Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 34 (1986)

Maatstaf. Jaargang 34

(1986)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gert-Jan Johannes
Poëzie is mannetaal. Conrad Busken Huets visie op de dichtkunst

Zoals wij allen weten had de criticus Conrad Busken Huet geen gevoel voor poëzie. Dat kwam ten eerste natuurlijk doordat hij een kind van een poëzieloos tijdperk was, en ten tweede ‘hierdoor, dat zijn eigen geest meer nuchter-verstandelijk en scherpzinnig-betoogend dan diep-ziende en sterkfijn-voelende, meer aangenaam-gemoedelijk of treffend geestig dan hoog-uit denkend of verbeeldingsvol was’.1.

Aldus luidde de diagnose, opgesteld door Willem Kloos, en zo ongeveer hebben latere generaties het de voorman der Tachtigers nagezegd. Aan verklaringen geen gebrek. ‘Hij miste Potgieter's dichterschap. Dat verklaart zijn zwak onderscheidingsvermogen als beoordelaar van verzen’, stelde De Vooys aan het begin van onze eeuw in zijn artikel ‘Potgieter en Busken Huet als critici’, en nog steeds komen we deze mening (deze ‘gemeenplaats’ om met Huets biograaf Colmjon te spreken) regelmatig tegen.2.

Met de stelling dat hij geen dichter was, zou Huet het overigens van harte eens zijn geweest. Wanneer de hoogleraar Ten Brink in 1886 bezig is een bibliografisch overzicht van Huets werk samen te stellen, maakt de criticus hem attent op een verzamelbundel waarin zich poëtische probeersels uit zijn studententijd bevinden, maar hij doet dat met de woorden: ‘Sommige dier verzen (...)

zijn van mij, helaas!’3. We houden ons hier echter niet bezig met de vraag of men een groot dichter moet zijn om andermans poëzie te kunnen beoordelen; voor het gemak gaan we er maar van uit dat men zelf geen kip hoeft te zijn om te weten hoe een ei dient te smaken. Interessanter is het volgende probleem.

Wanneer we de Litterarische Fantasien en Kritieken overzien, dan blijkt dat zo'n tweeduizend bladzijden daarvan, geschreven over een periode van ruim vijfentwintig jaar, gewijd zijn aan dichters en hun poëzie. Bovendien merken we op dat een aantal bekende artikelen van Huet, eindeloos geciteerd en in allerhande verzamelbundels opgenomen, juist over dichters gaat. Het befaamde opstel over Jacob Cats bijvoorbeeld, maar ook de lezing ‘Drie voorwaarden van kunstgenot’ of de bespreking van Ten Kate's Schepping.

Dit roept de vraag op hoe iemand die volgens de gangbare opinie geen gevoel voor poëzie had, gedurende meer dan vijfentwintig jaar heeft kunnen opereren als poëziecriticus, wiens artikelen in gerespecteerde bladen werden geplaatst en in boekvorm werden herdrukt. Waarom liet men zo'n knoeier zijn gang gaan?

Verder kunnen we zonder overdrijving vaststellen dat de huidige literatuurgeschiedenis in vrij hoge mate aansluit bij Huets visie op de dichtkunst. Velen van de dichters die hij prees worden nog steeds geprezen, en velen van de dichters die hij bekritiseerde worden nog steeds bekritiseerd - of in het geheel niet meer vermeld. Er is echter één belangrijke uitzondering op deze regel, en dat brengt ons op het volgende probleem.

 

Het is algemeen bekend, en zo staat het ook in de schoolboeken, dat er twee grote mannen zijn geweest die kunnen worden beschouwd als wegbereiders van de Tachtigers: Multatuli en Huet. In verband met de poëzie wordt dan vaak gewezen op de lezing ‘Drie voorwaarden van kunstgenot’. Zoals D.A. de Graaf het uitdrukte in een artikel met de veelzeggende titel ‘Busken Huet in 1878 en de leuzen van '80’, is Huet met deze lezing iemand geweest ‘die op het einde van 1878 een der klaroenstoten heeft doen horen die “Tachtig” hebben ingeluid’.4.

We vragen ons niet af hoe het klinkt wanneer er een klaroen wordt geluid. Het gaat om iets anders. We weten namelijk dat Huet in de periode tussen de genoemde lezing en zijn dood in 1886 de ‘jongeren’ geen recensie in de Litterarische Fantasien en Kritieken heeft waardig gekeurd. Sterker nog, we weten dat hij in voetnoten en brieven telkenmale ironische toespelingen maakte op ‘ingebeelde jonge dichters’ (xii. 63). Alleen Jacques Perk wordt in een voetnoot van 1882 zijdelings een veelbelovend maar te vroeg overleden talent genoemd; voor het overige zijn voornamelijk negatieve opmerkingen bekend (iv. 110-111). Een voorbeeld is Huets reactie op de eerste nummers van De Nieuwe Gids: ‘Met hun werk dweep ik vooralsnog niet, en de Lantaarn heeft tot heden meer geest, vind ik, dan de Nieuwe Gids.’5. Omgekeerd kunnen we constateren dat deze houding de jongeren, met name Kloos, diep heeft gegriefd. Bekend geworden is Kloos' literaire poging tot wraak op Huet. In juli 1881 recenseerde hij de bundel Herinnering en Hoop van J. Knoppers WKzn; in feite was dit echter nauwelijks een recensie, maar veeleer een fraaie collage van fragmenten uit drie recente opstellen van Huet, bedoeld om enkele inconsequenties in diens poëziekritieken aan de kaak te stellen.6.

De vraag is nu: hoe kan iemand een wegbereider of klaroenluider/-stoter zijn van een poëtische beweging waar hij niets in ziet en wier voorman hem beschouwt als een criticus ‘met een zeer onzuiveren smaak voor poëzie’?7.

 

Ten slotte dan een derde probleem: de controversen rond de interpretatie van Huets opstellen. Reeds tijdens zijn leven bleken sommige artikelen voor meerdere interpretaties vatbaar te zijn. Multatuli sprak in dit verband van een ‘slag-om-den-arm-stijl’, en de criticus H.J. Polak vatte ongetwijfeld de mening van vele lezers samen toen hij in een studie over Huets kritisch oeuvre (enkele jaren na diens dood verschenen) verzuchtte dat Huets kritiek was ‘van die soort, welke den lezer, moe van het heen en weder dobberen, eindelijk in een: beslis dan in 's Hemelsnaam! doet uitbarsten’.8. Voor de huidige lezer is de interpretatie vaak nog moeilijker, al was het alleen maar door de verschillen tussen het negentiende-eeuwse taalgebruik en het onze. We ervaren die verschillen heel concreet wanneer Huet ons verrast met de mededeling dat hij zojuist een vliegreisje heeft gemaakt of dat een bepaalde gebeurtenis hem treft als hagelslag, maar ze gelden natuurlijk eens te meer voor ab-

stracte begrippen als ‘poëtisch’ of ‘romantisch’.

Juist de interpretatie van sommige opstellen over poëzie is nog steeds controversieel. Het bekendste voorbeeld is wel het grote essay over Jacob Cats. Het is vermakelijk om te zien hoe een Cats-biograaf stelt: ‘Een onuitsprekelijke indruk heeft deze scheldkannonade op het ontwikkeld publiek gemaakt’, terwijl een Huet-biograaf meedeelt dat de studie over Cats ‘geheel onschuldig’ is en dat Huet de dichter heeft behandeld ‘met meer onderscheiding dan eenig ander beoordeelaar van dat tijdstip het zou doen’.9. Dit leidt tot de vraag: is er enige method in Huets poëziebeschouwingen aan te wijzen, of mag hier slechts van madness sprake zijn?

