Maatstaf. Jaargang 36

[p. 46]

Hans Sizoo
Portfolio/Een bevredigende ordening van motieven. De stillevens van Jan van Tongeren

Vanwaar komt het vitaaal elan dat ons zo overtuigend en stralend tegemoettreedt vanuit de stillevens, die de Amsterdamse schilder Jan van Tongeren schiep in de recente helft van zijn lange kunstenaarsbestaan?

Misschien valt sommigen het eerst hun voornaamheid, hun strenge waardigheid op. Maar voornaamheid kan gepaard gaan met monumentale onbeweeglijkheid en verstarring. Hier lijkt het tegendeel het geval. Deze voornaamheid heeft iets vitaals en beweeglijks, bijna op het tegenstrijdige af. Hoewel de vaste greep van een krachtige ordening voelbaar is in de uitdrukking van deze schilderijen blijkt het materiaal dat er geordend wordt te levensecht, te wanordelijk om zonder voorwaarden voor die greep te capituleren. De aanpassing moet klaarblijkelijk van twee kanten komen. In dit artikel interesseren me de voorwaarden van het compromis, zoals ze voor elk schilderij opnieuw zijn bijgesteld maar ook aan een paar algemene principes beantwoorden - het compromis van een vreedzame coëxistentie dus, want compromissen die pais en vree in enige definitieve zin bewerkstelligen leiden in de kunst al gauw tot de dood in de pot.

Jan van Tongeren behoort tot de generatie van de zogeheten ‘magische realisten’ (die overigens ook de generatie van heel anders geaarde kunstenaars als een Bram van Velde en een Ouborg was). Zijn werk, dat gedurende meer dan een halve eeuw vrijwel uitsluitend uit stillevens en stadsgezichten bestond, vertoont verwantschap met tenminste de stillevens van Dick Ket en Raoul Hynckes. Door zijn late bloei - hij vond pas tegen zijn vijfendertigste een hem passende weg en maakte pas na zijn zestigste zijn meest karakteristieke en beste werk - bleef hem de directe aansluiting echter onthouden, zodat hij, zijn lidmaatschap van en zijn functies in een ooit achtenswaardige club als Arti et Amiciteae daargelaten, een betrekkelijk eenzame weg is gegaan.

Wat het eerste opvalt in Van Tongeren schilderijen is de overtuigende levendigheid, zelfs de schijn van een verjonging door de jaren heen, van een superspecialist. Een halve eeuw van stillevens en wat stadsgezichten die per saldo nog het meest op stillevens lijken, daar verwachten we immers alles behalve levendigheid van. Van Tongeren echter schilderde na zijn tachtigste beter dan ooit, en ik meen dat de tegenstrijdigheid in zijn meer recente werk - de levendigheid die zich met de strenge voornaamheid verstaat - rechtstreeks van doen heeft met zijn krasheid en vitaliteit. Tegenstrijdigheden van dit soort laten namelijk iets blijken van een artistieke problematiek, die uiteindelijk niet definitief oplosbaar is. Het gevolg is dat elke oplossing voorlopig en voor verbetering vatbaar blijft en juist daardoor aanspoort tot nieuwe artistieke activiteit. Wat immers zou een schilder zich nog aan zorgen op de hals halen na zijn tachtigste, of zelfs na zijn vijfenzestigste, als alle problemen toch al zijn opgelost? En als er al sinds vierhonderd jaar realistische stillevens zijn gemaakt? Een vitaliteit als die van Van Tongeren kan slechts wijzen op een belangrijk artistiek probleem dat zonder definitieve oplossing bleef.

De voorwerpen die Van Tongeren uit de keuken, de bijkeuken, de rommelkast en van de schoorsteenmantel van een zeer gemiddelde en niet al te moderne woning in zijn stillevens bijeenbracht zijn vrijwel alle van onopvallend materiaal en van simpele makelij. We zien flessen, bussen, dozen, blikken, schaaltjes, bloempotten, theepotten, melkkannen, theedoeken enzovoort, alsmede een beperkte selectie - eieren, ci-

