Maatstaf. Jaargang 36

[p. 72]

Fernando Venâncio
Ondankbare virtuozen. Het proza in Portugal in de jaren zeventig en tachtig

Wie gehoopt had dat de Portugese schrijvers in 1974, na een halve eeuw censuur, stapels meesterwerken te voorschijn zouden halen, werd hevig teleurgesteld. Wat nog meer is: men had jaren voor de Anjerrevolutie al alle hoge verwachtingen moeten laten varen. Toen zich rond 1970, na de opvolging van de doodzieke Salazar door Caetano, een politieke dooi had voorgedaan, was er niets geweest dat leek op een literaire opleving. Zelfs de produktie van literatuur, doorgaans goed voor rond het dozijn titels verhalend proza per jaar, was niet gestegen.

De censuur kon men moeilijk meer de schuld geven. De Caetano-liberalisering, op politiek gebied van korte duur, schiep op een aantal andere vlakken, waaronder de boekencensuur, een blijvender tolerantie. Alleen zo zou de verschijning in 1972 te begrijpen zijn van twee werken die onder het strengere bewind van Salazar niet denkbaar waren, namelijk de roman Os Clandestinos (De Verborgenen) van Fernando Namora (geb. 1919) en de novelle Dinossauro Excelentíssimo van José Cardoso Pires (geb. 1925), twee veteranen. In de roman van Namora worden de martelpraktijken van de geheime politie op een communistische activist in detail beschreven en eveneens de fysieke en emotionele stoornissen die daardoor worden veroorzaakt. Met zijn novelle schetst Cardoso Pires wellicht de meest amusante veroordeling die een dictatuur ten deel is gevallen. Het regiem en vooral de persoon van Salazar worden daarin geportretteerd als een niet te overtreffen toppunt van dwangvoorstelling en leeghoofdigheid.

Men zou geneigd kunnen zijn deze twee boeken te beschouwen als voorlopers van een literaire bevrijding. Maar toen twee jaar later de revolutie uitbrak, bleek er niets (in werkelijkheid bijna niets, maar daarover later) te zijn dat ‘voorbereid’ moest worden. Was er dan geen echte censuur geweest?

Mocht er aan het bestaan of de effectiviteit van de censuur worden getwijfeld, de censor zelf heeft nog aan de vooravond van de omwenteling van 1974 duidelijk van zich doen horen. Ik doel op de befaamde affaire van de drie Maria's. Drie bekende vrouwelijke auteurs hadden in 1972 een boek gepubliceerd (anders dan de krantencensuur, werd de boekencensuur achteraf toegepast). De rechtbankzaak die erop volgde, werd met internationale belangstelling gadegeslagen. Feministen sloten over de hele wereld de rijen voor de verdediging van de drie schrijfsters. Kort na het uitbreken van de revolutie werd het drietal vrijgesproken.

Meer dan het bestaan, werd hierdoor vooral de radicale onnozelheid van de Portugese censuur aangetoond. Dit boek, zoals men deed, voor ‘pornografie’ verslijten, was wel ongeveer de meest stompzinnige en tegelijkertijd meest doorzichtige vondst van de censor. Om een voorbeeld te geven: een jaar eerder, in 1971, had de libertijn Luiz Pacheco (geb. 1925) een aantal van zijn iets te openhartige, hier en daar zelfs gênante stukken verzameld en ongehinderd gepubliceerd gekregen. Natuurlijk, Pacheco's marginaliteit maakte al sinds jaar en dag deel uit van de folklore en in dezelfde mate verminderde de provocatieve werking ervan. Maar zijn teksten bleven hoe dan ook het goede fatsoen trotseren, zoals in deze aanvang van een van zijn verhalen: ‘Terwijl Umbelina mij nauwelijks merkbaar streelde over mijn broek, mijn gulp en iets naar links, voelde ik hoe mijn lol bezig was zich los te kronkelen, zich uit te strekken met zachte, ritmische, soms onrustige kloppingen’, etcetera.^1. Uit een latere, recente

1. Exercícios de estilo, Lisboa, 1971, blz. 41.

[p. 73]

druk weet men dat ‘lol’ niet de oorspronkelijke term is geweest. Maar Pacheco én de censor hadden kunnen beseffen dat eufemismen doorgaans indringender werken dan de corresponderende schuttingwoorden.

Vergeleken met deze en andere stukken van Pacheco, waren de Novas cartas portuguesas, zoals het boek van de drie Maria's heette, van een vertederende kuisheid. Het ging over nostalgie naar de beminde man, die zeker de vrouw onderdrukte, maar voor haar niet minder een bron van seksuele bevrediging was. Niet de enige bron, wel de prettigste. Zo lezen we: ‘Ik keer me om voor de spiegel, terwijl ik mijn armen naar het bed laat gaan waar ik mijn hemd leg. Ik draai me om en versuft laat ik mijn naaktheid over mij komen met haar jeugdige zachtheid van kleine, stevige borsten en gladde heupen waarlangs de vingers naar beneden gaan, verdwalen en elkaar weer terugvinden op de strakke, vlakke huid van de buik om meteen te bedaren in de duizeling van de schaamheuvel. Alleen de lange, gladde benen dragen het gewicht van wat ik zie; alleen de polsen, gespannen, sturen wat ik heb en ik leid je penis bij zijn trage binnengaan in mij: mijn grote afstand en toegestane dood, mijn totale levensreconstructie’, enzovoort.^2.