 

De hier gesignaleerde problemen worden in beschouwingen over leven en werk van Huet nogal eens genegeerd of verdoezeld, maar ook wanneer de auteurs wel met verklaringen komen, blijft het resultaat vaak enigszins onbevredigend. Voor wat betreft Huets verhouding tot de Tachtigers is zo'n verklaring bijvoorbeeld dat hij - aangezien zij de ‘doorbraak van de Romantiek in Nederland’ vertegenwoordigen, en aangezien hij hun poëzie niet waardeerde - dus kennelijk een klassicistische literatuuropvatting had, of dat hij aan de oude dichtkunst die hij steeds had verworpen ‘toch nog met vele vezelen vastzit’.10. Evenzo kunnen we, wanneer het gaat om de meerduidigheid van Huets opstellen, zijn persoonlijkheid in tweeën splitsen en net als Kloos aannemen dat op sommige plaatsen ‘Huet de journalist, die maar wat raak pent, de baas wordt van den wezenlijken kritikus’.11. Het bezwaar van dergelijke verklaringen is dat ze moeilijk te weerleggen of te bevestigen zijn zolang een grondige analyse van Huets poëziebeschouwingen nog ontbreekt. Wat schreef hij over poëzie, wat vond hij ervan, welke maatstaven hanteerde hij, hoe verhouden zijn opvattingen zich tot die van zijn tijdgenoten?

Natuurlijk kunnen we ook in dit artikel de lezer geen definitieve antwoorden op deze vragen voortoveren. De huidige kennis van het negentiende-eeuwse literaire leven is daartoe nog te beperkt. Bovendien wordt de ‘Huetologie’ ernstig gehinderd doordat de belangstelling van meet af aan altijd sterk op de biografische feiten gericht is geweest; er is veel geschreven over de fascinerende en gecompliceerde persoonlijkheid van de auteur, en maar weinig over zijn werk. De bedoeling van dit artikel is slechts, de kwestie van Huets poëzieopvattingen nog eens nadrukkelijk aan de orde te stellen en alvast enkele kenmerkende poëtische maatstaven in zijn beschouwingen aan te wijzen.

Kort overzicht

Zoals gezegd beslaan de poëzieartikelen in de Litterarische Fantasien en Kritieken zo'n tweeduizend bladzijden, geschreven over een periode van ruim vijfentwintig jaar. Nu is dit niet allemaal poëziekritiek in engere zin; tot Huets kritiekopvatting behoort ook de gedachte dat het nodig is iemands literaire werk te plaatsen tegen de achtergrond van zijn persoonlijkheid, terwijl die persoonlijkheid zelf weer moet worden gezien als een produkt van tijdsfactoren en maatschappelijke omstandigheden (lfk i, i). Deze methode, die voor Huet zelf het wetenschappelijke element in de ‘nieuwere litterarische kritiek’ vertegenwoordigde, leidt vaak tot allerlei uitweidingen en anekdotes waarbij het verband met de poëzie in kwestie ver te zoeken is. Als wetenschappelijke ‘verklaring’ hebben dergelijke uitweidingen soms nauwelijks waarde. We mogen er niettemin dankbaar voor zijn, niet alleen omdat ze ons een levendig beeld van de besproken auteurs geven, maar ook omdat Huet, juist wanneer hij enigszins van zijn onderwerp afdwaalt, als schrijver vaak op zijn best is.

In zijn poëziebeschouwingen analyseert Huet een breed spectrum van de internationale poëziegeschiedenis, van Homerus tot Hélène Swarth en van Heine tot Honigh. Wat de waardering voor de besproken dichters betreft, ziet het algemene patroon er als volgt uit.

Huets opinie over Nederlandse tijdgenoten loopt uiteen van gematigd positief tot zeer negatief. We tekenen hierbij echter aan dat hij in zekere zin al een positieve voorselectie heeft gemaakt. Hij bespreekt vrijwel alleen auteurs die in zijn tijd algemeen gerespecteerd en gewaardeerd werden; voor onthoofding komen slechts diegenen in aanmerking, wier hoofd boven het maaiveld uitsteekt.

Tegenover dit commentaar op de Hollandse tijdgenoten stelt Huet dan een keur van Nederlandse auteurs uit het verleden en van ‘klassieke’ dichters (zowel die uit de klassieke oudheid als de ‘moderne klassieken’, bijvoorbeeld Shakespeare,

Milton, Dante). Wat dit betreft is het interessant dat ook ogenschijnlijk volstrekt gesmade Hollanders als Cats of Bilderdijk door Huet in een aantal opzichten aan zijn tijdgenoten ten voorbeeld worden gesteld. Cats is, ondanks alles, ‘een wettig muzenkind’ en Bilderdijk wordt, ondanks alles, ‘een groot dichter’ genoemd, ‘de grootste misschien op wien onze letterkunde te wijzen heeft’ (i, 74; xxiv, 31). In het Nederland van zijn dagen ziet Huet weinig goede dichters; het buitenland kent er al wat meer, maar de erepalm gaat onbetwist naar die ene grote man, de Franse dichter Victor Hugo: ‘Het is louter toeval, maar een merkwaardig toeval, dat de wereld op dit oogenblik maar één werkelijk groot dichter telt. Maar één man op de veertienhonderd millioen, wien én het spreken in schoone verzen als eene andere moedertaal, én de hooge poëtische opvatting der dingen als gesneden brood is’ (ix, 82-83).

Een ‘Litterarische moraal’?

Welke criteria vormden nu voor Huet de leidraad bij zijn beoordelingen? Naar een vastomlijnd poëticaal systeem zoeken we bij hem tevergeefs; nadrukkelijk verkondigt hij telkens weer dat ‘het uitgangspunt mijner beoordeeling nooit gelegen heeft in de eene of andere schoolse theorie’ en ‘dat in deze studien vruchteloos naar een stelsel van esthetica gezocht zal worden‘( i, iii). Dit neemt niet weg, zegt Huet zelf al, dat zovele kritieken te zamen toch wel enige ‘bouwstoffen voor eene soort van litterarische moraal’ zullen opleveren. Bovendien oordeelt Huet dan misschien niet volgens een vaste theorie, maar hij beroept zich in vele gevallen wel op de ‘algemeen erkende beginselen van den goeden smaak’, ook wel ‘eenvoudige beginselen van gezond verstand en goeden smaak’ genoemd. Wat waren die beginselen en hoe zag die litterarische moraal er uit voor wat betreft de poëzie?

Definitie

Allereerst doet zich in dit verband natuurlijk de vraag voor wat Huets definitie van de poëzie was. Opnieuw toont hij echter zijn afkeer van de schoolse theorie, wanneer hij op tal van plaatsen betoogt dat zo'n definitie niet te geven valt. Bekend is bijvoorbeeld de volgende fraaie passage in een artikel over P.C. Hooft: ‘Te vergeefs wordt naar wetenschappelijke bepalingen van het poëtische gezocht; en nog veel water zal tegen het walletje slaan, eer een wijsgeer er ons aan eene helpt die, behalve hem en zijn vrouw, indien hij getrouwd is, ook nog twee onzijdige personen voldoet’ (xviii. 71).

