Maatstaf. Jaargang 36

[p. 75]

John Borstlap
Het postmodernisme en de nieuwe muziek

De verhitte discussie over het ‘postmodernisme’, die gevoerd wordt in de architectuur en de beeldende kunst, heeft zich nu ook uitgestrekt tot de hedendaagse muziek.

Ruim een jaar geleden woonde ik in de Wigmore Hall in Londen de première bij van een nieuw stuk van de jonge Engelse componist Robin Holloway, getiteld Serenade. Het was geschreven voor een klein ensemble van houtblazers en solostrijkers, en werd uitgevoerd door het Nash Ensemble. Het eerste deel van het uit drie delen bestaande werk bleek - stilistisch - een mengeling te zijn van Haydn en de neoklassieke Strawinsky, beschaafd en interessant, op zich al ongewoon genoeg. Maar het middendeel, genaamd ‘Barcarolle’, was een onvervalst stukje vroeg-negentiende eeuwse Italiaanse ‘bel canto’, hier en daar verrijkt met harmonische wendingen à la Richard Strauss. Geen citaten, geen ironie, maar pure negentiende-eeuwse romantiek, een prachtige, melodieuze en gemakkelijk aansprekende muziek. Na de eerste maten ontstond er dan ook enige beroering onder het publiek; men ging ongemakkelijk verzitten, fluisterde elkaar verbaasde opmerkingen toe en wist duidelijk met z'n houding geen raad. Wat was dit? Een grap? Een citaat? Maar dan een ‘stijlcitaat’? Een experiment? Er heerste een geladen atmosfeer, en na het laatste deel, dat qua stijl het midden hield tussen (weer) de neoklassieke Strawinsky en (ditmaal) Hindemith, vermengde enthousiast applaus zich met enig boe-geroep. De Serenade werd door de pers unaniem gekraakt. Men had van Holloway, die een van de meest gespeelde hedendaagse Engelse componisten is en doceert aan de universiteit van Cambridge, iets méér verwacht dan een smakeloze grap.

Deze gebeurtenis demonstreert op duidelijke wijze, hoe de receptie van kunst is geconditioneerd door de culturele situatie. Er is, door de algemene verbreiding der historische kennis, een patroon van verwachtingen waaraan moet worden tegemoetgekomen om een zekere respons te veroorzaken. De westerse ‘serieuze muziek’ bestaat stilistisch gezien uit een opeenvolging van historische perioden, en we zijn geneigd de luisterervaring bewust of onbewust in deze historische context te plaatsen. Een dergelijk verwachtingspatroon bestaat ook ten opzichte van de twintigste-eeuwse muziek: er is een bepaald soort algemeen klankgemiddelde, dat nu eenmaal met ‘hedendaagse muziek’ wordt geassocieerd. De historische ontwikkelingen, die uiteindelijk tot het modernisme in de muziek hebben geleid, zijn tegenwoordig in brede kring bekend. Hoewel dit niet heeft geleid tot een algemeen enthousiasme voor Boulez, Xenakis en Cage, is er een soort berustende houding ontstaan van ‘zo klinkt deze muziek nu eenmaal’. Als nu een hedendaagse componist een werk schrijft in negentiende-eeuwse stijl, niet bij wijze van citaat of ironisch commentaar maar als rechtstreekse ‘expressie’, verstoort dit net zo het verwachtingspatroon als de eerste atonale werken bij hun eerste uitvoeringen in het begin van deze eeuw. Toen zowel als nu wilde men niet dat de hedendaagse muziek zou klinken zoals zij klonk.

Het is een code geworden dat men de orde der stijlperioden niet overhoop haalt; de romantiek is voorbij en dus kan er niet meer in romantische stijl worden gecomponeerd. Het idee van de ‘organische groei’, van de voortdurende ‘vooruitgang’, vernauwde sinds de Tweede Wereldoorlog de scheppende activiteit tot een a priori begrensd terrein: dat van de ontwikkeling van nieuwe klankregionen. Maar ook nu bevindt de scheppende kunstenaar zich in een situatie, waarin hij de conventie van het

[p. 76]

establishment niet zonder meer kan accepteren. Het merkwaardige is, dat deze conventie deze keer wordt vertegenwoordigd door het modernisme. Het is belangrijk, hier even bij stil te staan. Bestaat er een conventie der moderne kunst, der moderne muziek? Dit is inderdaad het geval: na tientallen jaren de stem geweest te zijn van kleine groepen idealistische kunstenaars, is in de beeldende kunst sprake van een hecht modernistisch establishment. Het werk van Beuys wordt net zo serieus genomen als dat van Mondriaan, Cézanne, Renoir, Ingres, of nog oudere meesters. Of dit terecht is, moet nog blijken - het is in ieder geval evident dat het antitraditionalisme van deze eeuw zélf traditie is geworden.

In de wereld der moderne muziek zien we een zelfde verschijnsel: de notenkrakers van weleer bekleden belangrijke posities in het muziekleven, ontvangen officiële opdrachten en geven les aan een conservatorium. Atonale toonsystemen, toevalsmanipulaties, geruismuziek, de paradoxale filosofieën van Cage, het zijn geclassificeerde ervaringen geworden en ze zijn bijgezet in het Pantheon der mogelijkheden. En het is precies dit proces van assimilatie en acceptatie dat de ideologische stuwing uit de modernistische stroming heeft genomen, die voor een groot deel werd gevoed door de controversiële, ‘kritische’ positie van de avant-garde.

Modernisme

Het modernisme in de schilderkunst heet te zijn begonnen met de overgang van het figuratieve (min of meer realistische) naar het abstracte aan het begin van deze eeuw (onder andere bij Kandinsky). Het realisme was een traditie die terugging tot het begin van de Oudgriekse beschaving; het algemeen geaccepteerde uitgangspunt dat een kunstwerk duidelijk herkenbare beelden uit de werkelijkheid moest bevatten, was een belangrijk communicatief element bij de receptie van het kunstwerk. De geschiedenis bewijst dat er dan nog genoeg ruimte is voor een hoogst persoonlijke visie; bij Michelangelo, de late Titiaan, Tintoretto, de late Rembrandt en El Greco is geen sprake van een kopiëren van wat ze om zich heen zagen.

In de muziek wordt deze basis van herkenbaarheid gevormd door de tonaliteit, dat wil zeggen door de relaties die ontstaan bij de samenklank van twee of meer tonen, of bij een éénstemmigheid waarbij deze relaties worden gesuggereerd. (Deze relaties zijn mogelijk door het natuurlijke verschijnsel van de boventoonreeks: in elke toon klinken zacht hogere tonen mee, die kunnen corresponderen met andere afzonderlijke tonen.)

Het is hier niet de plaats om dieper op deze ontwikkelingen in te gaan; we kunnen volstaan met het vaststellen dat het Schönberg is geweest die de eerste stap deed in de richting van het scheppen van een muziek, waarvan de samenhang niet meer werd bepaald door de tonale relaties. Deze ontwikkeling (waaraan ook Debussy in belangrijke mate heeft bijgedragen) had een enorme uitbreiding van de muzikale middelen tot gevolg: nieuwe tooncombinaties, nieuwe klankkleuren, nieuwe ritmen, nieuwe vormconcepten. Vooral na de Tweede Wereldoorlog, toen het werk van Webern het uitgangspunt werd voor de nieuwe muziek, stond het scheppen van nieuwe mogelijkheden in het centrum van de belangstelling. De ene ontdekking volgde de andere op in adembenemend tempo; ‘modern’ en ‘eigentijds’ waren synoniem geworden met ‘materiaalvernieuwing’ en dit begrip werd de maatstaf waarmee het belang van het hedendaagse werk werd afgemeten.

Hier was ook de sterke invloed voelbaar van de wetenschap. Immers, op dat gebied betekent ‘vooruitgang’ ook zeer vaak ‘verbetering’; wetenschappelijk onderzoek beweegt zich van theorie naar theorie, waarbij nieuwe bevindingen bestaande concepten als ‘verouderd’ naar de achtergrond dringen. In de kunst heeft een dergelijke rationaliteit echter geen betekenis. Vermeer is niet voorbijgestreefd door Mondriaan, Bach niet door Boulez. In de kunst draait het niet om het scheppen van mogelijkheden, maar om het benutten ervan.

Inmiddels wordt bij het gehele wetenschappelijke wereldbeeld, met z'n apriorisch accentueren van ‘vernieuwing’, ‘verbetering’ en technologisering, een groot vraagteken gezet. Het concept der ‘vooruitgang’ heeft veel van zijn geloofwaardigheid verloren, in de schaduw van de atoombom, de uitputting van de natuurlijke

[p. 77]

bronnen, de milieuvervuiling, kortom: de devaluatie van het leven en de natuur in de geïndustrialiseerde samenleving.

In de wereld van de kunst begint het nu duidelijk te worden dat het technologische en wetenschappelijke denken er maar een zeer beperkte waarde kan hebben. De regels die gelden voor wetenschappelijk onderzoek kunnen maar moeilijk op het kunstwerk worden toegepast. Het is in dit verband symbolisch dat het ‘exacte denken’ geen concrete omschrijving van kunst heeft opgeleverd; de eeuwenoude vraag: wat is kunst? of: wat moet zij zijn? is actueel als altijd.

Een van de belangrijkste drijfveren van het modernisme was het creëren van een ‘autonome wereld der objecten’, van een geestelijk universum waarin voor de oude en overgeleverde waarden geen plaats meer was. De abstracte schilderkunst, de atonale muziek, de moderne architectuur zoals die voor het eerst werd gedefinieerd door de Bauhaus-beweging, zijn een neerslag van de behoefte om de kunst - en zo mogelijk het gehele leven - schoon te wassen van de ‘schimmel der traditie’.

Dit is eigenlijk een hoogst eigenaardig verschijnsel; nog nooit was er zo'n bewuste, agres-sieve radicaliteit ten opzichte van het overgeleverde geweest. Deze agressie kan alleen worden begrepen vanuit de merkwaardige situatie, waarin de scheppende kunst zich in de decennia, voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog, bevond.

Vooreerst de maatschappelijke situatie. Door de ontwikkeling van de burgerlijke cultuur was de kunst niet meer het geprivilegeerde genot van een kleine bevoorrechte klasse, maar toegankelijk voor iedereen die de toegangsprijs kon betalen voor een concert of tentoonstelling, of zich boeken kon veroorloven. De elementen van de traditionele kunst, vruchten van eeuwenlange beschaving, waren opgegaan in de massaproduktie. De muziek daargelaten, kan men zeggen dat de negentiende-eeuwse kunst een vrije en vaak verwaterde nabootsing was van de cultuur der voorafgaande eeuwen. De scheppende kunstenaar zag zich dus omringd door veelal smakeloze en ongeïnspireerde herhalingen van wat eens een werkelijk grootse kunst geweest was, en voelde hierin een nadrukkelijke en karikaturale aanwezigheid van de geschiedenis.

Aan de andere kant was er de gestadig groeiende stroom van informatie over ditzelfde verleden, door de uitkomsten van de geschiedwetenschappen en de theoretische modellen der kunsthistorici, die de aard en het verloop der culturen trachtten te verklaren. Deze stroom van historische informatie is in de loop van deze eeuw alleen maar groter geworden, terwijl de waarden der burgerlijke cultuur - ondanks twee wereldoorlogen en sociale veranderingen - buitengewoon hardnekkig zijn gebleken. De kunstenaar kon zich alleen nog vrij ontplooien door het scheppen van een nieuwe geestelijke wereld, waarin geen plaats meer zou zijn voor hetgeen hij slechts als ‘conventies’ kon zien.

In de muziek is de voortdurende confrontatie met het verleden wel erg ironisch: terwijl er in de beeldende kunst een florerend ‘modern circuit’ bestaat naast de ‘statische’ verzamelingen der oude kunst, wordt het muziekleven bijna volledig gedomineerd door de traditionele muziek, en is het moderne circuit er niet in geslaagd de waardering van een breder publiek te winnen. Moderne muziek blijkt veel moeilijker aan de man te brengen dan moderne beeldende kunst. Ligt de oorzaak hiervan in het verschil tussen de akoestische en de visuele perceptie?

Een feit is in ieder geval dat modernistische werken als bijvoorbeeld de Structures van Boulez of Pli selon pli van dezelfde componist, of Stokhausens Gruppen of Gesang der Jünglinge een allesbehalve ‘abstracte’ uitwerking hebben op het publiek. Op papier is deze muziek, met z'n nieuwe concepties van de muzikale ruimte, verbazingwekkend interessant - het is alleen jammer dat er van deze ideeën zo weinig is terug te vinden in de luisterervaring. In de meeste atonale muziek is de organisatie van de klank niet gebaseerd op de luisterervaring maar op abstracte ideeën en principes, die voorbijgaan aan de organisatiemogelijkheden die de tonaliteit biedt.

De modernistische, atonale muziek van deze eeuw werd geheel beheerst door quasi wetenschappelijke ideeën: centraal stond het ontwikkelen van nieuwe mogelijkheden, van nieuwe materialen. Er werd druk getheoretiseerd en de beroemde zomercursussen van Darmstadt en het festival van Donaueschingen werden een soort laboratoria van de toekomstmuziek,

[p. 78]

waarbij alle mogelijke technologische ontwikkelingen werden toegepast, zoals de cybernetica en computertechnologie. In deze sfeer van koortsachtige exploratie konden bizarre gedachtengangen ontstaan als waarvan deze beruchte uitspraak van Boulez getuigt: ‘Iedere componist, die niet de noodzaak van seriële ordening heeft gevoeld, is overbodig.’ De enig mogelijke ontwikkeling van de muziek werd gezien als een lijn, uitgezet in de tijd, waarvan nieuwe theorieën, nieuwe materialen, nieuwe ideeën het verloop markeerden.

De postmoderne situatie

Het modernistische denken in de kunst raakte in een crisis toen in de loop van de tijd bleek, dat het creëren van nieuwe materialen en mogelijkheden niet tot in het oneindige kon doorgaan. Zowat alles was al eens geprobeerd en het was onhoudbaar geworden om juist in het begrip ‘vernieuwing’ het ideaal van de hedendaagse kunst te zien. Dit zou namelijk betekenen dat de kunst eenvoudig zou ophouden te bestaan zodra er niets nieuws meer te bedenken viel. Verworvenheden, die eens ‘baanbrekend’ waren, behoorden nu tot het verleden, en het enige verschil met de ‘traditie’ was een relatieve nieuwheid, een plaats minder veraf in het verleden. Maar dit kon niet meer als een essentieel onderscheid worden gevoeld.

De situatie van de moderne kunst kan worden vergeleken met het bereiken van een ravijn: vooruit wacht een gapende leegte, in de rug nadert het alomtegenwoordige verleden, dat de laatste centimeters van het modernistische grondgebied heeft veroverd. Want dat is het ironische: we kunnen niet verhinderen dat ‘vandaag’ ‘gisteren’ wordt, en ‘morgen’ ‘vandaag’.

Aan de Rijksuniversiteit van Utrecht is van november 1983 tot en met mei 1984 een serie lezingen gehouden onder de titel ‘Modernen versus postmodernen’, waarin de achtergronden van het ‘postmodernisme’ werden belicht vanuit de filosofie, literatuur, schilderkunst, muziek en dans. De teksten van deze buitengewoon boeiende lezingen zijn gebundeld en onder dezelfde titel verschenen bij de uitgeverij HEs in Utrecht in 1986. Het boek geeft een goed overzicht van de ideeën die kenmerkend zijn voor het ‘postmoderne denken’.

Is het postmodernisme een stroming, een ideologie? Ook uit de bijdragen van bovengenoemde publikatie blijkt dat dit niet het geval is. Het betreft meer een geheel van uiteenlopende reacties op dezelfde situatie: de dood van het modernisme, dat wel degelijk een sterke ideologische tendens had.

Op bladzijde 34 wordt de kunsttheoreticus I. Hassan geciteerd met een opsomming van kenmerken van het postmodernisme:

1.	onbepaaldheid
2.	fragmentering
3.	decanonisatie
4.	het onbelangrijke en ondiepe
5.	bet onvoorstelbare en het niet-uitbeeldbare
6.	ironie
7.	het hybride
8.	het carnavaleske
9.	vertoning, deelname
10.	constructionisme
11.	immanentie

Op de nummers 9 en 10 na is het een weinig opwekkende lijst. Het is duidelijk dat het verdwijnen van een min of meer omlijnd ideaal (dat van het modernisme) verwarring en nihilisme ten gevolge heeft. Er is geen centrum meer, geen richtlijn, geen oriëntatiepunt, geen consensus. De kunstenaar staat, zonder enig houvast, tegenover deze enorme kwantiteit verleden, waar nu zelfs ook de moderne idealen toe behoren. Nog meer dan aan het begin van deze eeuw, moet hij helemaal opnieuw beginnen met het zoeken van de middelen waarmee hij zijn werk vorm en betekenis kan geven.

De eerste grote stap die het postmodernisme van het modernisme scheidt, is het definitief verlaten van het historiserende denken. Er is geen ‘vooruitgang’ meer in de kunst, ‘nieuw’ en ‘oud’ zijn geen (dis-)kwalificaties meer, afstand in tijd is irrelevant. De consequenties zijn enorm. Immers, als het historiserende standpunt wordt verlaten (dat voor veel modernistische kunstenaars het laatste houvast was), als de beschikbaarheid van alle denkbare middelen, de aanwezigheid van alle denkbare informatie, als een feitelijk gegeven wordt beschouwd en aanvaard, houdt dit in dat het ‘verleden’ als begrip

[p. 79]

(in de context van de hedendaagse kunst) anders moet worden bekeken. Als de kunst uit voorbije eeuwen nog steeds een zeer belangrijke functie in de cultuur vervult en door de technische verworvenheden der duplicatie en verspreiding een groter publiek bereikt dan ooit tevoren, betekent dit dat het ‘verleden’ in hoge mate werkzaam is in het heden. Het oefent invloed uit, er is een wisselwerking, het is het onderwerp van studie en onderzoek, van voortdurende herinterpretaties. Het verleden is dermate geactualiseerd, dat het een levend deel van het heden is geworden. In zekere zin is het ‘verleden’ opgehouden te bestaan. Dit mag dan een filosofische gedachtengang lijken, het is ook een realistische observatie die de hedendaagse kunstenaar dwingt een positie in te nemen.

Voor de kunst is de vervaging van grenzen in ruimte en tijd van doorslaggevend belang. De overvloedig beschikbare informatie maakt het immers mogelijk dat kunstwerken uit een ver verleden en/of verafgelegen cultuur functioneren in het hier en nu, alles tegelijk en door elkaar, zonder algemene maatstaven en beoordeeld naar de intrinsieke intenties. Er is een soort tijdloos ‘nu’ ontstaan, dat alle uitingen van alle tijden en plaatsen tot z'n recht laat komen en daardoor een beperking tot een door tijd en plaats begrensde stijl niet meer vanzelfsprekend maakt, zoals dat in vroegere perioden het geval was. Deze bevruchting door het verleden is er altijd wel in enige mate geweest: men denke aan de voortdurende oriënteringen op de Oudheid. Maar nog nooit was er zoveel ‘eeuwigheid’ in het heden, stonden oud en nieuw, veraf en nabij zo dicht bij elkaar.

De nadruk die binnen het modernisme werd gelegd op het scheppen van nieuwe uitgangspunten en materialen is in het postmodernisme vervangen door een nieuwe en onbeschaamde aandacht voor de Europese culturele traditie. Het zou kortzichtig zijn deze tendens te zien als een degeneratieve terugval in een reactionaire houding, welke altijd een teken is van creatief onvermogen, van steriliteit. Hier is deze aandacht juist een creatieve nieuwsgierigheid, een intuïtieve speurtocht naar de essenties van de kunst, te vergelijken met de koortsachtige aandacht voor de kunst en ideeënwereld der Oudheid in de Italiaanse renaissance.

Het verleden wordt nu in een ander licht gezien en ontsloten als een schatkamer van mogelijkheden; het is evenwel juist de onoverzichtelijke hoeveelheid van mogelijkheden die in eerste instantie verwarring schept. Opnieuw moet men zich afvragen wat kunst is, wat ze voor mens en samenleving betekent, en wat ze zou moeten betekenen. Het kan niet ontkend worden dat er sprake is van een ernstige crisis, - het nihilisme dat in zoveel postmoderne kunst te vinden is, is hier een neerslag van. Strikt genomen zijn er maar twee reacties mogelijk op de huidige situatie: nihilisme, of het zoeken naar een constructieve manier om met de beschikbare mogelijkheden om te gaan. De huidige kunstenaars, die het nihilisme verwerpen, zien we dan ook worstelen met dit in deze eeuw zo belasterde en versmade begrip: traditie. Biedt de oudere kunst nog mogelijkheden, is er nog ruimte voor individuele schepping en variatie? Er is geen definitief antwoord - maar er zijn sterke aanwijzingen dat een nieuwe opleving van de kunst voor de deur staat.

Renaissance

Het inzicht dat de traditie ook als een stimulans en leidraad kan werken en als zodanig tot nieuwe kunstwerken kan inspireren, kan aanleiding geven tot een totaal andere waardering van de kunstgeschiedenis van deze eeuw. Ik citeer uit Modernen versus Postmodernen Evert van Uitert over de twintigste-eeuwse schilderkunst: ‘In de jaren twintig-dertig domineerden realistische stromingen, al ging het natuurlijk niet om het negentiende-eeuwse realisme van Courbet en Manet. Daartegenover stonden de abstracte kunstenaars. Wie waren nu de modernen? Tot voor kort was dat in de kunstgeschiedschrijving een uitgemaakte zaak, niet de realisten en zeker niet Derain en de Chirico. Nu is men daar niet zo zeker meer van. Het is zelfs mogelijk de abstracte kunst van na de tweede wereldoorlog te zien als een tamelijk kunstmatige nabloei, die er zonder die oorlog niet geweest zou zijn. Als een terugslag dus, een oponthoud in de ontwikkeling van de moderne en figuratieve postmoderne kunst. Zo geredeneerd zou het postmodernisme al in de jaren twintig aanvangen en

[p. 80]

haar wortels hebben in een realistische kunst, die in stromingen als pittura metaphysica, surrealisme, nieuwe zakelijkheid en magisch realisme was onderverdeeld.’

Het realisme in de schilderkunst kan worden vergeleken met de tonaliteit in de muziek. De jaren twintig en dertig werden in de muziek gedomineerd door het zogenaamde ‘neoclassicisme’, een herleving van oudere stijlelementen - meestal van vóór de romantiek. Strawinsky (met onder andere de balletten Pulcinella en Apollon Musagètes) was hierin het lichtende voorbeeld. De modernistische, atonale stroming, in die tijd voornamelijk beperkt tot een kleine kring rond Schönberg, vond pas op bredere schaal ingang na de Tweede Wereldoorlog. De parallellen met de beeldende kunst zijn duidelijk.

Het neoclassicisme - zoals de meeste ‘ismen’ een tamelijk gebrekkige aanduiding - is naderhand in de jaren vijftig en zestig scherp bekritiseerd. Vooral de Strawinsky van voor zijn bekering tot het serialisme moest het ontgelden, zijn ‘her-componeren’ van onder anderen Bellini, Tsjaikovsky, Bach en Weber werd gezien als een teken van verzwakte scheppingskracht. Toch was zijn werk uit die tijd niet de enig mogelijke vorm van terugblikken: in de muziek van de latere Ravel en Bartok vinden we een synthese van oud en nieuw waarin de afzonderlijke elementen zodanig tot een eenheid zijn versmolten, dat van een ‘neo’-muziek nauwelijks gesproken kan worden. Strawinsky's behandeling van ouder materiaal was echter zo uitdagend, onbeschaamd, soms zelfs persiflerend, dat hij gezien werd als de meest karakteristieke representant van deze richting. Vanuit postmodernistisch perspectief is de problematiek van het gebruik van traditionele middelen nergens zo manifest als in Strawinsky's werk.

Hoe dacht Strawinsky zelf over het begrip ‘traditie’? Ik citeer uit Memories and commentaries van Strawinsky/Craft:

‘rc.: Heeft u een speciale theorie over, of betekenis voor, traditie?

i.s.: Nee, ik ben alleen erg voorzichtig met het woord, want het schijnt nu te betekenen “datgene wat lijkt op het verleden” - de reden, overigens, waarom geen enkele goede kunstenaar erg gelukkig is als zijn werk wordt omschreven als “traditioneel”. In feite zou het mogelijk zijn dat het werkelijk traditie-scheppende werk helemaal niet lijkt op het verleden, en vooral niet op het onmiddellijke verleden, wat de enige soort is die de meeste mensen kunnen horen. Traditie brengt zichzelf voort; het wordt niet eenvoudigweg “doorgegeven” van vader op zoon, maar ondergaat een levensproces: het wordt geboren, groeit, rijpt, vergaat, en wordt herboren, misschien. Deze stadia van groei en opnieuw groeien zijn altijd in tegenspraak met de stadia van een ander concept of interpretatie: werkelijke traditie leeft in tegenstelling. “Onze erfenis is ons nagelaten zonder testament” (René Char). Dit is, denk ik, “waar”. Tegelijkertijd, echter, voelt de kunstenaar zijn “erfenis” als de greep van een zeer krachtige nijptang.’

Dit is duidelijk een strijdbare en creatieve benadering, welke de problemen die ze impliceert evenwel niet uit de weg gaat. Het is niet onmogelijk dat Strawinsky alsnog de geschiedenis ingaat als de grote voorman van de postmoderne muziek.

In de tijd dat ik in Cambridge studeerde, woonde ik iedere woensdagavond de bijeenkomsten bij die de componist Robin Holloway in zijn huis organiseerde, waarop studenten en soms ook componisten luisterden naar en discussieerden over meestal controversiële onderwerpen welke betrekking hadden op het hedendaagse componeren. Op een van die avonden bevond zich onder de aanwezigen een oudere componist, in een ouderwets vest gestoken en met het romantische witte artiestenhaar, die kennelijk alle stormen van het twintigste-eeuwse componeren had doorgemaakt en overleefd. Hij vertelde Holloway dat hij, in een jarenlang en moeizaam proces van assimilatie, zich het seriële componeren volkomen had eigengemaakt, duidelijk met de bedoeling te laten merken dat hij ondanks zijn leeftijd ‘helemaal bij de tijd’ was. Waarop Holloway op bijna verontschuldigende toon zei: ‘Maar dat is alweer helemaal achterhaald...’ ‘Wat is dan het allerlaatste, allernieuwste idee?’ vroeg de ander verbijsterd. ‘Music, just music,’ antwoordde Holloway met een alomvattend gebaar.

Deze situatie leek me symbolisch voor de volkomen ‘Umwertung aller Werte’ van het post-

[p. 81]

modernisme. Holloway's lectures waren altijd uiterst boeiend en provocerend. Zijn ideeën waren soms bedenkelijk subjectief, maar stimulerend en uitdagend. Zo maakte hij eens, om het willekeurige van seriële toonsystemen aan te tonen, drie onderling afwijkende versies van de streng-seriële Variations van Strawinsky (uit diens laatste periode), waarbij de toonhoogten bij iedere versie minimaal waren veranderd. Na, in het verloop van de lecture, deze drie versies gespeeld te hebben, lichtte hij z'n gehoor pas in over de aangebrachte veranderingen; het was niemand opgevallen.

Natuurlijk ligt het probleem niet zo eenvoudig als Holloway zijn collega wilde doen geloven. Dat blijkt ook wel uit zijn eigen werk, dat een sterk experimenteel karakter draagt en twijfelt tussen zulke uitersten als R. Strauss, de neoklassieke Strawinsky en een amorfe klankchaos.

Een van de merkwaardige en verrassende kenmerken van de postmoderne houding is het waarderen van het terugblikken naar het verleden als ‘modern’, als ‘actueel’, zoals dit in de jaren twintig het geval was. Dat het ‘terugblik-ken’ op zich geen garantie is voor kwaliteit en vruchtbare ontwikkelingen, spreekt voor zichzelf, zeker als men denkt aan bijvoorbeeld het neoclassicisme in de architectuur aan het begin van de vorige eeuw of het gebrekkige ‘neo’ van enkele decennia later. Maar er zijn ook andere voorbeelden uit de geschiedenis aan te halen, die juist een belangrijke opleving of zelfs een revolutionaire doorbraak naar een geheel nieuw levensgevoel betekenden.

Het eerste is bijvoorbeeld het geval met de opleving van de hellenistische (Grieks georiënteerde) kunst onder het bewind van de Romeinse keizer Hadrianus (117-138), het tweede wordt duidelijk gedemonstreerd met de Italiaanse Renaissance die, vele eeuwen later, een grandioze wedergeboorte betekende van de geest en de cultuur van de Oudheid, waarbij de GrieksRomeinse beschaving werd beschouwd als een met mythische glans omgeven ‘Gouden Tijd’, die tot voorbeeld diende voor een koortsachtige creativiteit. Het is interessant te zien hoe deze wedergeboorte, die vaak meer berustte op in terpretatie dan op feitelijke gegevens, verschillende stadia doorliep. De eerste gebouwen in de nieuwe trant (zoals Brunelleschi's San Lorenzo in Florence) waren pogingen, de monumentaliteit en de proporties der Ouden nader te komen. In deze ‘vroege Renaissance’ zijn nog veel sporen van de Middeleeuwen te vinden, vooral in de slankheid van de bouwmassa (bijvoorbeeld in Brunelleschi's Vondelingenweeshuis). Later (de ‘klassieke Renaissance’) komt men bijna tot stijlkopieën van de Oudheid, waarbij in eerste instantie wordt gestreefd naar het (esthetisch) evenaren en overtreffen van de voorbeelden. Daarna wordt de scheppende fantasie meer de vrije teugel gelaten (‘Barok’) en ontstaat er iets, dat in belangrijke mate van de Oudheid kon afwijken. De gehele periode der Renaissance kan worden gezien als een leerproces waarbij het verleden op uiterst inventieve wijze wordt geactualiseerd. De talloze variaties op enkele grondprincipes, die tot ver in de achttiende eeuw de Europese kunst beheersten, tonen aan dat creativiteit zich meer in het ‘hoe’ dan in het ‘wat’ openbaart, en dat originaliteit en nieuwe mogelijkheden dan meestal de onopzettelijke ‘bij-produkten’ zijn. De originaliteit van een Michelangelo is niet het resultaat van een opzettelijke zucht om ‘anders’ te zijn, maar een gegeven van zijn persoonlijkheid, die zich kon manifesteren doordat hij bestaande voorbeelden en mogelijkheden op een vrije en inventieve manier toepaste. Het mysterie der creativiteit speelt zich dan ook niet af op het zuiver materiële vlak, en is ook niet aantoonbaar in de mate van ‘nieuwheid’ der gebruikte middelen.

Het postmoderne denken kan, met zijn nieuwe visie op het verleden, in veel opzichten met de Renaissance worden vergeleken. De huidige situatie is een vruchtbare voedingsbodem voor een mogelijke herleving van ‘historische’ elementen (waarbij ‘historisch’ moet worden begrepen in de zin van ‘universeel’). Dat deze elementen zeer eigenaardige en onverwachte vormen kunnen opleveren, bewijzen de omstreden projecten van de architect Bofill (‘Les arcades du lac’); in de muziek zijn de resultaten al even ongewoon.

De nieuwe ‘notenkrakers’

De laboratoria der nieuwe muziek in de jaren vijftig en zestig, Darmstadt en Donaueschingen, hebben veel van hun avant-garde-positie verlo-

[p. 82]

ren. Het is juist hun modernistische reputatie en traditie, die hen verhindert zich aan te passen aan de veranderde culturele situatie; toch worden zelfs dáár tegenwoordig werken gespeeld en bediscussieerd die voor de oudere avant-garde een slag in het gelaat moeten betekenen. In Duitsland, de ‘natuurlijke’ bakermat van de klassieke en de romantische muziek, wordt gaarne teruggegrepen naar de laat-romantiek en bij voorkeur naar Mahler. De gecompliceerde en paradoxale klankgevaarten van deze componist spelen een belangrijke rol bij jonge en aandacht trekkende componisten als Wolfgang Rihm, Reinhard Febel, Manfred Trojahn, niet altijd als een directe, stilistische invloed, maar als een oriëntatiepunt. In Manfred Trojahns tweede symfonie (1978) leiden elementen uit Mahlers symfonisch werk (motieven, stilistische ‘gebaren’, orkestrale effecten, bepaalde vormaspecten) een geheel eigen leven in een nieuwe, dat wil zeggen duidelijk van Mahler verschillende, context.

De Duitsers zouden de Duitsers niet zijn als de nieuwe muziek niet werd begeleid door een vloed van filosofische bespiegelingen. Het blad Musik Texte wijdde zijn april-nummer van 1986 geheel aan de discussie over de actualiteit van toonsystemen en van tonaliteit, zodat een interessant overzicht ontstaat van de ideeën onder de jonge Duitse componistengeneratie. Enige karakteristieke citaten:

Reinhard Febel: ‘De kooi der geschiedenis is opengesprongen, we kijken over de rand naar buiten.’

‘Het verschijnen en verdwijnen der atonaliteit kan, als structureel idee gezien, ook gecomponeerd worden en brengt dan muzikale vormen voort. Op dezelfde wijze kan de tonaliteit, nadat door het tijdelijk verlaten hiervan in deze eeuw deze tonaliteit als één geheel kan worden overzien, als materiaal gebruikt worden.’

‘In mijn compositie “Charivari” wordt bijvoorbeeld de werkelijke ontwikkeling van de westerse muziekgeschiedenis in de gecomponeerde tijd van een stuk gecomprimeerd. De muzikale stijlen zijn veranderd van iets dat vast ligt in iets dat kan worden gebruikt.’

‘Het probleem bestaat tegenwoordig hierin, dat er nieuwe manieren moeten worden gevonden om met het tonale materiaal om te gaan.’

Wolfgang Rihm: ‘Als een omwenteling eenmaal nieuwe materialen heeft voortgebracht, kan de volgende omwenteling niet óók nieuwe materialen voortbrengen, maar moet het materiaaldenken zélf aangepakt worden en opnieuw en anders worden gedefinieerd.’

‘Wij moeten echter leren, dat “doelloosheid” een verrijking van onze kunstzinnige mogelijkheden is.’

‘Een tonaliteit die zich presenteert als “nieuwe tonaliteit” bestaat niet, als - zoals vaak wordt geargumenteerd - tonaliteit een fenomeen is dat is terug te voeren op natuurlijke feiten, en zélf een natuurverschijnsel is. Er bestaat geen “nieuwe natuur”, maar wel nieuwe inzichten in de natuur (die zodoende, zou men kunnen denken, steeds minder “nieuw” wordt). Het nieuwe in de omgang met de boventoonrij kan alleen hierin bestaan, dat er uit de boventoonrij geen hiërarchie der toontrappen meer wordt afgeleid.’

Herman Sabbe: ‘Een terugkeer naar de tonaliteit in de zin van het (traditionele) tonale systeem zou overigens een weg terug betekenen, een weg die voor Europese kunstenaars onmogelijk is om te betreden.’

‘Dus: de terugweg is niet mogelijk. Niet terug naar iets, dat er al is geweest. De enig mogelijke weg terug is die, welke naar iets voert dat er altijd al is geweest, naar een oer-motief, een oorsprong - een zogenaamd gegeven der natuur. Dit is het, wat volgens mij op het ogenblik in een bepaalde richting van de Europese muziek gebeurt: een terugkeer niet naar de tonaliteit - ook al is het een “nieuwe” - maar naar een “boventonaliteit”, dat wil zeggen naar de totale boventoonrij als de meest algemene ordening boven de ordening, als oorspronkelijke essentie, als het nog niet door de mens geschapene, bedachte.’

‘Nieuw is het citerende componeren op zich niet. Met Satie en Mahler heeft de Europese muziek al bijna honderd jaar geleden voor de eerste maal haar onschuld verloren, en daarmee ook haar vanzelfsprekendheid, en is zij een citerende en dan nog wel een zelf-citerende muziek geworden. Nieuw is echter, dat niet alleen tonale maar ook expressieve gebaren als citaten verschijnen. Kennelijk hebben de nieuw-expressieve componisten van de distantiërende, streng ordenende esthetiek van het serialisme

[p. 83]

afstand genomen en daardoor - over serialisme en neoclassicisme heen - de verbinding met romantische expressiviteit en expressionisme weer tot stand gebracht. Echter, romantische uitdrukkingsformules kunnen alleen maar als citaat werken.’

‘Men houdt zich bezig met het conserveren, het restaureren en het opnieuw presenteren van het reeds voorbije, van het “vaderlijk erfdeel”.’

‘De nieuwe situatie wordt niet gekenmerkt door nieuwe tonaliteit, maar door het feit dat er weer tonaliteit is. Tonale wendingen en expressieve gebaren, die geciteerd worden, krijgen dank zij de nieuwe context een nieuwe uitdrukkingskracht. We hebben hier te doen met een poging, om de muziek weer aan het spreken te krijgen. Wát er gesproken wordt, is echter niet zo makkelijk vast te stellen. Zijn het laatste woorden, of is het een eerste gestamel...?’

De Pool Kristof Penderecki, belangrijkste vertegenwoordiger van de ‘Poolse school’ in de jaren zestig, heeft zich inmiddels opgeworpen tot een soort expressionistische Bruckner, evenwel zonder diens gevoel voor tonale schakeringen. Zijn tweede symfonie wordt gekenmerkt door een botte, granieten pathetiek, die nergens door enige muzikale substantie wordt gerechtvaardigd. In zijn nieuwe (derde) opera, Die schwarze Maske, combineert hij ‘neoromantische’ elementen met expressionistisch getinte atonale klankcombinaties, welke laatste het spookachtige en morbide karakter van de tekst accentueren.

In Frankrijk is de overwegend modernistische esthetiek van Pierre Boulez en zijn vele navolgers nog oppermachtig. In het ircam, een geheel door de Franse staat gefinancierd instituut dat zich bezighoudt met het uitvinden van de muziek van de technologische toekomst, ‘regeert’ Boulez over de hedendaagse Franse produktie. De bijnaam ‘onze nieuwe Saint-Saëns’, die hij in bepaalde kringen heeft gekregen, wijst op een zekere oppositie; het intellectualisme van Boulez cum suis is dan ook iets dat niet werkelijk strookt met de Franse traditie.

In Engeland, waar de modernistische stromingen nooit echt hebben doorgezet, blijkt de traditionele oriëntatie plotseling een groot voordeel - immers, traditionele technieken en principes waren er nooit verdwenen en vervullen nu een verbindende functie met het verleden. Naast Robin Holloway moet Alexander Goehr genoemd worden, de zoon van dirigent Walter Goehr, die een goede vriend was van Schönberg. Alexander Goehr, die zich aanvankelijk geheel in de denkwereld van Schönberg had ontwikkeld, studeerde bij Messiaen in dezelfde tijd als Boulez en Stockhausen, en streeft in zijn werk naar een synthese van Schönbergiaans structuralisme en de modaliteit van Messiaen. Dit leidt soms tot wonderbaarlijk mooie en diepzinnige muziek, zoals in sommige scènes van zijn opera Behold the sun en de fascinerende eerste van zijn Deux études voor orkest.

Oliver Knussens opera Max en de maximonsters is enige tijd terug in Amsterdam te horen en te zien geweest, een virtuoos gerealiseerd amalgaam van elementen van Debussy, Moussorgsky en Ravel, als stukjes mozaïek ingebed in het cement van Knussens eigen noten, die wel erg kleurloos afsteken bij de glanzende fragmentjes van de geciteerde componisten. Maar er is moed nodig voor een dergelijke onderneming - al is het resultaat teleurstellend.

Uiteraard is dit een zeer onvolledige opsomming; het betreft slechts enkele sprekende voorbeelden die bewijzen dat, ondanks sommige pessimistische geluiden, de speculerende en inventieve geest van de Europese muziek nog altijd even alert is.

Hoewel vanuit postmodernistisch oogpunt gezien het modernisme als ideaal heeft afgedaan, is het wel een van de geclassificeerde ervaringen van het verleden geworden en behoort het als zodanig tot de voorraad van mogelijkheden. Dit betekent dat ‘modernisme’ ook in een postmoderne context mogelijk is. Natuurlijk zijn er componisten uit het modernistische kamp die zich met hand en tand verzetten tegen het ‘vrijblijvende en dilettantische’ pluralisme van de huidige trend. Vanuit postmodernistisch standpunt schrijven ze een postmoderne variant op het moderne structuralisme, daarom noemt men ze wel ‘neostructuralisten’. De Engelse componist Brian Ferneyhough is een van hen, en de dichtheid van zijn overvolle partituren wordt treffend weerspiegeld in zijn theoretische essays, welke door de woekering van quasi wetenschappelijke concepten net zo moeilijk te verteren zijn als zijn werken.

[p. 84]

In Nederland is het vooral Peter Schat geweest die de aandacht trok met zijn met pathetiek omgeven ‘terugkeer naar de traditie’, waarbij Beethoven en Tsjaikovsky tot op zekere hoogte de oriëntatiepunten vormen. Een modernistisch trekje van Schat is overigens zijn ‘toonklok’-systeem, dat de sturing der tonale relaties moet ordenen.

Hoe zal de jongste generatie, die nu op de conservatoria studeert, reageren op deze overvloed aan ideeën? Zal de traditionele muziek, niet gehinderd door taboe's, de voorbeelden leveren waaraan men zich kan scholen, of zal ze - bij gebrek aan beter - nog eens dunnetjes worden overgecomponeerd? Het is het individuele talent, dat uiteindelijk de doorslag moet geven. Zo ontmoette ik in Engeland een begaafde compositiestudent, Alan Mills geheten - een naam om te onthouden. Hij is afkomstig uit Noord-Ierland en oriënteerde zich aan de muziek van Francis Poulenc, waarbij hij erin slaagde een eigen idioom te scheppen waarin uiterst eenvoudige tonale elementen, afkomstig uit de sfeer van het neoclassisme, worden gecombineerd met passages van een dissonerende, chromatische onbestemdheid. Wie had ooit gedacht dat het werk van Poulenc nog eens een voorbeeld zou kunnen zijn voor ‘nieuwe muziek’? Het blijkt wel degelijk mogelijk, echte en welluidende melodieën te vinden zonder in een ‘nutteloze’ imitatie te vervallen. Dit is evenwel een kwestie van talent, niet van methode. Spontaneïteit en inventiviteit breken baan, waar men zich openstelt voor vruchtbare invloeden. De postmoderne situatie moet, door haar veelvuldigheid van verschijnselen, een ideale voedingsbodem zijn voor ieder talent dat zich uiteindelijk alleen bekommert om datgene, wat in vroeger tijden de ‘waarheid in de kunst’ werd genoemd, wat - vrij vertaald - zoveel betekent als: de werkelijkheid van de artistieke ervaring, zonder de rompslomp der speculaties en theorieën.

Dat de moderne muziek communicatief wordt en zich meer gaat baseren op de levende werkelijkheid van de traditie, is een onverwachte en veelbelovende revolutie. Deze omwenteling zal zeker bijdragen tot een betere verstandhouding tussen componist en publiek; tegelijkertijd zal de voortdurende confrontatie met het ‘verleden’ een zekere druk betekenen op het componeren zelf. De componist wordt aangespoord het uiterste te wagen... of te zwijgen. Het is duidelijk dat ons nog menige verrassing te wachten staat.