Alles wat de censuur voor elkaar kreeg, was dit en nog vormlozer gebrabbel wereldberoemd te maken. Het boek werd in verschillende talen vertaald en voorgesteld als topprestatie van vrouwelijke erotiek en Portugese literatuur. Het uitblijven van een Nederlandse vertaling, althans van zijn hand, heeft August Willemsen gerechtvaardigd in een artikel in Maatstaf, waarin hij het boek typeerde als ‘schoolmeisjesromantiek, verpakt in de meest afschuwelijke, pretentieuze, literaire lariekoek die het me ooit vergund is onder ogen te krijgen’^3.. Het is niet onmogelijk dat de dienstdoende kolonels van een passage zoals hier aangehaald, slechts één ding hebben gelezen, in ieder geval slechts één ding hebben begrepen: die brave, genadeloos technische term ‘penis’. Vrouwen horen niet, zo vond de censor, zich in dergelijke onverholen bewoordingen uit te drukken. Mannelijke angst voor de zich profilerende vrouw? Wellicht. Maar moeilijk is het wel, in zo'n David Hamilton-achtige entourage een man, laat staan zijn penis, fotogeniek te krijgen.

Het uitblijven van meesterlijke verrassingen heeft de journalist en romancier Augusto Abelaira mijns inziens het meest treffend verklaard. ‘Omdat schrijvers’ - zo zei hij - ‘het contact met het publiek voor ogen hebben, spreekt het vanzelf dat ze geen werk schrijven dat ze op voorhand onpubliceerbaar weten. Integendeel, ze richten hun behendigheid op het publiceerbaar maken van de werken die ze schrijven.’^4.

Men kan nog verder gaan. Er kan immers iets ‘onwaardige’ kleven aan een fixatie, al is het met de beste bedoelingen, op een ongemakkelijk verleden. Miguel Torga, decaan van de Portugese letteren en begenadigd stilist, zei het zo: ‘Het is buiten twijfel, dat [...] nooit te rechtvaardigen zal zijn te spreken over bepaalde auteurs van deze tijd zonder te zinspelen op hun verzetsactiviteit. Maar hen daartoe reduceren, is een absurd eerbetoon aan de tirannen. Dat is, in wezen, hun een hulde betonen die in de intentie van geen van de rebellerenden lag. Het tegendeel is waar. Allen wisten in welke mate het imago van de despoten, teneinde overlevingskansen te hebben, zijn eigen contrast behoeft en dat daarom naar hen verwijzen of hen zelfs maar veronderstellen, al een dienst bewijst aan hun nagedachtenis. In mijn eigen geval wens ik zodanig hun profiel uitgewist dat ik, wanneer een lyrisch dichter mij hun bestaan doet vergeten, voorwaar God op mijn knieën dank dat er dichters bestaan.’^5.

In dit realistischer licht is het niet meer nodig een toevlucht te blijven zoeken in scenario's, waarin Portugese schrijvers, op basis van coïnciderende belangen, een monsterverbond aangaan met de censuur, zoals bij voorbeeld José Rentes de Carvalho eens heeft geschetst met een allure die meer nuchterheid verdiende.^6. De realiteit kon al voldoende potsierlijk zijn, zoals de affaire van de drie Maria's heeft geïllustreerd. En een twijfelachtig heldendom staat niet meteen gelijk aan een volslagen gebrek aan lef.

Wat uit deze en andere voorvallen spreekt, is een censuur die af en toe onzeker, zelfs

2. Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa, Novas Cartas Portuguesas, Lisboa, 1974, blz. 89.

3. ‘Waarom geen “3 Maria's” in het Nederlands?’, in Maatstaf, april 1977, blz. 73.

4. In het weekblad O Jornal van 13 oktober 1978.

5. Diário-xiii, Coimbra, 1983, blz. 202.

6. ‘Literatuur en censuur in Portugal’, in Literair Paspoort, mei-juni 1980, blz. 597-603. Men leze over de censuur in Portugal het artikel van José Cardoso Pires, ‘Het regime van de censuur’, in De Gids, nr. 5, 1974, blz. 307-318.