Maar natuurlijk ontkomt Huet niet geheel aan het definiëren van poëzie. Zo vinden we in allerlei artikelen een negatieve definitie, waarbij hij zijn mening geeft over wat de poëzie in elk geval niet is. Telkens weer verkondigt hij bijvoorbeeld de mening dat poëzie niet mag betogen, prediken of bewijzen. Daarnaast stuiten we vaak op ‘demonstratieve’ definities; Huet wijst op het werk van een bepaalde dichter en constateert: dát is poëzie! In zo'n geval cursiveert hij dikwijls een bepaalde regel uit een geciteerd gedicht, om daar dan op te laten volgen: ‘Dit zegt alles’ of ‘Ziedaar, in hare soort, echte poëzie’ of ‘Wie vóór zijn twintigste jaar een vers gevonden heeft als dit laatste, mag het er voor houden dat de muzen hem gezalfd hebben’.

Ondanks de stelligheid waarmee ze worden uitgesproken, blijven dergelijke oordelen natuurlijk sterk subjectief bepaald. Na enkele strofen van de Duitse dichter Uhland te hebben geciteerd, zegt Huet bijvoorbeeld: ‘Men behoeft geen bepaalde schoonheidsleer toegedaan te zijn, om het aantrekkingsvermogen van zulke verzen te gevoelen’, waarna hij fijntjes vervolgt met: ‘Hun poëtisch gehalte openbaart zich van zelf aan elk ontvankelijk gemoed, en om ze te waarderen wordt misschien niets anders vereischt dan een aangeboren tegenzin in deklamatie en valsch vernuft’ (viii. 52). Daar kan ieder die niet van Uhlands poëzie houdt het verder mee doen. Hetzelfde geldt wanneer Huet de dichter Ter Haar tot een door de muzen gezalfde uitroept op grond van de gecursiveerde regel De vrede graast de kudde voor (vii. 20). Wie het met Willem Kloos eens zou zijn dat diezelfde regel ‘een monster van zinneloozen wansmaak’ is, kan weinig anders doen dan zich afvragen waarom hem een ontvankelijk gemoed of een ‘aangeboren tegenzin in deklamatie en valsch vernuft’ wordt ontzegd.12. We komen hier niet veel verder mee. Daarom nu eerst enkele opmerkingen over de eisen die Huet aan de dichter en aan het gedicht zelf stelt. Deze eisen geven tevens wat meer reliëf aan de definitie van de poëzie.

De geboren dichter

‘Men heeft van ouds getwist, en twist noch op dit uur/Of iemand dichter wordt door kunst of door natuur’, zei reeds Andries Pels in zijn klassicistische bewerking van Horatius' Ars Poetica. Wordt de dichter geboren of gemaakt? De leden van de achttiende-eeuwse dichtgenootschappen wisten het maar al te goed: ‘Welaan... te werk... schep eenmaalhoop: / De glorij is voor zweet te koop’ - aldus werd hun visie treffend uitgedrukt in een ‘prijsvaars’ van het dichtlievend kunstgenootschap Kunstliefde Spaart Geen Vlijt, dat in 1774 liet dichten over het thema ‘De ware verëischten in een’ dichter’.13. Nu zouden we gemakkelijk de indruk krijgen dat ook volgens Huet, zo'n honderd jaar later, de glorie nog voor zweet te koop is. Talrijk zijn immers de knorrige analyses waarin hij wijst op technische feilen en gebrekkige beheersing van het dichtersvak. ‘Hier een stoplap, daar eene gemeenplaats, ginds eene stijlfout’ verwijt hij Bilderdijk bijvoorbeeld, Hoofts poëzie wordt ‘niet onberispelijk’ genoemd en weer een andere dichter legt in zijn verzen steeds de klemtoon verkeerd. Veel van zulke geïrriteerde observaties komen we in de Litterarische Fantasien en Kritieken tegen, alle samen te vatten onder de noemer: ‘De dichter is zijn orgaan niet meester’ (vii. 150).

Toch blijkt uit talloze andere passages dat de dichtkunst voor Huet weliswaar een vak is, maar dat het vakmatige volstrekt ondergeschikt moet zijn aan het natuurlijke talent. Een echte dichter heeft een eigen verbeeldingskracht en vindt een eigen vorm. Smalend spreekt Huet bijvoorbeeld over ‘het knutselwerk van Andries Pels’; een opstel over de leiders van het genootschap Oefening Kweekt Kennis begint hij met de badinerende opmerking ‘Oefening kweekt kennissen zeggen de haagsche meisjes’; en over de rederijkerskamers in het Nederland van de jaren '70 merkt hij op ‘...dat de poëzie in Nederland zich met ernstiger zaken heeft bezig te houden dan het vijlen en oppoetsen van versjes, waarin het vijfde gedeelte eener gedachte het vierde gedeelte van een gevoel naloopt’ (i. 98; vii, 51; vii. 155). Van alle positief gewaardeerde dichters zegt hij dan ook dat zij ‘geboren dichters’ zijn - in dit verband valt dikwijls ook de term ‘zondagskinderen’. ‘Hubert, gij zijt een geboren dichter geweest!’ roept hij Hubert Kornelisz. Poot bijvoorbeeld toe, en vele soortgelijke opmerkingen over anderen benadrukken keer op keer ‘dat echte dichters, in tegenstelling met gulzigaards, wel geboren maar niet gemaakt worden’ (i, 106; vi, 50).

Zichzelf zijn

In overeenstemming hiermee zien we dat Huet weliswaar regelmatig een dichter aanraadt de grote voorbeelden uit het verleden na te volgen, maar dat het hierbij gaat om een heel speciaal soort navolging. We zouden het kunnen vergelijken met datgene wat de pedagoog Langeveld ooit zo fraai omschreef als ‘opvoeding tot zelfverantwoordelijke zelfbepaling’; de bedoeling van het navolgen is namelijk, zich juist te leren ontworstelen aan elke navolging, en zichzelf te zijn.

In Da Costa acht ik dit het hoogst, dat hij Da Costa was en durfde zijn’ - zo zegt Huet het in 1863, en we zijn misschien geneigd dit enigszins ironisch op te vatten, ‘leuk’ in de negentiende-eeuwse zin van het woord (i, 179). Volstrekt ernstig is echter de toon waarmee hij deze gedachte nader uitwerkt in de slotregels van het opstel over Da Costa: ‘Aan hem kunnen alle jongeren, die hunnen weg zoeken en tot hiertoe vruchteloos zochten, met de oogen zien en met de handen tasten dat in de kunst gelijk in het leven geen andere magt zoo groot is dan zichzelf te zijn’ (i, 194). Zichzelf te zijn blijkt een der kernpunten van Huets ‘litterarische moraal’ inzake de poëzie. In zijn opstel bij de dood van de Franse dichter Henri Murger suggereert hij zelf waar hij de laconieke formulering van dit voor hem zo belangrijke principe vandaan haalde: iemand heeft voorgesteld alle necrologieën voor de gestorven dichter te vervangen door het simpele ‘Il s'appelait Henri Murger’ (xxv, 128). In talloze variaties komen we dit grondprincipe tegen in de Litterarische Fantasien en Kritieken. De geldigste reden om een standbeeld voor Vondel op te richten is bijvoorbeeld volgens Huet ‘dat hij Vondel heette en geen nederlandsch dichter vooralsnog in zijne schaduw staan kan’, en over de zeventiende-eeuwse dichter van Paradise lost zegt hij: ‘Wij kunnen Milton bedillen, kunnen hem beneden Homerus, beneden Dante stellen. Maar hem lezen, zonder aan onzen eigen geest gewaar te worden dat hij zichzelf geeft, niets dan zichzelf, geheel zichzelf, dit kunnen wij niet’ (i. 41; xii. 205).

