|
| |
| |
| |
Grahame Lock
Controversen over ‘Die Zauberflöte’
In de herfst van 1791 was Mozarts vrouw opnieuw in verwachting van een kind. Met het oog op haar toestand verbleef ze enige tijd in het herstellingsoord Baden-bei-Wien. Zodoende ontstond er een briefwisseling tussen beide echtelieden. Deze correspondentie is te meer interessant omdat dit de periode was waarin Mozart zijn laatste opera, Die Zauberflöte componeerde. De première vond plaats op 30 september 1791. Een week later - op 7 oktober - schreef Mozart aan Konstanze: ‘Eben komm ich von der Oper; - Sie war eben so voll wie allzeit... Man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt.’ Een echt succes dus, dat veel geld in het laatje bracht. Alleen bleek een aantal vrienden van Mozart het stuk helemaal niet te begrijpen - bijvoorbeeld zijn vriend Leitgeb. Want ‘Er, der allwissende,’ (zo schreef Mozart op 8/9 oktober aan Konstanze) ‘zeigte so sehr bayern, dass ich nicht bleiben konnte, oder ich hätte ihn ein Esel heissen müssen... Er belachte alles; anfangs hatte ich gedult genug ihn auf einige Reden aufmerksam machen zu wollen, allein - er belachte alles - da wards mir nun zu viel - ich hiess ihn Papageno, und gieng fort...’
Deze reactie laat zien dat Mozart wel degelijk veel waarde hechtte aan het libretto van zijn opera, en niet alleen aan de muziek. De standaardverklaring hiervoor is dat de Zauberflöte moet worden gezien als een vrijmetselaarsopera. Mozart was zelf vrijmetselaar geworden. Dus was deze laatste opera voor hem van bijzonder belang. Dit is op zich zelf juist. Maar het is niet de volledige waarheid. Want - ondanks het feit dat het stuk inderdaad bol staat van de symbolen uit de wereld van de vrijmetselarij - is de boodschap van dit geheel niet geheel duidelijk. Om in te zien waarom dit zo is, moeten we ons verdiepen in libretto en muziek.
Om te beginnen is het misschien wat te eenvoudig om de Zauberflöte een vrijmetselaarsopera te noemen - niet omdat die omschrijving niet juist zou zijn, maar omdat het werk ook nog iets anders is, namelijk een sprookjesopera; en als zodanig werd het stuk ook door het publiek van zijn tijd begrepen. Mozarts opera laat zich wat dit aangaat heel goed vergelijken met andere populaire opera's uit dezelfde periode. Overal vindt men in dit Wenen magische opera's. Schikaneder - de (hoofd)librettist van het werk schreef zelf een Oberon. Het verhaal daarvan ontleende hij overigens aan de gelijknamige opera van Friedrich Sophie Seyler. In de periode waarin de Zauberflöte werd gecomponeerd speelde er in Wenen een ‘Singspiel’ in het Leopoldstadttheater, dat werd aangekondigd als Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither (ik kom nog op dit stuk terug). Het verhaal van de Zauberflöte is bovendien gedeeltelijk ontleend aan dezelfde bron als vele andere zangspelen uit deze periode, namelijk aan een bundel van exotische magische verhalen, uitgegeven onder de naam Dschinnistan, en in het bijzonder de verhalen ‘Lulu oder die Zauberflöte’ en ‘Die klugen Knaben’ van Christoph Martin Wieland.
Mozarts opera is dus in ieder geval wél een magische opera. Maar, zoals iedereen weet, is het stuk óók een vrijmetselaarsopera. Ik zeg: zoals iedereen weet. Het heeft echter lang geduurd voordat deze interpretatie in het openbaar werd gesuggereerd. Zoals Paul Nettl schrijft in zijn boek over vrijmetselarij en muziek, Musik und Freimaurerei (Esslingen, 1956), waren de eerste reacties op de Zauberflöte van tweeërlei strekking. Voor zover men er al een ‘politiek’ element in ontdekte, zag men het ofwel als een ‘jakobijns’ stuk, door de Franse Revolutie geïnspireerd, ofwel - verras- | |
| |
send genoeg - als een conservatief werk, dat juist tegen de Franse Revolutie was gekant.
