|
| |
Geerten Meijsing
Portfolio/Hardress Waller
Op een andere heuvel bij mij in de buurt, ver voorbij de Cantina delle Vipore en alleen te bereiken over een kilometerslange, onverharde kronkelweg, die zich vanuit de bossen bij Mutigliano omhoog werkt, langs de olijfgaarden van Pieve S. Stefano slingert, om over de kam bij Vecoli, op een hoogte van honderden meters waar het land nauwelijks meer wordt bebouwd, langs een rij cipressen dood te lopen bij een afgelegen boerenhuis, bleek een Engelse schilder te wonen die er zo uitziet als ik mij een Engelse schilder voorstel.
Vanhier, boven op deze smalle kam, valt het land aan alle zijden voor je voeten weer honderden meters omlaag, en worden de golvende vergezichten, bij dag en bij nacht, over de ingesloten vlakte van Lucca en de naar zee toegewende kom tot Pisa en Livorno, alleen overtroffen door de omspanning van het hemelgewelf, dat vanaf deze verheven positie gelijk onmetelijk en dichtbij is, ongeveer zoals op het plafond van een renaissancekamer met geschilderde sterren of langs opengetrokken wolkenranden schietend zonlicht een trompel'oeil is aangebracht, waarin de gedachten en verbeelding zich verder verliezen dan het oog kan zien.
Even duizelingwekkend als de hoogte, diepte en zuigende verte, waardoor ik op een dergelijke plek de neiging heb mijn voeten
| |
| |
stevig te wortelen in het egocentrisch middelpunt van het omringende panorama, is de wirwar van aanplant en wildgroei die al bij mijn schoenen begint, en waarvan elk blad en iedere bloem, elke halm van elke steel om een nadere en geïsoleerde aandacht vraagt, als de scherp getekende, fel gekleurde margrieten en herderstasjes op de haast onwerkelijk heldere voorgrond van een paneel van Van Eyck: in potten geplaatste primula's, monnikskappen, gerania; grotere bekkens met oleanders, allerlei kruiden, citroenboompjes, en verderop de andere vruchtdragers, hun kruinen omlaag tuimelend tussen olijven en tamme kastanjes, weglopend in steeds blauwer, rokeriger tinten, terwijl heel dichtbij datzelfde blauw van een korenbloem tusen het gras, de witte schermbloemigen en felgele dodders, bijna vertrapt wordt door mijn kousloos in een instapper gestoken zomervoet.
Tussen de zoemende insekten in de vogelloze lucht hangt doodstil, aan een lijn die van een afdak voor de houtmijt naar een dicht en wijd vertakte vijgeboom bij een goed bewaterd groentetuintje loopt, het wasgoed van een drietal kleine blonde meisjes die van verschillende richtingen en in verschillende gradaties van verlegenheid en nieuwsgierigheid naar mij toe komen buitelen vanuit de verstilde schaduw van hun speelhoekjes. Aan de rand van het plateau zie ik de naakte schouders, rug, billen, lange benen en voetzolen van een jonge vrouw, door de hitte plat tegen de aarde gedrukt, in verkorting onder een over het hoofd opengeslagen Tirreno uitsteken.
Als ik de onvergrendelde, belloze deur binnenga, sta ik aanstonds in een koele, duistere zitkamer met lage sofa's en boekenkasten langs de wanden voor een brede vuurplaats waarin nog de as van de vorige winter en de noteschillen van een vorige oogst liggen. In de aangrenzende keuken valt meer licht over de rode plavuizen, het werkeloze houtfornuis waarop een vaas met irissen en tulpen staat, en de withouten keukentafel waarop een luchtpostbrief ligt naast een aardewerken waterkruik en een bord met twee knoflooktenen, een ui en twee wortelen - grondstoffen voor de sugo die straks wordt aangemaakt met olie, boter en wijn en die in de uren dat hij moet trekken en indikken nog urenlang voor de maaltijd deze keuken en het huis zal vullen met opwekkende geuren.