[p. 47]

troenen, takjes met bladeren - van organisch materiaal. Bijzonder is een dergelijke eenvoud niet, hij bestaat al sinds het begin van de stilleven-schilderkunst, nu bijna vierhonderd jaar geleden; en hem in strijd te achten met de uitdrukking van waardigheid waarvan ik hierboven sprak getuigt niet van begrip van waar het in de beeldende kunst om gaat. Bezien we de voorwerpen op zichzelf, dus los van de ordeningen waarin ze werden gevoegd, dan kan het trouwens geen twijfel lijden waar de oorsprong van hun waardigheid te zoeken is. Voorbij een vermomming die in dit geval geheel doorzichtig is blijkt die oorsprong de oude en sinds mensenheugenis beproefde adeldom van de wetmatige stereometrische vorm te zijn. De blikken, dozen en pakketjes blijken regelmatige blokvormen, de flessen en bussen en potloden ontpoppen zich als ondubbelzinnige cilinders, de citroenen en eieren vertonen zich als ellipsoïden van onnatuurlijke regelmaat. Schalen en kommen laten zich als zuivere bolsegmenten zien, bloempotten en kuipjes zijn regelmatige konische vormen. Daar het aanzicht vrijwel altijd schuin van boven werd gekozen dient tegelijk de wetmatige geometrische vorm zich aan: de ellipsen van de openingen en bovenzijden van flessen, kommen, schalen enzovoort, de trapezen en parallellogrammen van de bovenzijden van dozen en pakketten. Tussen de regelmatigheden door dringt zich ook wel eens het ongereglementeerd geritsel van een takje met verdorde bladeren of de vrije plooival van een keukendoek maar zelfs de brokken ruw behakte natuursteen in Stilleven met Spaanse kruik van 1978 ontpoppen zich voorbij hun ruige oppervlak als regelmatige trapezoïden en de bolletjes knoflook van Stilleven met blauwen en grijzen, 1960, vertonen zich als kogelrond voor het oog.

Van Tongeren hecht kortom aan de vorm, die door wetmatigheid gekenmerkt wordt en die - binnen en buiten de wereld van de kunst - door de metafysici van alle windstreken al sinds mensenheugenis, en meer in het bijzonder sinds Plato, achter de sluiers van de natuur als een wereld van zuiverder ordening werd vermoed.

Op zichzelf genomen doet de stereometrie van Van Tongerens voorwerpen zo'n achtergrond juist niet vermoeden, daar ze immers in

Jan van Tongeren

[p. 48]

onversluierde staat en onmiddellijk grijpbaar in de keukenkast en onder het aanrecht aangetroffen werd. Ze volstaat echter wel als symptoom van een artistiek temperament dat dikwijls door wereldharmonieën van platoonse snit gefascineerd blijkt en dat zich in de loop van de kunsthistorie het duidelijkste uitspreken kon in perioden van ‘klassieke’ ofwel, minder dubbelzinnig, ‘classicistische’ kunst. Daarnaast dient uiteraard de geometrische abstractie te worden genoemd, maar voor het zicht op Van Tongerens werk is zij wat minder relevant. Het gaat om een kunst van de expliciete harmonie en van de optimale articulering, een kunst ook die het redelijk ideaal voorop stelt, ten koste van zowel de uitdrukking van het gevoel als van de trouw aan de zintuiglijke indruk.

Het betrekkelijk realistische aanzien van Van Tongerens stillevens hoeft ons niet te verhinderen om hun uitdrukking in de eerste plaats op deze golflengte te verstaan. Niet alleen maar het redelijk ideaal van de wetmatige stereometrische vorm vraagt om deze afstemming, maar ook een articulering die tot in alle uithoeken van het schilderij van een gelijkmatige helderheid is. Niets, geen enkel motief en geen enkel detail op het toneel van deze stillevens is er alleen maar figurant. Mede dank zij het aanzicht schuin van boven - als vanuit de loge van een schouwburg - staan de voorwerpen elkaar maar zelden in de weg terwijl een belichting, die zich diffuus en gelijkmatig door de ruimte verspreidt, als kwam ze uit een lichtbak met tl-buizen, aan elke vorm zijn eigen stem in het kapittel gunt. Tegelijkertijd onthult ze het belangrijkste onderwerp van het gesprek. Dat onderwerp is de plastische vorm, zoals ze in alle ‘klassieke’ en ‘classicistische’ schilderkunst een hoofdonderwerp was en is. De nadruk moet dan echter vallen op de vorm als vorm. Dat diffuse en gelijkmatige licht legt vrijwel alle schaduwen langs de omtrekken van de vormen - terwijl de vormvemietigende werking van de slagschaduw vrijwel achterwege blijft. Het zijn twee effecten die te zamen de vormen losweken van de hun omringende ruimte, waardoor niet alleen een appel op het oog maar ook op de tastzin wordt gedaan. Typische effecten van het licht, die alleen het oog kunnen aanspreken, worden niet geschuwd maar men spoort ze toch slechts met moeite op. De spiegeling van een sigarenkistje in een blikken doos erachter in Stilleven met stenen kruik van 1976 is er een voorbeeld van en elders het oplichten van de schaduwzijde van een porseleinen kommetje dank zij een naburig vel wit papier dat zijn licht door de schaduw werpt. Het is subtiel en fraai en soms verrassend gedaan maar altijd met de discretie van de terloopsheid, als een bijkomstigheid die de aandacht niet van gewichtiger zaken afleiden mocht. De hoofdzaak blijft ook in zulke gedeelten de plastiek, zoals ook de schilderkunst haar suggereren kan: een bij uitstek ‘klassieke’ thematiek.