In het eerste geval schetste men bijvoorbeeld de volgende gelijkenissen: de Koningin van de Nacht zou de regering van Lodewijk xvi voorstellen; Tamino zou voor het Volk staan; Pamina voor de Vrijheid; de drie Dames zouden de vertegenwoordigers van de drie standen zijn; Sarastro (uiteraard) de Wijsheid; en de priesters de Assemblée Nationale. Deze interpretatie werd niet lang na de eerste opvoering publiekelijk verdedigd door een zekere Franz Gräffer.
In de conservatieve interpretatie werd de Koningin van de Nacht gelijkgesteld met de Republiek; Tamino met de aristocratie, die het ‘ancien régime’ zou herstellen; Papageno met de man die het volk in de ‘club des jacobins’ lokt, om het daarin - als in de vogelkooi - gevangen te houden; enzovoort. Deze interpretatie uit 1794 werd in het weekblad Göttersprache gegen die Jacobiner geopperd.
De derde interpretatie - dat de Zauberflöte een aantal ideeën van de vrijmetselarij zou belichamen - dateert pas uit 1857; dat is dus pas zesenzestig jaren na de eerste voorstelling. En toch zijn alle elementen die op deze lezing duiden al in het oorspronkelijk gedrukte libretto te vinden, met inbegrip van het titelbeeld dat allerlei symbolen van deze beweging bevat. De ‘nieuwe’ interpretatie van 1857 was door Leopold von Sonnleither bedacht, en was positief bedoeld, - in tegenstelling tot het commentaar van Georg Friedrich Daumer in 1861. Op basis van een dogmatisch katholiek standpunt probeerde deze laatste schrijver de opera juist te veroordelen door het vrijmetselaarselement erin te onderstrepen. Zo zou, volgens Daumer, de Koningin van de Nacht het bijgeloof - en dus, in de ogen van de vrijmetselaars, de Kerk zelf - vertegenwoordigen; Monostatos, de zwarte, stond met zijn zwarte toga voor de geestelijke, die uiteraard als een personificatie van het boze moest worden gezien; enzovoort. (Tussen twee haakjes: veel later, in 1926, heeft de Duitse generaal Ludendorff, de vriend en vroege politieke bondgenoot van Hitler, in een geschrift met de titel Vernichtung der Freimaurerei een vermeende vergiftiging van Mozart door de vrijmetselaars - ‘dus’ door de joden - vermeld.)
Maar in 1866 had de metselaar Moritz Alexander Zille uit Leipzig een nadere bijdrage geleverd aan Daumers positieve interpretatie, en een historische lezing van de opera gegeven in termen van een aantal ‘sleutelfiguren’: nu zou de Koningin van de Nacht in feite Maria Theresia, Koningin van Oostenrijk, voorstellen; Tamino zou Jozef ii, de ‘verlichte’ keizer, zijn; Pamina zou met het Oostenrijkse volk te identificeren zijn; en Monostatos met de clerus van die tijd.
Bijna alle vroege interpretaties van Mozarts opera in termen van de vrijmetselarij gaan er echter van uit, dat eigenlijk alleen het tweede bedrijf door deze beweging is geïnspireerd. Men veronderstelde dat Mozart en Schikaneder in eerste instantie een gewone sprookjesopera hadden geschreven, maar dat ze kort voor de première een voorstelling van het bovengenoemde stuk Kaspar der Fagottist in het Leopoldstattheater hadden gezien. Vanwege een te grote gelijkenis met hun eigen werk zouden ze een nieuw tweede bedrijf hebben geschreven, waarbij ze de vrijmetselaarselementen toevoegden. Dit betekent dat er een breuk zou zijn in de opera. Immers: (volgens deze lezing) de opera begint met een eenvoudig verhaal van een goede fee (Koningin der Nacht) en een boze tovenaar (Sarastro). Dit verhaal is aan Dschinnistan ontleend. Maar na de aankomst van Tamino bij de tempel van Sarastro ontpopt deze laatste zich als hoge priester, de personificatie van het Goede. De opera zou dus volstrekt inconsistent zijn - wat voor de rest niet zo belangrijk zou zijn, omdat de muziek zo mooi is. Dit is een nog steeds vaak aangehangen lezing. Of die lezing ook klopt is een andere zaak, zoals we zullen zien.