Uit deze en vele verwante opmerkingen blijkt dat de geboren dichter zich in de eerste plaats kenmerkt door een geheel eigen dichterlijke persoonlijkheid. Het verwijt aan de klassicistische dichters is dan ook keer op keer, dat hun poëzie ‘conventioneel’, ‘glad’, ‘leugenachtig’ is. Dat dit gladde op zichzelf niet inherent hoeft te zijn aan de navolging der klassieken, blijkt dan uit het gebruik van termen als ‘bastaardklassicismé of ‘onredelijk klassicisme’ voor de gewraakte dichtvormen: ‘In niet één zijner scheppingen heeft Vondel het keurslijf van het bastaardklassicisme te eenemaal afgelegd. Elk oogenblik is het, of hij voor goed op eigen wieken zal gaan drijven; en even als de geboeide arenden in onze diergaarden, zit hij na een vleugelslag drie vier weder aan de oude plaats geketend’ (i. 34).

Hiertegenover stelt Huet dan telkens weer - vooral rond 1880, wanneer hij nog het idee heeft dat een ‘nieuwe Renaissance’ wellicht mogelijk is - de ‘echte’ navolging der klassieken, die er juist op gericht is te leren hoe men slaafse imitaties kan vermijden en zichzelf kan worden. Zoals hij het uitdrukt in zijn grote essay over de achttiende-eeuwse Franse dichter André Chénier: ‘Hoe dieper men in Chénier's leven graaft, hoe natuurlijker men hem ziet worden. In weerwil harer onbetwistbare schoonheid hebben zijne regtstreeksche navolgingen nog altijd iets pedants, iets dat naar de school riekt. Doch dit duurt maar kort. Allengs leert hij, op en in dien school, zijn geheelen inwendigen mensch veroveren’ (xvii, 16). Dit is de kern waar het hele opstel over Chénier om draai - een opstel waaraan Huet een bijzonder grote zorg besteedde en dat bedoeld was als een soort laatste waarschuwing aan het adres van Carel Vosmaer en diens jonge discipelen, onder wie Perk, Kloos en Paap.14.

Objectiviteit

Wat moeten we ons nu eigenlijk voorstellen bij een dichter die ‘zichzelf is? Dit wordt uit Huets artikelen nooit geheel duidelijk. Zeker is in elk geval wel, dat het hier meer gaat om de beleving en de vormgeving van de ervaringen dan om die ervaringen zelf. Gedichten mogen qua inhoud nu juist niet al te subjectief zijn. Zeer geïrriteerd reageert Huet bijvoorbeeld op enkele versregels waarin Bilderdijk uiteenzet hoe hij dikwijls slappe thee met beschuit tot zich placht te nemen. Getergd roept de criticus uit: ‘Uw thee zij slap of sterk, uw tweebak droog of eenigszins bezuiveld, wat gaat ons dat aan? Wij hebben niet met uw beschuit, maar met uwe muze van doen’ (xxv. 10). Ook meer emotionele mededelingen overschrijden volgens Huet dikwijls de grenzen der toelaatbare dichterlijke ‘subjectiviteit’: ‘Men verzoekt, en niet zonder regt, verschoond te blijven van dien overvloed van persoonlijke mededeelingen omtrent den zielstoestand, inzonderheid omtrent het zielelijden, van zoo menigen dichter’ (xxv, 7). Volgens dit principe wordt dan ook de dichter Honigh gerecenseerd, die in 1880 op poëtische wijze de dood van zijn zoontje beweende: ‘Men moet de vaderlandsche letteren toewenschen dat nieuwe huiselijke rampen dezen dichter gespaard mogen blijven, opdat hij met een onverdeeld gemoed meer en meer buiten zichzelf trede, en slechts voor het weergeven van onvergankelijke indrukken, of van het onvergankelijkste in zijne vergankelijke, belangstelling vrage’ (xxi, 200).

Het is niet verwonderlijk dat dergelijke opmerkingen de aandacht trokken van iemand als Willem Kloos, die in zijn ‘Knoppers-recensie’ van 1881 deze laatste regels persifleerde. We kunnen ons immers moeilijk voorstellen hoe men ‘zichzelf’ kan zijn zonder subjectieve mededelingen te doen. Niettemin is de algemene strekking van Huets uitspraken wel duidelijk: de dichterlijke persoonlijkheid spreekt niet in de eerste plaats uit de subjectiviteit van datgene wat in het gedicht wordt medegedeeld, maar uit de wijze waarop de dichterlijke mededeling wordt gedaan.

Een eigen taalgebruik

‘Zichzelf zijn’ is daarmee vooral een kwestie van oorspronkelijkheid der uitdrukkingsvorm geworden. Oorspronkelijkheid in de zin van originaliteit en onnavolgbaarheid, ‘een bijzondere wijze van zien en van gevoelen’ - daar gaat het om (xviii. 54). Maar, niet verwonderlijk bij een stilist als Huet, het gaat ook in hoge mate om de ontwikkeling van een persoonlijk, dichterlijk taalgebruik. De dichter is iemand die zich (binnen zekere grenzen van de gangbare taal -het tijdperk van Oote oote oote boe is nog ver weg) een eigen taal schept. Zo wordt Byron met grote bewondering omschreven als iemand ‘die, met de pen in de hand, onder

mijn oogen een taal zit te scheppen welke volstrekt de zijne is’, en Vondels taal ‘zou verdienen door de Litterarische Fakulteit naar den juwelier gezonden en met de meeste zorg gezet te worden’ (xvii. 110; i. 38). Met smaak omschrijft Huet het taalgebruik van Vondel nader: ‘Hij is in den loop van ons volksbestaan de eerste geweest, die om zoo te zeggen met vollen appetijt te gast ging op het nederlandsch idioom. Hij heeft er het mes in gezet, dat het sap van alle zijden uit het roodgebraden rundvleesch stroomde; den malschen kalkoen heeft hij getroffen tusschen de vleugels en de borst; in breede strooken is onder zijne hand de schil gegleden der peer en der perzik; de droppelen van hun geurig nat hebben hem langs den baard gestroomd’ (i. 39).

 

Terzijde merken we op dat dergelijke vormen van beeldspraak voortdurend opduiken in Huets werk. Telkens weer verwoordt hij zijn literaire smaak in culinaire beelden. In een blijspel van de achttiende-eeuwse Engelse schrijver Oliver Goldsmith komt bijvoorbeeld een personage voor dat Anthony Lumpkin heet en waarover Huet zegt: ‘Anthony Lumpkin kan, als zedelijk wezen beschouwd, voor weinig meer dan een beweegbare biefstuk gelden; maar het saprijk vleesch is met zoo gulle hand uit de massa gesneden, dat de kunstenaar, zou men zeggen, dergelijke exemplaren werkelijk slechts voor het snijden moet gehad hebben’ (iv. 15-16).