De eerste keren dat ik Hardress Waller, met gevaar voor mijn uitlaat, opzocht, kwam ik niet verder dan deze keuken, waar het indringend naar olieverven, harslakken, verdunners en vernissen rook, en we ons aan de vrijgemaakte keukentafel zetten om nog voor de thee getrokken was een fles spumante te ontkurken en, uitgehongerd naar gelijkgestemd gezelschap als we allebei waren, over boeken en schrijvers te spreken. Hij had mij Anna Kavan geleend, en ik hem een Rolfe, we kwamen over schilderende schrijvers te spreken en over schrijvende schilders als Fromentin en Vallotton, over Peter Fleming en Joyce Cary, die hij beiden persoonlijk had gekend door familierelaties, over Anthony Powell, van wiens beschreven wereld hij als levend personage deel leek uit te maken, terwijl ik daar slechts als buitenstaander aan had geroken van dikwijls vergeelde bladzijden, over Harold Acton, Robert Byron en Henry York, een wereld waaruit hij zich bewust had teruggetrokken, maar die voor hem weer tot leven werd gebracht door mijn nieuwsgierige belangstelling.
Hoewel Waller net als ik al meer dan acht jaar in deze streek woonde, waren we elkaar nog nooit in de lager gelegen stad in de vlakte tegengekomen, noch bij een van onze gemeenschappelijke kennissen. Zodra onze kleinste dochters een ontmoeting hadden afgedwongen, waren we echter op slag bevriend. Al duurde het nog een hele poos voor ik in zijn achter de keuken gelegen atelier doordrong, waar ik in geconcentreerde mate werd geboeid door dezelfde dingen die ik om en in zijn huis had aangetroffen. En het duurde ook een poos voor ik in zijn verleden en achtergrond doordrong door hem vrijuit aan het spreken te krijgen. Zo bescheiden en terughoudend is deze man die niet prat gaat op een afkomst waarvan hij zich heeft losgemaakt, of op talenten die nog in ontwikkeling zijn en waaraan hij voortdurend blijft schaven en vijlen, net als aan zijn doeken die hij nog niet als voltooid beschouwt nadat ze verkocht en verzonden zijn.
| |
| |
Maar zodra Waller zijn reserves tegenover mij liet varen, goot hij zijn verbale overvloed voor mij uit en charmeerde hij mij met een niet aflatende stroom verklaringen, herinneringen, anekdotes, imitaties, bespiegelingen en theorieën, zo rijk, grappig en interessant dat hetgeen ik daarvan heb kunnen vasthouden maar mager zal afsteken bij de werkelijke persoon. De dag voor dit interview uitgetrokken werd een week en die week begon hij aan het ontbijt reeds te spreken, om niet voor vier uur de volgende morgen tot zwijgen te komen, overmand door drank en slaap, elke dag opnieuw, zonder dat ik mij één moment verveelde. Het is niet in de laatste plaats deze tegenstelling tussen zijn verhalende overvloed en de concisie van zijn picturale werk die mij boeit, zoals het de tegenstelling is tussen zijn vrijgevochten levensstijl en zijn rigoreuze achtergrond die hem zo boeiend maakt.
Hoe ziet dan de Engelse schilder in ballingschap eruit, zoals ik mij die voorstel?
Hardress Waller is mager, een meter vijfentachtig lang, met achterover gekamd, lang grijzend haar dat een hoog voorhoofd boven een nobele, nerveuze neus vrijlaat, ingevallen wangen met een baard van twee dagen, een kleine mond die als hij lacht een gat voor een ontbrekende tand laat zien, boven een puntige, fijne kin. Opvallendste trek zijn de kleine, diepbruine, priemende ogen die vaak een geamuseerde twinkeling laten zien.
De schilder is op 27 oktober 1946 geboren in Londen uit een familie van Anglo-Ierse grootgrondbezitters en empire-builders. Als het oude kasteel van zijn grootvader Hardress, die was getrouwd met een zuster van Lord Curzon, door de Ieren in brand is gestoken, net als dat van Cary's grootvader, laat deze een neogotisch manor bouwen - Dromore Castle in County Katy - a regency victorian, mock Tudor, neogothic castellated mansion. In deze vervallen barak, die nog steeds met gasverlichting is uitgerust, en waar Wallers zieke oude vader, helemaal alleen met een man servant, nog steeds woont, brengt de jonge Hardress zijn vakanties door. Zijn moeder, een prachtige vrouw die aan het hof opviel omdat ze zo mooi kon dansen, top golf speelde en een uitmuntend horse woman was, krijgt tijdens de oorlog een zenuwinzinking en wordt, wanneer Hardress vijf jaar is, voorgoed opgenomen in een kliniek. De drie kinderen - er zijn twee jongere zusjes - worden verder opgevoed door de vader die als bijnaam the Official heeft, en door de nanny, the Dragon. Als Hardress drie is valt hij van de trap en gaat er iets met zijn ogen mis, waarvoor hij een jaar later wordt geopereerd. Dagelijks moet hij van zijn vader kijkoefeningen doen, doodsbang als de man is dat zijn enige zoon geen goed sportsman zal worden zoals het betaamt en bij het verplichte cricket en golf of jaarlijkse grouse shooting in Schotland de bal of het beest zal missen.
Op zijn twaalfde gaat hij naar Eton, blij het Londense huis in Hyde Park Street met zijn sombere, kleur- en muziekloze sfeer te ontvluchten. Zijn eerste grote invloed ondergaat hij in de schoolkapel aldaar, verheerlijkt zingend God can help you with everything, maar denkend Art can help you with everything, terwijl hij naar het fries langs de muur staart dat Bijbels bedoelde maar in hoge mate profane scènes laat zien met in de hooggotische, internationale stijl geschilderde hovelingen. Deze grisaille, waarmee elke schooldag begint, is de oorzaak van de sterke grafische basis van zijn werk, meent hij zelf, en kan misschien verklaren waarom hij zo lang in zwart-wit heeft gewerkt en waarom de tekening voor hem altijd zo belangrijk is gebleven.
Eton is alsdan uitgerust met een welvoorziene kunstafdeling, opgezet door de later als spion ontmaskerde Anthony Blunt. Hier ontplooit Waller zich, vooral op het keramische vlak, en sleept hij prijzen in de wacht voor gebrandschilderd glas. Ook maakt hij zich verdienstelijk voor de Alexander Cousin Society in het organiseren van gastlezingen. En op deze manier komt hij in contact met een ander leefklimaat, een andere denkwereld, zoals vertegenwoordigd door de Signals Gallery en de Indica Bookshop & Gallery in Londen. Hij is direct betrokken bij de oprichting van Release, verkeert in kringen van it (the International Times), werkt in het Hard Rock Café, wordt zanger van een blues-groep, en werkt samen met het Japanse serpent Yoko Ono in het opzetten van happenings. Kortom, hij gaat underground en speelt meteen een
| |
| |
leidinggevende rol in de subcultuur.
Toch gaat Waller, na een Italiaanse Grand Tour om de voltooiing van zijn schooltijd te vieren, naar Oxford om aan New College Engelse literatuur te studeren. Lang houdt hij het daar niet uit, totaal afkerig van wat hij als de traditionele indoctrinatie beschouwt en geneigd alles te verwerpen dat zogenaamd geschikt is voor een gentleman's pursuit. Voor hem was er maar één uitweg, hij moest gehoor geven aan de muzikale onderstroom en kiezen voor de alternatieve cultuur en de kunst. Na lange en bittere onderhandelingen met zijn vader, die na het Britse imperium nu ook nog zijn zoon ten onder ziet gaan, krijgt hij gedaan dat hij naar de Foundation Central School of Art & Design mag, en daarna naar de Chelsea School of Art, waar hij met second class honour, grade a, slaagt in de afdeling schilderen, met speciale aantekening voor kunstgeschiedenis. Als post graduate blijft hij nog een jaar verderwerken in Chelsea. In die tijd was van alles gaande op school; er was niet een bepaalde richting. De nadruk lag op de psychiatrische associaties en een angry soort schilderkunst, soms new brutalism genoemd, een soort wild symbolische, hallucinerende doorvoering van de vroege Pollock. Waller was niet geïnteresseerd in het steeds modieuzere conceptionalisme, zoals dat op de academie aan de orde kwam, en kreeg - waarvan hij achteraf spijt heeft - te weinig onderricht in anatomie. Maar hij zou altijd geïnteresseerd blijven in de pathologische aspecten van de creatieve handeling of impuls, welke hij zag in een figuratieve kunstvorm met een surrealistische context.
Levend als een hippie heeft Waller op Ibiza een decennium nodig om, in de woorden van de I Ching, te werken aan wat verknoeid is, het herstellen van de onaffe, ruwe aanzet. In deze, door hem zelf gebezigde terminologie loopt zijn psychische ontwikkeling parallel met het technisch procédé van elk nieuw schilderij, dat op eenzelfde wijze verbeterd blijft worden tot soms een omkering van de oorspronkelijke aanleiding is bereikt. Als ook het eiland onleefbaar wordt door de toevloed van leeghoofden die slechts in zon & zonde zijn geïnteresseerd, vindt de schilder toevlucht in Toscane, waar de Pruisische bankiersfamilie van zijn eveneens ‘uitgedropte’ vrouw nog wat halfvergeten bezittingen heeft.
Als erfenis van de flower-power-beweging is in het schilderwerk van Waller een overwegend floreaal, bezinnend en meditatief aspect aanwezig. Zelf vergelijkt hij zijn doeken met mantra's die uiting geven aan de kostbaarheid en gewijdheid van zijn bloemen en landschappen. Het brutalism dat hij als een nieuwe, bombastische heldencultuur in zijn omgeving ziet toegepast, wijst hij af. Eerder is hij vervuld van een nederige liefde die ontstaat uit het besef hoe slordig en vernietigend zijn soortgenoten met de natuur omspringen. Deze zelfde zorgzame tederheid weerhoudt hem ervan mensen te schilderen, modellen te gebruiken, omdat de machtspositie van de schilder tegenover zijn object, in termen van seksuele politiek, hem afkeer inboezemt en niet strookt met zijn zachtaardige instinct: als voorbeeld noemt hij het niets ontziende werk van Lucian Freud, die zijn modellen vaak letterlijk moet breken om tot uitdrukking te komen. Waller wil zijn objecten niet aan zich onderwerpen, maar hen eer bewijzen en vieren, in een streven naar het euforische moment.
Tegelijk hebben zijn stillevens een mementomori-karakter: de afgesneden bloemen zijn eigenlijk al dood. Zij gedenken, in een moment van floreale rouw, de kortstondigheid en tijdelijkheid, en ook de kwetsbaarheid van het leven. In Italië breng je geen bloemen mee naar een feestje; dat doe je slechts naar een sterfhuis. Deze sinistere connotatie is welbewust en benadrukt weer, in de als altaren opgebouwde stillevens, het gewijde gevoel dat kostbare, kortstondige weelde hem inboezemt. Dit gewijde moment krijgt gestalte in de oppervlakte van de verf en niet in de objecten zelf, die slechts de aanleiding vormen voor een studie van de mate waarin die kwaliteit tot uitdrukking gebracht kan worden.
Zijn schilderijen zijn, zo zegt Waller, de veraanschouwelijking van het gegeven dat deze schilderijen gemaakt kunnen worden, en niet een ander soort schilderijen. Het narratieve element is de weerslag van het kritische instinct van de kunstenaar om die helderheid naar buiten te brengen. Als het oog door de ontroering van de schoonheid wordt aangegre- | |
| |
pen, moet hij daar op een of andere manier iets mee doen, een impuls even gebiedend als verliefdheid.
Al zijn schilderijen bij elkaar vertellen het verhaal van de visuele focus van de kunstenaar in zijn huis in zijn tuin in het landschap onder een hemel van licht. Hij kijkt en zijn blik hecht zich aan de objecten op tafel. Hij kijkt uit het raam, zoals hij uit zijn persoonlijkheid naar buiten kijkt - een actieve en beslissende handeling - loopt naar buiten zoals hij uit zichzelf treedt, kijkt van dichtbij en veraf, wil zowel de lijnen van het sferische landschap als de nerven van de kleinste bloemen zien. En in deze actieve lectuur van de tekening wordt zijn gevoeligheid overrompeld door de zeldzame agressie van die enkele, daarin verloren en nutteloze kleuren:
‘De wisselende stemmingen van dit hoekje van de wereld waarin ik bij toeval terecht ben gekomen na een reeks moeilijkheden, van deze vlakte van Lucca die als een soort theater afdaalt naar de zee bij Pisa, bezitten dramatische veranderingen die je langs het hele spectrum van de menselijke ervaring voeren.’ Deze ‘baropathische’ kwaliteit van zijn omgeving is steeds de aanleiding voor de veraanschouwelijking van het menselijk zenuwstelsel dat het schilderij uiteindelijk is.
‘Een schilderij draagt een accumulatieve, onverklaarbaar miraculeuze eigenschap van mijn opeenvolgende waarnemingen. Elk doek is een deel van mijn levensverhaal zoals dat visueel gestalte krijgt door de plaatsen waar ik mij bevind, louter als een punt om een thema rond te construeren, welk thema dan, in de handeling van het schilderen, improvisationeel wordt. Als ik op dergelijke wijze een motief heb gevonden, voel ik mij vrij deze improvisatie door te voeren. In de opgevoerde en geconcentreerde gevoeligheid voor wat er buiten mij is en in mijn reactie daarop, probeer ik de muziek te horen. Al werkend ontdek ik, als in een improvisatie van Monk, welke structurele mogelijkheden inherent zijn. Het gaat mij erom deze taal te hanteren, waarbij de geest, het oog, de hand en het materiaal een eenheid gaan vormen die niet statisch is en niet gericht op een definitief geheel in een object als einddoel. Het proces bestaat uit een reeks accumulatieve beslissingen en het commentaar daarop, waardoor een soort mentale verschuiving kan ontstaan. Op deze manier wordt het materiaal van de schildering voortdurend bewerkt en opnieuw geprocesseerd, waarbij sommige velden worden benadrukt of afgezwakt - zo lang tot de oppervlakte van het schilderij in resonantie is met de huid van het canvas.
Decoupage is dan het middel om de objecten naar voren te halen. En daarmee is het schilderij een constatering van het feit dat het geen detail van de werkelijkheid is, maar een focus van die omringende werkelijkheid.
Parallel aan deze manier van werken is de receptie niet noodzakelijkerwijze iets waaruit je onmiddellijk voldoening of bevrediging put: deze schilderijen zullen veranderen met je reacties erop, die bij herhaalde aanschouwing ook een opeenhoping van stemmingen en gezichtspunten gaan vormen. De interpretatie zou de kant uit moeten gaan van het waardevolle en dierbare dat je niet wilt verliezen en dat, in de overweging van het mogelijke verlies, een bron van schoonheid kan zijn.’
Deze blik en deze improvisaties blijven volgens Waller van voorlopige aard: ‘Ik heb nog nooit bereikt wat ik uiteindelijk tot stand probeer te brengen.’ Ondertussen is het wel duidelijk dat het streven van de kunstenaar van hoger orde is dan het doek, wanneer hij me citeert: ‘Je kunt niet in het paradijs vertoeven wanneer je beseft dat het paradijs bestaat.’ Dit laatste besef, daar kun je hier in Vecoli maar moeilijk aan ontkomen: het is allerwege om ons heen, dat paradijs. Maar de echte liefde is je al ontglipt zodra je haar als zodanig hebt herkend. Afbeeldingen van het paradijs zijn die niet aflatende pogingen van een Sisyphusarbeid om daar de fragiliteit en vergankelijkheid van aan te tonen: de kostbaarheid duurt slechts een voorbij moment en is hoogstens de aanleiding voor de gelijktijdige reflectie over wat hersteld moet worden en over wat teloor zal gaan.
| |
| |
Stilleven met Boddissatva
54 × 100 cm, 1987
| |
| |
Ovalen tafel
60 × 50 cm, 1987
| |
| |
Zomerkachel
65 × 60 cm, 1986
| |
| |
Primula's
60 × 55 cm, 1987
| |
| |
Anjers
50 × 60 cm, 1987
Bloemenjungle
50 × 60 cm, 1986
| |
| |
Piatto con odore
40 × 50 cm, 1986
| |
| |
Landschap bij Vecoli
60 × 70 cm, 1987
| |
| |
Atelier
60 × 50 cm, 1986
|
|
Auteursrechtelijk beschermd