De ontwikkeling van een alternatief beeld is geïnspireerd door een biografie van Schikaneder die Egon von Komorzynski in 1901 publiceerde. Dit beeld werd nader uitgewerkt door Jean en Brigitte Massin in hun boek W.A. Mozart uit 1959. In zijn boek La Flûte enchantée, Opéra maconnique (1968, nieuwe uitgave 1983) gaat Jacques Chailley op zeer gedetailleerde wijze op hetzelfde punt in. Wat ik te vertellen heb over dit onderwerp is grotendeels aan Chailley ontleend.
| |
| |
Chailley stelt dat de opera in feite wel een eenheid vormt; er is geen breuk. (Dit is overigens de eerste controverse). De argumenten voor deze stelling zijn vrij ingewikkeld en kunnen in één artikel niet uitputtend worden behandeld. Ik zal slechts een aantal belangrijke en illustratieve punten noemen, binnen het kader van een zeer korte en algemene bespreking van de opera.
Wellicht is het belangrijkste punt dat vrijwel alles in de opera, libretto én muziek, in termen van de vrijmetselaarssymboliek kan worden begrepen. De (hoofd)librettist Schikaneder was zelf een metselaar. Bovendien neem ik (om verschillende redenen) aan, dat Mozart zelf de hand in het schrijven van het libretto had, in ieder geval bij bepaalde centrale en belangrijke passages. Weliswaar is het juist dat het verhaal ontleend is aan bekende sprookjes uit die tijd - maar ook aan twee eerdere werken waaraan Mozart had meegewerkt, namelijk Thamos Koning van Egypte en Zaïde. Niettemin krijgt alles in de opera een nieuwe symbolische betekenis.
Laten we met de ouverture beginnen. Het is waar dat Mozart deze als laatste onderdeel schreef, maar ze sluit ook mooi aan bij de opening van het eerste bedrijf, zoals we zullen zien. Het is bekend dat in de symboliek van de vrijmetselarij het ritmisch slaan op een deur een rol speelt bij het inwijdingsritueel van de zogenaamde leerling. Er wordt drie keer geklopt, in het ritme van een ‘anapest’, dus ooo. Drie is het mannelijke getal. Er is al vaak op gewezen dat dit symbolische mannelijk getal op verschillende manieren in de ouverture is verwerkt. Paul Nettl schrijft bijvoorbeeld dat ze met drie akkoorden aanvangt, dus met zo'n anapest. In zijn werk Famous Mozart Operas (1958) wijst Spike Hughes erop dat ‘the first 3 bars are often regarded as symbolic of the three knocks made by Masons on the door of their lodge’ - alhoewel hij zelf toevoegt dat dit ritueel eigenlijk beter wordt gesymboliseerd in de opera door de later in de ouverture te horen driemaal drie akkoorden, die in een andere sleutel staan, namelijk in b-mol, terwijl de eerste akkoorden in e-mol grote terts zijn. Deze sleutels hebben allemaal een symbolische betekenis. Het klopt dat de driemaal drie akkoorden symbool zijn van de inwijdingsplechtigheid. Maar betekenen de eerste drie maten dan helemaal niets? Toch wel, zegt Chailley. Het punt is alleen dat deze drie maten niet uit drie akkoorden bestaan maar uit vijf. En waar staat vijf voor? Het is het vrouwelijke getal: dat wil zeggen het getal dat de vrouw (in relatie tot de man) voorstelt in de rituelen van de adoptieloges, de zogenaamde vrouwenloges. Deze waren wel toegelaten door de vrijmetselarij, maar waren altijd gekoppeld aan, en stonden onder curatele van, de mannenloges. Het begin van de ouverture verwijst dus naar het vrouwelijke, niet naar het mannelijke beginsel: in casu naar de Koningin van de Nacht en haar rijk. Deze vijf akkoorden worden gevolgd door
een lange passage, die is opgebouwd op basis van de toen geldende regels voor de muzikale omschrijving van chaos. Die is uiteraard ook een vrouwelijk principe: het niet geordende, het niet beheerste, het materiële (het vleselijke), in tegenstelling tot het geestelijke beginsel. Dan volgt een allegro, in twee delen (voor en na de driemaal drie akkoorden), eigenlijk een fuga in e-mol en b-mol, dat weer het mannelijke principe uitdrukt. We hebben dus vijf akkoorden (= vrouwelijk principe); een fuga (= mannelijk principe), geïnterrumpeerd door het driedelig akkoord (= mannelijk principe).
