Maatstaf. Jaargang 36

[p. 23]

Karin Westerink en Wim Meulenkamp
De autobiografieën van Benjamin Robert Haydon (1786-1846) en William Etty (1787-1849)

Het waren de ‘Railway Kings’, de ijzergieters, korenhandelaren, speculanten, bankiers en stoffenfabrikanten die in de eerste helft van de negentiende eeuw tot de nieuwe rijken gingen behoren en dit had consequenties voor de schilderkunst. Vóór die tijd waren het de aristocraten die portretten eisten, van zichzelf, hun maîtresses en hun landgoederen. En omdat de aristocraten relatief goed opgeleid waren, ontstond eveneens een markt voor stukken die de Klassieke Deugden uitbeeldden. Deze schilderkunst veranderde toen de hogere burgerij zijn intrede deed: onopgeleid, met hoogstens een paar jaar zondagsschool, zakelijk en puriteins, kon zij met de historiestukken en hun verwijzingen naar een voor hen onbegrijpelijke cultuur niets aanvangen. Bovendien waren dergelijke hoge en brede lappen linnen onplaatsbaar in de niet al te grote salons van de kapitaalkrachtige burger. Deze gaf de voorkeur aan kleine doeken met genrevoorstellingen, aan kleurige anekdotische werken die refereerden aan huiselijke probleempjes, vaderlandsliefde (van een geheel andere portée dan de abstracties van het historiestuk), sentimentele landschappen en de ontluikende liefde van klerken en naaistertjes. De schilderkunst sloot hiermee voor de eerste (en laatste) keer aan bij de ervaringen en de idealen van het merendeel der bevolking. Kunst werd in die periode een nationale zaak en bovendien was de kwaliteit van de topstukken ongehoord hoog.

Dit betekende echter wel dat in de eerste helft van de negentiende eeuw, toen de historieschilderkunst van de grande manière was uitgerangeerd en de waarlijk Victoriaanse kunst zich pas begon te ontwikkelen, een vacuüm ontstond. De adel kocht niet meer, of vroeg om modern werk en de rijke burger was nog onzeker en liet in ieder geval het fysiek grote werk links liggen. Benjamin Robert Haydon en William Etty kregen in deze periode hun opleiding en stierven op het moment dat de anekdotische kunst triomfeerde. Beiden beschouwden zichzelf als historieschilders en verkozen dus tegen de maat van de tijd in te gaan. Haydon delfde het onderspit, Etty verkocht uiteindelijk goed: zijn werk was slechts in naam historiekunst. Beiden hebben een autobiografie nagelaten. Haydon wilde met bijna driehonderd pagina's zijn kunstenaarschap bewijzen en het Nachleben veiligstellen. Etty wilde met vijf pagina's slechts als deugdzaam man de geschiedenis in gaan.

The Autobiography and Memoirs of Benjamin Robert Haydon (1786-1846)

1

Op 22 juni 1846, om 10.45 uur precies, zet de historieschilder Benjamin Robert Haydon een zakpistool tegen zijn slaap en drukt af. Bloed spat op het linnen. Hij laadt het pistooltje opnieuw en aarzelt. Met één hand leunend op de deurklink snijdt hij onhandig met een scheermes rechts-links door zijn keel. Hij wankelt terug naar de schildersezel en snijdt opnieuw, links-rechts. Voor het doek zakt hij in elkaar.

2

B.R. Haydon sloot zijn dagboek op 22 juni af met de nauwkeurige opmerking ‘End of Twenty-sixth Volume’. Achtendertig jaar lang, vanaf zijn confrontatie met de Elgin Marbles in 1808 tot vlak voor zijn zelfmoord in 1846,

[p. 24]

had hij zijn leven vastgelegd in zesentwintig Journals. De dagboeken bevatten naast de gebruikelijke verslagen ook stormachtige gedachten, voorstudies, schetsen, kranteknipsels, brieven van vrienden en oefeningen in Latijn, Grieks en Italiaans. brh gebruikte zijn Journals therapeutisch, hij las ze talloze malen door, liet zijn gedachten over de inhoud gaan en gaf - al dan niet wijzer geworden - commentaren in de kantlijn. Naast zijn dagboeken heeft hij ook een bijna driehonderd pagina's tellende autobiografie achtergelaten, geschreven in de periode 1841-1843.

Uit de Journals en de autobiografie spreken niet alleen zijn gedrevenheid voor de High Art, maar ook zijn onbegrensde ijver, tomeloze ambitie, buitensporige ijdelheid en onwrikbaar vertrouwen in zijn eigen genius. Dergelijke eigenschappen zijn niet ongewoon bij kunstenaars, maar Haydon wilde dat ze gepubliceerd werden. Een paar dagen voor zijn zelfmoord had hij vijfentwintig dagboeken en de autobiografie in veiligheid gebracht bij Miss Elizabeth Barrett. Bovendien had hij in zijn testament vastgelegd dat hierover contact moest worden gezocht met de uitgeverij Longman. ‘My memoirs are to 1820; my journals will supply the rest. The style, the individuality of Richardson [Samuel Richardson, de auteur van het door Haydon mateloos bewonderde werk Clarissa Harlowe], which I wish not curtailed by an editor. Correspondence and journals for the rest.’

De dagboeken van Haydon zouden echter pas ruim een eeuw later integraal uitgegeven worden. Willard Bissell Pope (her)ontdekte de dagboeken al in 1931 bij de dochter van Frank Haydon, de zoon van brh, maar hij mocht ze niet gebruiken. Hij verklapte de locatie echter opgetogen-naïef aan Maurice Buxton Forman, de compaan van bibliograaf en vervalser T.J. Wise, die aan het bed van de oude dame bleef zitten tot ze dood was, en er vervolgens mee naar Zuid-Afrika vertrok. Pope kon de dagboeken in 1951 overkopen en gaf deze in de jaren zestig in vijf delen uit onder de titel The Diary of Benjamin Robert Haydon.

De dagboeken waren echter al wel eerder in zeer gecondenseerde vorm uitgegeven te zamen met de autobiografie. Zeven jaar na zijn dood - in juni 1853 - verscheen Life of Benjamin Robert Haydon, Historical Painter, from his Autobiography and Journals. In november van datzelfde jaar kon al een tweede, uitgebreidere editie verschijnen onder de gewijzigde titel The Autobiography and Memoirs of Benjamin Robert Haydon (1786-1846). Velen die door Haydon worden genoemd, en afgebrand, leefden toen nog, zodat de editor Tom Taylor af en toe flink in de originele tekst moest snijden.

Haydon heeft met de gedachte gespeeld om de autobiografie tijdens zijn leven te publiceren. Hij zou dan nog kunnen genieten van het eerherstel dat volgens hem ongetwijfeld op de publikatie zou volgen. Maar het liep anders. Elizabeth Barrett kreeg het manuscript ter inzage en schreef hem toch vooral bepaalde stukken in te korten ‘... particulary the opening of it where you speak boldly and openly of your own genius.’

Haydon was in 1841 met het schrijven van zijn autobiografie begonnen. Ook hij besefte toen dat zijn carrière als historieschilder een mislukking was. In de inleiding merkt hij wrang op: ‘... - every man who, like me, has eaten the bitter crust of poverty, and endured the penalties of vice and wickedness where he merited the rewards of virtue and industry, - should write his own life.’ Als genius wilde hij laten zien dat hij slachtoffer was geworden van zijn eigen meesterwerken en als leraar wilde hij de aankomende studenten waarschuwen: ‘I write this Life for the student. I wish to show him how to bear affliction and disappointment by exhibiting the fatal consequences in myself who did not bear them.’

De autobiografie begint bij zijn geboorte in 1786 en stopt abrupt bij het jaar 1820 (vanaf 1808 leunt ze sterk op de Journals, er worden zelfs hele dagboekpassages weergegeven). Waarom hij bij het jaar 1820 stopt is onduidelijk - misschien omdat de moeilijke jaren toen nog moesten komen. Vanaf 1823 werd hij herhaalde malen wegens schulden gevangen gehouden, begon hij beschaamd aan een carrière als portretschilder, en werkte hij vooral gehaast aan weinig heroïsche, kleine doeken.

[p. 25]

3

Op 25 januari 1786 om negen uur 's avonds, wordt Benjamin Robert Haydon junior geboren, zoon van boekverkoper Benjamin Robert senior uit Plymouth (naar eigen verdichtsel een regelrechte afstammeling van een van de oudste families in Devon, de Haydons van Cadhay) en van Sarah Cobley, dochter van een predikant uit Ide bij Exeter, die al op jeugdige leeftijd op de kansel het leven liet door een vallend klankbord. Baby Benjamin groeit volgens eigen zeggen op tot een buitengewoon koppig en eigengereid wezen, dat tijdens tomeloze driftbuien alleen maar door pretty pictures in een stil en lief kind wil veranderen. Op den duur begint Benjamin zelf te tekenen en niets behaagt hem als zesjarige meer dan het schetsen van Lodewijk xvi, die in hemdsmouwen bij de guillotine afscheid neemt van zijn volk. In de boekwinkel van zijn vader probeert hij gravures na te tekenen. Op advies van Fenzi, de Napolitaanse voorman in de boekbinderij van zijn vader, laat hij de landschapsgravures voor wat ze zijn en werpt hij zich volledig op de feegore (‘the figure’). Bovendien begint hij anatomieboeken door te nemen en te bestuderen. Uiteindelijk komt hij tot de conclusie dat hij een genius en een historieschilder is. Gedurende deze periode praat hij voortdurend in het open veld met zichzelf, kijkt in de spiegel en constateert dat hij een intellectueel hoofd heeft. Na een penseelloze periode gevuld met paardjerijden, dames pesten, zwemmen en mazelen keert hij als achtjarige schuldbewust terug naar zijn divine art en neemt zich voor deze nooit meer te verlaten ‘and I kept my resolution’. Er zijn echter nog enige familiehindernissen te overwinnen voordat hij de Kunst geheel en al zal kunnen omhelzen.

Na een korte middenstandsopleiding te Exeter, waar hij als veertienjarige een gevierde leerling is door zijn behendigheid in het elektrocuteren van katten en vliegen, moet hij naar Plymouth terug om een zevenjarige leertijd in de boekwinkel van zijn vader te doorlopen. Hij is weliswaar diep ongelukkig en wil eigenlijk alleen maar tekenen, doch is vooralsnog bereid te doen wat zijn vader juist acht. Hij neemt zich voor er het beste van te maken: ‘I hated daybooks, ledgers, bill-books, and cashbooks; I hated standing behind the counter, and insulted the customers; I hated the town and people in it. I saw my father had more talent than the asses he was obliged to bend to; I knew his honourable descent, and I despised the vain fools that patronised him. Once after a man had offered me less than the legitimate price for a Latin dictionary, I dashed the book on its shelf and walked out of the shop. ... I never entered the shop again.’

Zijn vader praat daarna op hem in - ze hebben zijn hulp hard nodig, er is geen andere opvolger, hij krijgt een goed inkomen - maar de zoon wil slechts een great painter worden. Goedwillende ooms, tantes, neven en nichten proberen in wisseldiensten de inmiddels zeventienjarige enig verstand bij te brengen, maar zijn afschuw voor het zakenleven blijft. De familie is enigszins gerustgesteld en afgeleid als hij zes weken lang met blindheid wordt geslagen; na die periode zal hij met zijn chronisch ontstoken ogen nog net voldoende kunnen zien voor het zakenleven. Maar Benjamin Robert is koppig: ‘I can see enough... and, see or not see, a painter I'll be, and if I am a great one without seeing, I shall be the first.’ Veertig jaar na dato, op het moment dat hij zijn autobiografie schrijft, meent hij zelfs dat zijn zwakke gezichtsvermogen nooit een handicap is geweest, vergetend dat hij het perspectief nooit helemaal meester is geworden, geen kleine doeken kon schilderen en ook nooit de juiste verhoudingen wist weer te geven.

Nadat hij Sir Joshua Reynolds' egalitaire Discourses heeft gelezen - alle mensen hebben dezelfde talenten, de ijver maakt het verschilweet hij het, hij wil naar Londen. Benjamin Robert denkt daarna alleen nog maar aan Sir Joshua - Tekenen - Anatomische Ontledingen - High Art. Als zijn moeder 's avonds aan zijn bed komt en nog een laatste beroep op hem doet om niet naar Londen te gaan, de vader is zeer zwak van gestel - drank - wie weet hoe snel zij er alleen voor zal staan, zegt hij met geknepen stem: ‘Do not... my dear mother, think me cruel; I can never forget your love and affection; but yet I cannot help it - I must be a painter.’ Zodra ze de kamer uit is, springt hij uit bed, valt op zijn knieën en bidt God

[p. 26]

om vergiffenis voor zijn wreedheid. Hij vraagt Hem om ‘firmness, purity and piety’ zodat hij voort kan gaan op de weg van het succes. 14 Mei 1804, achttien jaar oud, gaat hij met de postkoets richting Londen om de historieschilderkunst in Engeland nieuw leven in te blazen.

4

Benjamin Robert voelt zich aanvankelijk erg ongemakkelijk tussen de hoge huizen van Londen, maar hij hervindt zijn zelfvertrouwen al snel bij de Exhibition van de Royal Academy in Somerset House: na het zien van de halfhartige historiestukken van de beroemde John Opie, R.A., marcheert hij weg roepend: ‘I don't fear you.’ Vol vertrouwen sluit hij zich drie maanden lang op en ziet niets anders dan zijn boeken, zijn gipsmodellen en zijn tekeningen. ‘My enthusiasm was immense, my devotion to study that of a martyr.’ Hij spreekt met niemand en zijn tandvlees wordt zelfs pijnlijk gevoelig door de opeengeklemde kaken. ‘I was resolved to be a great painter, to honour my country, to rescue the art from the stigma of incapacity which was impressed upon it.’

Na deze martelaarsmaanden bezoekt hij allereerst James Northcote, R.A., stammend uit zijn geboortestad Plymouth en dus vertrouwd. Northcote, een klein, kaal, uitgedroogd viezig mannetje in blauw gestreepte kamerjas is sceptisch over zijn hemelbestormende plannen: ‘“Zo, you mayne to bee a peinter doo-ee? what zort of peinter?” “Historical painter, sir.” “Heestoricaul peinter! why yee'll starve with a bundle of straw under yeer head.”’ Zijn anatomiestudie is volgens Northcote nergens goed voor. Sir Joshua Reynolds zou deze ook niet beheersen en waarom zou hij iets moeten kunnen wat zelfs Sir Joshua niet kon. ‘“But Michel Angelo did, sir.” “Michel Angelo! What's he to du here? you must peint pertraits here!”’ Geschokt roept Benjamin Robert dan dat hij nooit portretten zal schilderen. Northcote meent dat hij dat wel zal moeten wil hij ooit van een inkomen verzekerd zijn. Waarop Benjamin Robert triomfantelijk kan melden dat zijn vader hem tenminste drie jaar lang zal financieren. Bij het zien van zijn tekeningen schatert Northcote het uit; bekomen zegt hij: ‘“Yee'll make a good engraver indeed.”’

Niet op zijn minst in de war gebracht gaat Haydon onmiddellijk daarna op bezoek bij John Opie, R.A. Opie, goed verzorgd en erg intellectueel, raadt hem aan zich toch vooral in de anatomie te verdiepen. Northcote zou deze zelf niet beheersen en Benjamin Robert onwetend willen houden. Op Haydons vraag of hij bij iemand in de leer moet, gaat Opie wel erg gretig in, - klandizie. Benjamin Robert zal dus zijn verdere weg zelf uitstippelen.

In 1805 meldt Benjamin Robert zich bij de Academy Schools. Hier bemerkt hij op een paar meter afstand niets te kunnen zien. Hij schaft zich drie brillen aan en hoe groter de afstand, hoe meer brillen Haydon op zijn neus zet. Haydon sluit nauwelijks vriendschap met zijn medestudenten - hij moet immers schilderen - maar hij raakt wel bevriend met John Jackson, een later succesvol portretschilder. Jackson schrijft hem op een zeker moment dat er een ‘raw, tall, pale, queer Scotchman’ is aangekomen, een vreemde vent, maar er zit wel iets in. Haydon is onmiddellijk gealarmeerd, bang voor concurrentie, want deze David Wilkie zou in Edinburgh al met succes een Macbeth hebben geschilderd. Hij observeert hem enkele dagen broedend, maar daarna is het ijs gebroken. Wilkie is net zo virtuoos als hijzelf en ziet zijn schilderen ook als high duty. Haydon, Wilkie en Jackson vormen voortaan een driemanschap, vooral in het uitgaansleven en hun namen worden vaak bij parties in de Morning Post genoemd. Jackson introduceert Haydon eveneens bij zijn patroon Lord Mulgrave. Deze weet de historieschilderkunst c.q. historieschilders nog wel degelijk te waarderen. Volgens Haydon zei lord Mulgrave immers vaak wanneer het diner werd aangekondigd: ‘Historical painters first - Haydon, take so-and-so.’ Lord Mulgrave geeft Haydon, zelfs voordat deze ook maar een schilderij heeft laten zien, zijn eerste opdracht: The Death of Dentatus. Om gereed te zijn voor dit geweldige werk wil hij eerst een proefstuk schilderen, de Flight into Egypt.

Op 1 okober 1806, hij is dan twintig jaar en negen maanden, maakt hij zijn palet gereed,

[p. 27]

neemt de penseel ter hand en knielt neder. Hij bidt God zijn carrière te zegenen, hem de kracht te geven een nieuw kunsttijdperk in te luiden en de mensen op te wekken tot een juist oordeel over de historieschilderkunst. Daarna staat hij kalm en in diepe dankbaarheid op. Onbevreesd kijkt hij naar het witte linnen en slaat dan in een plotse, bijna spastische aanval verf op het doek, stopt, en zegt plechtig: ‘Nu ben ik begonnen, nooit kan dit moment ongedaan gemaakt worden.’ Benjamin Robert werkt zes maanden lang aan het doek en is tevreden: ‘It had colour, light and shadow, impasto, handling, drawing, form and expression.’ Een jaar later wordt het gekocht door Thomas Hope.

Tijdens het schilderen van dit doek maakt hij ook kennis met de patroon van David Wilkie, de knappe en intellectueel doenerige Sir George Beaumont. Sir George vindt zijn schilderij weliswaar poëtisch, maar vooral erg groot. Haydon buigt, legt uit dat zijn onderwerp de Grand Art betreft, dit is zijn eerste werkstuk. Hij wordt dan samen met David Wilkie uitgenodigd. Haydon, die door dit bezoek geheel in vervoering is gebracht, raakt helemaal buiten zinnen als hij achteraf van Wilkie hoort, dat Lady Margaret Beaumont zijn klassieke hoofd zo weet te waarderen. ‘What a compliment!’ Hij schrijft nog diezelfde avond vier kantjes vol om zijn ouders over deze geweldige ontmoeting te vertellen, over hoe Lady Beaumont keek - wat ze aan had - hoe lang Sir George was - hoe zij eruitzag - wat hij aan had - wat lady Beaumont zei en wat Sir George zei - wat David Wilkie niet zei en wat hij had moeten zeggen.

Wanneer de dag van het diner aanbreekt is hij doodnerveus, hij heeft nooit bij de high life gegeten. Als Wilkie hem ophaalt is hij geheel verhit door de minutieuze wasbeurt; zijn kin is door het intensieve scheren half ontveld en zijn rug gebroken door het vele omkleden. Voor de spiegel heeft hij de entree, de buiging en het converseren geoefend. Kon zijn moeder hem nu maar zien.

Met het klamme angstzweet in de handen komt Haydon bij het huis aan, maar binnen vijf minuten zit hij geanimeerd met Lady Beaumont op de ottomane. Ook het diner

Benjamin Robert Haydon, tekening door G.H. Harlow; 1816. Sir Robert Witt Collection.

[p. 28]

Boven: ‘A drawing of Sir David Wilkie of B.R. Haydon asleep Lodgings Clarence Place at Brighton, 1815.’ National Portrait Gallery.

verloopt in een prettige sfeer, iedereen lijkt zo aardig. Tijdens het dessert vraagt Lady Beaumont licht vooroverleunend, wanneer hij met de opdracht van Lord Mulgrave, de Dentatus, begint. Onmiddellijk zijn alle ogen op hem gericht. ‘I was the new man of the night! “Who is he?”’ werd er gevraagd. ‘Nobody knew, and that was more delightful still.’ Tijdens de koffie vertelt hij precies hoe meesterlijk hij het gaat schilderen en men luistert echt. ‘I became quite entertaining.’

Haydons plan om de Flight into Egypt in te sturen voor de jaarlijkse Exhibition wordt echter niet met enthousiasme begroet. Wilkie ziet overal problemen en Sir George, die weliswaar erkent dat het ‘a wonderful first picture’ is, adviseert niet te exposeren. Maar Haydon wil niet nog een jaar voor de wereld verborgen blijven en besluit tot deelname. Hij heeft succes. Zijn schilderij wordt tentoongesteld en nog wel op een goede plaats, boven de ingang van de Great Room in Somerset House. ‘The Exhibition of 1807 brought me before the world: my picture was considered a wonderful work for a student, and Sir George and my Lady saw that it was fortunate I had not taken their advice.’

[p. 29]

Rechts: Haydon: The Death of Dentatus; 1808-1809. Houtgravure door William Harvey.

Natuurlijk is Haydon na zijn succes in 1807 een graag geziene gast en denkt hij opgenomen te zijn in de belangrijkste geledingen van de maatschappij. Hij dineert twee tot drie keer per week met Lord Mulgrave en het valt hem op dat hij vaker dan zijn vrienden Jackson of Wilkie wordt uitgenodigd, hetgeen hijzelf wijt aan zijn briljante conversatie en aan zijn ongehoorde gaven. ‘My room now began to fill with people of rank and fashion.’ Soms komt hij helemaal niet meer toe aan werken en moet hij converseren over zijn talenten en de historieschilderkunst. Een vrouw van zeer hoge komaf zegt zelfs tegen hem: ‘We look to you, mr. Haydon... to revive the Art.’ Mompelend buigt hij dan zodat weer opgemerkt moet worden dat hij een klassiek hoofd heeft. Iedereen verwacht dat de Dentatus een geweldig succes zal worden: ‘A great historical Painter would at last arise, and I was he.’

De Dentatus levert echter zoveel technische problemen op dat Haydon op aandringen van Wilkie een portretperiode c.q. oefenperiode inlast. Hij gaat terug naar zijn geboortestreek Devonshire en vraagt vijftien guineas per hoofd. Algauw heeft hij een volle dagtaak en een goed inkomen. Niet dat zijn vrienden en familieleden zoveel ophebben met zijn schilderkunst - zelfs Haydon vindt de portretten afschuwelijk - maar ze menen blijkbaar dat enthousiasme beloond dient te worden, aldus Haydon.

Als hij naar Londen terugkeert zijn de problemen niet opgelost. Dag en en nacht tobt hij met de Dentatus, totdat Wilkie hem meetroont naar het huis van Lord Elgin in Park Lane. In een open binnenplaats onder een smerig afdakje staat een gedeelte van het Parthenon door Elgin naar Engeland gebracht. Haydon is compleet overstuur. Hier waren de natuur en het heroïsche eindelijk in evenwicht: ‘... when I saw, in fact, the most heroic style of art combined with all the essential detail of actual life, the thing was done at once and for ever.’ En hij dankt God dat hij dit alles mag begrijpen. Zijn intensieve anatomiestudies zijn niet voor niets geweest. Opgewonden keert hij naar huis terug, vernietigt zijn armzalige Dentatus-pogingen en haalt opgelucht adem. Natuurlijk slaapt hij slecht en om vijf uur 's ochtends staat hij op om de Theseus te schetsen.

Via Lord Mulgrave vraagt hij Lord Elgin toestemming om de marbles te mogen bestuderen. En gedurende drie maanden, waarin hij ook met zijn dagboek begint, tekent hij tien tot vijftien uur achtereen. Vaak blijft hij tot midden in de nacht, terwijl hij in zijn ene hand het tekenkarton met kaarsje houdt en in de andere hand de tekenstift. ‘Oh, those were days of luxury and rapture and uncontaminated purity of mind! No sickness, no debility, no fatal, fatal weakness of sight.’

De Dentatus-tijd is misschien wel de meest gelukkige periode in Haydons leven. Door de Elgin marbles ontdekt hij naar eigen zeggen de ware principes van de Kunst en deze past hij toe op de Dentatus. Met de Dentatus wil hij definitief een nieuw tijdperk in de Kunst inluiden. Maart 1809 is het schilderij af en hij stuurt het vol trots in naar de Royal Academy. De klap komt hard aan als het niet op de allerbeste plaats, de schoorsteen in de Great Room in Somerset House, komt te hangen, maar op een wel redelijke plaats, boven de ingang van de Ante-Room. Hoewel hij de 210 guineas van Lord Mulgrave in ontvangst kan nemen, treedt er toch een zekere verkoeling

[p. 30]

op tussen beide heren. Mulgrave zou volgens Haydon beïnvloed zijn door de negatieve kritieken van de Academy, dit aflezend uit het feit dat nu Wilkie, inmiddels genreschilder, aan de dis wordt uitgenodigd. ‘Before Dentatus made his debut at the Academy, I used to be listened to as if I was an oracle.’ Zijn ijdelheid is uitermate gekwetst - ten onrechte overigens, zo slecht was de plaats nu ook weer niet - ‘I felt like a marked man. I, the sincere devoted artist, was treated like a culprit, deserted like a leper, abused like a felon and ridiculed as if my pretentions were the delusions of a madman.’ Haydon meent dat deze affaire geheel veroorzaakt is door het verderfelijke instituut de Royal Academy, pas als deze hervormd was zou de Kunst verder kunnen komen. Voor Haydon is de Academy vanaf dat moment alleen nog maar een ‘association of vanity, monopoly and intrigue’. Hij zal nooit meer lid willen, mogen en kunnen worden.

5

Sir George Beaumont had Haydon al tijdens de Dentatus een opdracht voor Macbeth gegeven, maar hij is toch wel een beetje bezorgd over de afmetingen van het doek. Zou het ook wat minder omvangrijk kunnen? Haydon kan niet anders dan een meer dan levensgroot doek bestellen, met kleiner zou hij zijn principes verloochenen. Beaumont en Haydon sluiten dan de overeenkomst dat Haydon mag doen wat hem goed dunkt, en dat Beaumont mag afwijzen. Haydons financiën bevinden zich op dat moment in een kritieke fase - vader Haydon trekt zijn geldelijke steun terug, omdat deze zich, aldus de zoon, luxueuze uitspattingen veroorloofde: ‘I was a virtuous and diligent youth. I had an expensive habit of selfindulgence...’ - maar hij weet deze moeilijkheden elegant te overwinnen door zestig pond te lenen en tegen zijn huisbaas Henry Perkins te zeggen dat hij geduld moet hebben tot hij klaar is met Macbeth. Als Macbeth - volgens Haydon een absoluut meesterwerk - dan eindelijk in 1812 af is en hij 616 pond en 10 shilling aan schulden heeft, waarvan 200 pond aan Perkins, biedt Beaumont hem 100 pond voor de moeite, want de heer en mevrouw Beaumont kunnen het gigantische doek nergens kwijt. Hevig in geldnood doet Haydon nog een laatste poging zijn vader te vermurwen. ‘Made a last application à mon Père pour argent. He frankly tells me c'est impossible - that what J'ai eu is rather beyond ses moyens.’ Enige verlichting, zowel financieel als mentaal, biedt op dat moment een prijs van 100 guineas voor Dentatus, door het bestuur van de British Gallery uitgeloofd voor het beste historieschilderij. Als er weer een prijs wordt uitgeloofd, ditmaal van 300 guineas, hoopt Haydon weer op de hoofdprijs, nu voor Macbeth. Hij boort die kans echter zelf de grond in door in de pers geheel onnodig een hevige polemiek te beginnen tegen zowel Richard Payne Knight, die de werken van Rembrandt had gekwalificeerd als historiestukken, hetgeen Haydon opvatte als een persoonlijke belediging, als tegen de Royal Academy, die zijn Dentatus niet naar waarde kon schatten, maar wel de inzendingen kon waarderen met de ‘little girls feeding chickens and the little boys feeding pigs and children fetching water from the well.’ Haydon verliest hiermee zijn aanzien en kan een prijs voor Macbeth wel vergeten. Dat Sir George uiteindelijk het doek toch maar neemt vermeldt Haydon niet in zijn autobiografie, wel dat hijzelf opnieuw een enorm doek bestelt.

6

Het nieuwe doek (ongeveer twee meter bij ééntachtig) is bestemd voor The Judgement of Solomon. Dat Rubens en Raffael hem daarin waren voorgegaan ontmoedigt hem geenszins. ‘So much the better ... I'll tell the story better’ - en hij beeldt zichzelf vervolgens af als Salomon. Twee jaar lang werkt hij dag en nacht in een zo kleine ruimte dat hij op zijn tafel moet gaan staan voor het bovengedeelte, en voor het ondergedeelte op zijn knieën moet. De financiële problemen worden groter en hij brengt alles, kleren, boeken, horloge, naar de pandjesbaas. De succesvolle Wilkie weigert echter elke hulp, maar Haydon vermeldt niet dat deze hem al eerder dertig pond had geleend. Haydon is zo wanhopig dat hij zonder een cent op zak een maaltijd nuttigt op zijn vaste eetadres. De waard, een eenvoudige

[p. 31]

man, kent zijn situatie en deelt hem mee dat hij gratis mag komen eten. En zijn hospes Perkins, ook eenvoudig, raakt zo onder de indruk van het schilderij dat hij nog eens twee jaar uitstel van betaling krijgt. De hogere klassen laten het echter afweten. ‘The whole of 1812 I never saw one single person of fashion. I was as forgotten as if I had never been.’ Hij begrijpt die mensen niet. Eerst hebben ze hem in de high life gebracht zonder dat hij het verdiende en nu hij iets heeft gedaan dat waarlijk aandacht vraagt kijken ze niet naar hem om. Toch maakt hij in deze moeilijke periode kennis met bekende namen, de radicale journalisten Leigh en John Hunt, de essayist Charles Lamb, de dichters William Wordsworth en John Keats, en Miss Mary Russel Mitford. William Hazlitt is niet zo enthousiast over Solomon, aldus Haydon, ‘Why did you begin it so large? a smaller canvas might have concealed your faults. You'll never sell it...’

In 1814 zijn zijn ogen er erg slecht aan toe. Zien kan hij er niet mee en het voorgeschreven dieet begeleid met versterkende wijn kan hij onmogelijk betalen. De wijnkoopman die hij daarom laat komen is zo onder de indruk van Solomon dat hij onmiddellijk twee dozijn flessen laat brengen. In datzelfde jaar stuurt hij Solomon naar de Water-Colour Society in Spring Gardens, om zo het grote publiek in plaats van de Royal Academy te laten oordelen. Hij is zenuwachtig en vraagt zich af wat hij moet doen als hij het doek niet kan verkopen. ‘“Order another canvas”, said the voice within, “and begin a greater work.”’ Princess Caroline, ‘sorry to see such a picture there’, en Payne Knight, ‘distorted stuff’, waren niet erg enthousiast. Het eerste aanbod voor Solomon is 600 guineas, maar wordt ongedaan gemaakt, omdat de echtgenote bezwaren maakte tegen de afmetingen: ‘But, my dear, where am I to put my piano.’ Zijn schilderij wordt uiteindelijk voor 700 guineas verkocht aan Sir William Elford, die Sir George Beaumont net een slag voor was. Sir George Beaumont: ‘Haydon, I am astonished. You must paint me a picture after all. Yes indeed, you must...’ De complimenten stromen binnen, zelfs de pers is enthousiast en de British Institution doneert op aandrang van Sir George Beaumont en Lord

Haydon: Study for the head of Solomon; ca. 1812. Geïdealiseerd (?) zelfportret. Tate Gallery.

[p. 32]

Mulgrave 100 pond als blijk van erkenning. (In Haydons latere leven neemt Solomon's toenmalige succes steeds grotere vormen aan, zelfs zo dat hij in zijn oude huis in Lisson Grove een koperen plaat wil laten aanbrengen met de inscriptie: here haydon painted his solomon 1813.) De uitnodigingen voor diners stromen weer binnen, evenals trouwens de schuldeisers. ‘My landlord's honest joy was exquisite to me. I paid him £ 200, and he drew on me for the balance. John O'Groat held out his big hand and almost cried. I paid him £ 42, 10s. My baker spread my honesty and fame in Mark Lane, which I heard of. I paid him every shilling. My tailor, my coal merchant, my private friends, were all paid. In short, £ 500 went easily the first week, leaving me £ 130. It dit not pay half my debts, but it established my credit.’ In 1814 hangt Solomon nog in volle glorie. Haydon merkt bitter op dat deze nu (1841-1843) in een ‘dusthole’ staat.

7

Na Solomon begint hij in 1814 aan Christ's triumphal Entry into Jerusalem. Dit zou volgens Haydon het belangrijkste meesterwerk moeten worden dat ooit door een Engelsman was geschilderd. Het werk moet groots worden en Haydon neemt de tijd. Het is echter een moeilijke periode. Met de ogen van Haydon gaat het slecht. In 1815 is hij zelfs zeven maanden blind. Ook heeft hij geen enkele inkomsten. T. Coutts en J. Harman zijn in de Entry-periode zijn grootste geldschieters, maar ook zijn leerlingen, vrienden en kennissen moeten betalen voor de High Art (beweerd wordt dat Haydon gedurende het werken aan de Entry maar liefst 600 pond per jaar leende). Maar Haydon is meer dan ooit overtuigd van zijn eigen onsterfelijkheid en van de eeuwigheidswaarde van zijn werken. Ook vele dichters zijn in de Entry-periode die mening toegedaan. Wordsworth schrijft drie sonnetten over hem, Keats vier, Elizabeth Barrett een, Miss Mitford twee, Leigh Hunt een, John Hamilton Reynolds een, George Stanley een, Francis Bennock een, bovendien is er een sonnet in het Italiaans van een anoniem bewonderaar. Charles Lamb schrijft Latijnse verzen over

Links: Haydon: schets voor Christ's Entry into Jerusalem, getekend in de Journals; augustus 1814. Het onderschrift luidt: ‘What ignorance of the animal!/So much is the mind able/to conceive and the hand do (?) when uninformed/by Practice & investigation!’

hem, Charles Boner een gedicht in drie en George Croly een gedicht in vier verzen.

Zes jaar na dato, dus in 1820, is het schilderij de Entry af. ‘They stared “Six years over a picture?”’ Hij huurt een zaal in de publieks-ruimte de Egyptian Hall aan Piccadilly, en maar liefst drie guardsmen zijn nodig om het schilderij op te kunnen hangen. De tentoonstelling is een volledig succes, Piccadilly schijnt zelfs een bezoekersopstopping gehad te hebben. Het publiek vindt de Entry weliswaar wat merkwaardig, vooral de bleke Christuskop, maar als de actrice Mrs. Sarah Siddons haar oordeel heeft gegeven, ‘it is completely successful’, gaan de mensen hem prijzen. ‘Money kept pouring in and I kept paying off.’ Het doek wordt echter niet verkocht.

8

Haydon stopt in 1820 met zijn autobiografie. Onbesproken blijven zijn huwelijk en de talloze kinderen, het frequente bezoek aan de

[p. 33]

Boven: Haydon: Christ's Entry into Jerusalem, 1814-1820. Enkele identificaties: derde man van rechts, met de hand op de borst, is Wordsworth; de man met de opgeheven hand, naast Christus' linkerhand, is Keats; de vrouw met de armen voor de borst gekruist is de zestienjarige zigeunerin Patience Smith. Atheneum of Ohio, St. Gregory's Seminary, Cincinnatti (vs).

pandjesbaas, zijn verscheidene arrestaties die hem zelfs bekenden in de gevangenis opleveren, zijn onderwijs aan studenten, de inzet voor rijkssubsidies, zijn concessie aan de kleinere doeken, de kabinetstukken ‘the darling size of England’ (in 1844 heeft hij inmiddels negentien mijmerende Napoleons geschilderd. ‘By heavens! how many more?’), zijn wekelijkse portrait-day, de verkwanseling van zijn doeken: ‘“Where is your Solomon, Mr. Haydon?” “Hung up in a grocer's shop.” “Where your Jerusalem?” “In a wareroom in Holborn.” “Where your Lazarus?” “In an upholsterer's shop in Mount Street.” “And your Macbeth?” “In Chancery.” “Your Pharaoh?” “In an attic, pledged.” “My God! And your Crucifixion?” “In an hayloft” “And Silenus?” “Sold for half-price.”’

9

In 1845 schildert Haydon in een half jaar tijds twee doeken, Aristides en Nero, huurt opnieuw een ruimte af in de Egyptian Hall en

[p. 34]

Boven: Haydon in: Curtius leaping into the Gulf; 1836-1842. Royal Albert Memorial Museum, Exeter.

Onder: Haydon: The Reform Banquet; 1832-1834. Afgebeeld zijn de politici die voor de Reform Act van 1832 verantwoordelijk waren; ‘There was not a single head in the picture Jeffrey [= de Lord Advocate] recognised.’ Earl Grey.

hoopt net als bij Solomon en de Entry op de sympathie van het volk; er zouden dat jaar immers geen concurrenten zijn. De Londense bevolking loopt inderdaad massaal uit en stroomt bijna hysterisch de trappen op van de Egyptian Hall, langs de zaal met de doeken van Haydon naar een ander vertrek waar General Tom Tumb tentoongesteld is, een dwerg van nauwelijks tachtig centimeter hoog gekleed in een soldatentenue. Tom Tumb trekt 12 000 bezoekers, Haydon 133½ (de halve staat voor een kind). Ook het volk heeft hem ten slotte verraden. ‘Next to a victory is a skilfull retreat, and I marched out before General Tom Tumb, a beaten but not a conquered exhibitor.’

Op maandag 22 juni 1846 staat Benjamin Robert Haydon vroeg op en gaat nog voor het ontbijt naar een geweermaker in Oxford-Street waar hij twee pistolen koopt. Omstreeks 9.00 uur komt hij thuis, ontbijt alleen en sluit zich op in het atelier. Om 10.30 uur morrelt Mrs. Haydon aan zijn deur en roept dat zij zich gaat verkleden om (op zijn verzoek) hun vriend D.T. Coulton in Brixton te bezoeken. Een paar minuten later komt hij naar haar kamer, omhelst haar hartstochtelijk, drentelt nog wat heen en weer alsof hij iets wil zeggen en gaat terug naar het atelier. Om 10.45 uur horen vrouw en dochter een schot, maar zij besteden daar geen aandacht aan, omdat er troepen in het park exerceren. Vijf minuten later horen beide vrouwen een zware dreun: Haydon zal wel weer een groot doek hebben laten vallen. Mrs. Haydon gaat hierna naar Brixton en wordt een eindje op haar weg begeleid door haar dochter. Omstreeks 11.45 uur sluipt dochter Mary naar het atelier om haar ongetwijfeld ontroostbare vader gezelschap te houden. Binnengekomen lijkt het alsof er niemand aanwezig is. Ze loopt de donkere ruimte in en ziet Haydon uitgestrekt liggen voor Alfred and the first British Jury. Misschien wil hij de voorgrond van het schilderij bestuderen? Ze roept hem zachtjes, raakt hem aan en merkt dan pas dat ze in een grote plas bloed staat. Haydons grijswitte haren zijn rooddoordrenkt, een pistool en een bloedbesmeurd scheermes liggen naast hem. Op tafel zijn dagboek, geopend op: ‘God forgive me. Amen. Finis of

[p. 35]

B.R. Haydon. “Stretch me no longer on this rough world” - Lear. End of Twenty-sixth Volume.’

William Etty (1787-1849): Autobiography, in letters addressed to a relative

1

Het einde kwam zonder veel ophef. In 1848 schrijft William Etty zijn autobiografie, vijf bladzijdes lang, die in de eerste maanden van 1849 in twee delen in The Art Journal wordt gepubliceerd. Waarderende reacties van de lezers stromen binnen. Het publiek dat hem kende van zijn onbeschaamde naakten die jarenlang op elke nieuwe Royal Academy-ten-toonstelling te zien waren, is aangenaam verrast door de religieuze en moralistische toon van de autobiografie. Men had een sensuele dégeneré verwacht, men vindt een godvruchtig Victoriaan. In juni 1849 wordt een overzichtstentoonstelling van honderdendertig werken in de Society of Arts gehouden. Etty had nu zijn leven afgesloten en was bereid te sterven.

2

De schilder schreef zijn biografische schets in het voorlaatste jaar van zijn leven, tijdens het silly season, de jaarlijkse komkommertijd zonder grote opdrachten. Etty schijnt zijn schrijfwerkzaamheden hoger te hebben gewaardeerd dan we zouden verwachten wanneer op de geringe omvang van zijn autobiografie wordt gelet: hij bracht vrienden in zijn geboortestad York enthousiast verslag uit van de vorderingen. Bekenden probeerde hij evenwel een andere indruk te geven. Aan William Bodley schreef Etty dat net zoals hij eerder zijn eigen portret schilderde om zijn oude moeder te plezieren, anderen hem er nu toe verleid hadden een zelfportret te schrijven, ‘in the hope of doing some good to a young cousin in the office of the Art Journal, by whom Mr. Hall applied to him to furnish heads and data’ (de onmogelijke interpunctie van Alexander Gilchrist, in wiens beide delen Life of William Etty R.A. - 1855 - de ontstaansgeschiedenis

Portret van William Etty, zoals afgedrukt op de eerste pagina van zijn Autobiography in de Art Journal.

[p. 36]

van de autobiografie staat beschreven, is hier - en verderop - aangepast).

‘A piece of egotism,’ bekende Etty aan een andere correspondent, maar hij gaf er de voorkeur aan om zelf de waarheid te vertellen over zijn leven, zodat anderen die niet uit hun duim zouden hoeven zuigen. Dit motief verzwijgt Etty in zijn autobiografie; daar zegt hij het stuk te hebben geschreven om jonge kunststudenten ten voorbeeld te dienen - een platitude in Victoriaanse schilders-autobiografieën.

‘The man himself!’ was het commentaar van Etty's vrienden toen The Art Journal uitkwam. Gilchrist kenschetste het werkstuk als: ‘imperfect as a narrative, but a vivid and graphic piece of writing, it is, above all things, characteristic - in its very incoherences: giving a faithful and life-like idea of the writer.’

Etty's autobiografie is uitermate onevenwichtig. Hij besteedt veel ruimte aan moralistisch gejammer, trekt een halve pagina uit voor zijn non-avonturen tijdens de Parijse opstand van 1830, en acht een reis naar Italië bijna twee (van de in totaal vijf) bladzijdes waardig. Etty geeft sterk de indruk, vooral bij het verhalen van het verlies en de wedervondst van zijn schetsboek en route van Bologna naar Florence, zich schuldig te maken aan padding, het aandikken van zijn verhaal teneinde zijn wederwaardigheden wat omvangrijker te kunnen weergeven. Andere voorvallen worden slechts aangeduid of in het vooorbijgaan genoemd. En dat lag zeker niet aan een talent tot comprimeren: Etty weigerde op bepaalde zaken dieper in te gaan, andere achtte hij van weinig interesse voor de lezer. De geringe omvang van de autobiografie duidt op een verder gegeven: het gebrek aan anekdotische bijzonderheden in zijn leven, Etty's buitengewone saaiheid.

De wijze waarop Benjamin Robert Haydon zijn leven orkestreerde, een massieve autobiografie achterlatend, en zijn eigen einde van een ongehoord slotakkoord voorziend, die manier is bijna kwaadaardig te noemen. ‘Poor Haydon’ verkreeg er een voorsprong door die zijn contemporain William Etty, Royal Academician, ere-lid van de Schotse en Venetiaanse Academies, en de Charleston Academy of Fine Arts (usa), nooit meer zou kunnen inhalen.

3

‘Like my favourite hero, Robinson Crusoe, “I was born in the year -, in the city of York.” So he says - so say I, only he was born in 1632, I in 1787, March 10, of an honest and industrious family. Like Rembrandt and Constable, my father also was a miller, and his mill was standing till this year on the old York road to London, about half a mile from York.’

De toon is gezet. Net als Haydon is Etty zeven jaar in de leer, bij een drukker te Hull. Tekenend voor de verschillende karakters van beide schilders is dat terwijl Haydon bij de eerste gelegenheid de vlucht nam, Etty zijn zeven jaar geduldig vol maakt en pas dan naar Londen gaat om zich aan de kunst te wijden. Haydon maakte van zijn eerste kindertekening een groots en verheven onderwerp: Lodewijk de Zestiende op het schavot. Etty schetst een katje, een hondje, a horsie. Zijn allereerste veidiensten bestaan uit de losse pennies die hem voor een kinderlijk produkt worden toegestopt door, nomen est omen zegt men dan, ‘a Mr. Haydon, respectable tradesman of eccentric, kindly habits.’

Uiteindelijk kan Etty met een paar introducties op zak (zijn moeder is van betere komaf, ofschoon verworpen door haar vader toen ze met de molenaar trouwde) richting Londen vertrekken. Daar wint hij een oom voor zich door twee krijtportretten te maken van diens favoriete katten. Etty's broer en de oom, firmanten in een stoffenzaak, besluiten firmagelden te steken in de opleiding van de veelbelovende kunstenaar. Vele jaren later blijkt hoe gelukkig de investering is geweest - het gaat bergaf met de fourniturenwinkel, maar de verliezen worden opgevangen omdat Etty zijn schulden met rente kan terugbetalen.

De educatie van de schilder Etty verloopt relatief probleemloos: ‘I drew from prints or from nature, or from anything I could, I was made at home at my uncle's, I was furnished with cash by my brother. My first academy was in a plastercast shop, kept by [Giovanni Battista] Gianelli... I drew, in heat and cold; sometimes the snow blowing into my studio

[p. 37]

under the door, white as the casts. There I studied and drew the “Cupid and Psyche”, after the antique, well enough to take to Mr. Opie, to whom I had a respectable letter of introduction from Mr. Sharp of Mark Lane, Member of Parliament [parlementslid voor Hull, waar Etty zijn carrière als leerling-drukker doorliep]; then, with palpitating heart and admiring feeling I approached the dread study of this truly great and powerful artist, Fuseli, who admitted me as a probationer in dear Somerset House... I drew in the Royal Academy! here was an event in my life so long looked for and hoped for.’

Nooit gezien, die Etty, nooit gezien op de Academy Schools, beweert Haydons autobiografie. Etty: ‘We drew the “Laocoon” side by side, with many now no more; poor Haydon, ardent, mistaken in some respects, but still glorious in his enthusiasm, drew at the same time...’ Tegen de tijd dat Etty dit schreef, in 1848, was Haydon al tot legende geworden, en begon men over hem als ‘Poor Haydon’ te schrijven: Poor Haydon, zegt Taylor, poor, poor Haydon, zeggen Gilchrist, Leslie, Eastlake en de broers Redgrave.

Etty is nogal succesvol, kent weinig echte problemen, heeft geen vijanden en blijft saai. In zijn Autobiography tobt hij dan ook merkbaar om enigszins aan de eisen van de struggling artist te kunnen voldoen. Hij worstelt met de materie, lijdt, twijfelt, geeft bijna op, zet toch door en dan: ‘but here is a lesson for the young; a voice within said “Persevere”. I did so, and at last triumphed; but I was nearly beaten. I had now turned the corner; difficulty fled before me, crying, “Sauve qui peut” and happiness and peace again dawned on me.’ Met veel omhaal van woorden weigert Etty de triomf voor zichzelf op te eisen, maar legt de lauwerkrans aan de voeten van zijn God: ‘a reference of every action of His divine will; a confidence in His friendly mercy, a fear of offending Him; and I may safely say, I never for one moment forgot the path of virtue without the bitterest feeling of remorse and ardent desire to return to it, the only path of sunshine, happiness, and peace...’

Het Victorianisme zomert al behoorlijk bij William Etty, iets dat bevestigd wordt door de kalenderwijsheden die de man in zijn notitieboekjes optekende:

- ‘Idleness is the mother of all vice; industry the parent of virtue.’

- ‘Dont' drink too much tea.’

- ‘Sir Joshua [Reynolds] says, “Always have your Portecrayon in your hand”.’

- ‘Early rising is a shorter path to eminence than Sleep.’

4

Mogelijk is er een demonische kant aan William Etty de naaktschilder, maar de autobiografie maakt ons daar niets wijzer over. Gilchrist haalt een mysterieus briefje uit Etty's nagelaten aantekeningen: ‘Having now full ascertained and proved the inadequacy of Immoral pursuits to the giving happiness or pleasure; and felt keenly their destructive effect to all peacable, pure, good and true enjoyment of God's works: it is my firm determination to resume my selfdenying principles.’ En zo pruilt Etty nog ettelijke regels door. De tekst lijkt te wijzen op een onbevredigend samenzijn met een prostituée. Maar misschien betreurt Etty de geheelonthouder hier enkel dat hij een keer te diep in het glaasje heeft gekeken. De kunstenaar bleef weliswaar vrijgezel, maar was naïef genoeg om verliefd te worden op elke vrouw wier portret hij moest schilderen. Zijn verliefdheden bleven zonder uitzondering onuitgesproken, zodat ze uiteraard ook onbeantwoord bleven. De autobiografie meldt niets over dergelijke affaires, maar Gilchrists Life gunt ons een doorkijkje. Zo zou Etty's eerste reis naar Italië volledig vergald zijn door een in Engeland achtergelaten, onbeantwoorde liefde: ‘He was in love and unsuccesfully. His health, too, was indifferent. He had sprained his knee.’ Zelfs Etty's malheurs waren saai.

5

Ook over zijn positie als kunstenaar geeft Etty's Autobiography minimale informatie. Voor een beter beeld van de schilder kan men te rade gaan bij zijn brieven en aantekeningen en de contemporaine kritieken.

[p. 38]

Boven: Etty: Venus now Wakes, and Wakens Love, ook bekend als The Dawn of Love; 1828. Russell-Cotes Art Gallery and Museum, Bournemouth.

Onder: Etty: Leda, ‘...after the design of Michelangelo’, ofschoon de uitwerking geheel à la Etty is; ca. 1825-1830. The Earl of Sandwich.

‘ambition! glory! conquest!’, schrijft Etty in 1826 achterop een schets voor zijn Judith. ‘Honour and glory to the next Exhibition!’ en ‘We must keep foreigners from fooling us’ voegt hij eraan toe. Deze trotse uitroepen zijn afkomstig van de historieschilder William Etty, niet de naaktschilder. Dat Etty zich tot het einde van zijn leven als historieschilder beschouwde, blijkt uit een brief aan zijn broer Walter naar aanleiding van de grote overzichtstentoonstelling in de Society of Arts in 1849: ‘It is truly a triumph, after a struggle for many years, to see and feel one's work duly estimated, considered and applauded, in the very room into which you took me, to admire the Orpheus of Barry, and his other glorious works. I then silently, but secretly, said within myself: I also will endeavour to rescue my country from the opprobium of foreigners, who have said we can't produce an Historic painter; and endeavour to prove the country of Milton and Shakespeare is beyond their petty jealousies and malice.’

Een uitspraak die je aan Haydon zou willen toeschrijven. Het lijkt merkwaardig dat de innette Etty zich aan het maniakale, gekwelde genie James Barry wil spiegelen. Met de historieschilderkunst was immers geen droog brood te verdienen. Weliswaar werd dit genre nog steeds als het hoogst bereikbare in de High Art beschouwd maar, op Haydon na, was niemand zo gek zich aan deze absoluut onverkoopbare groot-formaten te wagen.

Etty lijkt oprecht te zijn in zijn lofrede op de ‘Historic painter’; zijn eindprodukten laten echter iets heel anders zien dan hij in zijn teksten impliceert. Ondanks het feit dat, op de portretten na, alle schilderstukken van Etty titels dragen die refereren aan de klassieke of bijbelse oudheid, kan de tegenwoordige beschouwer deze werken enkel zien als typisch vroeg-Victoriaanse figuurstukken, waarbij al die historische namen slechts fungeren als schaamlapje voor het kleurige naakt.

Mettertijd verviel blijkbaar de noodzaak om Etty's figuurgroepen in een aanvaardbare mythologische context te plaatsen. Etty's intenties waren geheel above board, maar hij gaf meer en meer aan de markt toe, zodat de naakten nog enkel hoefden te worden ver-

[p. 39]

kocht als simpele Leda's, Venussen of Paris-Oordelen. Hij kon niet voorkomen dat veel van zijn werk werd gekocht door spoorwegmagnaten, fabrikanten en dominees die het als vlees in de rooksalon hingen om er gewaagde moppen onder te debiteren.

Ter zake kundige tijdgenoten beoordeelden Etty dan ook op zijn reputatie als naaktschilder en niet als historieschilder: ‘a flesh painter’ zeggen Richard en Samuel Redgrave in hun gezaghebbende A Century of Painters (1866), zonder het denigrerend te bedoelen. ‘The subjects which he adopted were of a voluptuous character, and arose somewhat out of the nature of his studies, varied by his love of poetry, fairy, and classic lore: such as “Perseus and Andromeda”, “Hero and Leander”, the “Syrens”, etc., mostly chosen with a view to the introduction of the nude. Even when his theme was from history, the same feeling prevailed...’

Uiteraard was Etty bekend met de bezwaren die bestonden tegen zijn vrouwelijke naakten. Hij gaat er in de Art Journal even op in: mocht hij uit intense bewondering voor de vrouw en haar Almachtige Schepper soms over de schreef zijn gegaan, dan vraagt hij Zijn vergiffenis. Mocht, zo schrijft Etty, blijken dat in een of meerdere van zijn stukken een immoreel effect is nagestreefd, dan mogen die stukken verbrand worden. ‘That the female form, in its fulness, beauty of colour, exquisite rotundity, may, by being portrayed in its nudity, awake like nature in some degree an approach to passion, I must allow, but where no immoral sentiment is intended, I affirm that the simple undisguised naked figure is innocent.’