De uitdrukking van een schilderij is echter afhankelijk van meer dan alleen maar de aard van de afzonderlijke motieven; zelfs wanneer deze onderling betrekkelijk gelijkaardig zijn. Belangrijker is de aard van de samenhang waarin de motieven zijn gebracht. En daar houdt voor mij de classiciteit van Van Tongerens recente stillevens - die van na 1960 - op en begint de tegenstrijdigheid. Niet dat aan de samenhang ervan een uitdrukking van waardigheid ontbreekt, integendeel, maar de waardigheid blijkt een andere dan die van de ‘klassieke’ en ‘classicistische’ kunst.

Onklassiek is eigenlijk al de samenstelling van het gezelschap op het toneel van elk schilderij. Alle voorwerpen zijn even plastisch en de meeste behoren tot de familie van de wetmatige stereometrie, maar overigens zien we niets dan contrasten. Ronde en kantige, massieve en open, harde en zachte vormen moeten elkaars nabijheid verdragen en maar heel zelden spreekt de onderlinge vrede voor zichzelf. Bovendien staan ze zelden in zuiver frontale opstelling of recht van opzij gezien opgesteld en ook als gezelschap vertonen zij zich nooit recht in het gelid. Het straatbeeld, zelfs de kermis van België, niet de Hollandse nieuwbouw, is de vergelijking die in aanmerking komt. Bij dat rommelboeltje, waarin alles op zichzelf staat, past ook een compositie die telkens de symmetrie weet te ontwijken zonder nadrukkelijk asymmetrisch te zijn en hier en daar een forse afsnijding door het kader, die aan de hele parade iets toevalligs en onopzettelijks geeft. Kortom, wat hier ontbreekt is het gareel, dat in

[p. 49]

Verlatenheid
Olieverf op doek, 50 × 65 cm

[p. 50]

Herfst
Olieverf op doek, 65 × 75 cm

[p. 51]

Stilleven met steenrode kan
Olieverf op doek, 60 × 75 cm

[p. 52]

Stilleven met Spaanse kruik
Olieverf op doek, 55 × 70 cm

[p. 53]

Perugia iv
Olieverf op doek, 55 × 50 cm

[p. 54]

Stilleven met appels en voile
Olieverf op doek, 60 × 70 cm

[p. 55]

Stilleven met dood vogeltje
Olieverf op doek, 50 × 70 cm

[p. 56]

Stilleven met bloempot
Olieverf op doek, 65 × 60 cm

[p. 57]

alle ‘klassieke’ kunst voor zichzelf spreekt en dat ons niet alleen maar het gewenste overzicht maar ook de reguliere harmonie garanderen kan. Het resultaat is een levensechtheid, een gezellige drukte, die haar eigenlijke karakter van wanordelijk zooitje ongeregeld onmiddellijk verraden en uitleven zou als er niet toch nog sprake was van een vorm van gareel; maar dan van een ander klassiek gareel.