Dan begint de handeling. Tamino verschijnt, achtervolgd door een slang; hij valt in onmacht, de slang wordt gedood door de drie dames, enzovoort. Volgens de oude orthodoxe interpretatie zou dit allemaal niets te maken hebben met de symboliek van de vrijmetselarij - want het zou gaan om de originele versie, die niet herschreven is. In werkelijkheid is echter wel degelijk sprake van een symbolische betekenis. De slang is een bekend symbool, dat reeds in de Bijbel (in Genesis) voorkomt - als zinnebeeld van de vrouwelijke verleiding. In de inwijdingsprocedures van de vrijmetselarij voor de vrouwenloges speelt de slang ook een rol - de vrouwen bijvoorbeeld, die kandidaat zijn voor de zogenoemde eerste graad in de vrouwenmetselaarshiërarchie dienen een ritueel te ondergaan waarin een van de regels is dat ze tijdens dit ritueel een beeldje van een slang in de hand moeten houden. De
| |
| |
drie dames in de opera, die de slang in drieën snijden zijn overigens zelf ingewijden, want ze hanteren de rituelen van vrouwelijke loges. Het verzamelen van vogels (met de hulp van Papageno) doet bijvoorbeeld denken aan de levende vogels die in de inwijdingsplechtigheid worden gebruikt, waar ze de ‘vrouwelijke futiliteit’ symboliseren; verder zou men kunnen denken aan het hangen van een gouden slot op Papageno's mond, want het hangslot wordt ook in deze inwijdingsplechtigheid gebruikt, om de kandidate te waarschuwen tegen de gevaren van een te grote loslippigheid (daar wordt het ‘het zegel van geheimhouding’ genoemd, dat op de mond wordt aangebracht op het moment dat men vijf kloppen van een schopje hoort). Maar in tegenstelling tot de vrouwelijke plechtigheid moet het slot bij Papageno van goud zijn - omdat goud een mannelijk metaal is.
En zo kunnen we doorgaan. Het is dus evident dat de opera vanaf het eerste moment vol zit met vrijmetselaarssymboliek. Op ieder punt kan dit worden aangetoond. Ik heb me hier echter moeten beperken tot een aantal kenmerkende punten. We hebben wel met een vrijmetselaarsopera te maken, zelfs wanneer er relatief weinig toeschouwers zijn die zich dat toentertijd hadden kunnen realiseren. Wat is dan de boodschap van de opera? Zijn Sarastro en zijn priesters inderdaad bedoeld als belichaming van het Goede, van het Verlichte, van de Toekomst? Vóór deze stelling pleit een aantal feiten: dat Mozart zelf een enthousiaste metselaar was, lid van de Weense loge ‘Zur Wohltätigkeit’ sinds december 1784; dat Schikaneder ook metselaar was geweest; dat de vrijmetselarij over Wenen in het algemeen het verlichtingsidee vertegenwoordigde en dat vele leden van de ‘progressieve’ intelligentsia lid waren van een loge. Maria Theresia had zich tegen de orde verzet. Maar onder Jozef ii (1765-1790) had die orde meer vrijheid gekregen - alhoewel Jozef in 1785 wel probeerde om de loges te hervormen, waarbij een aantal loges moest sluiten of fuseren. (Die van Mozart bijvoorbeeld fuseerde met tweede andere en kreeg de naam ‘Zur neugekrönten Hoffnung’.) Na de dood van Jozef in 1790, toen deze werd opgevolgd door zijn broer, Leopold ii, ging het minder goed met de metselarij. Vanaf 1792, onder Frans ii, de beschermheer van Metternich, ging het nog veel slechter: de orde leed onder een vervolging die haar hoogtepunt bereikte in de zogenaamde ‘Hochmitternacht’. Maar toen was Mozart al dood.