6

‘Poppycock!’ zouden sommige critici hierop zeggen. Zo protesteerde de criticus van de Times naar aanleiding van de tentoonstelling in de British Institution van 1822: ‘Naked figures, when painted with the purity of Raphael, may be endured: but nakedness without purity is offensive and indecent, and in Mr. Etty's canvass [Cleopatra's Arrival in Cicilia] is mere dirty flesh.’ Zes jaar later schreef dezelfde krant weer over een werk van Etty op een der British Institution-tentoonstellingen, Venus now

Boven: Etty: The Destroying Angel and Deamons of Evil, interrupting the orgies of the Vicious and Intemperate, of The Destruction of the Temple of Vice; 1822-1832. City Art Gallery, Manchester.

Onder: Etty: Cleopatra's Arrival in Cicilia, ook bekend als The Triumph of Cleopatra; 1821. The Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight.

[p. 40]

Etty: Venus and her Satellites, ook bekend als The Toilet of Venus; 1835. City Art Gallery, York.

Wakes, and Wakens Love, dat de ‘line of beauty’ bewonderenswaardig goed was weergegeven en de kleurstelling uiterst natuurlijk, maar helaas, Venus was ‘too luscious’.

In 1832 probeerde de Times het ter gelegenheid van Etty's The Destroying Angel and Daemons of Evil, interrupting the orgies of the Vicious and Intemperate, tentoongesteld in de Royal Academy, met wat meer humor: ‘it represents a quantity of able-bodied demons, who appear angry at the ladies for having stayed out so long, and who are come to fetch them home accordingly.’

De nieuwe schilderijen van Etty die in het seizoen van 1835 in de Royal Academy werden gehangen trokken natuurlijk weer de aandacht van de onvermoeibare Times-recensenten, maar ditmaal kwam de meest geborneerde kritiek van de kant van The Observer, in zijn commentaar op Venus and her Satellites: ‘A brothel on fire, which had driven all the Paphian nymphs from their beds into the courtyard would be a modest exhibition compared to him, for they would at least exhibit en chemise. Several ladies we know were deterred from going into the corner of the room to

[p. 41]

see Leslie's, Webster's and other pictures of merit there, to avoid the offence and disgrace Mr. Etty has conferred on that quarter.’

Desondanks werd Venus voor bijna 300 guineas verkocht aan de Rev. Edward Pryce Owen uit Shropshire, geen dirty vicar, maar een man van smaak en een verdienstelijk illustrator. Etty beviel zo bij de lokale clerus dat de fameuze naaktschilder een portret van Archdeaon Bather - met kleren aan - mocht vervaardigen.

Het onbegrip voor Etty's schilderijen was in sommige kringen zo groot dat Alexander Gilchrist het laatste hoofdstuk van zijn Life of William Etty aan een verdediging van de naakten besteedde. Zelf maakte de consciëntieuze biograaf een Freudiaanse slip-of-the-pen door over Etty's grafmonument in de Museum Gardens te York te schrijven als: ‘Etty's Tomb - a large erection.’

Het probleem voor de vroeg-Victorianen lag niet zozeer in het getoonde naakt, maar in het niet al te geïdealiseerde van Etty's figuren. Steeds minder waren de vrouwen van William Etty klassieke godinnen en steeds meer begonnen ze de vorm aan te nemen van alledaagse lichamen, ‘mere dirty flesh’. Professor Martini had het bij het rechte eind, toen hij tijdens Etty's verblijf aan de Venetiaanse Academie met een mes begon te zwaaien voor een van Etty's naaktstudies en daarbij beweerde dat ‘if he was to prick my painting of the Figure, it would bleed.’

7

Veel meer heeft Etty's Autobiography, met alle daarin ten toon gespreide saaiheid, godsvrucht en naïeveteit, niet te melden. Door deze manier van presentatie is hij erin geslaagd zijn critici de pas af te snijden. Vergetelheid is echter de prijs ervan gebleken.

De onmiddellijke oorzaak van het overlijden van William Etty, wiens gezondheid al jarenlang door tomeloos arbeiden was ondermijnd, lag in een incident dat nogal ironisch mag heten voor een moralistisch naaktschilder. Een jongere bekende raadde Etty toen deze misbaar maakte over zijn slechte gezondheid, aan om eens te gaan slapen sans nachthemd. De verpleegster die Etty al enige tijd verzorgde keurde dergelijke nieuwerwetsigheden beslist af, maar Etty kon obstinaat zijn. Het resultaat was een dubbele longontsteking, en na een paar dagen was het afgelopen. William Etty overleed op 13 november 1849. ‘Wonderful! wonderful! this death!’ zouden zijn laatste woorden zijn geweest.

Enige tijd later werd de inhoud van het atelier geveild. Ook Etty's laatste werk, Greek Bridal, kwam onder de hamer. Etty had er nog in de laatste dagen voor zijn dood aan gewerkt, maar was uiteindelijk niet veel verder gekomen dan een vage ondertekening. Het onaffe stuk werd als schilderslinnen voor twee pond vijftien shilling verkocht aan een jong kunstenaar die het doek gebruikte om er zijn eigen werk op aan te brengen.

■

Met de dood van Haydon was de historieschilderkunst aan zijn definitieve einde gekomen, het grote Klassieke thema was een doodlopende weg gebleken. Etty bleek de Zeitgeist beter begrepen te hebben: Sir Lawrence Alma Tadema, Albert Moore en Sir Frederic Leighton zouden verder gaan met het presenteren van voorvallen uit het dagelijks leven in de klassieke oudheid, waarbij het zorgvuldig draperen van halfblote vrouwen het voor-naamste onderwerp was. De anekdote zoals Sir David Wilkie, Haydons vriend-concurrent, die wist te introduceren in zijn schilderijen werd bijna tot hoogste goed verheven.

Toch is het met de reputaties van Haydon en Etty anders gegaan dan men zou verwachten. Ondanks zijn competentie is Etty zo goed als vergeten, een voetnoot bij de geschiedschrijving van de Victoriaanse schilderkunst, terwijl ‘poor’ Haydon in geen enkele tekst ontbreekt. Zijn autobiografie en dagboeken worden beschouwd als een hoogtepunt in de Britse negentiende-eeuwse bekentenisliteratuur en behoren tot het corpus van de Angelsaksische biografische traditie. Etty heeft er op vertrouwd dat zijn schilderkunst voldoende was om zich van eeuwige faam te verzekeren. Hij heeft zich vergist.

[p. 42]

Beknopte bibliografie

Tom Taylor (ed.), Life of Benjamin Robert Haydon, Historical Painter, from his Autobiography and Journals, Londen 1853.

Tom Taylor (ed.), The Autobiography of Benjamin Robert Haydon (1786-1846), Londen 1853 (verbeterde en vermeerderde versie).

Ibid., London 1926 (met Introduction door Aldous Huxley).

Willard Bissell Pope, The Diary of Benjamin Robert Haydon, 5 delen, Cambridge (Mass.) 1960-1963.

Frederic Wordsworth Haydon (ed.), Benjamin Robert Haydon, Correspondence and Table-Talk, with a Memoir, Londen 1876.

M.H. Shackforth (ed.), Letters from Elizabeth Barrett to B.R. Haydon, New York 1939 (de latere Mrs. Browning).

George Olney, Benjamin Robert Haydon, Historical Painter, (University of Georgia Press) 1952.

Eric George, The Life and Death of Benjamin Robert Haydon: Historical Painter, 1786-1846, Oxford 1967 (ed. princ. 1948).

William Etty, ‘Autobiography, in Letters Addressed to a Relative’, The Art journal, xi, 1849, pp. 13, 37-40

Alexander Gilchrist, Life of William Etty, R.A., Londen 1855 (reprint East Ardsley 1978).

William Gaunt en F. Gordon Roe, Etty and the Nude, Leigh-on-Sea 1943.

Dennis Farr, William Etty, London 1958.

Richard en Samuel Redgrave, A Century of British Painters, London 1866.

Ibid., Londen 1947 (nieuwe en verbeterde editie - ed. Ruthven Todd -, gebaseerd op de tweede editie 1890).