Het is voor elk schilderij een gareel ad hoc en nooit wordt het, als dikwijls de ‘klassieke’ garelen, door een redelijk evenwicht gekenmerkt; zodat er in de taal van woorden eigenlijk maar weinig van te zeggen valt. Als ik toch iets aanwijzen moet, dan is dat vooral de manier waarop aan de negatieve vormen tussen de dingen een hoofdrol is toebedeeld. Ze konden ontstaan doordat Van Tongeren zijn motieven zoveel mogelijk los van elkaar in het vlak en in de illusie van de ruimte plaatste, wat op zichzelf genomen de heldere polyfonie van de articulering ten goede kwam. Doordat echter de omringende motieven bij alle regelmaat desondanks zeer heterogeen zijn, werden de tussenvormen - zowel in het vlak van het schilderij als in de illusie van ruimte gezien - juist onregelmatig. En kennelijk besteedde Van Tongeren er de grootste aandacht aan. Ik vind deze negatieve vormen eigenlijk de mooiste van zijn plastische vormen en vaak vraag ik me af hoe mijn oog en mijn hand ze zouden ervaren als ik ze in gips of in was afgieten kon. Hoe dan ook werd hier een nood tot een deugd gemaakt, door oplossingen ad hoc die voor de redelijke en blijvend geldige formule onbruikbaar bleven.

Weinig ‘klassiek’ en nauwelijks met de waardigheid van ‘klassieke’ kunst te rijmen is ook het aanzicht schuin van boven. En dit ook los van het tweevoudig of zelfs drievoudig perspectief dat geregeld blijkt te zijn gebruikt. We krijgen dan het tafelblad en de voorwerpen vanuit verschillende hoeken te zien. Zulke aanzichten scheppen immers een ruimtelijkheid die de plastische vorm als hoofdmotief alleen maar concurrentie aan kan doen.

In sommige schilderijen zijn ook de tafels waarop de voorwerpen zich bevinden scheef in ons gezichtsveld geplaatst of er blijken twee tafelbladen schuin achter elkaar gezet. Het zijn aanzetten tot ruimtelijkheid en beweging, die zelfs in de meest barokke stillevens van de zeventiende eeuw - die van Kalff en van Beyeren - onbeproefd gelaten werden.

Zo erg ‘klassiek’ is de ordening van deze schilderijen dus helemaal niet, alleen het materiaal dat geordend wordt - met inbegrip van de gelijkmatige lichtval die meer dan wat ook de aard van het materiaal bepaalt - brengt ons op die golflengte maar wat daar te horen valt is uiteindelijk een a-klassiek, soms zelfs een anti-klassiek geluid. Als zoiets niet tot disharmonieën leiden moet, dan toch tot dissonanten. Met dissonanten zit het werk van Van Tongeren dan ook vol, maar kennelijk is hun functie een andere dan die van het louter prikkelende effect. De gehechtheid aan regelmaat en ordeeen orde in het bovenmaanse of in de keukenkast - is immers even menselijk en legitiem als de gehechtheid aan alles wat het leven smaak en afwisseling verleent. En alleen wanneer we aan één van de twee zielen in onze borst onvoorwaardelijke voorrang verlenen hoeft er geen dissonant te worden gevreesd. Wie de twee aandriften een gelijke kans wil gunnen neemt dat risico wel maar uiteraard kan ook van deze nood een deugd worden gemaakt. Tot een definitieve verzoening - en anders dan op basis van onderling bedrog - zal het nooit kunnen komen, maar zoals ik hierboven al suggereerde klinkt juist daar een onweerstaanbare lokroep voor de kunstenaar. En allicht is ook in de kunst een compromis des te fascinerender naarmate de betrokken partijen meer divergeren en de wederzijdse voorwaarden scherper zijn gesteld. Als in Van Tongerens werk toch de hang naar ordening het laatste woord heeft, dan is dat met inlevering van alle houvast van redelijkheid en niet zonder de spanning van een greep, die zich geen enkele verschuiving permitteren kan of de chaos breekt los. Wie voor zoiets ongevoelig is - het komt onder lezers van literaire bladen voor - blijft onverschillig, anderen daarentegen voelen de eigen tegenstrijdige aandrift aangesproken en houden de adem in. De disharmonie in de uitdrukking van Van Tongerens werk zou men in een historische en waardevrije zin ‘maniëristisch’ kunnen noemen. Ik denk inderdaad aan allerlei meesters uit het tijdvak 1520-1600. Er is altijd veel minder nieuws onder de zon geweest dan de hedendaagsen dachten

[p. 58]

en met name het historische Maniërisme lijkt me voor de kunst van onze tijd - sinds 1925 ongeveer - van een voorbeeldige actualiteit. Daar het hier alleen over Van Tongeren gaat laat ik het gegeven rusten, behalve het verschil dat er ook nog is: het gareel dat de Maniëristen blijkbaar zo rond de ziel wrong was gedeeltelijk een geërfd gareel - men leerde het van de ‘klassieke’ kunst van de Hoog-Renaissance - terwijl het bij een Van Tongeren (en bij andere kunstenaars van zijn soort) uitsluitend om een wrijving tussen eigen aandriften lijkt te gaan. Dat zijn kunst zich tegen de kunst van voorgangers afzet heb ik nooit kunnen bemerken en dat kon juist in het historische Maniërisme wel eens anders zijn.

Het zuiver persoonlijke van de tweevoudige uitdrukking van Van Tongerens werk wordt indirect bevestigd door een tegenstrijdigheid van overeenkomstige soort in zijn werkwijze. Tot dusver beschreef ik zijn werk in termen van realistische kunst, maar niet zonder een bijgedachte die met klem om onthulling vroeg. Welnu; hoe realistisch is eigenlijk Van Tongerens werk? Het is goed gebruik om bij zulke vragen ook de werkwijze van de kunstenaar te betrekken en dan met name de vraag naar de rol die aan het voorbeeld van de waargenomen werkelijkheid, dus aan het model, in die werkwijze is toebedeeld. En aldus bekeken valt aan het realisme van Van Tongerens stillevens sinds circa dertig jaar niet weinig af te dingen. Het begin van alle exemplaren, namelijk, was niet een opstelling van voorwerpen op een tafelblad maar een zuiver abstracte schets. De aanleiding tot de schets was bovendien een strikt decoratief verlangen, namelijk de wens tot een nieuw gamma van kleuren of tot weer eens een andere soort van ordening. Pas wanneer aldus het globale plan is vastgelegd wordt de keukenkast geopend en de schoorsteenmantel nagezocht, totdat voor elke ovaal een citroen of een ei, voor elke blokvorm een doos, voor elk onregelmatig motief een takje met bladeren, voor een rood cirkelvlak een tomaat gevonden is. Het verba-zingwekkende is dat het hem telkens weer lukt om aldus zijn abstracte opzet in een opstelling van echte voorwerpen te vertalen. Is de opstelling gereed en globaal bevredigend, dan volgt nog een zeer bewerkelijk proces van verschuiven, veranderen en projecteren in het platte vlak, voordat de tube kan worden opengeschroefd en het doek op de ezel geplaatst. Pas dan wordt Van Tongeren een schilder van het realisme. En ook dan is hij het nog maar zeer gedeeltelijk, daar immers het kleurengamma vooraf werd bepaald zodat alleen de plastiek van zijn voorwerpen als realistisch thema overblijft; naast hier en daar een glans of een weerkaatsing. Voor zover het uit zijn werkmethode blijkt heeft dus de ordening het initiatief in Van Tongerens kunst en wordt het ongeordende leven slechts via een achterdeur naar binnen gehaald. De manier waarop het vervolgens onthaald wordt gunt echter de verstekeling alle kans zich te gedragen als een koekoeksjong. Ook hier dus stof tot wrijving, die vervolgens tot voorlopige rust moet worden gebracht. Via omwegen die voorbij mijn gezichtsveld voeren heeft de ene wrijving zonder twijfel met de andere van doen. Te zamen staan zij garant voor een ordening die deze stillevens in de eerste plaats levendig maakt en bij uitstek menselijk. Of hun ordening tevens beantwoordt aan een wereldbeeld waarin de ordening een rol speelt heb ik niet met zekerheid kunnen vaststellen, al repte Van Tongeren ooit van zijn vermoeden van zo'n ordening en lijkt zijn werkmethode in overeenstemming met een uitdrukking ervan, zodat het verband me niet zou verbazen.

Anders dan bij een Mondriaan echter kan dat bij een Van Tongeren niet zoveel schelen. Zijn stillevens zijn te aards om alleen maar platoons te zijn, en zij volstaan als uitdrukking van een temperament. En als beeldende kunst, vooral; ofwel, in Van Tongerens eigen definitie, als ‘een bevredigende ordening van motieven’.