In een fascinerende studie door Sonja Puntscher-Riekmann, getiteld Mozart, ein bürgerlicher Künstler (Wenen, 1972) beschrijft de auteur de achtergrond van Mozarts afnemende affiniteit met de heersende adelstand: ‘Mozarts Weg zur kritischen Position gegenüber dem Ancien Régime beginnt auf der Reise Ende der siebziger Jahre. Seine Abneigung gegen den Salzburger Adel und besonders gegen den Fürstenbischof wurde vor allem in den Pariser Briefen laut. Der Kontakt mit den französischen Aufklarern Grimm und Diderot hat hier wohl den ausschlaggebenden Anstoss gegeben. Dazu kam, dass der französische Adel den nunmehr erwachsenen Künstler nich mehr als Wunderkind verwöhnte, sondern als Untertan behandelte, der die Tochter des Duc de Guines in Komposition unterrichten oder eine Gesellschaftsunterhaltung musikalisch untermalen sollte. Dagegen lehnte sich nicht so der selbstbewusste Bürger als vielmehr der um sein Genie wissende Künstler auf.’
De contacten met Frankrijk, de ervaringen in Salzburg, enzovoort - dit alles leidde ertoe dat Mozart de kunstenaar een kritische houding tegenover de heersende elite aannam. Bovendien kende Mozart via de loges de leidende figuren van de Weense Verlichting persoonlijk, in het bijzonder de kring om Ignaz von Born. Wat waren de doelstellingen van deze figuren? De ‘vrije republiek’, vrijheid van meningsuiting, de gelijkheid van natuurlijke rechten, sociale gelijkheid en meer van dergelijke idealen.
Als dit allemaal ongeveer klopt, en Mozart een enthousiast lid van de orde van vrijmetselaars was, moeten we Sarastro's rijk - dat veel overeenkomsten vertoont met deze orde - dan toch niet zien als een verbeelding van het Goede, het Verlichte en de Toekomst? Nee. (Dit is de tweede controverse, de belangrijkste.) In zijn essay ‘Das Geheimnis der Zauberflöte oder die Folgen der Aufklärung’ suggereert Attila Czampai namelijk nog een heel andere
| |
| |
lezing van de opera. Deze lezing bevestigt mijn eigen intuïtieve twijfels.
We beginnen met de Koningin van de Nacht. Is zij, als directe tegenspeelster van Sarastro, niet de personificatie van het Kwade? Maar waarom zouden we haar rol zo moeten zien? Alleen omdat ze een vijand van Sarastro is? Maar is dat eigenlijk niet meer dan normaal, gezien het feit dat hij haar dochter heeft ontvoerd? Bovendien gaat het hier om een echte ontvoering. Dat geeft Sarastro's priester (in eerste bedrijf 15) toe, in het gesprek met Tamino:
‘Tamino: Die Absicht ist nur allzu klar; Riss nicht der Räuber ohn' Erbarmen Paminen aus der Mutter Armen?
Priester: Ja, Jüngling! Was du sagst, ist wahr.’
Natuurlijk kan men zeggen dat hij dit ‘om haar eigen bestwil’ deed. Maar ja, als wij dat allemaal deden, wanneer we dachten dat iemand tegen zijn wil moest worden ‘gered’ dan zou de wereld nog chaotischer zijn dan ze al is.
De beroemde aria van de Koningin van de Nacht, nr. 4, kan in dit licht worden beschouwd als een normale uidrukking van de emoties van een moeder:
Zum Leiden bin ich auserkoren,
Denn meine Tochter fehlet mir;
Durch sie ging all mein Glück verloren,
Ein Bösewicht enfloh mit ihr.
Let wel dat, wat de muziek betreft, haar recitatief niet secco is geschreven, maar geïnstrumenteerd. Dit is (volgens de gangbare regels) een ‘edele’ vorm, geschikt voor goden of voor mensen die respect verdienen. We hebben dus überhaupt niet te maken met een hysterische uitbarsting. Het is helemaal geen reactie van iemand die niet alleen kwaad maar zelfs geestesziek zou zijn, zoals Walter Felsenstein beweert in zijn artikel ‘Die Königin der Nacht und der Kampf um den Sonnenkreis’ uit 1963.
In zekere zin is de Koningin van de Nacht dus een gewone moeder. Maar in andere opzichten is ze dat weer niet. Ze is per slot van rekening een koningin, en dus van adel - dit in tegenstelling tot Sarastro, die eerder een soort parvenu lijkt te zijn. Want de regels van elementair fatsoen kent hij niet. In ieder geval heeft hij een zwak voor smakeloze vertoningen, zoals zijn entree in eerste bedrijf 17, die hoogdravend en overdreven is: op zijn triomfwagen rijdt hij binnen, getrokken door (tweemaal drie) leeuwen, terwijl de verzamelde priesters zijn lof bezingen, begeleid door trompetten en pauken. Als Pamina en Papageno al onder de indruk raken, dan is dat meer uit angst dan uit bewondering.
Na deze vertoning - een soort ‘Hail to the Chief’ - verontschuldigt Pamina zich (nota bene tegenover haar eigen ontvoerder - maar het is een bekend verschijnsel dat de slachtoffers van ontvoerders vaak psychologisch afhankelijk worden van hun gevangenbewaarders). Hoe reageert Sarastro op haar woorden? Door haar te waarschuwen dat hij haar de vrijheid niet terug zal geven, maar haar niet ‘tot liefde zal dwingen’. Wat is echter de aanleiding voor deze laatste opmerking? In weerwil van wat zal hij haar niet tot liefde dwingen? Ondanks het feit dat Monostatos zijn zinnen op haar heeft gezet? Of ondanks het feit dat Sarastro Pamina graag voor zich zelf wil hebben? Wanneer men van de muziek uitgaat, en niet van het libretto alleen, dan is het duidelijk dat hij, Sarastro, inderdaad verliefd is op Pamina: bijvoorbeeld wanneer hij zingt ‘Du liebst einen anderen sehr’, klinkt zijn lied zo droevig en bitter, dat men de conclusie moet trekken dat dit feit hém pijn doet.
Sarastro is een soort charismatische leider, iemand die door middel van zijn persoonlijkheid, maar ook door middel van regelmatig machtsvertoon zijn positie benadrukt. Hij heeft de bewondering van zijn volgelingen nodig. Deze zijn kennelijk ook gehersenspoeld - het zijn allemaal brave jongens, maar wel erg saai - die de houten taal van het dogmatisme spreken. Dit geldt ook voor Sarastro's eigen aria nr. 15:
In diesen heil'gen Hallen
Kennt man die Rache nicht,
Und ist ein Mensch gefallen,
Führt Liebe hin zur Pflicht.
Vergnügt und froh ins bessre Land.
Dit doet denken aan de taal van het Leger des Heils, of van de nieuwe Amerikaanse fun- | |
| |
damentalisten: ‘Sarastro heeft u lief...’ Bij Sarastro is er geen lol te beleven. Iedereen is er doodernstig - dit in tegenstelling tot het rijk van de Koningin van de Nacht, waar bijvoorbeeld Papageno, ondanks zijn problemen, het toch redelijk goed heeft, en zeker geen vervelende beproevingen hoeft te doorstaan; waar de drie dames met vreemde mannen mogen flirten, enzovoort. Dat kan bij Sarastro allemaal niet, want in zijn gebied worden strenge regels gehanteerd. Hij is uiteraard ‘verlicht’. Maar dit feit doet alleen de vraag rijzen, of de gevolgen van deze verlichting wel zo gunstig zijn als men in eerste instantie aanneemt.
Bovendien houdt deze verlichte ideologie een duidelijk antifeminisme in. Dit is overigens geen toevallige tekortkoming van deze wereldbeschouwing; het is er een diepgeworteld element van. Want de Verlichting gelooft in het principe van de Rede, terwijl de vrouw, volgens een eeuwenoude intellectuele traditie, het beginsel van materie voorstelt. Zij staat voor het niet-geordende en de irrationaliteit. In de opera wordt dit antifeminisme bovendien centraal gesteld. Want de sleutel tot het hele verhaal ligt in het gesprek, in eerste bedrijf 8, tussen de Koningin en Pamina. Deze passage wordt doorgaans weggelaten in uitvoeringen van de opera, of sterk ingekort; dat is jammer, omdat op deze manier het verhaal veel van zijn betekenis verliest. Ik citeer het hier dus in extenso:
‘Pamina: Mein Vater -
Königin: Üebergab freiwillig den siebenfachen Sonnenkreis den Eingeweihten. Diesen mächtigen Sonnenkreis trägt Sarastro auf seiner Brust. Als ich ihn darüber beredete, so sprach er mit gefalteter Stirn: ‘Weib, meine letzte Stunde ist da - alle Schätze, so ich allein besass, sind dein und deiner Tochter’ - ‘Der alles verzehrende Sonnenkreis’ - fiel ich ihm hastig in die Rede - ‘Ist den Geweihten bestimmt,’ antwortete er. ‘Sarastro wird ihn so männlich verwalten wie ich bisher. Und nun kein Wort weiter; forsche nicht nach Wesen, die dem weiblichen Geist unbegreiflich sind. Deine Pflicht ist, dich und deine Tochter der Führung weiser Männer zu überlassen.’
De Koning heeft dus vrijwillig zijn zonnekring aan ‘de ingewijden’ geschonken - niet aan zijn vrouw, en dit uitsluitend en alleen omdat ze een vrouw is. Dit is de achtergrond van de strijd waarop het verhaal van de opera is gebaseerd. Om zijn macht veilig te stellen, heeft Sarastro de dochter van de Koningin ontvoerd; en aan het eind van de opera slaagt hij er inderdaad in om haar - naast Tamino - in te wijden in de nieuwe ‘verlichte’ ideologie van (als we moeten geloven dat Sarastro de vrijmetselaarsideologie belichaamt)... de gelijkheid. Alsof de hele ruzie tussen Koningin en Sarastro niet een gevolg was van de weigering om de Koningin als vrouw op voet van gelijkheid met de mannen te behandelen.
Over gelijkheid gesproken: hoe serieus dit principe dient te worden genomen kan worden afgeleid uit de bejegening van de enige zwarte in het verhaal, Monostatos. We zagen al dat de onderdanen in het rijk van de Koningin van de Nacht zeer redelijk behandeld worden. Wanneer Papageno moet worden gestraft, dan krijgt hij voor korte tijd een hangslot op zijn mond. Maar dat neemt hij zelf niet al te ernstig; het is eerder komisch dan echt pijnlijk. Vergelijk dat nu eens met wat Monostatos van Sarastro te horen krijgt, zie bijvoorbeeld het tweede bedrijf 11 waar men kan lezen dat ‘deine Seele ebenso schwarz als dein Gesicht ist’. Dit nadat Monostatos eerder (in eerste bedrijf 19), als vergelding voor het feit dat hij de ontsnappingspoging van Pamina heeft verhinderd - dus zijn plicht heeft gedaan -, zevenenzeventig voetslagen heeft gekregen. Dat hij wordt gediscrimineerd is ook duidelijk uit zijn eigen woorden. Hij is namelijk zelf half overtuigd van zijn minderwaardigheid: ‘Weit ein Schwarzer hässlich ist’, zingt hij. In het tweede bedrijf 7 komt hij Pamina tegen. Wat wil hij eigenlijk? Hij wil met haar flirten, haar een kusje geven. Maar zo iets mag niet in Sarastro's rijk. Is dat nu werkelijk zo erg? En wat zingt Monostatos precies?
Ist mir denn kein Herz gegeben?
Bin ich nicht von Fleisch und Blut?
Immer ohne Weibchen leben,
Wäre wahrlich Höllenglut!
| |
| |
Weiss ist schön! Ich muss sie küssen;
Mond, verstecke dich dazu!
Sollt'es dich zu sehr verdriessen,
Als witte mensen dat inderdaad zo erg vinden, zouden ze dan niet zo vriendelijk willen zijn om tenminste voor een moment een oogje dicht te doen?
Hét grote contrast is dus dat tussen het rijk van de Koningin van de Nacht en dat van Sarastro. Dit laatste is zogenaamd ‘verlicht’, maar in feite gesloten en dogmatisch, streng en saai, zelfs wreed. Het eerste is zeker niet perfekt, maar in ieder geval een stuk gezelliger. Bovendien valt hierover nog iets anders op te merken met betrekking tot de stelling dat haar rijk minder rechtvaardig zou zijn dan het zijne. De enig mogelijke bewijsvoering, die de opera hieromtrent biedt, is dat dit wel zo moet zijn, omdat zij een vrouw is. Voor de rest houdt zij, de Koningin van de Nacht, zich niet bezig met ontvoeringen; zij deelt geen lichaamsstraffen uit, en ze is op niemand boos, behalve op Sarastro uiteraard, maar die heeft dan ook haar dochter geroofd. Daarom is ze op wraak uit (‘Der Hölle Rache’ enzovoort). Sarastro's antwoord daarop luidt: ‘In diesen heil'gen Hallen, Kennt man die Rache nicht...’ Natuurlijk niet! Want niemand heeft Sarastro onrecht gedaan, terwijl dat omgekeerd voor de Koningin wel geldt. Zoals iedereen die aan de macht is, is hij dus uit op het handhaven van de bestaande situatie. Wraak is terrorisme.
Uiteindelijk wordt de wanhopige poging van de Koningin van de Nacht aan het eind van de opera (in het tweede bedrijf 30) tenietgedaan. Zij probeert om Sarastro's tempel te vernietigen, met de drie dames en Monostatos - dus in totaal: het vrouwelijke principe. Ze wordt echter zelf vernietigd, inclusief haar gevolg: ‘Zerschmettert, zernichtet is unsere Macht.’ En waardoor is zij dan wel verpletterd, verbrijzeld, vernietigd? Door de gerechtigheid, de wijsheid, de waarheid? Nee, zoals blijkt uit het priesterkoor wordt ze vernietigd door de sterkte van Sarastro en zijn troepen, waardoor - volgens de priesters - schoonheid en wijsheid worden gekroond. Maar de essentie ligt in de mogelijkheid geweld te gebruiken, een optie die Sarastro heeft dank zij een aantal tovermiddelen: ‘Dank sei dir, Osiris. Dank dir, Isis, gebracht! Es siegte die Stärke...,’ luidt hun triomflied.
Ten slotte nog de vraag: waarom zou een enthousiaste vrijmetselaar als Mozart Sarastro - die toch de orde moet voorstellen - zwart hebben willen maken? Het korte antwoord is, naar mijn mening: ten eerste, dat hij dit niet helemaal doet. Uiteraard heeft Sarastro's orde ook positieve kanten. Ten tweede vertegenwoordigt Sarastro niet de vrijmetselarij in tegenstelling tot de Koningin van de Nacht, die daarmee een vijand van deze vereniging zou zijn. We hebben gezien dat haar drie dames ook ingewijd zijn, en we mogen aannemen dat - voor zover zo iets binnen de orde der vrijmetselaars mogelijk zou zijn geweest - de Koningin dat ook is. Het gaat dus (ook) om een strijd binnen de nieuwe orde tussen tegenovergestelde concepties van deze orde - enerzijds de dogmatische, vrouwvijandige, pseudo-progressieve versie van Sarastro; anderzijds de intellectueel minder ontwikkelde, meer intuïtieve - maar ook meer menselijke en gelaten - versie van de Koningin van de Nacht. In de derde plaats was Mozart een intelligent mens: intelligent genoeg om ook de fouten en de tekortkomingen van de nieuwe verlichte orde in te zien. En ten slotte kiest Mozart niet volledig voor een van beide zijden. Hij laat de zwakke en de sterke kanten van beide zien. Daardoor is hij veel genuanceerder dan de meeste van zijn recente commentatoren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd