld van Oscar Wilde, half aan een tot stripformaat gereduceerd conflict in het Midden-Oosten. Het probleem bij deze opvoering lag minder bij Kupfer dan bij Strauss.

Waar gaat Salome in godsnaam over? De partituur is indrukwekkend, zeker als men afziet van de banaliteiten in de ‘sluierdans’ (zoals de eerste symfonie van Mahler ook niet werkelijk te gronde gaat aan de nachtclubdeuntjes in het derde deel). Gaat het hier echter niet om een klein familiedrama, met een verwende dochter, een geile stiefvader en een perverse moeder, een drama dat uit de hand loopt omdat het hier een koninklijk gezin betreft met te veel macht? John Culshaw vond Salome niet meer dan een stukje grand guignol, en het is eigenlijk moeilijk er een betere mening over te formuleren. De muzikale dramatiek is wat anders: Strauss preludieert hier op Elektra, het meesterwerk dat hij nooit meer heeft willen en weten te overtreffen. Daar zijn drama en muziek perfect op elkaar berekend. Hier niet.

Maar als Salome moet worden opgevoerd, dan maar liever als hier: met schitterende stemmen, een formidabel spelend Rotterdams Philharmonisch Orkest in de bak en Haenchen, die zich gedurende dit seizoen steeds meer manifesteerde als het betrouwbare vaste punt in een Muziektheater waar alles wisselt: zangers, orkesten, regisseurs en meestal ook de dirigent.

Dit was de meest opwindende en bevredigende van de negen produkties in dit jaar: hiervoor is het de moeite naar het Muziektheater uit te rukken. Maar volmaakt was deze Salome niet. Wat Eva-Maria Bundschuh (Salome), John Bröcheler (Jochanaan) en Günter Neumann (Herodes) deden was van grote klasse; dat Helga Dernesch (Herodias) het mooiste van haar stem kwijt is, past perfect bij de larmoyante rol die ze heeft. De dans met de zeven sluiers was daarentegen striptease op

[p. 71]

z'n Oostduits en men moet wel een scherpschutter van groot kaliber zijn om met een pistool Salome op een afstand van twintig meter dood te kunnen schieten.

Kupfer probeerde dit familiedrama in hogere kringen alsnog een politiek-maatschappelijke dimensie te geven: daarin school het heldere van zijn regie. Maar daarna bleef zijn visie oningevuld. Het hof van Herodes werd bevolkt door ongure types: mafiosi, zwarthandelaren, Oscar Wilde en wie al niet. Jochanaan zag er nog uit als een profeet, anders was hij een prisoner of Zenda geworden. Tekenend voor de raadsels die Kupfer schiep is de uitleg die Kasper Jansen in nrc/Handelsblad gaf. Hij had in het semi-automatische geweer waarmee de soldaten van Herodes waren uitgerust Israëlische uzi's herkend. Vanuit dat gegeven wist hij Kupfers enscenering te duiden als een visie op het hedendaagse conflict in het Midden-Oosten, een gedachte die inventief werd uitgewerkt. Zo bleek echter dat een muziekcriticus tegenwoordig van alle markten thuis moet zijn. Wapenherkenning hoort er ook bij, want de fantasiewapens van Herodes' garde leken in de verste verte niet op de Israëlische pistoolmitrailleur. Het op de loop geplaatste magazijn riep eerder herin-neringen op aan de Britse brengun, een lichte mitrailleur die tot ver na de Tweede Wereldoorlog in gebruik bleef bij vele krijgsmachten. Het zou dus mogelijk zijn om in de troepen van Herodes Britse bezetters van het mandaatgebied Palestina te zien, en dit als sleutel op de interpretatie van Kupfer te gebruiken. Maar weet Harry Kupfer wel het verschil tussen een uzi en een brengun?

Over Katja Kabanova zal ik kort zijn. Op de plaat een mooi, lyrisch melodrama van een Slavische Puccini; op het toneel hier een kundig uitgevoerd kijkspel dat dramatisch geen moment vermocht te boeien, wat voor fraaie klanken er ook uit de orkestbak klonken. De zangers leken wel niet los te kunnen komen van het decor. De regie voorzag in een fiets en watergolven van stoom, maar zulke spektakeltjes konden niet redden. De produktie kwam uit Brussel en was duidelijk niet op het immense toneel van het Muziektheater berekend. Mortier heeft meer dan eens gezegd dat hij Puccini niet de moeite waard vond - in politiek en sociaal opzicht - om nog op te voeren (weer die echo van ‘a shabby little shocker’ - Joseph Kermans beroemde karakterisering van Tosca). Ik vraag me af wat Katja Kabanova in dit opzicht meer de moeite waard maakt dan Madama Butterfly.

Over Die Entführung aus dem Serail zou ik nog wel korter willen zijn. Dit was het dieptepunt van het seizoen, en dat met zo'n onverslaanbaar meesterwerk. Schrik beviel me al toen ik de zondag voor de première een interview beluisterde met regisseur Helmut Polixa. Hoog gaf hij op van de vervulling van een kennelijke hartewens: zangeressen tot zijn beschikking te hebben die in staat waren, en bereid, om aria's liggend ten gehore te brengen.

Met bange voorgevoelens vertrokken wij naar het Muziektheater, maar aanvankelijk werden deze gelogenstraft. Tegen een groots en ruim decor van heldere panelen speelde zich een handeling af die de traditionele tegenstelling tussen ‘beschaafd’ en ‘barbaars’ in het verre Morenland tussen haakjes en aanhalingstekens zette. Naarmate de voorstelling vorderde bleek het echter om loze beloften te gaan. De subtiliteiten in een opera die al in de tijd van Mozart een ‘cultuurschok’ moet hebben bewerkstelligd werden weggeveegd, de panelen schoven onophoudelijk en zinloos heen en weer, Bassa Selim brulde, het fraaie tableau vivant der Janitscharen werd verpest door bijgecomponeerde muziek, Pedrillo had geen stem, Osmin werd een bloederige, te pas en te onpas met een buitenmodel zweep knallende schertsfiguur. Alles wees in de richting van een pretentieuze miskleun, en niets pleitte daartegen. Opnieuw bleek het kaliber van de zangers niet opgewassen tegen de treurigheid van de enscenering.

Het seizoen werd besloten met een Europese première: Nixon in China, van Johan Adams, in de regie van John Sellars. Een doorslaand succes, en geen wonder: als ik ooit een kulinarische Oper heb gezien was het wel deze. De veronderstelling dat het hier om ‘minimal music’ ging bleek volstrekt ongerechtvaardigd: hoe aangenaam klinkt niet deze potpourri van intellectuele muzak! Wat van Verdi, wat van

[p. 72]

Wagner, wat van Richard Strauss, wat van Strawinsky (waarin: Debussy, Verdi, Brahms, enzovoort) - wie zou daarvan niet smullen als het op zo'n onnadrukkelijke, pretentieloze manier wordt gebracht? Sellars had er een perfecte regie bij bedacht, al heb ik nog nooit een Boeing 707 verticaal zien dalen. Het libretto van Alice Goodman is een prachtige, zij het wat duistere, en zeer lyrische tekst. Het bevat echter geen enkele dramatische boodschap: de opera gaat eigenijk nergens over, een conclusie die nog eens wordt benadrukt door de mededeling van de componist dat het hier niet gaat om de werkelijke, historische Nixon, Pat, Kissinger, Mao, Zhou en Jiang Qing.

Ik vind dit enerzijds oplichterij, een gemiste kans aan de andere kant. Verdi of Moessorgski hadden wel iets heel anders gemaakt van de ontmoeting tussen deze twee wereldheren: een vertoog over de dubbelzinnigheid van Realpolitik, de renversement des alliances en de tragiek van macht, verwikkeld met het noodlot van de lust - voor minder hadden ze het niet gedaan. Nu bleven wij zitten met een reeks anekdotische scènes, die refereerden aan het historisch bewustzijn van het gehoor op de manier waarop populaire bestsellers over jonge, vermoorde presidenten, mooie weduwes, Griekse reders geen enkele relatie heten te hebben met het recente verleden. Tegelijkertijd is de overtuigingskracht van het werk echter afhankelijk van precies die historische mimese. Wat mij betreft viel Nixon in China al door de mand toen Thomas Hammons helemaal niet op Henry Kissinger bleek te gelijken, maar sprekend Salvador Allende was. Het dolle enthousiasme van publiek en later ook pers is omineus: als opera weer een hedendaagse kunstvorm wordt dan in godsnaam niet in de richting van briljant maar in wezen leeg en gemakzuchtig vermaak.

Met Nixon in China werd het tweede seizoen van de Nederlandse opera in het Muziektheater besloten, want voor meer dan acht tot negen opera's per jaar is geen financiële ruimte. Het betreft hier een bewuste keus voor kwaliteit in plaats van kwantiteit. (De Operastichting bracht gemiddeld zo'n twaalf opera's per seizoen.)

Vallen er op grond van dit seizoen algemene conclusies te trekken? Moeilijk, alleen al omdat nog voor het op gang was gekomen intendant Jan van Vlijmen gedwongen werd ontslag te nemen. In de controverse over dat ontslag betrek ik hier geen definitieve stelling. Maar het valt wel op dat Van Vlijmen en zijn verdedigers er niet in zijn geslaagd publiekelijk de scherpe en preciese kritiek van bij voorbeeld Nando Schellen (voormalig zakelijk leider van de Operastichting en Muziektheater) en Konrad Boehmer te ontzenuwen. Tenzij alsnog het tegendeel wordt aangetoond lijkt Franz Marijnen gelijk te hebben met zijn vernietigende uitspraak ‘Het probleem met jan was dat hij na zijn benoeming plots begon aan een spoedcursus opera.’ Die conclusie benadrukt overigens meer de onjuistheid van zijn benoeming tot intendant dan die van zijn ontslag.

Bij dat ontslag is door het bestuur gesteld dat de artistieke lijn van Van Vlijmen zal worden voortgezet. Dat zal ook wel moeten, omdat zijn opvolgers niet de ruimte hebben om de door hem aangegane verplichtingen voor de komende seizoenen op te zeggen. Daarom is er dus wel degelijk wat te zeggen in algemene zin.

De eerste conclusie luidt dat Van Vlijmen allerminst geslaagd is in zijn uitgesproken pretentie in het Muziektheater een kwalitatief hoger niveau te bereiken dan zijn voorganger met de Nederlandse Operastichting haalde. Oude getrouwen uit de stal van De Roo als de regisseurs Tito Capobianco, Rhoda Levine en Lotfi Mansouri zijn verdwenen. Maar bij de Operastichting waren ook regisseurs als Götz Friedrich en Harry Kupfer actief; de Elektra van de laatste (1977) is ook door zijn Salome van dit seizoen niet overtroffen. De vondsten die Van Vlijmen zelf zag als zijn specifieke bijdrage aan de verheffing van de Nederlandse operacultuur - Gosch met Tristan bij voorbeeld - moeten als oninteressante mislukkingen worden beschouwd. (Met uitzondering wellicht van Dario Fo's Barbiere, die ik vorig jaar miste omdat ik zonodig onder leiding van Joop den Uyl met jan Pronk moest discussiëren op een pvda-congres.)

De tweede conclusie is dat de nieuwe Nederlandse Opera een eigen identiteit mist. Na het eclecticisme van De Roo is er nu de kleurloosheid van een te groot podium dat zich overal voor aanbiedt onder twee beperkende

[p. 73]

voorwaarden. De nadruk moet op de enscenering, de regie liggen, en op een afstand wordt het Brusselse voorbeeld gevolgd. De vernieuwing die Gerard Mortier in de Muntschouwburg in gang heeft gezet laat zich echter niet zomaar imiteren en exporteren. De programmering daar maakt een weldoordachte en consequente indruk; in Amsterdam lijkt ze meer op een willekeur van modieuze musts.

Opera moet tegenwoordig voor een groot deel regisseursopera zijn, zeker zolang zich niet een vanzelfsprekende praktijk van nieuwe, hedendaagse opera's ontwikkelt. Als de liefhebber immers de fraaiste opnamen thuis kan genieten, zijn er maar twee motieven die hem naar de levende muziek kunnen lokken: de extra dimensie van het zichtbare en de spanning van de feitelijke opvoering. Als de muziek en het drama vast liggen, kan het nieuwe alleen door aankleding en regie worden gebracht. Die weg is echter niet zonder gevaren. Wanneer regisseursopera de parameters van het oorspronkelijke kunstwerk naar believen oprekt, verworden interpretaties tot parasieten: de opera is alleen nog maar een woudreus waaraan de interpretatie van de regisseur zich vast kan hechten; zij ontleent er haar statuur, en onttrekt er haar voedingsstoffen aan. Wat de opera in dit opzicht bedreigt is vergelijkbaar met de aantasting van het klassieke toneel - Sophocles, Shakespeare, et cetera - door het regisseurstoneel. Dat klassieke toneel verkeert structureel natuurlijk in een vergelijkbare museale situatie als de opera. Maar toneel is veel ‘taliger’ dan opera, en daardoor minder kwetsbaar voor regisseursvondsten. Ook al doen progressieve dramaturgen en regisseurs er alles aan om daar doorheen te breken. Daarbij staat hun een middel ten dienste dat bij de opera tegenwoordig gelukkig veel minder geaccepteerd wordt: het naar believen hakken in, en slijpen van de tekst (en/of muziek). De kwetsbaarheid van de opera voor de regisseur bestaat nu juist uit de veronachtzaming door de laatste van het feit dat de combinatie woord en muziek zich wel buitengewoon slecht leent om er de vierstuiversfilosofietjes van regisseurs óp te projecteren.

Het afgelopen seizoen heeft wat dat betreft de gruwelijkheden van deze niettemin onvermijdelijke weg méér getoond dan successen; een duidelijke identiteit voor de Nederlandse Opera valt er niet uit af te leiden, behalve dan een negatieve: hij wil zich niet profileren in een andere richting. Dat is die waarin de opera als opera centraal staat, met de nadruk op muziek en zangers. De ergste uitwassen daarvan - een Aïda aan de Nijl, met per voorstelling aan- en afvliegende supersterren - worden in de afwijzing van deze weg graag voorgesteld als de enige mogelijkheid in deze richting. Dat is onzin, en in ieder geval zou men voor het geld dat het idiote decor van Falstaff (waarmee het Muziektheater opende) heeft gekost (1,7 miljoen) Katia Ricciarelli, Renato Bruson, Placido Domingo en nog wel anderen in het Muziektheater kunnen horen, zij het dan zonder decor.

In feite wordt deze andere weg in Nederland al meer dan vijfentwintig jaar bewandeld op de Vara-matinees in het Concertgebouw, waar muzikaal en dramatisch vaak meer te genieten viel en valt dan bij de Operastichting en haar opvolger. Er komen geen decors en regisseurs aan te pas, maar in plaats daarvan treft men daar veel vaker het fenomeen aan waarop de klassieke opera berust: de grote zanger die door zijn persoonlijkheid de rol het bovenmenselijke geeft waarmee zulke opera's staan en vallen. Zo werd Magda Olivero in de begintijd van de matinees (her)ontdekt, en beleefde ze in deze concertuitvoeringen een tweede carrière die ieder die haar ooit hoorde altijd zal heugen. Het lijkt er veel op dat de Roemeense sopraan Nelly Miricioiu, tien jaar geleden winnares van het Bosse Vocalistenconcours, een soortgelijke plaats gaat innemen.

De haat tegen ‘sterren’ (en tot op zekere hoogte tegen Nederlandse zangers, alsof de pretentie een Wereldmuziektheater in Amsterdam te exploiteren pas overtuigend gerealiseerd wordt door zo weinig mogelijk plaatselijk talent te gebruiken) doet de Nederlandse Opera geen goed. Hij leidde er mede toe dat er in dit seizoen te zelden sprake was van het authentieke operagevoel, het gevoel bij de keel gegrepen te worden door wat je hoort en ziet, en de wetenschap dat je dat met alle anderen voor, onder en op het toneel deelt.

Voor ik nog wat zeg over mijn mooiste opera

[p. 74]

van dit seizoen, is er plaats voor een derde, positieve, conclusie: in de loop van het jaar ging het Nederlands Philharmonisch Orkest steeds beter spelen. Aan het eind van het seizoen was deze geforceerde combinatie van drie opgeheven orkesten onmiskenbaar een ensemble van klasse aan het worden, terwijl Hartmut Haenchen zich ontpopte als de muzikale ruggegraat van de Opera. Die identiteit is er tenminste wel.

De mooiste opera van het vorig jaar was zonder twijfel Mozarts La Finta Giardiniera in de Amsterdamse Stadsschouwburg, een buitengewoon geslaagd voorbeeld van hoe het ook kan, dank zij de uiterst doordachte regie van Karl-Ernst en Ursel Herrmann. De mooi-ste opera van dit jaar zag ik echter op de tv, en daarna nog vele malen dank zij de video: Il Viaggio a Reims van Rossini, vanuit de Weense Staatsoper. Zelfs het shot van Waldheim die in de presidentiële loge zat te genieten kan mijn pret niet bederven.

Il Viaggio a Reims werd een onmogelijke opera geacht totdat Claudio Abbado het werk op het repertoire bracht, alleen al een karwei vanwege de kolossale bezetting aan eersteklas zangers die vereist is. De handeling betreft de kroning van Karel x, die op 25 mei 1825 in Reims plaatsvond. Een internationaal gezelschap bon vivants van beiderlei kunne houdt zich aan de vooravond van de kroning op in het kuurhotel ‘De Gouden Lelie’, dat gedreven wordt door de geduchte Madame Cortese. De gasten vatten het plan op de kroning met hun aanwezigheid op te luisteren, en de opera is eigenlijk niet meer dan het verhaal van hun toebereidselen, die uiteindelijk op niets uitlopen. In de regie van Luca Ronconi was aan de handeling op het toneel een andere toegevoegd, op een beeldscherm daarachter. Daarop zag men de rijk uitgedoste Franse kroningsstoet de hele opera door de straten van een winters Wenen trekken. Bij de koraalachtige muziek tegen het einde van de opera zien wij duidelijk het doel van het plechtig schrijden opdoemen: niets anders dan de Wiener Staatsoper.

Nog steeds plechtig schrijdend betreedt de prospectieve vorst met zijn immense, in verblindende jurken en uniformen geklede gevolg het gebouw. Dan slaat Rossini over naar een van die dolzinnig versnelde melodietjes vol slagwerk en getrompetter waarop hij het patent heeft. Op dat ogenblik draait Karel x, voorafgegaan door zijn pages en gevolgd door zijn gevolg, zich als door de bliksem getroffen om en beginnen allen op de maat van dit duivelse deuntje door de gangen van de Opera te draven. Precies op het moment dat de koraalmuziek opnieuw inzet is de stoet bij de ingang van de zaal aangekomen. De deuren zwaaien open en opnieuw plechtig schrijdt de vorstelijke stoet koninklijk over het middenpad naar het toneel: als de gasten van Madame Cortese niet naar Reims kunnen komen, dan komt Reims naar ‘De Gouden Lelie’.

Het mooiste van de opera is het immense ensemble (veertien stemmen) dat begint met een virtuoos stukje a capella waarin de aanwezigen de klap verwerken die hun zojuist is toegediend: er is in heel Plombière geen enkel paard te vinden, zodat de reis naar Reims niet door kan gaan. Dan echter arriveert Madame Cortese. Zij heeft een brief uit Parijs gekregen, die wordt voorgelezen: na de kroningsplechtigheden in Reims zullen er grootse festiviteiten in Parijs worden aangericht. Het enorme ensemble dat dan pas goed uitbreekt gaat over niets anders dan de vreugde die zich op dit bericht van de gasten meester maakt. Over niets anders, wat er in de muziek en op het toneel gebeurt verwijst naar niets dan zichzelf, het is pure opera. De vreugde van Rossini is aanstekelijk: de zangers worden er door aangestoken, het orkest, het publiek. Dat blijkt helemaal als de ovaties na de finale een toegift afdwingen: datzelfde ensemble. Ach, wat geeft het dat Abbado op Brinkman lijkt, dat de Wiener Philharmoniker geen vrouw tellen en antisemiet zijn - de cellisten lijken hun instrumenten wel stuk te zagen, Ruggero Raimondi heeft moeite z'n lachen in te houden als hij de brief moet voorlezen, Montserrat Caballe als Madame Cortese zingt minder mooi dan Katia Ricciarelli in de opname, maar is - zwart fregat - spettacolo piu bello: het is er, het is er, en het komt elke keer weer als ik dit hoor en zie: het operagevoel. In het Muziektheater had het mij na Tristan niet meer besprongen.