En over Van Lenneps werk heet het: ‘Doch aan een zoo welvoorzienen en zoo smakelijken disch als de gezamenlijke werken van den heer Van Lennep ons aanbieden, ziet een erkentelijk gast niet op een enkelen schotel van minder gehalte’ (ii. 2). Voor wat betreft de poëzie is het opvallend dat juist een aantal tamelijk principiële uitspraken door Huet in culinaire beeldspraak worden verwoord, bijvoorbeeld: ‘De eisch, dat een gedicht schoon zij, is even billijk en natuurlijk als die, dat een perzik smake naar meer. Het publiek is eene goede fruitvrouw; aangestoken of onrijpe vruchten worden in zijn winkel niet geduld’ (i. 214).

Zo zijn veel belangrijke stellingen van Huet te herkennen aan de smakelijke beeldspraak. Misschien gaat het hierbij om meer dan alleen een literaire, retorische kunstgreep. Tenslotte leefde Huet in het tijdperk van het wetenschappelijk determinisme en was een van zijn doelstellingen als criticus, het literaire werk te ‘verklaren’ uit de persoonlijkheid van de auteur en uit de maatschappelijke omstandigheden waarin deze leefde. Rond 1850 waren Moleschotts werken over de Lehre der Nahrungsmittel verschenen, begeleid door Feuerbachs woordspeling Der Mensch ist, wass er isst. Mogelijk speelt deze redenering een rol bij Huets culinaire beeldspraak. Neem bijvoorbeeld de volgende passage, waar hij, na de beschrijving van een door de patriottische letterkundige Adriaan Loosjes genuttigde maaltijd, vervolgt met de woorden: ‘Die trek naar worst nu, en die zoo smakelijk genuttigde varkenskarbonaden van daareven - die zin voor hartige spijzen, symbool eener hartige natuur, ook dit moet, dunkt mij, bij eene eenigszins volledige kenschetsing van Loosjes' persoonlijkheid in rekening worden gebragt. Want eerst op dezen achtergrond komt de minnedichter in hem, de schrijver der Flora Harlemica, de patriot, de volksredenaar, de vaderlandsche zanger en toneeldichter, komt al hetgeen hij vóór het jaar 1800 gedaan en geschreven heeft, in zijne volle natuurlijkheid uit’ (xxiv, 175).

Ohne Phosphor kein Gedanke schreef Moleschort, maar hij voegde er aan toe dat de wetenschap nog lang niet in staat was het precieze verband tussen de fosfor en de concrete gedachte te achterhalen. Evenzo blijft Huet in het vage over de exacte relatie tussen varkenskarbonades en poëzie. Niettemin is de suggestie duidelijk: Ohne Wurst kein Gedicht.15.

Mannetaal

Maar dit terzijde. De dichter, zo zagen we, is iemand die zijn talenten van nature heeft meegekregen maar die in sommige gevallen nog moet leren ‘zichzelf te zijn’, een eigen dichterlijke persoonlijkheid te ontwikkelen met een bijbehorend eigen taalgebruik. De aldus ontstane poëzie, en hiermee komen we terecht bij de eisen die Huet aan het gedicht zelf stelt, is geen ‘knapelektuur’ maar ‘mannetaal’. Steeds weer herhaalt Huet zijn eis ‘dat dichters mannen behooren te zijn, en mannetaal behooren te spreken’ (vii. 155). Veel poëzie is ‘laf’, veel verzen vormen ‘onmanlijke lektuur’ (iv, 138). Dergelijke gedichten (zoals die van de dichtgenootschappers) zijn misschien geschikt voor ‘uw zoon de gymnasiast of aanstaande polytechnicus’, maar: ‘Wat

uzelf betreft, die gedichten zijn voor u niet geschreven. Er komt niet één oorspronkelijke of pittige gedachte in voor. Zij doen u blozen noch verbleeken. Alles knutselwerk, dilettantisme, art industriel’ (vii. 12).

Dit is Huets Defence of poetry: poëzie kan wel degelijk mannetaal zijn, ondanks het ‘lamme en laffe, het laauwe en flaauwe, het zinledige (...) dat meer en meer een kenmerk der nederlandsche fraaije letteren geworden is’. Overigens moeten we deze terminologie niet al te letterlijk opvatten. Ook vrouwelijke dichters blijken mannen te kunnen zijn die mannetaal spreken, en ook gevoelige dichterharten zoals dat van De Génestet brengen mannetaal voort: ‘Doch hoewel bijna vrouwelijke tederheid het gemoed van den jongen man en dichter vervulde, verwijfdheid was hem vreemd, en, met haar, lafheid, ongezonde pathos, valsch gevoel. Week was hij, niet weekelijk’ (vii. 166).

In deze eis van mannelijkheid komen de eerder aangeduide eisen samen: originaliteit, zichzelf zijn, een eigen taalgebruik hebben - het worden allemaal onderdelen van één en hetzelfde complex. De dichter is iemand, en wel iemand die een ‘krachtige vleugelslag’ heeft en wiens gedichten ‘daden’ zijn (xxi. 193; iii. 44).

Eenheid uit verscheidenheid

Het gedicht als mannetaal is een daad, een schepping, een afgerond geheel dat op zichzelf kan staan en geen toelichting behoeft (xiv. 76). Ware gedichten, zo zegt Huet in een artikel over de achttiende-eeuwse dichter Jacobus Bellamy, zijn ‘als uit één stuk gegoten’; meestal gebruikt hij in een dergelijk verband echter de term ‘eenheid uit verscheidenheid’.

Met deze formulering verwoordt Huet een kritiek die naar twee kanten gericht is. Tegenover het klassicisme, dat zijns inziens heeft geleid tot een gladde eenvormigheid, stelt hij de verscheidenheid van het volle leven, zoals dat in sommige werken van de Romantiek te vinden is. Tegenover de Romantiek echter, die volgens hem vaak een bont allegaartje creëert waarin elke conceptie ver te zoeken is, stelt hij de eenheid die naar zijn idee bij de ‘echte’ klassieken te vinden is. De ware eenheid ontstaat dus niet, zoals de klassicisten het wilden, door selectie en beperking; de dichter schept een eigen werkelijkheid, niet door uit de bestaande werkelijkheid bepaalde bij elkaar passende elementen te selecteren en ‘typerende’ situaties en personen af te beelden, maar door de diversiteit, en vooral ook de tegenstrijdigheden, van de bestaande werkelijkheid in het kunstwerk te incorporeren en tot een synthese te brengen.

Eenheid uit verscheidenheid: aan sommige dichters kunnen we zien ‘voor hoe oneindig afwisselende, schijnbaar tegenstrijdige schakering het echt-dichterlijke vatbaar is’, en in de ware dichtkunst ontbreekt het dan ook niet aan ‘liefelijke tegenstellingen’ (xxiv, 62; x, 126). De dichter is, door zijn krachtige persoonlijkheid als dichter, in staat deze tegenstellingen te integreren tot een eenheid die in evenwicht is: ‘Poëzie is rust, is harmonie’ (ix, 164).

Nu zou in deze opvatting eveneens de ‘eenheid van vorm en inhoud’ besloten kunnen liggen, die voor een latere generatie zo'n belangrijk leerstuk zou worden. Inderdaad maakt Huet hier en daar een opmerking in die richting, bijvoorbeeld waar hij zegt: ‘Da Costa's poëzie voert een onbedriegelijk eigen merk; haar vorm is evenredig aan haar inhoud; zij vertegenwoordigt een persoon; zij is de natuurlijke spraak van een ongemeen schepsel’ (vii. 43). Een duidelijk programmapunt is dit bij Huet echter niet.

In de toverformule van de eenheid uit verscheidenheid vat Huet dikwijls zijn visie op de dichtkunst samen. De betogende poëzie wordt bijvoorbeeld verworpen met het argument dat haar eenheid niet voortkomt uit verscheidenheid, maar uit eenzijdigheid. Niet alleen voor het afzonderlijke gedicht geldt dat er eenheid uit verscheidenheid moet zijn, ook van een gedichtenbundel als geheel zegt Huet prijzend: ‘Er is eenheid in den bundel, maar eene die de vrucht van verscheidenheid is’ (xv, 179). Ook sommige dichterlijke oeuvres als totaliteit vormen geen eenheid uit verscheidenheid; van zulke dichters zegt Huet dat zij ‘slechts één snaar op hun lier hebben’. En zelfs aan de kritiek op de Nederlandse poëzie in het algemeen ligt een zelfde gedachte ten grondslag: de vaderlandse dichtkunst is te eenzijdig, te zeer beperkt tot de ‘burgerlijke poëzie’. Er zijn ook andere genres mogelijk, betoogt Huet, en hij hanteert daarbij een hiërarchische onderverdeling van de poëzie in drie soorten.

Drie soorten poëzie

Beginnen we met de laagste trede. Weliswaar leert de ars poëtica, aldus Huet, ‘dat hartstogt en vernuft, verbeelding en gevoel, de onmisbare springveeren der dichtkunst zijn’, maar aan ons, Nederlanders, ‘heeft de ervaring, van Vader Maerlant op Vader Cats, en van Vader Feith op Vader Tollens, geopenbaard dat burgerlijke poëzie geen hersenschim is’ (i, 195). Deze burgerlijke poëzie, ook wel huiskamerpoëzie of poésie du foyer genoemd, is op zichzelf niet verwerpelijk. Sommige Nederlanders zijn in het bezingen van alledaagse onderwerpen zelfs tot fraaie prestaties gekomen. Niettemin blijft steeds het gevaar aanwezig dat het alledaagse afzakt tot werkelijke platvloersheid en vulgariteit. Bovendien is de Nederlandse dichtkunst te eenzijdig poésie du foyer; een rijke verscheidenheid aan genres, zoals de Franse poëzie die bezit, kent onze dichtkunst niet.

Het beste uittreksel uit de vele beschouwingen van Huet over de poésie du foyer is nog steeds de bekende passage in Willem Kloos' inleiding bij de Mathilde-cyclus van Jacques Perk, waar hij over de burgerlijke dichters onder meer zegt: ‘Passie is hun onbekend en verbeelding wordt hun overvloedig toegereikt door het dagelijksch gebruik, of door herinneringen aan oudere literatuur, maar zij weten aangenaam te zingen op bekende wijzen van het lief en leed des huizes, dat aan den dag komt bij geboorten en trouwpartijen, begrafenissen en “vertrek naar elders”; ook copieeren zij, meer of min nauwlettend, eenige voor de hand liggende beeldjes uit het lagere leven, en eischen een traan voor het lijden van hun waschvrouw, die door haar man geslagen wordt, of omgekeerd.’16.

Voor Huet gaat het er overigens niet alleen om dat de burgerlijke poëzie alledaagse onderwerpen bezingt, maar ook en vooral dat zij dit doet op ‘burgerlijke’ wijze, dat wil zeggen, zonder ‘hartstogt en vernuft, verbeelding en gevoel’.

 

Op een hoger niveau dan de burgerlijke poëzie plaatst Huet de nationale poëzie, ook wel tijdzang genoemd. Nederland heeft volgens hem slechts weinig grote tijdzangers voortgebracht, maar Da Costa wordt hoog geprezen als dichter van de ‘uitstekende tijdzang’ Wachter, wat is er van den nacht? en ook Bilderdijk produceert soms ‘echte kunststukjes’ in zijn hekeling van de geest der eeuw (1. 184; xxv. 51). In de buitenlandse poëziegeschiedenis weet Huet vele tijdzangers aan te wijzen. André Chénier bijvoorbeeld, wiens gedichten soms ‘zangerige opwellingen van eigen nationaal gemoedsleven’ zijn, of Homerus, die ‘het levend lied der oude Grieken’ was, of de Duitse dichter Uhland, over wie Huet zegt: ‘Al brengt eene geheele natie in elke eeuw somtijds niet meer dan één zulk een zondagskind voort, de anderen begrijpen hem niettemin. Zij hebben hem lief, omdat hij in aller naam uitspreekt hetgeen zij te zamen gevoelen’ (xvii. 30; xii. 160; viii. 54). De ware tijdzanger, degene die de gevoelens van een geheel volk of van een geheel tijdperk vertolkt, verheft zich daarmee in feite al boven het nationale en tijdgebondene. Met deze, enigszins paradoxale, redenering onderbouwt Huet zijn pleidooi voor de hoogste vorm van dichtkunst: de tijdloze poëzie.

 

De tijdloze dichtkunst, ook wel ‘klassieke poëzie’ genoemd, vormt voor Huet het hoogste goed. Vita brevis est, longa ars, het leven is kort, de kunst lang - deze gedachte domineert in laatste instantie de poëzieopvattingen die we in de Litterarische Fantasien en Kritieken aantreffen (vii. 168). De ware poëzie is blijvend, tijdloos, en dat komt doordat ze zich geheel en al aan het schoonheidsideaal onderwerpt. We herkennen deze dichtkunst aan het feit dat ze bij ons vreugde wekt, ontroering; wie de tijdloze poëzie leest, wordt aan de alledaagse werkelijkheid ontheven en getroost. Deze gedachtengang is natuurlijk vooral aanwezig in de lezing ‘Drie voorwaarden van kunstgenot’: ‘Leven wij in een tijd die, ten aanzien van het bovenzinlijke, onvast in zijne schoenen staat? Welnu, laat ons geloven aan de werkelijkheid van ons schoonheids-ideaal, en dat wij in onze verbeelding eene goede leidsvrouw naar het land der deugd en der waarheid bezitten...’

‘...De geluiden gaan voorbij, de indrukken blijven. “A thing of beauty” is niet alleen, maar geeft ook “a joy for ever”. Op deze wijze voortgaande zou men een wijsgeerig stelsel kunnen bouwen welks sluitsteen tot opschrift droeg: “Het goede en het ware danken de onsterfelijkheid aan het schoone,” en welks zuilengangen de

leer verkondigen: “Houd u aan datgene wat in uw gemoed onvergankelijke blijdschap wekt”’ (x, 125 e.v.).

Bij nadere beschouwing is het frappant om te zien op hoeveel plaatsen Huet een soortgelijke terminologie hanteert. In het opstel over Uhland lezen we bijvoorbeeld: ‘... zoo lang deze aarde zal blijven wentelen om hare as, zal ook de groote meerderheid der menschen, de vele ontgoochelingen van de eerste helft des levens in aanmerking genomen, zich van die smartelijke werkelijkheden zoeken te troosten door de eeredienst van het ideale’ (viii, 53-54).

En een lezing over dichters uit de patriottentijd bevat de volgende opmerkingen: ‘Niet slechts wansmaak en valsche beschaving, ook het enkel nuttige en zoogenaamd praktische gaat voorbij. Daarentegen heeft de eeredienst van het schoone dit met de hoogste eeredienst gemeen, dat zij, na ongemerkt over den tijdgenoot te hebben geheerscht, ook nog door de nakomelingschap wordt begroet als wachteres over sommige van de beste goederen der menschheid’ (xxiv, 201).

Steeds weer stuiten we in het werk van de voormalige predikant Huet op deze nieuwe eredienst, die van het schoonheidsideaal. Met woorden als ‘troost’, ‘onvergankelijke blijdschap’, ‘geloof’, ‘eredienst’, verleent Huet een religieus karakter aan een platonisch getint schoonheidsideaal, en hij kent er ook een der eigenschappen of functies van de godsdienst aan toe: de schoonheid troost de mens en verzoent hem met het menselijk tekort.

Kenmerken van Huets ‘litterarische moraal’

Samenvattend kunnen we nu in Huets poëzieopvattingen de volgende grondkenmerken aanwijzen.

Echte dichters worden ‘wel geboren maar niet gemaakt’. De dichterlijke verbeelding is aangeboren, maar in de loop van zijn dichterlijke arbeid leert de dichter de fijne kneepjes van het vak. Daarbij kan hij ook het een en ander opsteken van grote voorbeelden. De kern van het navolgen is echter niet de imitatie, maar het leren zichzelf te zijn.

Dit leren zichzelf te zijn, wil zeggen dat de dichter een eigen, dichterlijke persoonlijkheid dient te ontwikkelen, met een eigen taalgebruik. Van zo'n dichter zegt men ‘Hier ís iemand!’: de dichter (m/v) spreekt mannetaal.

Deze mannetaal kenmerkt zich doordat het een eenheid uit verscheidenheid is. Het is een ‘daad’, een ‘schepping’ die op zichzelf kan staan en geen toelichting behoeft, omdat ze in zichzelf reeds alle nuanceringen, schakeringen en tegenstellingen van het leven op volmaakte wijze integreert.

Er zijn verschillende soorten poëzie. Ieder op zich kunnen ze weliswaar ‘mannetaal’ voortbrengen, maar er is toch een duidelijke rangorde. De laagste vorm is de burgerlijke poésie du foyer. Deze wordt overtroffen door de tijdzang, maar de hoogste vorm is de tijdloze poëzie, waarin het streven naar het schoonheidsideaal - de ‘eeredienst van het schoone’ - zijn treffendste uitdrukking vindt. Deze poëzie is in staat de mens te troosten en te verzoenen met de fundamenteel-menselijke tekortkomingen.

Controversen en conclusies

Dit is in grote lijnen het beeld van de poëzie zoals dat Huet voor ogen stond. Van deze grondprincipes zou een Nederlandse beweging voor een ‘Nieuwe Renaissance’ moeten uitgaan. We zien dat de ‘klaroenstoot-theorie’ veel waars bevat; Huets beeld van de dichtkunst vertoont op een aantal punten een opvallende gelijkenis met dat van degenen die in de periode na 18-78 daadwerkelijk probeerden een poëtische renaissance tot stand te brengen. Vooral de ideeën die Willem Kloos in zijn eerste programmatische geschriften verkondigde, zijn verwant aan die van Huet, maar juist door Kloos werd Huet omschreven als een ‘letterkundige praatjesmaker’.17.

Het is hier niet de plaats om uitvoerig in te gaan op de verhulde polemieken en wederzijdse beschuldigingen, de tragikomische misverstanden en mislukte toenaderingspogingen van Huet en de mannen der ‘Nieuwe Renaissance’ in de jaren tussen 1878 en 1881. Elders in deze aflevering van Maatstaf is een bijdrage over Huet en de Tachtigers te vinden, waarin de opeenvolging van gebeurtenissen wordt verhaald. We constateren slechts dat de wederzijdse standpunten al in de zomer van 1881 min of meer vastlagen - dus lang voordat de eigenlijke ‘Beweging van Tach-

tig’ een feit werd met de oprichting van De Nieuwe Gids in 1885. Huet beschouwde de ‘jongeren’ (zoals Perk, Kloos en Paap) als proselieten en papegaaien van Carel Vosmaer en Willem Doorenbos, die in deze tijd inderdaad een grote invloed op hen uitoefenden en hun de mogelijkheid boden te publiceren. Door deze twee ouderen waren ze volgens Huet op het verkeerde spoor gebracht: in plaats van ‘zichzelf te zijn’ kwamen ze aandragen met gekunstelde vormen zoals het sonnet, met een onverwerkte santenkraam aan klassieke mythologie en met eindeloze beschouwingen over de juiste opeenvolging van versvoeten in een dactylische hexameter. Huet zag dit als een regelrechte voortzetting van een dichtkunst die hij als vrijwel uitgestorven had beschouwd en die nu tot zijn verbijstering begon te herleven. Dit was nu toch precies dat klassicistische gepeuter dat hij altijd zo krachtig bestreden had? Wat wilden die jongelui daar in vredesnaam mee?

Huets laatste poging het geestelijk leiderschap over de jongeren aan zich te trekken, faalde jammerlijk. Zijn grote programmatische opstel over André Chénier verscheen in 1881 precies op het moment dat Kloos al rondliep met plannen voor een definitieve afrekening met Huet, in de vorm van zijn ‘Knoppers-recensie’. Pas tegen het einde van Huets leven zochten beide partijen weer enige toenadering. Uit het jaar voor zijn dood dateren opmerkingen als ‘Sommigen dier jongelui zijn regt beminnelijk’ en ‘Het beste wat wij kunnen is, een onderzoek raar onze eigen leemten in te stellen, en op onzen ouden dag aan onze zelfverbetering te gaan werken. Op die wijs zullen zij ons niet te eenemaal ontsnappen’. Toch blijft het oordeel in wezen ongewijzigd: ‘Met hun werk dweep ik vooralsnog niet.’18 Omgekeerd komen we in de beschouwingen van Willem Kloos na 1886 Huet steeds vaker tegen als de ‘kranige doode man’, die de rijmelaars van zijn dagen aan de kaak heeft gesteld, zonder dat dit in essentie iets verandert aan Kloos' mening dat Huet ‘voor de kunst der poëzie, in haar echtheid en haar schijnvormen, vrij wel geheel en al 't orgaan van appreciatie, 't juist-ziende onderscheidingsvermogen heeft gemist’.19 Zo is Huet de geschiedenis ingegaan als poëtische onbenul.

Voor ons zijn de negentiende-eeuwse dichterdominees niet meer die schurken die ze vroeger waren, en zijn de Tachtigers niet meer het reddend engelenvolkje van voorheen. Daarom doet nu de vraag naar de ‘juistheid’ van Huets oordelen minder ter zake dan die naar de juiste interpretatie van zijn artikelen over poëzie. Tot slot nog enkele opmerkingen hierover.

 

Ten eerste wordt de interpretatie van Huets beschouwingen belemmerd doordat hij zijn gehele leven niet heeft kunnen kiezen tussen ofwel de rol van literair geschiedschrijver, ofwel die van literair recensent. In zoverre had Kloos wel degelijk gelijk toen hij een scheiding maakte tussen Huet de ‘wezenlijke kritikus’ en Huet ‘de journalist, die maar wat raak pent’. Met dien verstande echter, dat Huet ook in zijn meer aan de actualiteit gebonden recensies niet zomaar wat neerpent; veel aanvallen op dichters die hij elders verdedigt, en veel verdedigingen van dichters die hij elders aanvalt, worden begrijpelijk wanneer we in het oog houden dat Huet niet alleen ‘literatuurgeschiedenis’ schreef, maar dat hij ook een aan de actualiteit gebonden journalist was, die zich bewust en actief verzette tegen wat hij noemde ‘de hosannah's of de verguizing der oningewijden’. Soms voert hij zijn strijd tegen de gangbare opinie over een dichter met zoveel elan, dat zijn eigen mening over de dichter in kwestie vrijwel onzichtbaar wordt.