[p. 74]

barmhartig is, een enkele keer gepikeerd, soms gewoon slaperig. De vraag rijst of men wel voldoende getracht heeft de uiterste grenzen te verkennen. Want grenzen waren er zeker en die waren grotendeels bekend. Bij voorbeeld de oorlog in de Afrikaanse koloniën (1961-1974). Deze aanduiding al, ‘oorlog’, was nergens te lezen. ‘De strijd die ons is opgelegd’, heette het officieel, of nog kuiser ‘onze inspanning’. Geen nood, vond de dichter Fernando Assis Pacheco (geb. 1937). Toevallig was elders in de wereld nog een oorlog voorhanden, in Vietnam. Waarom zouden we ónze oorlog niet daarheen verplaatsen? Zo heeft hij zijn bundel oorlogspoëzie Câu Kiên kunnen publiceren. Het zag er waarachtig erg Vietnamees uit.^7. Met zijn prozavermomming, de novelle Walt, heeft Assis Pacheco gewacht. Het was een in Amerikaans-Vietnamees scenario gegoten klucht over richting Afrika vertrekkende Portugese troepen. Toen het boek in 1978 uiteindelijk verscheen, behield het die travestie. Dat was toen niet meer nodig. Maar handhaving daarvan werkte nu als teken van authenticiteit en eveneens van relativering.

Was de oorlog taboe, voor het overige mocht men veel, zeker wanneer men zich van al te directe politieke actie onthield. De intellectuele klasse (na de revolutie nog een tijd ‘intellectuele arbeiders’ genoemd) hoort vindingrijk te zijn: verstoppertje spelen met de censor, geduldig het moment afwachten dat zijn aandacht verslapt. De intellectueel zal elk regiem overleven dat net dom genoeg is om zich door hem te laten misleiden of, ook dat komt voor, te laten imponeren. En daar waar men niet massaal wordt afgeslacht of gevangen gehouden, gaat het intellectuele leven rustig, soms ook vrolijk verder. Incidenten kunnen zich uiteraard altijd voordoen, zoals in 1965, toen de Portugese Schrijversvereniging door Salazar werd ontbonden na het toekennen van haar jaarlijkse prijs aan Luandino Vieira, een uit Angola afkomstige blanke schrijver, die wegens zijn verzet tegen de Portugese overheersing in dat land in de gevangenis zat. Dit waren echter voor een deel rituele dansen, men had eigenlijk niet anders verwacht.

Overigens kwam de kracht, die de Portugese schrijvende klasse overeind hield, onder andere voort uit een op zich weinig opzienbarende omstandigheid: in dat kleine milieu kende iedereen iedereen en men wist dat slechts een handjevol preutse, fantasieloze, hofscribenten het regiem steunde. Zelfs werd een enkele keer een begaafde rechtse figuur in de kring toegelaten. Zonder echt enthousiasme, maar dat waren ook weer niet wat je noemt verklikkers.

En bovenal: het zou verkeerd zijn de gehele literatuurproduktie uit die dagen te beoordelen naar een opstelling ten aanzien van de censuur. Veel, wellicht de meeste boeken hadden geen confrontatie met het regiem voor ogen. Ze werden daarom niet minder gelezen en gewaardeerd. Zoals de magnifieke Contos do Gin-tonic (Gin-tonic verhalen) van Mário-Henrique Leiria (1923-1980), een serie miniatuurverhalen van een nogal wrange humor, zoals deze ‘Verloving’^8.:

Ze strekte haar armen liefdevol uit en liep naar voren met open handen vol tederheid.

‘Ben jij het Ernesto, mijn lief?’

Hij was het niet. Het was Bernardo.

Dat belette hen niet veel kindertjes te krijgen en niet gelukkig te zijn.

Dat krijg je van bijziendheid.

Na tientallen jaren dictatuur en eveneens tientallen jaren neorealisme, hét literaire antwoord op de repressie, mocht men zich permitteren moegestreden voor de dag te komen. Het cynisme was in dit opzicht een prima alternatief, het experimentalisme in de literatuur ook. Voor deze periode in Portugal geldt wat Maarten Steenmeijer over het naburige Spanje schreef: ‘Schrijvers kregen weer het gevoel dat ze in de eerste plaats met literatuur bezig waren, niet met politiek.’^9. Dit was niet zonder risico. Nog maar nauwelijks vijftien jaar later, voor zover dit niet al veel eerder het geval is geweest, zijn die sterk gecodeerde boodschappen en subtiele verwijzingen onleesbaar geworden. Ook wanneer, wat niet altijd gebeurt, de syntaxis en de semantiek globaal worden geëerbiedigd. Zonde van zoveel papier. Maar de auteurs hadden allemaal de naam vooruitstrevend en links te zijn. En hoezeer ze ook een geëngageerde literatuur verfoeiden, hun schrijverij proefde als een daad van verzet.

7. De bundel Ik verheerlijk het verleden niet. Dertien hedendaagse dichters uit Portugal, keuze en vertaling door August Willemsen, Amsterdam, Meulenhoff, 1985, bevat enkele gedichten van Fernando Assis Pacheco onder meer uit de aangehaalde poëziebundel.

8. Contos do Gin-tonic, Lisboa, 1973, blz. 95.

9. ‘Hedendaagse Spaanse literatuur’, in De Gids, nr. 6, 1985, blz. 498.

[p. 75]

In de loop der jaren bleek dat er toch twee belangrijke werken waren geschreven in de overtuiging dat publikatie onmogelijk was in dictatoriaal Portugal. Toen ze het licht zagen, het een in 1977, het andere in 1979, kon men met zekerheid vaststellen met meesterwerken te maken te hebben, die confrontatie uit de weg waren gegaan. Dat waren de romans Directa (De klok rond) van Nuno Bragança (1929-1985) en Sinais de fogo (Vuursignalen) van Jorge de Sena (1919-1978).

Sinds zijn roemvolle debuut in 1969 met A noite e o riso (De nacht en de lach) werkte Unesco-diplomaat en filmcriticus Bragança aan een nieuwe roman, waarin een opposant van het regiem een etmaal lang zou worden gevolgd in zijn ondergrondse activiteiten. Dit grotendeels autobiografische werk wilde de auteur in Frankrijk laten drukken en vervolgens zijn land binnensmokkelen. Van deze stunt heeft hij af moeten zien door een te vroeg uitbrekende revolutie. De matte ontvangst van het boek in 1977 had verschillende oorzaken. Men had gehoopt de hemelbestormer van acht jaar eerder daarin terug te vinden en men kreeg een traditioneler schrijvende Bragança. Maar, wat nog meer was, men had intussen al het mogelijke gelezen over de handel en wandel van de mensen in het verzet. Door deze belangstelling van het publiek voor informatie over een halve eeuw dictatuur, hadden uitgeverijen gouden tijden doorgemaakt. Sommige te veel op bellettrie drijvende uitgevers was deze situatie fataal geworden. Men zag helaas niet voldoende in, dat het boeiende van Directa 'm niet in het document zat, maar in het vernuft waarmee Bragança zijn personage laat laveren tussen twee even weinig inspirerende werelden: die van een roemloze, op korte termijn nauwelijks iets opleverende verzetsactiviteit en die van de emotionele verbintenis met een krankzinnig wordende echtgenote. Van het subversieve heldendom blijft in dit prachtige boek weinig heel. Zelfs de mis-lukte bewoner van de bovenwereld kan daarin geen compenserend alibi vinden.

Het boek van Sena is een ander verhaal. Sinds begin jaren zestig in ballingschap en vooral als criticus en dichter bekend (hij is een van Portugals belangrijkste dichters in deze

José Cardoso Pires

Fernando Assis Pacheco

[p. 76]

eeuw), was Sena rond 1965 begonnen aan wat een omvangrijke trilogie had moeten worden over de politieke en seksuele belevenissen van een jongeman, tegen de achtergrond van de Burgeroorlog in het buurland Spanje. Sena zou, door een druk leven als publicist en een te vroege dood, maar tot twee derde van het eerste boek komen, toch nog een vijfhonderd pagina's dik. In tegenstelling tot de stilte rond Bragança's werk, heeft Sinais de fogo nogal veel opschudding veroorzaakt. Nooit eerder had een schrijver in Portugal zo indrukwekkend als in deze roman vorm gegeven aan de gedachtenwereld en verhoudingen van heteroen homoseksuelen. De vaak intense uitoefening van fysiek en psychisch geweld levert in dit boek huiveringwekkende beschrijvingen op, ver verwijderd van de ‘zachtzinnige gewoontes’ die Portugezen zichzelf maar al te graag toeschrijven.

Hadden deze twee boeken werkelijk geen kans gemaakt in het Portugal van vóór de revolutie te mogen verschijnen, zoals Bragança in zijn voorwoord en Sena in brieven aan vrienden hebben beweerd? Ik vrees dat zij de dupe van een misrekening zijn geworden. Om te beginnen genoten ze beiden voldoende prestige om voor al te grote persoonlijke molestatie behoed te worden. Bovendien hadden Namora en Cardoso Pires aangetoond dat een minimum aan discretie in politiek gevoelige zaken (zoals het niet bij de naam noemen van de Pide, de communistische partij of de dictator) al enige waarborg kon bieden en had Luiz Pacheco bewezen dat een ‘man’ op het zedelijke vlak heel ver mocht gaan.

Alsof het jammerlijke uitblijven van achtergehouden meesterwerken nog niet genoeg was, bleek ook de revolutie zelf geen literaire doorbraak te kunnen bewerkstelligen, ja zelfs niet één werk van ontegenzeglijk formaat te kunnen opleveren. De produktie van narratief proza kelderde zelfs in de eerste twee jaar na de revolutie. Werkte de vrijheid dan niet inspirerend? Hadden ze toch gelijk, de provocateurs die de censuur altijd al een smoes voor de middelmaat hadden genoemd?

Soms kan het een boek geen goed doen, een te grote betekenis te krijgen. Dit overkwam de novelle O que diz Molero (Wat Molero vertelt), het eerste en, op een paar detectives na, enige boek van Diniz Machado (geb. 1930). Zeker, dit in 1977 verschenen werkje had iets opmerkelijks: het bruiste van vitaliteit en had wonderlijk weinig morele of sociale of zelfs ‘literaire’ preoccupaties. Maar, behalve om deze redenen, werd het boek letterlijk ‘begroet’ als een verworvenheid van het nieuwe tijdperk en als een duidelijk bewijs dat de literatuur in Portugal herleefde. Te veel voor een zeer aardig debuut. Een echter niet verwaarloosbaar aspekt van deze opwinding was, dat Machado's bestseller schrijvers en publiek in één klap had bevrijd van hun meest kwellende spook, namelijk de verwachting dat het eerste volwaardige werk van de nieuwe tijden zich zou moeten toeleggen op het bezingen van oude verzetskrachttoeren of welk ander soort wraakoefening ook. Een speelse novelle als banier van een literaire bevrijding, daar moest men even aan wennen.

Dat jaar 1977 was ook een jaar van herstel. Het aantal titels van verhalend proza verdubbelt dan. 1978 zal een vergelijkbaar beeld vertonen. Oudgedienden laten weer van zich horen. Daartussen zijn enkele ‘grote namen’ van de afgelopen decennia: Agustina Bessa Luís (geb. 1922), een schrijfster bekend om haar cerebrale, in klassieke taal gegoten werken, de eerder genoemde Miguel Torga (geb. 1907), Almeida Faria (geb. 1943), die met Cortes een in 1965 aangevangen familie-epos voortzet, Carlos de Oliveira (1921-1981), die zijn zeer lezenswaardig oeuvre afsluit met een haast ondoorgrondelijk werk, Finisterra, José Saramago (geb. 1922), met een vernieuwende, maar nauwelijks opgemerkte verhalenbundel, Objecto quase. Andere, jongere auteurs - Olga Gonçalves, Cristóvão de Aguiar, Gabriela Llansol onder anderen - leggen in die jaren het begin van een door de kritiek warm gekoesterde carrière.

Was de produktie van narratief proza in 1978 tot vierentwintig titels gestegen, in het jaar daarop verschijnen er niet meer dan zes, in 1980 zelfs maar vijf. Dan neemt die produktie weer explosief toe: 1981, negentien; 1982, tweeëntwintig; 1983, een topjaar, tweeënveertig; 1984, nog altijd dertig. Dan zet de daling

[p. 77]

opnieuw in.

Iets is hier niet in orde, merkt men wellicht op. Dat is hoe dan ook de indruk van de bekende recensente van het weekblad Expresso, Clara Ferreira Alves, die eind 1986 schreef: ‘Nu de mogelijkheid bijna uitgesloten is, dat de Lusitaanse twintigste eeuw behalve Pessoa nog een genie zal voortbrengen, zullen we moeten leven met wat we hebben. En wat we hebben is niet briljant en is in hoge mate verwaand. De helft van wat onder het etiket “fictie” gepubliceerd wordt, is à la rigueur niets anders dan in de jonge jaren sullige, op middelbare leeftijd pathetische dromerij.’^10. Misschien is ‘de helft’ nog een te milde beoordeling. Uit angst weer een groot schrijver over het hoofd te zien (en Portugal hééft in deze eeuw een paar grote miskenningen te betreuren), proberen uitgevers een ieder die om welke reden ook in de smaak is gevallen, alle kansen te blijven geven. Dat hierdoor juist werkelijke talenten kansen ontnomen worden, neemt men voor lief. Daarbij schieten, mede als gevolg van zulke risico's, de prijzen van boeken omhoog. Een roman van driehonderd bladzijden komt hierdoor al gauw op een twintigste van het bruto minimumloon.

Maar men houdt toch nog een kleine helft over en dat is, gezien de kwaliteit, voldoende om te spreken van een literair moment waarvoor schrijvend Portugal zich niet hoeft te schamen. De vertalingen van Portugese literatuur, vooral proza, in de belangrijkste westerse talen lopen in de tientallen titels per jaar. Het is in dit verband onbegrijpelijk dat de laatste Nederlandse vertaling van proza uit Portugal (met uitzondering van Pessoa en de in Nederland wonende Rentes de Carvalho) van alweer achttien jaar geleden dateert, de bundel Meesters der Portugese vertelkunst^11.. Voor deze geringe aandacht geeft men als reden - net zoals in het geval van de tegenwoordige Spaanse literatuur - de ‘veel interessantere’ literatuur van Latijns-Amerika. Als argumentatie is dit uiteraard absurd. Wel bespaart men zich hierdoor de moeite zich in de Iberische literaturen te verdiepen en naar werken te zoeken (vaak inmiddels door vele anderen ontdekt) die het Nederlandse publiek zouden kunnen interesseren.

Met António Lobo Antunes (geb. 1942) baart voor het eerst na de revolutie niet een enkel werk maar een oeuvre opzien. In een periode van twee jaar, 1979 en 1980, verscheen van deze jonge psychiater een serie werken, waarin op curieuze wijze uiteenlopende elementen samenkomen: zijn ervaring als medicus in de Afrikaanse oorlogen, een mistroostige kijk op de gang van zaken tijdens het ‘revolutionaire proces’, zijn gestrande huwelijk en vooral zijn radeloosheid bij directe kennismaking met een mensonterende krankzinnigenzorg. Van deze boeken kreeg Os cus de Judas (Godvergeten oorden) de meeste bekendheid, nationaal en internationaal. Maar het evenwichtigst vinden genoemde vier elementen elkaar in Conhecimento do inferno (Kennis van de hel) uit 1980. Tijdens een nachtelijke rit van Algarve tot ergens buiten Lissabon, krijgt de auteur (hier en daar met naam en toenaam aangeduid) gezelschap van zijn veelvuldige spoken. De kwellingen zullen ondraaglijk zijn, de ochtend belooft geen uitkomst, maar biedt soelaas.

Lobo Antunes sprak de jonge lezersgeneraties zichtbaar aan door deze flamboyante zelfgeseling, vaak met een kosmopolitisch tintje, altijd in een dwangrealistische verteltrant. En het moet gezegd, de half-Amerikaan half-Portugees Antunes kán vertellen, met een charmante wanorde die enkele oudere vertellers ver achter hem laat. De petite histoire wil dat Lobo Antunes de meest gelezen en de door zijn collega's meest gehate schrijver is. Hij is hoe dan ook een van de meest vertaalde.

Het jaar 1980 bracht een nieuwe, niet minder indrukwekkende openbaring. Dit keer ging het om een bijna zestig-jarige auteur, José Saramago, die tot dan toe maar weinig was op-gevallen, of het moest zijn door zijn zorgvuldig taalgebruik en een haast ongrijpbare mengeling van ironie en levenswijsheid. En dan plotseling dat werk, Levantado do chão (Van de grond getild), een onwezenlijke verstrengeling van sociaal-realisme met magisch-realistische elementen. Een alwetende verteller, die zonder enig slecht geweten zichtbaar van deze hoedanigheid geniet, is beurtelings verslaggever, commentator dan wel beoordelaar. Soms ageren die daarbij ook tegen elkaar. Het verrassende is dat Saramago geen moment de

10. In Expresso van 1 november 1986.

11. Amsterdam, Meulenhoff, 1970. Keuze, vertaling en voorwoord van August Willemsen.

[p. 78]

Jorge de Sena

José Samarago

indruk van opdringerigheid geeft, die het lezen van sommige beoefenaars van een dergelijke mise en abyme tot een pijniging maken.

Saramago's meest gewaardeerde boek, Memorial do Convento (Das Memorial, Le Dieu manchot en Baltasar and Blimunda zijn de zeer uiteenlopende titels van de Duitse, Franse en Amerikaanse vertalingen), dateert uit 1982. Sindsdien is de Portugese letterenwereld zonder deze zestiger niet meer denkbaar. Zijn naam wordt nu in één adem genoemd met die van de grote prozaschrijvers van de laatste anderhalve eeuw: Camilo, Eça de Queirós en Aquilino.

Memorial leeft niet zozeer van een ‘plot’ als wel van die merkwaardige aanwezigheid van de verteller. De achtergrond van het verhaal is historisch te noemen. Het Mafra-klooster, een onafzienbare steenklomp even ten noorden van de Portugese hoofdstad, wordt gebouwd. We zijn in de achttiende eeuw. In dit scenario plaatst de auteur het onbeduidende (en deels verborgen) bestaan van Blimunda, een met bovennatuurlijke gaven gesierde vrouw, haar veel aardser maar loyale echtgenoot Baltasar en de geleerde Bartolomeu de Gusmão, een historisch personage, bouwer van een heteluchtballon die vijfenzeventig jaar vóór de gebroeders Montgolfier al het luchtruim koos. Helderziendheid en overtreding der natuurwetten waren vanzelfsprekend voor de Inquisitie zeer verdachte materie. De geleerde zal het land moeten ontvluchten. Blimunda zal de geest van haar op de brandstapel eindigende man op mystieke wijze bij zich houden. Deze bij Saramago steeds terugkerende figuren, de sterke vrouw en de meegaande man, zijn ook in opmerkelijk veel andere Portugese werken van deze eeuw aanwezig.

Hoe ontroerend dit verhaal ook is, de lezer wordt vooral meegesleept door de bekoorlijke helderheid, de grandeur van Saramago's stijl. Waar de emotie kloppend tussen de regels stroomt, blijft de schrijver haast gekmakend stoïcijns. Waar echter, en dat is meestal het geval, het verhaal een rustige draf aanneemt, wordt de lezer onderhouden met commentaren vol pointes en geestige mentale prikkels. Bovendien zijn er frequente, maar iedere keer onverwachte verwijzingen naar de tijd van au-

[p. 79]

teur en lezer (‘Opera is er alleen in Lissabon, voor de bioscoop duurt het nog tweehonderd jaar, wat gaat de tijd langzaam’).

De opening van Memorial do Convento is met reden beroemd. Men lette bij voorbeeld op de vermakelijk brutale ‘rolbevestigende’ opmerkingen. Of op de karikaturaal werkende, maar daarom niet minder onderhoudende behoefte nergens ‘losse eindjes’ te laten, dikwijls volgens een ‘twee kanten van de zaak’-patroon.

‘Don João, vijfde van die naam in de koninklijke tabel, zal zich vanavond begeven naar het slaapvertrek van zijn vrouw, Dona Maria Ana Josefa, die meer dan twee jaar geleden uit Oostenrijk is gekomen om prinsen aan de Portugese kroon te schenken en tot op heden nog niet bevrucht is. Er wordt reeds gefluisterd aan het hof, binnen en buiten het paleis, dat de koningin waarschijnlijk een droge moederschoot heeft, een insinuatie die zorgvuldig voor loslippige monden en oren verzwegen en slechts onder intimi elkaar toevertrouwd wordt. Dat de schuld bij de koning zou liggen, geen denken aan, ten eerste omdat steriliteit geen kwaal van mannen is, van vrouwen wel, daarom worden ze zo vaak verstoten, en ten tweede, bewijzen te over, mocht dat nodig zijn, omdat het in het rijk wemelt van bastaarden van koninklijke teelt en dit is nog maar het begin. Wie zich bovendien uitput de hemel een kind af te smeken, is niet de koning maar de koningin, en ook om twee redenen. De eerste reden is dat een koning, en des te meer als die van Portugal is, niet vraagt om wat uitsluitend hij zelf bij machte is te geven, de tweede reden is dat de vrouw, immers van nature ontvangende kelk, van nature smekelinge zal zijn, zowel in daartoe gehouden novenen als in terloopse gebeden. Maar, noch de volharding van de koning die, behoudens kanonieke belemmering of fysieke beperking, tweemaal per week krachtig zijn koninklijke en echtelijke plicht vervult, noch het geduld en de deemoed der koningin, die zich naast haar beden opoffert tot totale bewegingloosheid nadat haar gemaal zich van haar en van het bed heeft teruggetrokken, opdat bij hun bevruchtende inwerking de gezamenlijke vloeistoffen niet verstoord worden, de hare schaars wegens gebrek aan tijd en stimulans, en allerchristelijkste morele ingetogenheid, die van de vorst overvloedig zoals te verwachten van een man van nog geen tweeëntwintig jaar oud, noch het een, noch het ander heeft tot op heden de buik van Dona Maria Ana doen opzwellen. Maar God is groot.’^12.

In zijn volgende roman, O ano da morte de Ricardo Reis (Het jaar van Ricardo Reis' dood), uit 1984, laat Saramago deze ‘heteroniem’ van Fernando Pessoa uit Brazilië terugkeren en in het Lissabon van 1936 vertoeven. In gezelschap, jazeker, van de een jaar eerder gestorven Pessoa. Dat ook de door de dichter Reis aanbeden Lídia als kamermeisje in diens hotel blijkt te werken en met hem eindelijk het bed kan delen, zal niemand meer verbazen. Een boek voor fijnproevers.

Saramago's meest recente boek, uit 1986, A jangada de pedra (Het stenen vlot), laat het Iberisch schiereiland van het Europees vasteland afscheuren en, met achterlating van Brits Gibraltar, de oceaan opdrijven richting Latijns-Amerika. In hetzelfde jaar dat Portugal en Spanje tot de eeg zijn toegetreden, werd geen elegantere vorm van protest bedacht.

Nog enkele belangwekkende romans en novellen hebben het publiek bereikt in deze periode. Van Mário Duarte (1954-1978) verschijnt in 1979 een uiterst interessant werkje, Aquário, met een aanmoedigingsprijs beloond, waarvan de auteur geen kennis meer heeft genomen. Met als ondertitel ‘Poëtische berichten uit een Nederlands bejaardentehuis’, brengt Aquário het met uitgekiende zorg omringde bestaan ten tonele van welgestelde terminale patiënten ergens in Nederland. Dit boek is van een beklemmende directheid, die vergroot wordt door de wetenschap dat dit het eerste en laatste werk was van een veelbelovend jong schrijver^13.. In 1981, met Lusitânia (en in 1983, met Cavaleiro Andante), volgt Almeida Faria de ontwikkelingen van onmiddellijk na de revolutie op de voet. Zijn kijk op de zaak, verwoord door de tussenkomst van intensief briefschrijvende personages, is vrij kritisch. Ook in 1981 schrijft Lídia Jorge haar debuutroman, O dia dos prodígios (De dag der wonderen), magisch realisme in een Algarve-en-

12. Memorial do Convento, Lisboa, 1982, blz. 11-12.

13. Er bestaat een - ongepubliceerde - Nederlandse vertaling van dit werk door José Bouwhuis. Mário Duarte woonde in Nederland vanaf 1972 tot aan zijn dood.

[p. 80]

Hélia Correia

Maria Regina Louro

tourage, met veel bewondering door de kritiek ontvangen. José Cardoso Pires komt in 1982, na een onderbreking van veel jaren, terug met Balada da Praia dos Cães (Ballade van het Strand der Honden), een uiterst knappe reconstructie van een politieke misdaad uit de tijd van de dictatuur. Met deze in alle opzichten puntgave roman, die reeds in verschillende talen is vertaald, bewijst Cardoso Pires een allerboeiendst verteller en een genadeloos waarnemer te zijn. Van 1983 dateert Para sempre (Voorgoed) van Vergílio Ferreira (geb. 1916), een vooraanstaand romancier en criticus, invoerder van de ‘existentialistische’ roman in Portugal. Para sempre, als zijn laatste boek (inmiddels althans voorlaatste) aangekondigd, bevat al zijn geliefde ingrediënten: de radicale eenzaamheid van de mens, de hang naar de kindertijd, de dood en het onophoudelijk zoeken naar de betekenis daarvan. Tussen de florerende oorlogsliteratuur, met maar sporadisch literair belang, verdient ten slotte aandacht de novelle van Mário de Carvalho (geb. 1945) Era uma vez um alferes (een dubbelzinnige titel die zowel ‘Er was er eens een vaandrig’ als ‘Een vaandrig is eraan gegaan’ betekent), die een karikatuur van de oorlogshandelingen vormt, waarin tragiek en humor hand in hand gaan. Een juweel.

Politiek erg instabiel was 1985 voor het proza een mooi jaar. Toenmalig redactiechef van Jornal de Letras (literair-cultureel weekblad) António Mega Ferreira brengt een serie virtuoze verhalen, O heliventilador de Resende, uit. Van zijn echtgenote, de biologe Clara Pinto Correia, met enkele minder geslaagde werken op haar naam, verschijnt de roman Adeus, princesa (Tot ziens, prinses). Het is de speurtocht naar de moordenaars van een in een Zuidportugese Navo-basis gelegerde Duitser, waarbij de echt opzienbarende vondst gelegen is in het thema van een Portugees platteland dat ten prooi blijkt te zijn gevallen aan corruptie en drugsgebruik. Dit boek wordt gezien als een van de belangrijkste in de laatste jaren. Licht voer van hoge kwaliteit levert journaliste Regina Louro met Que pena ela não se chamar Maria (Jammer dat ze geen Maria heet), waarin het geworstel van schrijver en werk vermakelijk wordt geparodieerd. Ingetogener en on-

[p. 81]

berispelijk klassiek schrijvend, vestigt Hélia Correia haar beroemdheid met Villa Celeste. Door de ogen van een lieve en wilskrachtige oude dame, trekken aan de lezer de veranderingen in de Portugese samenleving van na de Anjerrevolutie voorbij. Dat het geen sociaal betoog wordt en kan worden, ligt vooral aan de eigenzinnigheid van de heldin, die in geen gareel te krijgen is. Deze afstandelijkheid ten aanzien van de recente geschiedenis is kenmerkend voor enkele van de boeiendste boeken van het afgelopen decennium.

Dat vrouwen goed vertegenwoordigd blijken bij de toppers is geen gevolg van positieve discriminatie door de kritiek, maar kon men statistisch voorspellen. Sinds de jaren veertig is in Portugal het aantal publicerende vrouwen groeiend. Van 1966 tot 1970 is bijna de helft (46%) van de prozawerken door vrouwen geschreven, met in 1967 een uitschieter van zelfs 70%. In 1973 stijgt het weer tot 60%. In 1983 zijn zestien van de tweeënveertig prozawerken (een kleine 40%) van een vrouwelijke auteur en in 1985 en 1986 wordt de 60% opnieuw gehaald. Vrouwen schrijven in het huidige Portugal veel van de slechtste en veel van de beste boeken. Een gezonde situatie dus.

Heeft de herstellende democratie, die de burger weer mondig maakte, uiteindelijk zoveel voor de literatuur betekend? Er is weinig reden om dit zonder meer te stellen. Misschien heeft de nieuwe vrijheid van meningsuiting de acceptatie bij het publiek vergroot voor het feit dat de literatuur haar eigen wegen zoekt. Maar de kans dat de literatuur ook bij aanhoudende onderdrukking déze wegen had gevonden, is eveneens groot.

Vast staat dat in de loop van de laatste vijftien jaar de Portugese schrijvers weinig tijd hebben besteed aan de lof van de vrijheid. Dankbaarheid is nooit de sterkste kant van kunstenaars geweest, maar de ongedwongen virtuositeit, de sociale waardenvrijheid die het modern Portugees proza kenmerken, zullen bij menig bevrijder - militair of politicus - zijn overgekomen als een brutaliteit die op geen actieprogramma heeft gestaan.

Noten

De citaten in dit artikel zijn vertaald door Catherine Barel.