Veel van de tegenstrijdigheden in Huets opstellen worden bovendien meer begrijpelijk wanneer we zijn hiërarchische verdeling van de poëzie in aanmerking nemen. Een dichter wordt bijvoorbeeld geprezen als voortreffelijk vertegenwoordiger van de poésie du foyer, maar aangezien Huet deze dichtsoort beschouwt als ondergeschikt, kan diezelfde dichter elders worden getypeerd als mislukkeling in vergelijking met degenen die een ‘hogere’ vorm van poëzie beoefenen.

 

Zijn op deze manier een aantal problemen met de interpretatie van Huets poëziebeschouwingen wel op te lossen, een aantal andere blijft bestaan, en dat kom: onder meer doordat zijn visie op de poëzie zelf een aantal tegenstrijdigheden en inconsequenties bevat.

Zo'n inconsequentie is bijvoorbeeld het feit dat hij in zijn poëzie-opvattingen sterk de nadruk legt op de persoonlijkheid van de dichter,

maar dat hij nooit de persoonlijkheid van de criticus nadrukkelijk tot inzet van de confrontatie met de poëzie maakt. In al zijn beschouwingen over dichters die ‘zichzelf’ zijn en zichzelf geven, ‘niets dan zichzelf, geheel zichzelf’, blijft Huet zich in laatste instantie verschuilen achter algemene normen van ‘gezond verstand en goeden smaak’, terwijl toch hij, en niemand anders, het is die beoordeelt in hoeverre een dichter zichzelf is. Dit kan wellicht iets van de wrevel verklaren die we soms voelen bij het lezen van Huet: hier wordt een bij voorbaat ongelijke strijd gestreden.

Enkele andere inconsequenties hebben we al aangeduid. Zo is het moeilijk te begrijpen hoe iemand zichzelf kan zijn en tegelijk ‘meer en meer buiten zichzelf’ kan treden. Ook kunnen we ons moeilijk precies indenken hoe iemand een groot nationaal dichter of tijdzanger kan zijn, dus een optimale representant van een bepaalde natie of een bepaald tijdperk, terwijl hij tegelijkertijd wordt geprezen als ‘tijdloos’ dichter. Voor zover Huet dit soort problemen zelf signaleert, reageert hij erop met een merkwaardig soort paradoxen: juist door buiten zichzelf te treden kan men zichzelf zijn, juist door een nationaal dichterschap stijgt men uit boven het tijdgebondene. Dergelijke paradoxen behoren voor Huet tot het wezen van de dichtkunst. De poëzie, als ‘eenheid uit verscheidenheid’, ís paradoxaal: ‘Het dichterlijke is iets persoonlijks, gevoelen wij, met iets algemeens tot achtergrond. Het kan iets onvriendelijks zijn, mits dit wegvloeije in opvoeding (...) Het is een indruk, diep als een stelsel, maar noch zelf een stelsel, noch louter een indruk...’ (xviii, 71). Deze paradoxale kern van Huets poëzieopvattingen sluit op een aantal punten elke mogelijkheid tot discussie uit.

Ten slotte schuilt er ook een opmerkelijke inconsequentie in de manier waarop Huet zijn eigen terminologie hanteert. Bij nadere beschouwing blijkt dat hij vele termen afwisselend hanteert als beschrijvende of als waarderende categorie.

Zo definieert hij de ‘burgerlijke poëzie’ nu eens als poëzie die over alledaagse huiskameronderwerpen gaat, dan weer stelt hij dat het niet zozeer gaat om de burgerlijke onderwerpen als zodanig, maar om de ‘burgerlijke’ wijze van dichten. Daarmee verschuift het begrip van een min of meer objectieve, beschrijvende aanduiding naar een volstrekt subjectieve waardering. Iets dergelijks geldt ook voor de ‘nationale’ dichtkunst, een term waarmee Huet de ene keer doelt op gedichten met nationalistische of actuele onderwerpen, maar die hij een andere keer gebruikt voor alle poëzie die zijns inziens de individuele emotie overstijgt. Evenzo gebruikt hij het begrip ‘tijdloze’ poëzie soms als tegenstelling tot gedichten die actuele onderwerpen bezingen, terwijl hij er elders de betekenis aan geeft van ‘groots, onvergankelijk, klassiek’. De term ‘klassiek’ zelf betekent bij Huet soms ‘daterend uit de klassieke oudheid’ of ‘uit de klassicistische periode’, maar zeer dikwijls ook wordt de term gebruikt in de zojuist aangeduide zin van ‘verheven, groots, tijdloos’. Het begrip ‘romantisch’ ten slotte vinden we bij Huet zowel in een literair-historische betekenis, onder meer ter aanduiding van werken die een middeleeuwse thematiek hebben, als in de negatief-waarderende betekenis van ‘overdreven, gezwollen, chaotisch’.

Steeds stuiten we hierbij op hetzelfde patroon. Huet schakelt, vaak zonder dat de lezer het merkt, over van de objectief-beschrijvende naar de subjectief-waarderende betekenis van een bepaalde term. Als lezer krijgt men hierdoor het onbehaaglijke gevoel dat er iets niet klopt, zonder dat men precies kan aangeven waar hem dat in zit.

Het is overigens sterk de vraag of bij dit alles sprake is van boos opzet. Hier wreekt zich veeleer het feit dat Huet, uit angst voor een nieuwe dogmatiek, geen vastomlijnd poëticaal systeem wilde opbouwen. Daardoor konden in zijn poëzieopvattingen een aantal tegenstrijdigheden ongemerkt en onbewust blijven voortwoekeren.

Ondanks, of misschien wel mede dank zij, die inconsequenties blijft Huets visie op de poëzie de moeite van het bestuderen waard, en opnieuw is het zijn tegenspeler Willem Kloos die dit het beste heeft verwoord: ‘Want zelfs daar, waar men 't niet met hem eens is, moet men meestal zeggen: 't Blijft toch interessant.’

 

Dit artikel vormt een korte samenvatting van een onderzoek naar de poëziebeschouwingen in de Litterarische Fantasien en Kritieken (lfk). Het oorspronkelijke onderzoeksverslag bevat onder meer

een nadere uiteenzetting over Huets kritiekopvattingen en zijn verhouding tot de Tachtigers, een uitgebreide literatuuropgave en een chronologisch overzicht van de poëzieartikelen in de lfk (G.J. Johannes, Conrad Busken Huet en de poëzie. Doctoraalscriptie Instituut voor Neerlandistiek der Universiteit van Amsterdam, 1985). De auteur dankt drs. B. Luger en drs. A.M. Böhm voor commentaar op een eerdere versie.

De verwijzingen naar de lfk zijn in de tekst opgenomen, waarbij het Romeinse cijfer het deelnummer, en het Arabische cijfer het paginanummer aangeeft. Om het nazoeken te vergemakkelijken wordt hier de tekst van de Verzamelde Werken gevolgd (Haarlem 1912), waarbij we nadrukkelijk aantekenen dat het hier dus niet gaat om eerste versies van de artikelen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs